Paul van Ostaijen. Een documentatie

3. Het werk uit 1923

In 1923 verschenen van Van Ostaijen, nadat hij voor het laatst in het Ruimtenummer van juni-juli 1921 poëzie had gepubliceerd, slechts vier gedichten. Het eerste, Fiziese jazz, werd in het mei-juninummer van Het Overzicht opgenomen en was tevens zijn werkelijk debuut in dit tijdschrift. Het gedicht, dat, wat zijn opgeroepen sfeer en beelden betreft, verwantschappen vertoont met Maskers, Gnomedans en gedeelten uit de Marsj van de hete zomer uit 1918 en 1919 en, wat de titel betreft, een tegenhanger is van Metafiziese jazz, dateert waarschijnlijk uit de Berlijnse tijd vòòr Bezette stad. Dit is eveneens het geval met zijn eerste bijdrage aan Vlaamsche Arbeid, die in het juli-augustusnummer werd geplaatst, nl. Barbaarse dans uit 1919. Of hij zijn latere stelregel, ‘een gedicht moet ten minste één jaar kelder hebben’¹ ook reeds toepaste bij de publikatie van Gedicht (Duizend duizelkussen tuimelen...) in het oktobernummer van Het Overzicht en Gedichtje van Sint Niklaas in het

1 VW IV, blz. 377.

[p. 516]

november-decembernummer van Vlaamsche Arbeid, is niet bekend. In Gedicht treft weer de opbouw uit asyndetisch verbonden kernwoorden en zeer geprononceerde klinker- en medeklinkerharmonieën. Van de verschillende typografische uitdrukkingsmiddelen die in Bezette stad voorkwamen, wordt echter alleen nog gebruik gemaakt van spaties tussen bepaalde woorden of woordgroepen en aan het begin van versregels, die hierdoor meer of minder ver inspringen. Deze functionele toepassing van de spatie bleef ook in vele van zijn volgende gedichten een rol spelen. Peeters wist zich te herinneren dat hij hiermee de lengte der pauzes wilde aanduiden en bij het afdrukken van zijn gedichten in Het Overzicht (en ook later in Der Sturm en De Driehoek) zeer veel belang hechtte aan het correct overnemen van de door hem aangegeven hoeveelheid wit tussen of vòòr de woorden. Het is echter duidelijk dat hij hiermee behalve de duur ook de spanning der ‘intervallen’ wilde aangeven, waarover hij in zijn Open brief aan Jos. Leonard had geschreven: ‘juist de intervallen zijn het gewichtigste element’. Door de spatie in de tweede regel van Gedicht, ‘omarmen sluit knelgespand’, wordt niet alleen de ook wel door een komma aangegeven pauze zichtbaar gemaakt, maar tevens ruimte gelaten voor de associatieve overgang van beslotenheid (‘omarmen sluit’) naar ingeslotenheid (‘knelgespand’) en ten slotte wordt zelfs het woord ‘sluit’ nog visueel gesteund door het daarop volgend afsluitend wit.

De ‘ontindividualisering’ tijdens het scheppingsproces krijgt in Gedicht een nieuw accent, een nadere uitwerking, die ook in zijn essayistisch werk uit 1923 door hem ter sprake wordt gebracht. Deze precisering komt voornamelijk hierop neer, dat de spanning tussen het ik en de buitenwereld, de ‘fantastiese spanning van mij tot de fenomenen’², het scherpst in een gedicht verwoord wordt als dit ik, het subject, op één lijn met de objecten van de buitenwereld komt te staan, dus voor de dichter tot een object onder de objecten wordt. En voor het erotische Gedicht geldt in hoge mate wat hij in zijn opstel Modernistiese dichters aldus formuleert³: ‘Alles is mij fenomeen en enkel als fenomeen gegeven: de objekten van de zogezeide buitenwereld niet meer dan ervaringen met een psychies-subjektief karakter. Een sensualistiese waarneming wordt mij slechts motief tot een gedicht wanneer ik tot haar deze distans heb verkregen die ligt in het kritiese weten dat deze waarneming mij precies zo als een pennedoos verschijnsel is.’ In het Gedichtje van Sint Niklaas is eveneens een nieuw element aanwezig dat ook later in zijn poëzie een rol bleef spelen, nl. het aanleunen tegen het kinderlied en het schrijven vanuit ‘kinderperspectief’. Opvallend is dat hierbij van asyndetisch zinsverband geen sprake meer is en - weliswaar niet schematisch - weer gebruik wordt gemaakt van vol en assonerend eindrijm.

Het ongedateerde en eerst na zijn dood gepubliceerde gedicht Het liedje van twee Sinten sluit qua onderwerp enigszins bij het vorige aan en stamt blijkens

2 VW IV, blz. 118.

3 VW IV, blz. 119-120.

[p. 517]

het handschrift waarschijnlijk ook uit dezelfde tijd. De eveneens in Modernistiese dichters⁴ genoemde drijfveer der poëzie, nl. ‘het verlangen de dingen voor de eerste maal te zien’, spreekt ook uit de regel ‘plotse scherpte van nieuwe ogen over de schijn der dingen’, die in dit gedicht als kernregel fungeert. Hierin overheerst ten slotte nog een derde kenmerk van een aantal zijner latere gedichten - al was het ook in eerdere, b.v. Nachtelike optocht, reeds aanwezig - nl. de ‘zuiver formeel-thematiese ontwikkeling’⁵, gebaseerd op één of meer beginregels, die in dit geval, na de ‘doorwerking’, ook weer als slotregels fungeren.

Hoewel het aantal gedichten dat Van Ostaijen in 1923 publiceerde, nog zeer gering was, valt het op dat de meer recente hieronder al duidelijke kentekenen van een nieuwe faze in zijn poëtische ontwikkeling, die van de ‘zuivere lyriek’ vertonen.

In hetzelfde jaar werd het hem gedurende vijf maanden mogelijk gemaakt een reeks grotesken te publiceren, waarvoor hij, zoals reeds werd opgemerkt⁶, niet alleen verhalen gebruikte die hij nog in portefeuille had, maar ook ten minste één, die hij voor deze gelegenheid geschreven heeft.

Het eerste in deze reeks, De kaset, een niet geheimzinnige geschiedenis rond een geheim, is een verhaal met dezelfde hoofdpersoon die ook reeds in De overtuiging van notaris Telleke van 18 augustus 1919 als zodanig fungeert. Ironisch wordt hierin verteld hoe het burgerlijk vertrouwen in veiligheid en geborgenheid door een simpel voorval ineenstort en hoe de domheid van de superieure dorpsnotabelen, de notaris, de schoolmeester, de gemeenteontvanger en de politiecommissaris, het af moet leggen tegen het gezond verstand van ‘de meid’ en ‘de boereknecht’. Dit drama, dat zich hoofdzakelijk in het Hof van Holland te Bommelsbergen afspeelt, wordt afgesloten door een driemaal gebruikte themazin, ‘dááraan hadden wij niet gedacht’. Hieruit spreekt, vanuit de gezichtshoek der burgerlijke bekrompenheid, de onmacht om, tegen de omstandigheden in, welk ideaal dan ook tot zijn laatste consequenties door te voeren. Terecht merkt Gomperts over Van Ostaijens grotesken op⁷: ‘De eenheid van de tematiek, die zich vooral openbaart, als men een aantal van deze verhalen achter elkaar leest, bevestigt bovendien de indruk, dat de schrijver hier niet bezig is goedkope grapjes te maken of door niet al te decente onderwerpen brave burgers op stang te jagen, maar dat hij over essentiële dingen schrijft.’ Deze thematiek waar Gomperts op doelt, is de impotentie als produkt van de omstandigheden, de levenslange frustratie, het achter de dingen aanlopen en, als gevolg hiervan, de mislukking, de ondergang en de zelfmoord. Vooral uit het volgend verhaal, Glans en verval van een politiek man, dat ook door Gomperts als eerste voorbeeld⁸ wordt genoemd, spreekt dit duidelijk. De liberale kamercandidaat, de heer Visschers, die door de voortdurende achteruitgang van zijn partij steeds net niet aan een zetel toekomt, blijft niet alleen zijn gehele leven

4 VW IV, blz. 114.

5 VW IV, blz. 245.

6 Zie blz. 432.

7 H.A. Gomperts, De geheime tuin, Amsterdam, 1963, blz. 124.

8 Als verdere voorbeelden geeft hij De lotgevallen van de Mercurius, Werk en spaar! en De bende van de Stronk.

[p. 518]

achter de onstuitbare ontwikkeling aanlopen, maar aan het eind van het verhaal staat ook letterlijk dat ‘de angst en de emoties hem impotent gemaakt’ hebben. Naast deze thematiek van ‘het eeuwige telaat’, blijft ook de techniek van de omkering, het werken met tegenstellingen, een belangrijke rol in zijn proza spelen, zoals onder meer blijkt uit de steeds aanwezige humor, die aan de tragische situaties in de vertellingen voortdurend een extra, anti-tragisch reliëf verleent. Typerend voor dit laatste is b.v. ‘de beschrijving van het verval’ in Glans en verval van een politiek man, met de daaraan toegevoegde voetnoot over de invloed van Couperus op ‘deze bizonder gelukte passus’.

De oorzaak van de heer Visschers' ondergang, nl. de verliezen van de liberale partij bij opeenvolgende verkiezingen, is een aanwijzing dat deze groteske na Van Ostaijens Berlijnse periode werd geschreven. Er waren sedert de oorlog en vòòr het moment van de publikatie in totaal twee kamerverkiezingen geweest. Bij de eerste, die in november 1919 gehouden werd, liep de liberale partij van 45 tot 34 zetels terug. Nadat bij de eerste naoorlogse verkiezing voor de Antwerpse gemeenteraad deze partij haar meerderheid had verloren en van de 30 zetels er nog slechts 13 overhield, vond de tweede kamerverkiezing, die een verdere afbrokkeling te zien gaf, plaats in november 1921. Aangezien het vrijwel zeker is dat Van Ostaijen deze groteske niet tijdens zijn militaire dienst, althans niet in de eerste periode hiervan, geschreven heeft, moet als vermoedelijke datum van ontstaan de tweede helft van 1922 of - nog waarschijnlijker - de eerste van 1923 worden aangenomen. Na de twee genoemde grotesken, die op 10 en 17 juni 1923 in het zondagsblad van De Schelde waren verschenen, debuteerde Van Ostaijen op 22 juni in het weekblad Cinema- en Tooneelwereld met Werk en spaar! Ook hierin komt de held, Everardus Breeske, die zijn hele leven in dienst stelt van zijn wens om desnoods één nacht met de demi-mondaine Angèle Hoedemakers door te brengen, te laat, juist op het moment dat zijn ideaal in vervulling lijkt te gaan. Dit verhaal is tevens een parodie op het beeld dat de bezittende klasse zich van de ideale arbeiders heeft gevormd. Dit beeld wordt niet bestreden, maar integendeel, volgens de omkeringstechniek, in volle consequentie aanvaard. Breeske maakt de leus ‘werk en spaar’ van de financiers tot de zijne, ontzegt zich alles, stoort zich niet langer - evenmin als de idealiste Mechtildis, die goede meid - aan de achturige werkdag en hoopt op deze wijze de ‘sociale mistoestanden’ - waar hij zich wèl bij neerlegt - althans voor één ogenblik in zijn leven het hoofd te kunnen bieden. Niet zozeer de ondergang van Breeske als wel die van zijn illusies vormt ditmaal het slot van de groteske. Reeds eerder⁹ werd erop gewezen dat Werk en spaar! vòòr Intermezzo geschreven werd, hetgeen echter over de tijd van ontstaan geen nadere opheldering verschaft.

Enkele dagen later, op 24 juni, verscheen als derde bijdrage aan De Schelde

9 Zie blz. 432.

[p. 519]

de korte schets Een fataliteit. In tegenstelling tot de drie voorgaande was deze groteske weer meer een situatiebeschrijving dan een zich in de tijd ontwikkelend verhaal, evenals dat met enkele grotesken uit de Berlijnse periode het geval was. Het thema - ditmaal de onmacht om het geluk te bereiken door de familienaam Purée, waarmee de rijke hoofdpersoon behept is - toont verwantschap met het in 1927 geschreven Nicolas uit de Vier proza's, dat eveneens met de zin ‘Er was eens een man’ begint. De obsessie door de eigen naam is echter in dit laatste verhaal veel genuanceerder, waar deze naam door de helderheid van zijn klinkers, die tot in het onderbewuste doordringt, een angst voor ongekende afgronden en duisternissen oproept. In Een fataliteit is het de betekenis van de naam, die het geluk van de overigens geslaagde zakenman en zijn kinderen in de weg staat en hem tot ‘bittere melancholie’ doet vervallen. Van de in 1923 gepubliceerde grotesken is Een fataliteit, waarvan niet bekend is wanneer ze geschreven werd, de enige die Van Ostaijen later niet in zijn verzamelbundel Vogelvrij heeft opgenomen.

Nadat De Schelde drie weken achtereen een verhaal van Van Ostaijen had opgenomen, verschenen er gedurende ruim twee maanden geen grotesken van hem meer in het zondagsblad van deze krant. Cinema- en Tooneelwereld publiceerde echter juist in deze maanden juli en augustus nog twee van zijn verhalen. Het eerste hiervan, De lotgevallen van de Mercurius, maatschappij tot exploitatie der valse munterij, stond in het nummer van 20 juli en was gebouwd op het thema van de vergeefse wedloop die een valse-muntersbende met de steeds verder gaande inflatie van de Duitse mark hield.

Dit onderwerp doet, zoals gezegd¹⁰, vermoeden dat deze groteske werd geschreven in het jaar van publikatie, toen met de Frans-Belgische bezetting van het Ruhrgebied de grootste inflatie was ingezet, die op 7 juli 1924 haar hoogtepunt zou bereiken.

Verschillende elementen die ook een rol in de latere uitgebreide grotesken De trust der vaderlandsliefde en De bende van de Stronk spelen, worden in deze groteske reeds aangetroffen. Om te beginnen de vorming van groepen die een misdadig of averechts-idealistisch doel nastreven, welke groepsvorming reeds in de titels tot uitdrukking komt: maatschappij tot exploitatie van..., trust en bende. Vervolgens, in samenhang met het voorgaande, de belangrijke plaats die de redevoering in deze verhalen inneemt, waardoor een spel met de absurditeit en de logica gespeeld kan worden, dat ruimte laat voor vele mogelijkheden en onmogelijkheden en intussen op ironische wijze de ontoereikendheid van allerlei denksystemen en levensbeschouwingen aan het licht brengt. Op deze punten is de door Uyttersprot¹¹ geconstateerde verwantschap van Van Ostaijens grotesken met Thomas de Quincey's On murder considered as one of the fine arts het grootst.

Ten slotte is de hoofdpersoon in De lotgevallen van de Mercurius - evenals in De trust der vaderlandsliefde en De bende van de Stronk - een ‘geletterde’, een aca-

10 Zie blz. 432.

11 Herman Uyttersprot, Paul van Ostaijen en zijn proza, Nieuw Vlaams Tijdschriftreeks, Antwerpen, Rotterdam, 1959, blz. 25-29.

[p. 520]

demisch geschoolde oplichter, die door zijn verstandelijke vermogens superieur is aan zijn omgeving, maar tegelijkertijd zelf aan dit verstand slechts een relatieve, geen absolute, waarde toekent, zodat hij het vrijelijk als wapen kan hanteren zonder er zelf onvoorwaardelijk in te geloven en er slachtoffer van te worden. Ondanks dat de valse-munter Süsswein machteloos staat tegenover de omstandigheden en er - in tegenstelling tot zijn collegae-oplichters in De trust der vaderlandsliefde en De bende van de Stronk - aan ten gronde gaat, blijft hij met zijn laatste woord na de veroordeling, waarmee de groteske eindigt, ook in zijn ondergang een superieure figuur. Hetgeen niet het geval is met zijn compagnons, de Yale-specialist Knacke, de oriënt-express-vakman Lutsch en de rentenierende bankinbreker Terwilgen, die slechts half zo zwaar gestraft worden.

Het verhaal De noodlottige historie van Scholem Weissbinder, dat op 24 augustus als laatste in Cinema- en Tooneelwereld werd gepubliceerd, is in tweeërlei opzicht het meest persoonlijke van de gehele reeks uit 1923. In de eerste plaats is de hoofdpersoon in veel mindere mate een type, een door een abstract idee gedetermineerde ‘panoptikumheld’, dan een door zijn psychische geaardheid bepaalde, unieke persoonlijkheid, die geobsedeerd wordt door de drang zich te wurgen om aan de angst voor het gewurgd worden te ontkomen. En hoewel ook notaris Telleke in De overtuiging van notaris Telleke op soortgelijke wijze uit angst voor een spoorwegongeluk uit de trein springt, blijft deze in het verhaal het type van de bekrompen burger tegenover de moderne techniek, terwijl Weissbinder met veel meer persoonlijke bijzonderheden als een merkwaardige vriend en allerminst als vertegenwoordiger van een bepaalde mensesoort wordt voorgesteld. Deze stap in de richting van de psychologische novelle komt in het werk van Van Ostaijen alleen nog voor bij de beschrijving van Josef La Tour in De gehouden hotelsleutel, die geobsedeerd wordt door de behoefte, welke Van Ostaijen ook bij zichzelf constateerde¹², aan ‘het kwaad [te] bedrijven, zondigen’.

Bovendien is De noodlottige historie van Scholem Weissbinder persoonlijker in die zin dat het verhaal verteld wordt door een ik-figuur die door Scholem met ‘beste Paul’ wordt aangesproken. Ook komt een Tirolreis van deze ikfiguur ter sprake, waarbij hij door hoogtevrees werd bevangen en de drang voelde zich naar beneden te storten, welke ervaring - die herinneringen oproept aan Van Ostaijens bergtocht in de zomer van 1920 - de inleiding vormt tot Scholems bekentenis van een overeenkomstige neiging zichzelf te wurgen. Evenals bij Josef La Tour blijkt er dus in de beschrijving van Weissbinders psychische gesteldheid een autobiografisch element verwerkt. Een tweede overeenkomst tussen beide verhalen is de onmogelijkheid voor de hoofdpersonen om zich, anders dan door de vrijwillige verdrinkingsdood, van de voorwerpen te ontdoen die hun obsessies in stand houden: de hotelsleutel die Josef La Tours zondebesef, Dorothy's lendekoord dat Weiss-

12 In zijn brief van 22 mei 1920 aan Peter Baeyens, blz. 293.

[p. 521]

binders wurgmanie blijft opwekken.

In de eerste publikatie van De noodlottige historie van Scholem Weissbinder was er sprake van de 19de-eeuwse feuilletonist Ponson du Terrail. Bij de herdruk van dit verhaal in de bundel Vogelvrij werd deze naam door een zetfout veranderd in Ponson du Travail. Het feit dat Van Ostaijen de laatste naam handhaafde en van een voetnoot voorzag, waarin deze fout ‘geniaal’ wordt genoemd, is een bewijs dat de bundel Vogelvrij, hoewel kort na de dood van Van Ostaijen verschenen, toch nog door hem gecorrigeerd is.

Een tegenhanger van de mannelijke figuren die in Van Ostaijens grotesken hun intellect als wapen hanteren, is Ursula von Mondschau uit het op 2 september in De Schelde gepubliceerde Van een meevallertje, dat een malheur was. Zij maakt haar slachtoffers door het tonen van haar superieure vrouwelijke schoonheid in een naaktdans, gecombineerd met de uitdaging die besloten ligt in de mededeling van haar handlangers, Bjoerg Muthesius en Cesare Caligari¹³, dat deze dans een eigen eerbetoon aan haar schoonheid is, aangezien ze ‘wellicht in haar verwachtingen om de mannelike onderdanige eerbied werd teleurgesteld’. Na een beschrijving van het genot waarmee Ursula het laatste doodsbericht aan haar kaartsysteem van slachtoffers toevoegt, volgt in een flash back de geschiedenis van de laatste ten ondergang gedoemde bewonderaar, de schoenmaker Jan-Baptist Verswijfel, die weer ‘dit boze drukken niet kwijt [raakt] dat hij te laat kwam’, de ‘omstandigheden als schuldig’ gaat beschouwen, maar geen vrede kan sluiten met de gedachte ‘dat je ook ongelukkige omstandigheden hebt te aanvaarden’.

Anders dan bij de voorgaande twee verhalen is de tijd waarin zijn laatst gepubliceerde groteske, De stad der opbouwers, ontstond, wel bij benadering vast te stellen. Bij de publikatie in De Schelde van 21 oktober 1923 stond nl. onder het motto als bronvermelding: ‘‘De Standaard’, 1 Juli '23, Persoverzicht’, zodat deze groteske in de zomer of het vroege najaar van 1923 geschreven moet zijn. In De stad der opbouwers, de ‘vrije havenstad Creixcroll’, wordt de gangbare opvatting dat afbreken gemakkelijk en bijgevolg verwerpelijk is, tot in de meest ongerijmde consequenties letterlijk in praktijk gebracht. Het gevolg is ten slotte dat de beul Hapmans nergens meer een plein kan vinden om een veroordeelde opstandeling, die zich tegen de algemene stelregel durft verzetten, in het openbaar te radbraken, zoals het vonnis luidde. Het slot is typerend voor het doortrekken en combineren van logische gedachtegangen tot in het absurde: de beul Hapmans, op zijn beurt vasthoudend aan de opvatting dat hij, wie veroordeeld is, ook terecht moet stellen, steunt het optreden van de veroordeelde leider der Anti-bouw-beweging, waardoor er weer pleinen zullen komen, met het argument: ‘Je zal ons geen tweede maal ontsnappen’.

De enige - en langste - groteske uit de bundel Vogelvrij die niet tevoren in een krant of tijdschrift gepubliceerd werd, De verloren huissleutel, hoe het komt of

13 Deze naam is ontleend aan de film Das Kabinett des Dr. Caligari van 1919, die voor Van Ostaijen een voorbeeld van het pathetisch expressionisme was. Zie VW IV, blz. 129 en 232-233. Even voordat deze naam wordt genoemd staat een tweede toespeling op de film: ‘U denkt natuurlik om Zigomar en dergelike blunder.’

[p. 522]

zie-je-wel, sluit zich in zeker opzicht bij De stad der opbouwers aan. Ook hier is sprake van een stad die een ongewone ontwikkeling doormaakt, ditmaal echter niet door de rigoureuze doorvoering van een bepaalde ethische stelregel, maar door de omkering van de gehele ethiek op grond van een ogenschijnlijk futiele gebeurtenis. De heer Hasdrubal Paaltjes, een algemeen geëerd en - als Camembert en Breeske op hun niveau - door de vrouwen vereerd man, loopt, als hij op een nacht zijn huissleutel heeft verloren en met ‘der hoerschap laatst' exempel’ in een hotel trekt, een ‘soliede syfilis’ op. Door zijn positie in de kleine stad X van een half miljoen inwoners duurt het niet lang of alle ingezetenen zijn besmet, met het gevolg dat wat eerst abnormaal en verwerpelijk werd geacht, door de omstandigheden tot norm en zedelijke eis wordt verheven. Deze omgekeerde ethiek wordt intens beleefd en de stad wordt weldra een ‘ethiese eenheid’, die - in tegenstelling tot de buitenwereld waar deze eenheid ontbreekt - het gehele sociale, politieke en artistieke leven bepaalt. Zo komt de stad, die tot vrijstad verklaard en geïsoleerd wordt en voor velen als toevluchtsoord fungeert, onder de naam Megalopolis tot ongekende maatschappelijke en zedelijke bloei.

Quasi-wetenschappelijk wordt deze ontwikkeling uiteengezet. De groteske begint met een citaat uit Versuch einer wissenschaftlichen Begründung der Psychologie van de 19de-eeuwse psycholoog Jessen¹⁴ en twee uitvoerige voetnoten geven nadere ‘verklaringen’ bij het inleidend gedeelte dat het avontuur van Paaltjes beschrijft. Naast de evolutie binnen de stad wordt ook de invloed van Megalopolis op de binnen- en buitenlandse politiek, op de berichtgeving, de psychologie, de filosofie en de kunst van de buitenwereld geschetst. Het laatste deel van de groteske bevat een gedetailleerde verhandeling over de verschillende filosofische stromingen die in Megalopolis tot ontwikkeling komen, nl. een meerderheid van ratiorealisten, met daarnaast de neopsychologisten en zelfs enkele nominalisten, die elk in de loop der geschiedenis een eigen visie op het ontstaan van deze nieuwe samenleving geven en elkaar heftig bestrijden. Met de zelfmoord van een psychologist, die tijdens een debat een realist doodsloeg en daarmee zijn eigen zaak geen goed had gedaan, wordt De verloren huissleutel afgesloten.

Voor de datering van deze groteske, waarin Van Ostaijen zich volop de gelegenheid geschapen had om op basis van een fantastisch uitgangspunt tot de ontwikkeling van allerlei theoretische beschouwingen te komen - alleen uit ‘lust de blokjes op mekaar te zetten’¹⁵, - ontbreekt tot nu toe elk gegeven. Ook het handschrift is, evenals die van alle in 1923 gepubliceerde grotesken, verloren gegaan. Evenmin is te achterhalen of Van Ostaijen zelf de publikatie van zijn grotesken gestaakt heeft of dat de bladen niet langer prijs stelden op zijn medewerking. Zijn laatste bijdrage aan De Schelde van 21 oktober 1923, De stad der opbouwers, was deerlijk verminkt overgekomen, doordat een groot gedeelte van de tekst op een verkeerde plaats stond afge-

14 P. Jessen, Versuch einer wissenschaftlichen Begründung der Psychologie, Berlin, 1855 (niet 1856), blz. 547.

15 Modernistiese dichters, VW IV, blz. 116.

[p. 523]

drukt.¹⁶

Aan het einde van het jaar verschenen zijn beide uitgebreide essays in Vlaamsche Arbeid en Sélection: Modernistiese dichters en Heinrich Campendonk. Het eerste deel van Modernistiese dichters is vooral gericht tegen de voorstelling van Van de Voorde in diens artikelen, als zou er een solidaire groep moderne dichters in Vlaanderen bestaan.¹⁷ Van Ostaijen is van mening dat er slechts op één punt een relatieve solidariteit bestaat, die echter buiten de esthetiek ligt, nl. de Vlaamse Beweging en dat iedere verdere gelijkstelling veroorzaakt wordt door een oppervlakkige en gemakzuchtige kritiek, die verzuimt een onderzoek in te stellen ‘naar de conceptie (la manière de penser les choses, zegt Cocteau¹⁸) en naar de techniek, - wat voor 9/10 reeds een pleonasme’.

Hiermee herhaalt hij variërend zijn opvatting over kunstkritiek die hij in het Sienjaalprospectus gegeven had: ‘De kritiek heeft slechts op twee vragen te antwoorden. De vraag naar het vizioenaire in het werk (de spiritualistiese inhoud) en deze naar de gelijkwaardige techniese realisering van deze vizie in het kunstwerk.’

In de eerste plaats wijst Van Ostaijen op de grote verschillen in conceptie, in standpunt, tussen de moderne Vlamingen onderling, verschillen die veel overeenkomst vertonen met het latere onderscheid dat hij tussen romantische en organische expressionisten zal maken.¹⁹ Hierbij stelt hij voornamelijk Moens' opvattingen tegenover de zijne.

Zo primeert voor Moens het ethische op het esthetische in de kunst, terwijl voor hem bewust gecreëerde kunst een zuiver esthetische aangelegenheid blijft en de ethiek ‘van de lyriek uit, slechts een fenomeen onder andere fenomenen’ is. Moens is van oordeel dat de dichter een ethische roeping heeft en was zijn artikel Het nieuwe dichten²⁰ begonnen met de woorden: ‘De dichter is geen goochelaar...’. Hiertegenover trekt Van Ostaijen zijn reeds in de Open brief aan Jos. Leonard geopperde mening, dat de dichter een trouvère is en als cabaretartist zou moeten optreden, verder door en geeft ten antwoord: ‘een dichter is als een goochelaar een attractienommer’. In een uitvoerige toelichting hierop, die aan zijn grotesken doet denken, zet hij vervolgens zijn opvatting over dichtkunst uiteen. De creatie van de dichter noemt hij een ‘nieuwe goocheltoer’: ‘In eerste instans verrast hij de mensen; dan schaakt hij ze. Poëzie is eeuwig, maar een gedicht wordt uit momentele spanning: het verlangen de dingen voor de eerste maal te zien.’ Nadat hij duidelijk gemaakt heeft dat ‘de techniek van de dichter met deze van de goochelaar [en de toreador] identies’ is, besluit hij dit onderdeel van zijn betoog met de opmerking: ‘Alleen het gedicht is de goochelarij van een dichter. Er is dus een verschil van niveau. Terwijl de goochelarij geen verklaring met zich meedraagt, behelst het gedicht-goochelarij a-priori over het goochelen heen een standpunt: de wijze de dingen, ja de wijze de fenomenen

16 Zie VW III, Verantwoording, blz. 323.

17 In het begin van Godsvrede, De Stem, jg. 3, Arnhem 1923, blz. 429, schreef Van de Voorde: ‘Hij die zou gedacht hebben [...] dat er een roerende eensgezindheid bestond onder de revolutionnairs in de Vlaamsche litteratuur, moet thans vaststellen dat hij zich zeer heeft vergist... ‘La Montagne déchire ses enfants’’. Verderop in dit artikel, op blz. 439, stond de, eveneens door Van Ostaijen aangehaalde, uitlating over de modernen ‘die misschien wel degelijk, in den banaalsten zin van het woord, hun verstand hebben verloren.’

18 In Le secret professionel, Paris, 1922, later opgenomen in Le rappel à l'ordre, Paris, 1926, waar de uitspraak ‘Que la forme doit être la forme de l'esprit. Non pas la manière de dire les choses, mais de les penser’ op blz. 230 voorkomt.

19 In Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst, VW IV, blz. 225-246.

20 De Stem, jg. 2, Arnhem, 1922, blz. 868.

[p. 524]

te denken. De dichtkunst is steeds nederig. Zij noemt zich goochelaar. In werkelikheid is zij Pythia.’

Op het verwijt dat hij met zijn visie op de ethiek de ivoren-torentheorie, de ongeëngageerde kunst zou verdedigen, repliceert hij met een onderscheid te maken tussen het ethos - waarvan hij later schrijven zal²¹ dat ‘het ongewild en onderbewust zich door al onze handelingen door manifesteert’ - en de ethiek, ‘een soort wetenschap van de ethos’. Moens had in het juninummer van Pogen een bijdrage gepubliceerd, Edgar Gevaert, een inleiding op zijn werk, waarin hij schreef²²: ‘Zij, wier ziel in het jachten der uren geworden is als een heet-gedraaide as, zullen ongetwijfeld de hier geboden lafenis afweren en verder de ontbinding tegemoet gaan op het ritme van een shimmy. (Er is niet eens meer grootheid in de razende nedervaart van dit geslacht.)’ Van het ethos uit bestaat er geen decadentie, alleen van de ethiek uit, plaatst Van Ostaijen hier tegenover en, aansluitend bij gedichten als Prière impromptue 3 en Derde groteske en bij de voorlaatste alinea van zijn Open brief aan Jos. Leonard, merkt hij op: ‘Hoe wordt poëties de kracht ‘opgaan’ ons ervaarbaar, zonder haar tegenstelling de kracht ‘neergaan’?’ De ‘ethiekers’ maken echter van het ethos een ‘hopeloos melos van een banale film’, als bewijs waarvan Van Ostaijen een regel citeert uit het in De Stem²³ gepubliceerde gedicht De twee vaderlanden van mijn hart door A.J. Mussche, welk fragment hij twee jaar later²⁴ nog uitvoeriger bespreken zal als voorbeeld van pathetisch of romantisch expressionisme. Ook als Van Ostaijen ogenschijnlijk met Moens akkoord gaat, zoals in de opvatting dat kunst spel is - wat Moens geschreven had in zijn boekbespreking Jong Holland dicht voor het derde nummer van Pogen²⁵ - blijft het verschil bestaan, doordat Moens dadelijk een ethische roeping aan dit spel verbindt.

Behalve het laten prevaleren van de ethiek op de esthetiek, noemt Van Ostaijen nog een aantal concepties die van de zijne afwijken, zoals het ‘mateloos uitbuiten van het élan’ en de voorkeur voor pathetische nederigheid. Ook op het gebied van de techniek somt hij een aantal punten op die kenmerkend zijn voor het werk van Moens en Mussche, maar, nà Het sienjaal, niet langer voor zijn eigen poëzie: ‘gebruik van woorden in hun overdrachtelike betekenis en gebruik van een beeldspraak die, onprecies, nochtans als een verduideliking is bedoeld (immers de ‘vernietiging Dada’²⁶, het a-priori alogiese zullen beide dichters wel verwerpen); de keus der kwalificatieven tot een specifies vocabularium toe deze beide dichters eigen; in de ontplooiing van het gedicht een hang naar het magnificisme van de lange volzin met achteraan de magnifieke ontplooiing van het beeld - foei, een pauwestaart! - waarbij de bijbel als model wordt gesteld.’ Van de technische middelen der andere jongeren, zoals hijzelf, noemt hij alleen, als tegenhanger van de ‘zware beeldspraak’, de associatie, waar hij echter pas in het tweede deel van zijn opstel verder op ingaat.

21 In Wies Moens en ik, VW IV, blz. 360.

22 Pogen, jg. 1, nr. 4, Gent, juni 1923, blz. 104.

23 De Stem, jg. 3, nr. 2, Arnhem, 1923, blz. 153-156.

24 In Proeve van parallellen..., VW IV, blz. 234-235.

25 Van Ostaijen vergist zich met zijn toevoeging: ‘(Moens: Pogen, nr. 4)’. Het artikel werd gepubliceerd in Pogen, jg. 1, nr. 3, Gent, mei 1923, blz. 79-86, de opmerking staat op blz. 83.

26 Deze term ontleent Van Ostaijen aan Van de Voorde's uitlating over hem in Rythme en beeld. Zie blz. 495.

[p. 525]

Ten slotte constateert hij de paradox dat onder de jongere Vlamingen alleen de individualistische dichters een groepering vormen, en wel die van het sedert juni 1921 verschijnende tijdschrift 't Fonteintje, onder redactie van Raymond Herreman, Karel Leroux, Richard Minne en Maurice Roelants. De anti-individualistische dichters blijven echter ‘aangewezen op persoonlike discipline’, want ‘gemeenschap voorbereiden is je persoonlik disciplineren’.

Van Ostaijen had het vervolg van zijn opstel, waarin hij zich voornamelijk tegen de opvattingen van Van de Voorde keert, naar de behandelde onderwerpen in vijf delen gesplitst: Sensualisme, Individualisme in de kunst, Gemeenschapskunst, Over expressionistiese techniek en Het woord: eeuwig. Daartussen waren nog een aantal kleine paragrafen gevoegd met titels als Intermezzo, Het tegenstrijdige criterium, Nota bezijde, In een schrijn zetten a.u.b. en het geheel werd afgesloten door een samenvattend Besluit. Toen Muls het artikel over twee nummers van Vlaamsche Arbeid verdeelde, liet hij boven het vervolg de ondertitel Sensualisme afdrukken, welke titel echter uitsluitend op de eerste paragraaf van het tweede deel betrekking heeft.

Eerst in Sensualisme mengt Van Ostaijen zich in de polemiek over moderne dichtkunst, die in De Stem tot ontwikkeling was gekomen naar aanleiding van Mussche's opmerking in Ter Waarheid²⁷, - en niet die van Moens²⁸ zoals Van Ostaijen abusievelijk schrijft -, dat de poëzie van Van de Voorde ‘twintig jaar te laat’ kwam.

Op Costers bewering²⁹ dat dit werk noch ‘enkel door het onderwerp’, noch door zijn mentaliteit - ‘die van den mensch die strijdt met zijn zinnen, zijn twijfel en zijn angst’ - te laat kon komen, repliceert Van Ostaijen dat deze gedichten toch verouderd zijn door ‘de interpretatie van dit onderwerp’ en vooral doordat ‘het werk niet genoeg van de schepper werd geïsoleerd’. Hierop volgt een uiteenzetting van zijn standpunt dat er wel sprake kan zijn van zinnelijkheid in de kunst - Van de Voorde had in Godsvrede³⁰ gevraagd: ‘kan er dan voorgoed geen spraak meer zijn van zinnelijkheid in het leven en de kunst?’ - als deze zinnelijkheid maar geen ‘wijze de dingen te zien’, doch ook weer een fenomeen onder andere fenomenen is, zoals hij dit bij de Indiër Amaru en de Perzische dichters het geval acht, die hij ‘specialisten van het eroties fenomeen binnen een fatalistiese wereldaanschouwing’ noemt. Sensualisme als uitgangspunt is zijns inziens te beperkt, het laat geen ruimte voor ‘de geestelik scheppende spontaneïteit’ en bepaalt zich tot de waarneming van een object, b.v. een boom, en de voorstelling ervan op grond van deze waarneming: ‘Daaraan ontbreekt nog steeds [...] wat in het gedicht deze boom moet zijn. Er hoort dit bij wat ik zou willen noemen: een lyries-intuïtieve omzetting van het kennis-theoretiese weten: dat ik naast de ervaring van het fenomeen boom ook mijn voorstelling van deze boom als fenomeen ervare.’ Hij licht dit met een eenvoudig voorbeeld toe, door naast

27 Achille Mussche, Boeken-recensie, De haard der ziel door Urbain van de Voorde, Ter Waarheid, jg. 1, nr. 7, Gent, juli 1921, blz. 367.

28 In Vlaamse poëzie uit een andere gezichtshoek, Ter Waarheid, jg. 2, nr. 7, Gent, juli 1922, blz. 148, sluit Moens zich hier wel bij aan als hij schrijft: ‘Hem [Van de Voorde] is het tragiese lot beschoren [...] het schitterende leed te vertolken van een geslacht dat stilstond aan de grenzen van het nieuwe Leven’.

29 In Onze publicaties over de poëzie, De Stem, jg. 3, nr. 2, Arnhem, februari 1923, blz. 172.

30 De Stem, jg. 3, nr. 5, Arnhem, mei 1923, blz. 440.

[p. 526]

de regel van een sensualistisch-voorstellend dichter ‘ik zie gaarne kersen’ de regel ‘mijn ogen willen kersen’ te plaatsen. Aan het eind van zijn betoog gebruikt Van Ostaijen zijn, dan nog niet gepubliceerd, gedicht Zon brandt de rozelaar... als voorbeeld van ‘blote fenomeenkonstateringen naast elkaar’, die, met het schijnbaar uitschakelen van het subjectieve, juist, ‘door de scherpte van het interval, dit subjektieve (het weten om de fenomenaliteit der dingen)’ uitspreken.

In een kort Intermezzo maakt Van Ostaijen een raillerende opmerking over de term Het tegenstrijdige criterium, die Van de Voorde in Godsvrede³¹ tegen Brunclair had gebruikt. Vervolgens gaat hij, onder de titel Individualisme in de kunst op een aantal uitspraken in, die alle op één bladzijde van ditzelfde artikel Godsvrede³² voorkomen. Eerst constateert hij, enigszins in de toon van het voorafgaand Intermezzo en steunend op Kant, dat Van de Voorde een pseudorationalist is, die verstand met rede, logica met Logos verwart. Daarna bestrijdt hij Van de Voorde's opvatting dat intuïtieve kunst individualistisch moet zijn en dus een tegenstelling zou vormen met gemeenschapskunst, die bijna anoniem is. Met de toetsing aan voorbeelden en een nadere beschouwing van de door Van de Voorde gebruikte begrippen in diens stelling, verduidelijkt Van Ostaijen tevens zijn eigen kunstopvattingen. Hij begint met de vaststelling dat de kunst van Giotto en Fra Angelico zowel intuïtieve als gemeenschapskunst is en dat Gogol, voor wie de anonimiteit het hoogste ideaal vormde, de intuïtie bewust hanteerde. Dit brengt hem ertoe juist een hecht verband te zien tussen intuïtie, gemeenschapskunst en anonimiteit en de door hem opgestelde ‘imperatief van de intuïtie’ is een ‘engagement-binnen-door’ van persoon met gemeenschap: ‘dat uw individueel beleven van het gebeuren zo weze dat deze uwe intuïtieve voorstelling van het gebeuren met het wereldgebeuren kortaf koïncidere.’ Over de verhouding intuïtie-uitwerking komt hij tot een overeenkomstige formulering als in zijn brief aan Oscar Jespers van eind 1920³³, nl. dat ‘de conceptie van een wetenschappelik sisteem, vòòr het uitbouwen daarvan, intuïtie is, d.i. nietwetenschappelik gedemonstreerde waarheid, en dat daarnaast alle kunst, na het visioenaire beleven van het geheel, in haar uitwerking wetenschappelikmethodies is.’ Dezelfde ‘gemechaniseerde’ uitdrukking constateert hij ook bij Gleizes en Stramm. Al is de intuïtie individueel, bij deze kunstenaars ontbreekt elke individualistische neiging, ‘d.w.z. een neiging die van het verscherpen van het persoonlike alle heil verwacht’. De door Van de Voorde gebezigde termen a.h.w. hergroeperend, komt hij tot de slotsom: ‘intuïtie is steeds noodzakelik persoonlik, dit wil niet zeggen individualisties; hoe strammer de uitdrukking dezer visie is, hoe meer gemechaniseerd[,] des te onpersoonliker wordt zij, des te abstrakter: abstrakt nu is theoreties en apriori meer gemeenschappelik dan individualisties-conkreet.’

Weer volgen twee korte onderbrekingen: een Nota bezijde met een aforisme

31 De Stem, jg. 3, nr. 5, Arnhem, mei 1923, blz. 440.

32 Namelijk op blz. 438.

33 Zie blz. 417.

[p. 527]

over twee soorten poëzie en een Intermezzo, waarin de spot wordt gedreven met twee citaten uit Godsvrede³⁴ en met Van de Voorde's appreciatie van Stramm in zijn bespreking van Menschheitsdämmerung onder de titel Moderne Duitsche dichtkunst, waarin hij over deze dichter uitsluitend geschreven had³⁵: ‘Even koud laat mij de kunst van een August Stramm. Die zeer willekeurige vorm, waarmee hij effecten wil bereiken, maar te kort schiet, komt in den grond neer op bijna kinderlijk gestamel.’ De uitlating van Van de Voorde over Moens in het tweede citaat uit Godsvrede, ‘niet één ernstig mensch heeft hem ooit voor een profeet of een Messias genomen’, was overigens een reactie op Moens' Zelfverweer, waarin deze had opgemerkt³⁶: ‘Er zijn mensen die mij voor een soort profeet hebben aanzien’ en ‘Intussen wordt de poëzie van uw dienaar nog steeds als ‘Messianisme’ voorgesteld’.

In de paragraaf Gemeenschapskunst gaat Van Ostaijen in op wat Van de Voorde in Godsvrede³⁷ over de Ruimte-dichters opmerkt naar aanleiding van Brunclairs artikel Avendlanders³⁸: ‘verzen van Paul Verbruggen, Wies Moens, Paul van Ostayen, Marnix Gijsen, hebben mij nooit kunnen diets maken waarin ze meer verband zouden hebben gehouden met de Vlaamsche gemeenschap dan de gedichten van Karel van de Woestijne of van Maurice Roelants.’ Ook hier past Van Ostaijen weer de methode toe om door een nadere precisering van de gehanteerde termen tot een verheldering van standpunten te komen. Gemeenschapskunst kan zijns inziens niet de betekenis hebben van kunst die verband houdt met de bestaande Vlaamse gemeenschap, aangezien er ‘op dit ogenblik geen vlaamse gemeenschap’ bestaat. Ook de grotere begrijpelijkheid van een kunstwerk voor de massa acht hij geen criterium voor gemeenschapskunst, daar deze ‘voorkeur van de massa individualisties is gedetermineerd’ en heel goed betrekking kan hebben op een grotere aanhang van personen die de gemeenschapszin hebben verloren. De term gemeenschapskunst vindt Van Ostaijen dan ook verwarring stichtend en in zijn uiteenzetting van wat de ‘modernen’, althans hij zelf, hieronder verstaan, geeft hij de voorkeur aan zijn uit eerdere opstellen reeds bekende term ‘ontindividualisering’: ‘Wij noemen gemeenschapskunst een kunst die bedoelt te lokaliseren een streven naar ontindividualisering’ en ‘Dit streven naar ontindividualisering is het gewichtigste kenmerk van wat ik moderne kunst zou willen noemen.’ Daar voor het genieten van een kunstwerk ‘hetzelfde orgaan hoort als tot het scheppen daarvan’, maakt hij zich over de vraag of ‘zulke geontindividualiseerde kunst de massa meer toegankelik zal zijn’ geen illusies: ‘Daar ligt de vraag niet. Het gewichtige is dat het begrip van zulke kunst een estheties-formele omzetting is van de idee gemeenschap.’ In tegenstelling dus tot het ‘engagement-binnen-door’ is er bij de naoorlogse Van Ostaijen - wat de kunst betreft - geen sprake meer van het ‘engagement-buitenom’ (‘o broeder, mijn gelijke’, Nieuwe liefde) der humanitaire expressionisten.

34 De Stem, jg. 3, nr. 5, Arnhem, mei 1923, resp. op blz. 440 en 431.

35 De Stem, jg. 3, nr. 4, Arnhem, april 1923 (niet 1922, zoals in Van Ostaijens artikel staat afgedrukt), blz. 365-366.

36 De Stem, jg. 3, nr. 4, Arnhem, april 1923, blz. 353-354.

37 De Stem, jg. 3, nr. 5, Arnhem, mei 1923, blz. 435.

38 De Stem, jg. 3, nr. 3, Arnhem, maart 1923 (weer vergist Van Ostaijen zich in zijn opgave een jaar), blz. 266-278.

[p. 528]

Na een laatste groteske parenthese over een citaat uit Godsvrede³⁹ onder de titel In een schrijn zetten, a.u.b. komt Van Ostaijen te spreken Over expressionistiese techniek. Dit gedeelte preludeert heel sterk op zijn latere lezing Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst en ook in zijn andere lezing uit die tijd, Gebruiksaanwijzing der lyriek, vindt men elementen hieruit, met name over de beeldspraak, terug.

Naar aanleiding van Van de Voorde's bewering in De eeuwige lyriek⁴⁰, dat expressionistische literatuur niets met expressionistische beeldende kunst te maken heeft⁴¹, betoogt Van Ostaijen dat er wel degelijk nauwe samenhang bestaat, maar dat een onderscheid gemaakt moet worden tussen een ‘rechterzijde’ en ‘links-expressionisten’, wat met het latere onderscheid tussen romantische en organische expressionisten overeenkomt. Kenmerkend voor de rechtervleugel acht hij: ‘Het pathetiese is maatstaf geworden aller dingen; niet enkel als motoriese kracht, maar ook als formele uitdrukkingswijze’ en ‘Wat bij deze kunstenaars het meest door zijn afwezigheid opvalt, is deze distans die, zelf, nooit de dolledans der dingen meedanst.’ Deze kenmerken constateert hij in even sterke mate bij de schilders als bij de dichters van deze richting, waarvan hij Georg Tappert, Karl Schmidt-Rottluff, Felix Müller, Otto Gleichmann, Joh. R. Becher, Rudolf Leonard, Ludwig Rubiner en Alfred Wolfenstein als voorbeelden opsomt. De linksexpressionisten - waarbij hij opmerkt: ‘men noemt sommigen Dada; dada heeft nooit bestaan’ - streven er volgens hem naar ‘zich zovér mogelik van de drukkende schaduw der kategorieën, voornamelik van deze der kausaliteit, te verwijderen.’

Van een overvloedig gebruik van het beeld, dat Van de Voorde het meest kenmerkend acht voor het literair expressionisme, is volgens Van Ostaijen bij pure expressionisten geen sprake, daar dezen juist het beeld trachten te weren. Tot deze pure expressionisten rekent hij in zijn artikel, behalve de reeds eerder door hem genoemde Stramm, Cendrars, Cocteau, Soupault, Aragon en Breton, ook de dadaïsten Tristan Tzara en Francis Picabia, de Sturm-dichters Franz Richard Behrens⁴² en Wilhelm Runge⁴³ en de Hongaarse dichter-schilder Lajos Kassák⁴⁴, die in 1922-1923 drie maal in Der Sturm publiceerde en van wie bij Der Sturm in 1923 ook een dichtbundel, het Ma-buch, verschenen was.

Het beeld noemt Van Ostaijen ‘een intrigant’ - in Gebruiksaanwijzing der lyriek spreekt hij van een ‘indringster met onderofficiersmanieren’ -, dat b.v. aan Cendrars, ‘de meest op en top lyrieker’ voor hem, nog wel eens malgré lui ontsnapt. De expressionisten gebruiken in plaats hiervan de associatie, die positiever is, het ritme versterkt en de stemmingsbeschrijving kan vervangen, doordat associaties ‘de dinamies-lyriese vertaling van deze stemming zijn’. Waar volstaan kan worden met het eenvoudig weergeven van een toestand, is echter ook de associatie overbodig. Naast aanhalingen

39 De Stem, jg. 3, nr. 5, Arnhem, mei 1923, blz. 441-442.

40 De Stem, jg. 3, nr. 2, Arnhem, februari 1923, blz. 119.

41 Terloops maakt Van Ostaijen nog een spottende opmerking over het feit dat Van de Voorde geschreven had, dat deze literatuur niets met de beeldende kunst ‘te zien’ had. In de herdruk van De eeuwige lyriek in de eerste bundel van Critiek en beschouwing, Antwerpen, Santpoort, 1930, blz. 24, heeft Van de Voorde dit ‘te zien’ gewijzigd in ‘te maken’.

42 Behrens publiceerde alleen de bundel Blutblüte, 1917, en werkte van 1916 tot 1924 aan Der Sturm mee.

43 Runge was in maart 1918 voor Arras gesneuveld. In 1918 verscheen bij Der Sturm zijn bundel Das Denken träumt.

44 Gaf tot 1925 het tijdschrift Ma (= Heden) uit. Wegens zijn linkspolitieke gezindheid was hij in 1919 naar Wenen geëmigreerd. In nr. 16 van Het Overzicht, mei-juni 1923, waren twee lino's en een artikel Rekenschap, vertaald door Jozef Peeters, van Kassák opgenomen.

[p. 529]

uit het werk van Soupault en Cendrars, geeft hij in zijn betoog ook citaten uit zijn eigen gedichten Marcel Schwob en Folies bar als voorbeeld.

Na een alinea over Het woord: eeuwig, waarin hij het van belang acht dat ‘de kunstenaars er weer toe komen een werk te scheppen enkel gemotiveerd door hetgeen naar hun mening noodzakelik is om hun verrast-zijn om de spanning Ik-omwereld uit te drukken’, vat hij ten slotte in Besluit de beide delen van zijn essay samen in twee punten, waarvan het tweede uit een tiental stellingen tegen Van de Voorde is samengesteld.

Tegelijk met het tweede deel van Modernistiese dichters verscheen in Sélection de nieuwe bewerking van zijn artikel Heinrich Campendonk. Slechts een kwart van deze nieuwe versie is ontleend aan het opstel dat in Valori Plastici was verschenen.

De oorspronkelijke inleiding over de term ‘abstract’, die in de kunst slechts ‘ontindividualisering’ kan betekenen, werd door een veel uitgebreidere inleiding vervangen, waarin direct gesproken wordt over het werk van Campendonk, dat mysterieus wordt genoemd, echter niet in de zin van ‘märchenhaft’, maar op grond van het feit dat ‘l'aventure du moi en face des phénomènes est infiniment plus mystérieuse que l'aventure d'Aladdin’. Aansluitend bij zijn betoog in Sensualisme uit het opstel Modernistiese dichters, behandelt Van Ostaijen vervolgens de verhouding tot het subject en het object in het scheppingsproces, zowel bij de naturalisten en de impressionisten als bij de expressionisten, in welke theoretische uiteenzetting Kant en zelfs Plotinus betrokken wordt. Campendonk drukt in zijn werk ‘la connaissance du mystère de la connaissance’ uit, aldus Van Ostaijen, wat hem ertoe brengt te schrijven: ‘Campendonk voit comme Kant a pensé’ (er aan toevoegend dat Kant, wanneer hij esthetische problemen behandelde, lang niet altijd gezien heeft zoals hij heeft gedacht, wat blijkt uit diens Ueber das Gefühl des Schönen und Erhabenen, waaraan Van Ostaijen zijn motto boven Het beroep van dichter had ontleend). Zijn formulering in Sensualisme, ‘dat ik naast de ervaring van het fenomeen boom ook mijn voorstelling van deze boom als fenomeen ervare’ werkt hij hier verder uit tot de conclusie: ‘Sans le sujet considéré comme objet dans les objets, il n'y a pas de totalité. Mais comme cette totalité est pour nous, catégoriquement, une qualité essentielle de la réalité, il n'existe pas de réalité sans ce sujet qui se considère comme: objet dans les objets. Le rôle des objets est d'être le miroir du moi. La conscience de cette localisation du moi dans une pipe, dans une fleur (plus exactement: autour) est, malgré, ou par la connaissance, le seul mystère des objets ‘extérieurs’. Le seul aspect mystérieux que présente ‘l'extérieur’ est une conséquence du fait qu'il n'est pas autre chose qu' extériorisation.’

Enkele regels verder zegt hij nog over dit nieuw verworven inzicht op de verhouding van het ik tot de buitenwereld, welk probleem hem al in Poëzie uit Kanttekeningen bij diverse onderwerpen (De Goedendag, mei-juni 1918) bezig

[p. 530]

hield: ‘Aussitôt qu'on aura vu selon cette vision, ne fût-ce qu'une seule fois, on ne cherchera pas d'autres merveilles que la réalité même: le merveilleux objet qu'est le moi enfermant en soi une table, une bouteille.’

Deze nieuwe visie nu blijkt mede bepaald door een persoonlijke ervaring in het begin van zijn diensttijd, waar hij zowel Emmeke als Campendonk⁴⁵ over geschreven had en die hem ook tot zijn gedicht Winter inspireerde: ‘C'est un géranium laque de garance, encadré d'une croisée émeraude, que j'ai aperçu lorsque pour la première fois j'ai vu selon cette vision, conscient de ce qui m'advenait. N'ai je pas eu la sensation d'être comme une lanterne magique dont les rayons se briseraient sur les objets en soi: géranium et croisée? Mais ce que j'apercevais, c'était bien, à l'extrémité des rayons de la ‘lanterne’, l'image qu'elle projetait sur l'écran.’ Met de opmerking ‘chaque objet peint par Campendonk me rappelle ce géranium’ komt hij weer tot zijn onderwerp, het werk van Campendonk, terug.

Het oorspronkelijke Campendonk-essay, dat in zijn eerste versie door een korte inleiding werd voorafgegaan en voor Das Kunstblatt zonder deze inleiding was vertaald, wordt vervolgens in het Sélectionartikel voor meer dan de helft overgenomen. Ondanks vrij veel wijzigingen in zinsbouw en woordkeus, worden geen essentiële veranderingen in dit gedeelte aangebracht. Het opvallendst is nog dat niet alleen de naam van Salomo Friedländer (Mynona), evenals in de Duitse vertaling, komt te vervallen, maar dat nu ook diens begrip ‘indifférence créatrice’, ‘schöpferische Indifferenz’ vervangen is door de woorden ‘individualité spirituellement indifférentielle’. Daartegenover staat dat in de inleiding van het Sélectionartikel niet alleen Carrà, Cocteau, Max Jacob en Félicien des Ormeaux, maar ook ‘Friedlaender, le néo-kantien d'après Marcus’⁴⁶ wordt geciteerd.

Het laatste deel van het oorspronkelijke essay, waarin een overzicht van Campendonks geleidelijke ontwikkeling tot het voor zijn werk zo belangrijke jaar 1920 was gegeven, is in het Sélectionartikel vervangen door een veel uitvoeriger bespreking van zijn werkwijze, zijn achterglas-schilderijen en zijn tekeningen. Uit de hierbij gegeven voorbeelden en citaten blijkt dat Van Ostaijen niet alleen publikaties over contemporaine kunst bleef volgen - zo vermeldt hij een essay van Maurice Raynal over George Braque - en op de hoogte van Japanse kunst was - hij spreekt over kakemono's en makemono's en citeert een artikel van de medewerker aan Valori Plastici, Ardengo Soffici, over dit onderwerp - maar ook met kennis van zaken kon schrijven over Breugel en laatmiddeleeuwse Duitse en Italiaanse schilders als de Hamburgse meesters Bertram en Francke, de Meester van het leven van Maria, Ugolino da Siena, Taddeo Gaddi en Fra Angelico.

Ter afsluiting van zijn artikel voor Sélection verstrekte Van Ostaijen in een informatief gedeelte gegevens over de opleiding, ontwikkeling en voornaamste werken van Heinrich Campendonk.

45 Zie blz. 462-464.

46 Zie over Ernst Marcus: blz. 260, noot 26.