Logo DBNL
Paul van Ostaijen. Een documentatie (1996)

Paul van Ostaijen. Een documentatie

(1996)–Gerrit Borgers–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

2. Het dichtwerk uit 1926

Na zijn terugkeer uit Brussel publiceerde Van Ostaijen gedurende het jaar 1926 negen gedichten. De eerste twee, Melopee en Spleen pour rire, had hij al eerder openbaar gemaakt door ze als voorbeelden in zijn lezingen te gebruiken. Bij de publikatie ervan in het meinummer van Vlaamsche Arbeid werden ze resp. aan Burssens en het echtpaar Stuckenberg opgedragen.

Op de structuur van Melopee gaf hij in Le renouveau lyrique en Belgique de reeds vermelde toelichting1 en over het thema van dit gedicht, dat onbestemd op een vragende regel naar het ‘waarom’ van het opgeroepen gebeuren eindigt, schreef hij later aan Du Perron2: ‘de oneindige moeheid wordt in ‘Melopee’ niet uitgesproken, niet geavoueerd; zij klinkt er alleen in.’

Ondanks zijn uitspraak in Le renouveau lyrique en Belgique: ‘C'est le mot et non la phrase dans sa composition intellectuelle qui doit nous révéler le transcendant’3, wijst Albert Westerlinck er terecht op4, dat - zoals ook reeds bij een aantal in 1924 en 1925 gepubliceerde gedichten werd geconstateerd5 - dit gedicht ‘niet opgebouwd [is] op grond van belangstelling voor het geisoleerde woord maar voor de woordgroep’ en weer ‘het syntactische verband in de taal’ eerbiedigt. Hij voegt hieraan toe: ‘Is het woord-vers van Paul van Ostayen meer cubistisch, dan gaat het thematische woordgroep-vers meer naar de surrealistische verskunst toe’ en: ‘Zoekt men buitenlandse verwantschap met deze poëzie dan vindt men er geen in de Duitse literatuur, noch bij Stramm en de Sturm-groep noch elders, maar wel in Frankrijk. Vooral de thematische verskunst van Guillaume Apollinaire, in enkele muzikale, dromerige, in taal en stemming zo mysterieuze gedichten als Chanson du Mal-Aimé, Nuit Rhénane, Claire de Lune6 en dgl., heeft hem zeker diep beinvloed.’ De tegenstelling tussen cubistisch en surrealistisch is hier echter wat vreemd gebruikt, temeer daar op de verwantschap met Apollinaire, de cubistische voorloper van de surrealisten, gewezen wordt. Het onderscheid wordt scherper door Van Ostaijen geformuleerd, waar hij schrijft: ‘Het germaanse spel met het woord wordt de Fransman noodzakelik spelen met de frase’7, hetgeen erop neer zou komen dat Van Ostaijen in deze gedichten formeel sterker Frans georiënteerd was, wat hij in De literatuurkenner verder aan het woord8 zelf ook constateert.

Zoals Van Ostaijen zijn Melopee gebruikte als voorbeeld van ‘zuiver formeelthematiese ontwikkeling’, las hij Spleen pour rire voor als ‘een gedicht dat alleen met het afwegen van zulke verwantschappen is vervuld’9, waarmee hij doelde op de woordverwantschappen die hetzij op de klank, hetzij op de betekenis der woorden (‘eenzijdige sonoriteiten’) kunnen berusten of op beide tegelijk (‘volle sonoriteit’). E. de Bock10 wijst erop dat in dit geval meer sprake is van een eenzijdige sonoriteit: ‘Zijn gedicht ‘Spleen pour rire’ is in ieder geval minder klank dan beeld en geest, en zou ook bij zijn verhalend

proza kunnen staan, al is het om zijn concentratie en densiteit wel degelijk een gedicht te noemen.’ Spleen pour rire bestaat ook niet zozeer in een formeelthematische doorwerking van een premissezin, als wel uit twee reeksen van voorstellingsassociaties, die zich naar aanleiding van de met variaties herhaalde uitgangszin ‘het meisje dat te Pampelune geboren tans te Honoloeloe woont’ ontwikkelen. De eerste maal betreft de uitweiding over dit exotische meisje haar papegaai in een kooi, waarbij de primaire kleuren rood, blauw en geel als verbindende schakels fungeren, de tweede maal haar uiterlijk, dat met de ‘purperen anemonen’, ‘haar opalen borst’, de ‘kleine barokkoralen’ en ‘haar dunne dijen’ doet denken aan Promethea's ‘harmonie van zwakgetoonde dingen’ en de ‘dunne draagkracht van haar sikkelbenen’ uit Het bordeel van Ika Loch. Na de laatste herhaling breekt ten slotte de ‘arabesken’-stroom11 af en keert de dichter abrupt uit zijn speelse dagdroom terug in de regels ‘dit pampeluner meisje dat te Honoloeloe woont/ken ik niet’. Het gedicht wordt dan door twee, als een afzonderlijke strofe toegevoegde, regels afgesloten, die een variant zijn op het slot van Paul Verlaines Gaspard Hauser chante, het gedicht dat hij reeds in Hove voor zijn vrienden reciteerde12. Met deze regels richt hij zich als het ware tot zijn francofiele vriend Stuckenberg - en tot de lezer in 't algemeen - om op ironische wijze diens medeleven met de lichtvoetige zwaarmoedigheid, het spleen pour rire, van de dichterfantast op te wekken.

Eveneens naar aanleiding van dit gedicht is op Van Ostaijens aansluiting bij de Franse cubisten gewezen. Zowel in het gedicht Gravé sur un manche à balai van André Salmon als in Sérénade van Max Jacob13 trof Paul de Vree14 een aantal woorden (o.a. ‘perroquet bleu’ en ‘Pampelune’), die ook in Spleen pour rire en het daarvoor gepubliceerde De profundis verwerkt zijn. In dezelfde studie somt De Vree ook een reeks fragmenten uit Apollinaires Calligrammes op, waaruit woorden en beelden de ‘eigen structuren’ in Van Ostaijens Bezette stad zouden hebben opgeroepen. Hoewel reeds ter sprake kwam dat dit geenszins in strijd is met Van Ostaijens werkwijze, die ook voor zichzelf ‘zijn invloeden met smaak weet te kiezen’15 en gevoelig was voor woorden en zinnen met ‘ontsluierende kracht’16, toch bieden deze geïsoleerde gevallen weinig houvast, temeer daar in het literaire klimaat van een tijd en binnen bepaalde stromingen al gauw een gemeenschappelijke voorkeur voor zekere woorden en beelden kan ontstaan. Zo brengt De Vree de voorlaatste regel van Spleen pour rire in verband met een regel uit Chant de l'horizon en Champagne, een gedicht dat in de afdeling Lueurs des tirs van Calligrammes is opgenomen: ‘Priez pour moi Bon Dieu je suis le pauvre Pierre’, hoewel Van Ostaijens allusie op Verlaines Gaspard Hauser chante heel wat waarschijnlijker is en er inzake de regels van Apollinaire en Van Ostaijen hoogstens van een gemeenschappelijke bron gesproken kan worden. Voor gedetailleerde conclusies, zoals ‘Het valt niet te betwisten dat Bezette Stad

het resultaat is van [...] de poëtische schok die Van Ostaijen onder de lectuur van Apollinaires Calligrammes ondervond’, levert De Vree's materiaal nog onvoldoende bewijzen. Daarentegen is het, gecombineerd met andere gegevens, wel in staat zijn algemenere uitspraken te ondersteunen, zoals: ‘Van Ostaijen was het Vlaamse trefpunt van twee kulturen (de Latijnse en de Germaanse)’ en: ‘Aan beide stromingen [de Sturm en het Frans literair kubisme] heeft Van Ostaijen elementen ontleend om er een eigen en op zijn beurt weer inspirerend oeuvre mee op te bouwen.’

Op 1 juni verscheen in het tijdschriftje Marie van Mesens en zijn Brusselse vrienden, een volkomen surrealistisch gedicht van Van Ostaijen17, dat hij, zoals hij meer deed als iets ‘pour rire’ bedoeld was18, in het Frans geschreven had. Hierin wordt, zoals de titel Thématique reeds aangeeft, een spel bedreven met de eigen vondst van de ‘thematische ontwikkeling’. De tussen aanhalingstekens geplaatste uitspraak der functionalisten ‘Seul l'utile est susceptible d'être beau’ fungeert als ‘premissezin’, waarna in de volgende vier regels de woorden ‘utile’, ‘susceptible’ en ‘beau’ steeds van plaats verwisselen. In de daarop aansluitende vier regels worden de woorden ‘utile’ en ‘beau’ vervangen door ‘Maurice’ en ‘Casteels’, de naam van een Brusselse schrijver, die o.a. aan Het Overzicht, De Driehoek en 7 Arts had meegewerkt en wiens roman Sander Meykamp, verschenen bij L'Equerre, de uitgeverij van 7 Arts, door Du Perron is vertaald19. Deze gemechaniseerde thematische ontwikkeling wordt afgesloten door een, ondanks het Frans, op klankassociatie berustend woordenspel, dat op een onmiskenbaar surrealistisch beeld uitloopt: ‘Seul à Seul/Saule pleureur au lorgnon’.

Dat de thematische ontwikkeling, zoals hij deze aan de hand van zijn Melopee heeft toegelicht, in de poëtische praktijk door Van Ostaijen geenszins als een vast systeem werd gehanteerd, maar elk gedicht volgens eigen, zij het daaraan verwante, structuurwetten ontwikkeld werd, blijkt niet alleen uit Spleen pour rire, maar, op weer geheel andere wijze, ook uit Guido Gezelle. Een globale structuuranalyse van dit gedicht, dat ruim een jaar na zijn ontstaan in het juni-julinummer van Vlaamsche Arbeid verscheen, toont dit reeds duidelijk aan.

Er is ditmaal geen premissezin, maar ‘het vertrekpunt tot het scheppen’20 van dit gedicht, nl. het werk of de ‘lyriese gansheid’21 van Gezelle, roept als repercussie een reeks zelfstandige naamwoorden op, ‘plant-fonteinscheut-straal22-tempeest-storm’, waarmee de eerste zes regels beginnen. Wèl is hierbij van ‘tirer en longueur’ sprake, waarover hij in zijn toelichting op Melopee spreekt: de eerste twee versregels worden uitsluitend uit de eerste twee woorden van de reeks gevormd, die resp. uit één en twee lettergrepen bestaan. In het volgende regelpaar treedt een onderling overeenkomende uitbreiding op, waarbij de toegevoegde werkwoorden zowel door de betekenis als door de alliteratie bepaald worden. In het derde paar vindt

een nog verdergaande uitbreiding plaats, die eveneens onderling gelijk van constructie is. Op deze zes regels, die bovendien paarsgewijze met één heffing toenemen, volgen, als de ‘syncope’ in Melopee, twee verzen die tezamen, na de reeks vocatieven, de enige volzin vormen, welke de essentie van de ervaring verbeeldt: ‘wilde rozelaars waaien/stemmen van elzekoningen bloot’. Voor het eerst na de inzet wordt dan een hoofdletter gebruikt aan het begin van de volgende vier regels, waarvan de eerste uit twee woorden bestaat, die door de tweede in omgekeerde volgorde herhaald worden. Beide regels drukken met superlatieven de immense ruimtebeleving uit, de eerste maal naar buiten gericht (‘verte’), de tweede maal naar binnen (‘diepte’). Deze kentering vormt de inleiding tot de laatste vier regels, waarin de dichter zichzelf betrekt door het herhaald gebruik van het bezittelijk voornaamwoord ‘mijn’. Al deze regels bevatten het beeld van een bloem (‘bloemkelk’, ‘madelief’, ‘klaproos’ en ‘papaver’), waarmee zij weer aansluiten bij de beginregel ‘Plant’ en bij de ‘wilde rozelaars’ uit het middenstuk. De eerste der laatste vier regels - de langste in het gedicht - is gebouwd op de herhaling van het woord ‘kelk’ en maakt het thema van het gedicht, Gezelle's poëzie, als het ware tot een persoonlijk bezit, waarmee de ‘diepte’, de verinniging van de ervaring wordt ingeleid. Dezelfde herhalingsconstructie èn verinnigingstendens zet zich voort in de volgende regel (‘lief’-‘madelief’) en vervaagt dan tot een assonance (‘klaproos’-‘rood’), waarmee de extatische roes inzet, die in de uitroep van de laatste regel - waarin deze herhalingsconstructie geheel verdwenen is - zijn hoogtepunt vindt.

Hoewel de hoofdletter waarmee de voorlaatste regel begint, de overgang naar de extase lijkt te markeren, blijft er een sterke binding met het daaraan voorafgaande vers, doordat de hierin gebruikte vergelijkingsconstructie in de voorlaatste regel met een omkering terugkeert. De bewaard gebleven versie van het gedicht in de brief aan Emmeke23 heeft hier echter geen hoofdletter, doch daarentegen wel één aan het begin van de laatste regel. Deze variant zou - indien hier geen leesfout gemaakt is24 - te verklaren zijn uit het dooreen vlechten van verbindingen en overgangen in deze regels.

Het oktobernummer van Vlaamsche Arbeid opent met Van Ostaijens Vijf gedichten, de in aantal uitgebreidste poëtische bijdrage die er ooit van hem in een tijdschrift verschenen is. Of Van Ostaijen zelf deze gedichten tegelijkertijd onder één, zij het neutrale, verzameltitel wenste te publiceren, of dat Muls verschillende inzendingen van hem had opgespaard, is echter niet bekend.

Het eerste van deze groep, Geologie, wordt door hoofdletters in vier, direct op elkaar aansluitende, delen gescheiden, die achtereenvolgens uit zes en twintig, vier, zeven en twee regels bestaan. Vooral in het eerste en langste gedeelte is er weer duidelijk van een thematische ontwikkeling sprake.

Hierin wordt het peilen verwoord van de diepte der zee, die even onmetelijk als de hoogte van de sterrenhemel lijkt, zodat het onzeker wordt of de vaste grond een ‘eiland van de sterren is daarboven [...] of het eiland aan de aardas is’. In het tweede deel wordt de eindeloosheid van het zoeken op andere wijze gesuggereerd door de vraag wanneer ooit in deze blauwe onmetelijkheid ‘de groene wier/ en de koraalrif’ gevonden zal worden. Dan volgt, als derde stuk, een vrij uitgebreide vergelijking25 van het zoekend lood met ‘een dier dat door het leven jaagt naar een gedachte vrede’, welk beeld van het dier wordt vermenselijkt doordat het ‘aan zijn blinde vingers vindt/alleen het herhalen van het gedane doen’. Dit min of meer beschouwende gedeelte, waarvan het betogend karakter ook de eerste versregels in lengte doet toenemen, loopt thematisch parallel aan zijn uitspraak in Gebruiksaanwijzing der lyriek26: ‘Uit het heimwee naar een vaderland van het volmaakte weten en uit het besef om de ijdelheid van elk menselike pogen daarheen [...] spruit de poëzie.’ Hiermee wordt tevens de parallelliteit tussen het gedicht van de dichter en ‘het lood des zeemans’ opgeroepen, dat ‘zoekend zijn eigen zoeken’ is. In de twee slotregels doet het besef der leegte weer denken aan een andere opmerking over de dichter in Gebruiksaanwijzing der lyriek27: ‘wanneer hij spreekt is het niet uit zijn volheid - in de ogenblikken van volmaakte volheid dicht hij niet28 - doch wel uit zijn verlangen naar deze volheid.’

Uyttersprot heeft in zijn bespreking van Geologie29 eveneens het gegeven van dit gedicht in verband gebracht met het poëtisch scheppingsproces. Aan de hand van Gebruiksaanwijzing der lyriek onderscheidt hij hierin twee fazen: eerst het naprevelen van woorden met ‘ontsluierende kracht’, het op laten komen van de repercussies die deze woorden in het onderbewuste opwekken en ten tweede de bewuste opbouw uit deze onderbewuste stof. Nu is volgens Uyttersprot alleen die eerste fase van het naprevelen direct ‘ver-dicht en verwoord’ in Geologie, maar aan de tweede faze, de ‘eigenlijke verswording’ door het ordenend bewustzijn komt het niet toe, zodat hij concludeert: ‘Feitelijk heeft hier toch meer een zoeken, een tasten dan een bereiken plaats’. Is echter Geologie een nog ongeordend naprevelen, een weergave van alle mogelijke repercussies, ook die welke ‘de grens van de premisse overschrijden’?30 Het gedicht zelf, vooral ‘deze middengroep verzen’, waarmee Uyttersprot het eerste en tweede deel na de zevende regel bedoelt, vertoont echter een zeer uitgebalanceerde thematische ontwikkeling met een hechte structuur en zonder ook maar één ‘grensoverschrijdend’ woord, zodat hier wel degelijk sprake is van een gedicht dat zich ‘bewust opbouwt uit een onderbewuste stof’. Voorbeelden van het tegendeel voert Uyttersprot ook niet aan, hetgeen de indruk versterkt dat hij het gedicht met zijn thema heeft geïdentificeerd. Dit thema is inderdaad het zoeken, het trachten het onbereikbare te bereiken en het daarmee gepaard gaande besef van onmacht en

leegte. Maar met de evocatie van het falen, hoeft eo ipso het gedicht niet ‘ten dele’ gefaald te hebben, zoals hij meent.

In dezelfde bespreking31 merkt Uyttersprot naar aanleiding van de titel Geologie, die hij elders32 ‘bijna parabolisch’ noemt, op: ‘Gelijk de aardkundige, de geoloog van de oppervlakte der aarde naar haar diepe en diepste lagen graaft [...] gelijk de zeeman [...] met het lood de diepte van de oceaan wil peilen [...] zo wil de poëet hier boren in zijn materie, in het ‘transcendente van het woord’.’ Door deze gelijkstelling van graven en peilen, wordt echter de vraag niet beantwoord waarom dit gedicht - dat uitsluitend over het peilen van de zee spreekt - niet ‘Oceanologie’ getiteld is. Het zoeken is naar de diepte, de bodem gericht en ‘naar de omgekeerde sterren’, die ‘tweemaal bodemloos’ zijn, hetgeen op een aardse gerichtheid wijst, evenals het jagen der menselijke dieren ‘naar een gedachte vrede’, waarmee het zoeken van het peillood vergeleken wordt. Deze gerichtheid loopt weliswaar evenwijdig aan de hemelse, maar is daaraan tegengesteld, zoals ook de aardse mystiek van de dichter ‘rond de kennis van de fenomenen voorlopig [...] het mysticisme in God vervangt’33 en de dichter en de mysticus met identieke middelen een ‘omgekeerde weg’34 volgen. Mogelijk heeft dan ook bij de omzetting van oceanologie tot geologie tevens de tegenstelling geologie-theologie een rol gespeeld en ligt niet alleen het creatieve proces ten grondslag aan het gedicht, maar ook Van Ostaijens ideaal ‘dat de levensbeschouwing (voor mij een pessimistiese) in het gedicht trilt, zonder dat zij nominaal zij uitgesproken’.35

In de volgende twee gedichten, Mythos en Facture baroque is het surrealistisch element, in de zin van aandacht voor het onderbewuste, sterk aanwezig. De ‘hoge hand’ in de nacht, waarmee Mythos inzet, wekt reminiscenties op aan het slot van Stad stilleven uit Bezette stad en de nacht, die alleen ‘gene blauwheid/aan 't einde van mijn ogen’ is, doet weer denken aan de ontdekking in Winter, beschreven in zijn laatste opstel over Heinrich Campendonk36, dat de buitenwereld slechts de veruiterlijking van het waarnemend subject is, dat daardoor zichzelf kan waarnemen.

Met sobere toepassing van de bekende technische middelen, zoals alliteratie, herhaling, uitbreiding en omkering, met een enkel kleurcontrast van wit tegen blauw en met eenvoudige attributen, een hand, een duif, een haas en een schaal, die door hun plaatsing een geheimzinnige werking krijgen, wordt de prelogische beklemming van een mythe overgedragen op de, in de tweede helft rechtstreeks toegesproken, lezer. Aanleunend tegen het archetypische beeld van de zwarte kat, is het hier een overstekende witte haas37 die een essentiële verandering, een omtovering te weeg kan brengen bij de lezer, die-met een variant op Heine's Loreleilied ‘ich weiss nicht was soll es bedeuten’ - niet weet ‘wat dit beduidt’.

In tegenstelling tot Mythos is Facture baroque niet zozeer vanuit surreële er-

varingen geschreven als wel op deze wereld ‘geenzijds der zinnekim’ gericht. En zoals in Geologie vooral de nadruk ligt op de negatieve pool van de ‘dubbele oorzaak’ der poëzie, de machteloosheid38 of het uitkomstloze39, zo overheerst in Facture baroque nog sterker de tegenpool, het verlangen38 of de lyrische drang39, die er soms in slaagt de grens tussen de zintuigelijke en buitenzintuigelijke wereld op te heffen: ‘Soms dringt de drang de droom tot een gestalte/en wordt het lichaam droom’. Hoewel meestal in het werk van Van Ostaijen het zien der ogen of het tasten der vingers de zintuigelijke waarnemingen zijn die zichzelf willen overschrijden, is het in dit gedicht de reuk. Ook in Holle haven uit Bezette stad40 en in de bespreking van Burssens' Piano41 is er sprake van de reuk of geur, die echter in beide gevallen op de haven betrekking heeft, terwijl hier de reuk ‘openstaat/op wonderlike dieren/en planten’, op een aardse visioenaire wereld dus, die, evenals het eiland in Geologie, gesitueerd is ‘tussen de blauwheid van de zee en de blauwheid van de lucht’.

Facture baroque bestaat uit drie zinseenheden, die elk met een hoofdletter beginnen. De eerste hiervan vertoont een geheel eigen, gelede opbouw. Na de beginregel, die slechts het woord ‘Soms’ bevat, wordt het gedicht direct onderbroken door acht tussen streepjes geplaatste regels, die dit ‘Soms’ preciseren. Bovendien worden zowel dit gedeelte als de daarop volgende negen regels, die met het woord ‘soms’ het afgebroken begin hervatten, nogmaals onderbroken door een aantal inspringende regels, die op een onmiddellijk voorafgaand detail aansluiten en daaraan een verdere uitbreiding geven. Op deze wijze ontstaat een vrijwel symmetrische opbouw uit vier geledingen, waarvan de eerste twee als geheel aan de volgende twee ondergeschikt zijn en de tweede en vierde op hun beurt weer aan de eerste en derde.

Het beeld van de zee-kiezende boot in het derde deel, dat aansluit op ‘de boten van hun zinnen’ uit het begin, wekt reminiscenties aan Lied voor mezelf uit Het sienjaal en Fatalisties liedje uit De feesten van angst en pijn. En in het vierde gedeelte, dat zowel naar klank als betekenis een nadere uitwerking geeft van het daaraan voorafgaande woord ‘waan’, keert het thema terug van het ‘wanen in duizend duizendjarige cellen’ uit het tegelijk gepubliceerde Geologie. De voorlaatste regel van dit laatste deel, ‘en uit de scherven walmt de wijn van deze waan’, verwijst weer zijdelings naar de reuk als de verlokkende waarneming die deze ‘oude waan’ herleven doet.

De tweede, direct hierop aansluitende zinseenheid bestaat slechts uit vier regels, die meer constaterend dan evocerend zijn. De overgang van ‘Geen’ op ‘geenzijds’ en ‘gene zijde’ vervangt hier als structurele vorm grotendeels de alliteratie, die in het voorafgaande gedeelte een belangrijke rol was gaan spelen. In de reeds geciteerde slotregels, die voor de derde maal met het woord ‘Soms’ inzetten en daarmee weer bij het begin aansluiten, keert na

deze onderbreking de alliteratie in nog geprononceerder vorm terug.

Ondanks de grote verschillen wat thema en techniek betreft, kan in de opbouw van Facture baroque uit een lange en sterk evocatieve inzet, een kort en meer betogend deel en een uit twee regels bestaande afsluiting, waarin de essentie van het gedicht wordt samengevat, een grote overeenkomst met Geologie worden geconstateerd.

Het thema van het volgende gedicht, Stilleven, is weer de waarneming, ditmaal de waarneming met het oog, die, zoals Westerlinck42 het met de in dit gedicht ook gebruikte woorden uitdrukt, tevens een ‘kennen met de ziel’ is. In de eerste vier regels wordt met een beheerste toepassing van de klankwerking en de herhaling van het woord ‘helder’, dat ook in de tweede strofe als bindend element zes maal terugkeert, een stilleven voorgesteld. Dan volgt de weergave van de creatieve waarneming, die het object als een veruiterlijking van het voorstellend subject beleeft. Daarbij geldt hetzelfde wat hij in Heinrich Campendonk43 over de schilder geschreven had: ‘Le peintre pour qui le criticisme constitue une façon de voir, aperçoit, en même temps que le soi-disant phénomène objectif, l'acte de recréer que son imagination vient d'accomplir.’ Zo benadert ook hier de ziel door het oog ‘een gewaand daarbuiten/en schept zij de geschapen dingen/naar eigenwijze wijze’. Uit de laatste vier regels van deze strofe spreekt de bevrediging die in de ‘verrukking om het fantasma der intuïtieve kennis van het ding’44 gelegen is en voert tot ‘een mildheid [...] als fijne mikapoeder die met een blijde schittering/de plaats der vraag bevult’.

De tweede strofe laat de lezer de concrete ervaring der waarneming van het stilleven meebeleven als een wonder van steeds verschuivende einders in de elkaar opvolgende doorzichtige wanden, die in het tweede gedeelte45 ook nog op de laatste wand weerspiegeld worden.

Het is opmerkelijk hoe enerzijds vele elementen uit Mythos (‘schuift’, ‘'t einde van mijn ogen’ en ‘de blauwe nacht’) en Facture baroque (‘kim’, ‘zeilen’ en ‘ziel’) ook in Stilleven voorkomen en hoe anderzijds de spanning tussen de beide polen van machteloosheid en verlangen, die in Geologie en Facture baroque zo'n belangrijke rol spelen, in dit gedicht afwezig is en de ‘realistiese mystiek [...] die het alledaagse in de sfeer van het visioenaire verplaatst’46 tot een milde vorm van extase en een in zijn werk zeldzame evenwichtstoestand heeft geleid.

Evenals in Facture baroque door het beeld van de boot een naklank uit Lied voor mezelf uit 1918 te beluisteren was, keert ook het Loreleimotief uit dit gedicht in deze tijd terug, niet alleen in de vage allusie aan het eind van Mythos, maar zelfs als hoofdmotief van het laatste der Vijf gedichten. In dit lied van de Lorelei klinkt haar lokstem als een uitnodiging aan de eenzame zich aan hààr eenzaamheid te spiegelen, want ‘Achter de spiegel die verdrijft/de onbestendigheid der dingen/valt van uw handen het verlangen’.

Ook in de hieraan voorafgaande regels is reeds sprake van het spelen der vingers, zodat ditmaal het verlangen in het tasten is gelokaliseerd.

Formeel heeft Loreley niet het karakter van een lied en vertoont het ten opzichte van de overige gedichten weer een geheel eigen structuurpatroon, dat voornamelijk bestaat uit woord- en woordgroepherhalingen in de eerste strofe en in de laatste drie regels van de tweede. Het begin van de tweede strofe vormt echter een ‘syncope’ in dit patroon. De eerste twee regels hiervan rijmen daarentegen assonerend op de derde en vijfde regel van de eerste strofe en de derde tot en met zesde regel, welke laatste ook weer binnen het herhalingspatroon valt, worden vooral door de klinkerharmonie van de reeks ă-ā-ō-ŏ gekenmerkt.

Onder de gedichten van Van Ostaijen die eerst postuum gepubliceerd zijn, bevindt zich een viertal dat noch in de bewaard gebleven handschriften noch bij de publikatie kort na zijn dood een titel droeg.47 Twee hiervan, Mijn ogen zijn... en Snijd van de struik... werden tezamen met het reeds ter sprake gebrachte Is het Lichtmis... onder de verzameltitel Gedichten in het derde nummer van Avontuur opgenomen. De twee andere, Nog sloeg niet... en Leg uw hoofd... verschenen, met de aanduiding Gedicht, in het Van Ostaijen-herdenkingsnummer van Vlaamsche Arbeid. Gegevens over een nadere datering ontbreken en ook het handschriftmateriaal48 biedt hiertoe bij een onderzoek zonder bijzondere hulpmiddelen onvoldoende aanwijzingen, al vertonen de manuscripten van de in Vlaamsche Arbeid gepubliceerde gedichten onderling wel een grote overeenkomst, wat het waarschijnlijk maakt dat deze omstreeks dezelfde tijd geschreven werden. Evenmin is het bekend - en dit geldt vooral voor Mijn ogen zijn..., waarvan alleen een kladhandschrift in potlood bestaat - of Van Ostaijen van plan was deze gedichten te publiceren.

Mijn ogen zijn... en Snijd van de struik... zijn beide uit twee korte strofen opgebouwd. De regel ‘Mijn ogen zijn omfloerste tamboerijnen’ opent zowel de eerste, drieregelige strofe als de volgende, die slechts uit twee regels bestaat. Juist door de slotregel ‘maar hebt daarmee geen medelijden’, die het tegendeel veronderstelt, benadert dit gedicht een rechtstreekse uiting van droeve afgekeerdheid der luide buitenwereld, al wordt deze grens net niet overschreden. Opmerkelijk zijn de zintuigelijke overgangen in de eerste strofe, waar de ‘klank’ van de ‘ogen’ dof blijft onder het luide slaan van ‘de hand daarbuiten’ op het trommelvel.

Het motief van Snijd van de struik... wordt aangegeven in de eerste, tweeregelige strofe, die gedragen wordt door alliteratie en een herhaling van heldere a's in de slotwoorden ‘aarden vaas’. Aanvankelijk worden deze woorden in de tweede strofe zowel naar klank en betekenis, vervolgens alleen naar hun betekenis verder uitgewerkt en ten slotte keren aan het eind dezelfde woorden terug die ook de eerste strofe afsloten. Het motief uit de eerste

strofe voert in de tweede tot het thema van de eenheidsbeleving, die zowel in het verleden als in het komende moment gelegen is, nl. als ‘herinnering’ van de vaas aan zijn ‘kleien oorsprong’ èn als een ‘verlangen’, dat ‘met het laatste doen van uw handen’ zijn bevrediging zal vinden in ‘de vereniging van de bloem met de aarden vaas’.

Een nieuw element in de gedichten uit deze tijd is het herhaaldelijk gebruik van de tweede-persoonsvorm ‘gij’. Buiten het gedicht Loreley, waarin dit uit het toezingen van de eenzame voortvloeit, komt het voor in de slotregels van Geologie, in de tweede helft van Mythos en in Stilleven. Dit ‘gij’ is in deze gevallen onpersoonlijk en doelt zowel op de schrijver als op de lezer, die hiermee in het gedicht betrokken wordt. In Snijd van de struik... lijkt ‘gij’ echter persoonlijk gericht en zeer zeker is dit het geval in de twee gedichten die postuum in Vlaamsche Arbeid gepubliceerd werden, Nog sloeg niet... en Leg uw hoofd... Bovendien hebben deze, uit één enkele strofe bestaande, gedichten beide een erotisch karakter, waardoor zij, in tegenstelling tot alle andere gedichten uit de laatste jaren, rechtstreeks een geliefde of potentiële geliefde aanspreken.

In Nog sloeg niet... wordt de onrijpheid als geliefde van de toegesprokene verwoord, aan wie zowel het ‘hardst verlangen’ als de volkomen bevrediging nog vreemd zijn. Bij dit in zijn werk uitzonderlijke portret is het psychologische ongescheiden van het lichamelijke, welk laatste aspect eerst in zijn algemeenheid als ‘lijf’ en in de volgende zinseenheden respectievelijk als ‘mond’, ‘ogen’ en ‘neusvleuges’ wordt opgeroepen. Deze overgang van het algemene naar de details gaat bovendien gepaard met een overgang van de verleden naar de tegenwoordige tijd in de werkwoordsvormen.

Voor de ontwikkeling van het gedicht wordt weer gebruik gemaakt van formele middelen als de woordgroepherhaling (‘Nog sloeg’ - ‘Nog slaan’), de alliteratie en de assonantie (vooral in de ui-klanken). Door inspringen der versregels wordt aan het laatste deel en daarbinnen nogmaals aan de laatste woorden een extra reliëf verleend.

Op een tweetal punten zijn er overeenkomsten tussen Mijn ogen zijn... en Nog sloeg niet... aan te wijzen. De ‘dof’ blijvende ‘klank’ uit de derde regel van het eerste gedicht doet denken aan ‘het doffe lied’ waarmee het tweede eindigt en de herhaling der ui-klanken in de tweede regel van Mijn ogen zijn... komt nog uitgebreider in het andere gedicht voor. Dit laatste wekt bovendien reminiscenties aan de reeks ui-assonances, afgesloten door de woorden ‘mijn luie luipaard’, in een erotisch gedicht uit 1918, Wiegeliedje voor de geliefde.

Nog sterker wordt de herinnering aan dit vroegere gedicht opgeroepen door het laatste der vier postuum gepubliceerde gedichten, Leg uw hoofd..., dat eveneens een ‘wiegeliedje voor de geliefde’ is. Juist door de overeenkomst in onderwerp valt het verschil tussen beide gedichten des te scherper op. Zowel

in de afbakening van het thema als in de lyrische verwerking is het zuiveringsproces dat zich in Van Ostaijens poëtische ontwikkeling heeft voltrokken, duidelijk merkbaar. De ervaring der ontspanning is in het laatste gedicht tot een op zichzelf staand thema geworden, dat noch als gevolg van het ‘liefdespel’, noch als voorbereiding op ‘morgen’ wordt voorgesteld, zoals dit expliciet in Wiegeliedje voor de geliefde het geval is. De versobering, concretisering en intensivering in de uitwerking blijkt niet alleen uit de reductie der versregels, zowel wat lengte als aantal betreft, maar vooral uit het ontbreken van beelden, adjectieven en adverbia, die in het vroegere gedicht rijkelijk aanwezig zijn en hieraan een Oosterse sprookjessfeer à la Lasker-Schüler verlenen, maar het hoofdthema minder intens overdragen. De handeling wordt in het latere gedicht beperkt tot het neerleggen van het hoofd, het schuiven van de blik49 over het gezicht van de geliefde en het bedekken van de mond, waarmee dit gedicht - ook weer in tegenstelling tot het Wiegeliedje voor de geliefde - binnen het moment en de sfeer van het thema blijft. Buiten de abstracta ‘blik’ en ‘rust’, die ten nauwste met het thema verbonden zijn, blijven de concreta, hoofd, arm, voorhoofd, mond, neus en hand, binnen één betekenisveld, hetgeen de eenheid en geslotenheid van het gedicht versterkt. Ook in vergelijking met het herhaalde ‘nu zal je slapen’ en de slotvariant ‘Knijp nu je ogen dicht’ in het Wiegeliedje voor de geliefde is het herhaalde ‘Leg uw hoofd’ concreter en sluit de variant ‘ik leg’50 formeel dichter bij de herhaling aan en heeft anderzijds door de inversie en de verwisseling van subject een groter effect. Ten slotte zijn de twee, door inspringen geaccentueerde woorden ‘wees rust’, die Leg uw hoofd... afsluiten, in hun uitwerking directer dan de ‘ongesensibiliseerde’, rechtstreekse gevoelsuiting ‘Ach du,... du’, waarmee de laatste regel van het Wiegeliedje voor de geliefde eindigt.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


datums