Logo DBNL
Paul van Ostaijen. Een documentatie (1996)

Paul van Ostaijen. Een documentatie

(1996)–Gerrit Borgers–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

VII. in militaire dienst, 1921-1922

1. De eerste maanden in Antwerpen

Na zijn terugkeer uit Berlijn kwam Van Ostaijen al spoedig weer in contact met vroegere vrienden en bekenden, op wie hij de indruk maakte gedurende zijn afwezigheid van ruim twee en een half jaar sterk te zijn veranderd. Fritz Francken schrijft hierover1: ‘In 19202 eerst zou ik van Ostayen weerzien. 't Was een zomeravond. Ik liep een eindje met hem óp, over den Meir. Wat was hij veranderd! De onbekookte vlegel van vroeger was zóó heelemaal een meneer geworden! Zijn pakje zat hem knap. Zijn gebaar, vroeger zóó los, was hoekig nu, strak. Kaken en kin, clean-shaved, vertoonden een blauwen weerschijn, echt mannelijk. Terwijl hij, als knaap, zóó hij wat leuks te vertellen had, nooit een zin voleindde, zonder in den lach te schieten, sprak hij nu als iemand die juist geen reden tot jokken heeft; zijn stem klonk aarzelend, diep.’

Dit laatste sluit aan bij Van Ostaijens eigen opmerking over deze tijd3: ‘Nadat wij elkaar gedurende zeven jaar niet hadden gezien, was een der eerste bemerkingen van mijn broer: gij hebt iets van moeite rond de mond, alsof gij een spraakgebrek hebt.’

Ook Joostens4 constateerde Van Ostaijens verandering, die in zijn ogen echter geen verbetering was: ‘Wij kennen de prediker P.V.O. van 17, bij zijn terugkomst uit Duitschland scheen hij ons anders toe. Misschien is het aan de Berlijnsche Panopticums toe te schrijven dat wij nu een ‘fantôme de l'Opéra’, een vliegende Dokter te zien kregen. Hij beweegt zich in de artifi-

cieele mecanische lucht der Max Ernst produkten. Verdoofd schijnt zijn leven, maar altijd de mode getrouw houd[t] zijn kleeding gelijken tred met zijn innerlijke opvatting.

Of was het de gemeene stomme miskenning zijner landgenooten die Hem einde raad deed alles prijsgeven om een gesimplifieerd geluk bij Domino en koffie? In Boonekamp beurslui-veilige Haven tikt ook een klokje, zooals nergens, voor versmoorde profeten.’

Het slot van Joostens herinnering heeft betrekking op het café De Hulstkamp aan de Antwerpse De Keyserlei, dat na zijn terugkeer Van Ostaijens stamcafé bleef, waar domino en ook schaak gespeeld werd en men - volgens Van Ostaijens verklaring aan Campendonk - ‘het lekkerste kleintje koffie van Europa’ kon drinken. Terwijl de vrienden in ‘'t Zundeloch’, zoals de Hulstkamp ook werd genoemd, aan het spelen waren, zaten hun vrouwen, die zich enigszins voor het spel der mannen geneerden, dikwijls apart. Behalve dat Van Ostaijen daar vele oude vrienden trof, zoals de gebroeders Jespers, Geo van Tichelen, Achilles Noeninckx en Jan Melis, maakte hij er ook nieuwe vrienden, waaronder vooral de uit Nederland teruggekeerde musicus en componist Jan B. Ceulemans en zijn vrouw Tine.

Nog voordat Van Ostaijen amnestie was verleend in de zaak Mercier, gaf hij weer openlijk blijk van zijn flamingantische overtuiging door mee te lopen in de Antwerpse Guldensporenstoet van 11 juli 1921, bij welke gelegenheid Jos. Léonard hem voor het eerst na zijn repatriëring terugzag. Ook heeft Van Ostaijen in deze tijd een keer op de maandelijkse bijeenkomsten van vlaamsgezinde intellectuelen in een bovenzaaltje van café De Vlaamsche Leeuw aan de De Keyserlei, over de Duitse revolutie gesproken, toen hij door iemand daarheen was meegenomen. Geert Pijnenburg, een der aanwezigen, herinnert zich deze avond nog, ‘waar hij [Van Ostaijen] hartstochtelik, gloeiend, de zowat aan revolutie-in-het-donkere denkende vl. nationalistiese intellektuelen terecht wees met voorbeelden uit het verloop in D.’5 Al bleek hij door dit optreden nog evenzeer overtuigd flamingant te zijn, op dezelfde rationeel-theoretische en zelfs ietwat sceptische wijze als hij tijdens de bezetting was geweest, zijn visie was echter door de Berlijnse ervaringen niet alleen in theorie, maar ook praktisch meer internationaal georiënteerd, zodat hij de lokale situatie in een ruimer verband zag, wat trouwens ook met zijn kunstopvattingen het geval was. Van Ostaijen had toen, volgens Pijnenburg, ook verteld over een trieste ontmoeting in Berlijn met Asta Nielsen, die hij ‘als een sukkel terugvond in een artiestencafé, waar regisseurs en filmakteurs dikwijls samenkwamen.’6 Dat echter Asta Nielsen in deze tijd vergeten en tot armoede vervallen was, zoals Pijnenburg van Van Ostaijen gehoord meent te hebben7, is niet juist, aangezien ze toen als filmster o.a. in Absturz (1919), Rausch, Erdgeist (1921) en Die freudlose Gasse (1925) op het hoogtepunt van haar roem stond, waar eerst na de opkomst



illustratie
Moeder Van Ostaijen 1921.


van de geluidsfilm een einde aan is gekomen.

Victor Brunclair had een soortgelijke herinnering8 aan Van Ostaijens eerste tijd in Antwerpen: ‘Toen hij van Berlijn terugkwam waren wij samen op een vergadering van den ‘Vlaamschen Bond’. De problemen van de jeugd in verband met het wereldgebeuren en het offer van Herman Van den Reeck werden gesteld. Aan ons, wat ouderen, werd het oordeel gevraagd. Paul van Ostayen deed dit op een scherp drastische manier, met een uit Berlijn geimporteerd hyper-cynisme, dat hem door velen kwalijk genomen werd. Hij verweet aan het flamingantisme het te veel aan platonische liefde. Van Ostayen hield van speelsch geestelijk evenwichtdoenerij, frivool, plezierig, maar scherp. Hij was daarin verbluffend.’

Over Van Ostaijens terugkeer naar het ouderlijk huis is verder niets bekend dan dat zich hierbij kennelijk geen onoverkomelijke moeilijkheden hebben voorgedaan. Toen hij zich in Mortsel weer bij het gezin voegde, waren zijn vader en moeder respectievelijk 69 en 67 jaar oud. Vooral zijn moeder was ondanks haar leeftijd nog altijd zeer actief en vol plichtsbetrachting, wat onder meer bleek uit haar dagelijkse kerkgang vroeg in de morgen. Dikwijls logeerde het zoontje van Van Ostaijens overleden zuster Hubertina, Henri Goris, in Mortsel en sliep dan bij zijn oom op de kamer. Hij speelde veel en graag met het kind, dat zich later nog de teleurstelling herinnert over de schaarse bezoeken van Van Ostaijens vrienden - die hij meestal buitenshuis

ontmoette -, waardoor een einde aan het spel werd gemaakt.

Over zijn literair werk uit de periode die Van Ostaijen in Mortsel doorbracht, zijn geen gegevens bewaard. Wel verscheen in deze periode nog een tweetal publikaties, echter in beide gevallen van werk dat hij reeds in Berlijn had geschreven. Zo kwam in juni het nummer van Das Kunstblatt9 uit, dat de Duitse versie van zijn opstel Heinrich Campendonk bevatte en in het voorlaatste nummer van Ruimte10 was zijn gedicht Land avond opgenomen. In diezelfde tijd vond ook zijn werk voor het eerst een meer dan lokale weerklank, want hoewel de verkoop van Bezette stad niet meeviel, werd aan deze derde bundel wel vrij veel aandacht in kranten en tijdschriften besteed, ditmaal ook in Nederland. De vroegst bekende recensie, die vòòr Van Ostaijens terugkeer, op 28 april 1921, gepubliceerd werd, was ondertekend met de letter F. (pseudoniem van Victor J. Brunclair) en opgenomen in het te Antwerpen, als opvolger van De Stormram, verschijnend ‘Vlaamschnationalistisch weekblad’ De Ploeg, onder redactie van Herman Vos. Bezette stad wordt hierin - en in vele volgende besprekingen- als een futuristisch werk beschouwd en de recensent wijst erop dat Van Ostaijen, na eerst de schijn-moderniteit van Marinetti te hebben afgewezen11, nu zelf naar Marinetti teruggrijpt: ‘‘Bezette stad’ is ‘8 Anime in una bomba’12 van de grootmeester der futuristen, in onze havenstad gelokaliseerd.’ Al is F. van oordeel dat in deze bundel door suggestieve middelen van ‘oproeping’ en niet van ‘nabeelding’ sprake is en dat door middel van een ‘sleutelwoord’ meermalen een synthese van alle indrukken gegeven wordt, toch acht hij het gevaar aanwezig van het ‘los aaneenrijgen van aksident-indrukken’. Ook bij zijn waarschuwing tegen dit laatste speelt hij - evenals bij Marinetti - steeds Van Ostaijens eerdere uitspraken tegen diens eigen werk uit. Zo zou dat ‘los aaneenrijgen’ geen ‘verinnerlikt en vereenvoudigd wederbeeld’ geven, wat doet denken aan Van Ostaijens uitspraak in Ekspressionisme in Vlaanderen13: ‘Als wij [...] de balans maken van de wezenlike eigenschappen die de ethiek van de kunst tans vooruitstelt, dan vinden wij: verinnerliking en vereenvoudiging.’ De hierop volgende opmerking van de recensent: ‘Hier is bloot-ongeordende reflekskunst van dynamiek te onderscheiden’ steunt weer op Van Ostaijens opstel Over dynamiek. De ‘ritmiese typografie’ wordt eveneens op grond van Van Ostaijens eigen opvatting, dat elke kunstvorm zich binnen haar domein moet houden, afgewezen: ‘Is het niet beslist tegensprekelik elke lyriese norm binnen een schilderkunstige stijl te verwerpen, als hier dichtkunst opdracht krijgt vizueel in te werken, te veraanschouweliken?’

Tegenover de oorspronkelijkheid van Bezette stad wordt in dit artikel veel nadruk op de invloeden gelegd: ‘wie Cendrars, Stramm, de duitse Sturmgroep, kort: de buitenlandse avant-garde kent, gaat er zich skeptieser tegenover verhouden.’ Verder: ‘Het simultaneïsme van Cendrars heeft stellig



illustratie
Rubensstraat 38 (rechterzijde van het huis, thans vernummerd) te Mortsel, woonhuis van Van Ostaijen in 1921 (huidige, vrijwel ongewijzigde situatie).


de auteur beïndrukt. Ook zijn aanrakingspunten met ‘Du monde entier’14 talrijk’ en ‘...een diepe religiositeit, die in ‘Sous les Ponts de Paris’ tot almenselikheid openbloeit, hoewel een verre nagalm van Jéhan Rictus hier werkzaam is.’ En ten slotte over de typografie: ‘Trouwens na Marinetti en Apollinaire is ritmiese typografie een gangbaar beginsel van het laatimpressionisme geworden.’

Na de reeds genoemde bespreking van De Bock in het Ruimtenummer van april-mei volgde in het meinummer van L'Art Libre een korte, ietwat ironische bespreking door een zekere B.M. Hierin wordt voor het eerst Bezette stad in verband gebracht met Cendrars' La fin du monde: ‘J'ai trop de sympathie pour les deux premiers recueils de poèmes publiés par Paul Van Ostayen, - et d'autre part, pour le Film de la Fin du monde, de Cendrars et Léger, pour ne pas en porter un peu à Bezette stad.’ Verder beperkt de recensent zich ertoe ‘à signaler simplement ici ce grand ouvrage’, al heeft hij meer waardering voor de houtsneden van Oscar Jespers dan voor de tekst, ‘dont je me résigne à ne comprendre ni le rythme ni l'esprit.’

In mei verscheen bovendien nog een recensie in De Goedendag15, ondertekend met de initialen R.K., waarin werd geconstateerd: ‘Frans dadaïsme en futurisme dooreen gemengd en... ondanks de ironiese zet tegenover het ekspressionisme zit er de geest van het ‘Sienjaal’ nog in.’ Deze opmerking komt vrijwel overeen met het oordeel van de jonge H. Marsman, die in Den Gulden Winckel van 15 juni 192116 ruim drie kolommen aan Bezette stad wijdde, waartussen als illustratie een gehele pagina gevuld werd met een reproduktie van de eerste bladzijde van Bedreigde stad. Marsman vindt het verschijnen van Bezette stad ‘zoo zeer te roemen, dat [hij] wel zeggen wilde: schande over òns kikkerland, waar behalve Bonset en een enkele expressionist, hier en daar, in de literatuur niets nieuws te signaleeren valt’ en hij acht het van belang ‘dat België, ondanks een Vlaamsche beweging, ondanks Wies Moens c.s. (op zichzelf zeer ‘menschelijke’ symptomen, maar anachronismen schier) blijkens dit boek, bijvoorbeeld, den laatsten, denk ik, dans van West-Europa meedanst.’ Bij zijn vergelijking van Van Ostaijen met Bonset komt hij voor de eerste tot dezelfde combinatie van dadaïsme en futurisme als R.K. in De Goedendag: ‘want Bonset meen ik te zijn een neocubist met dadaïstischen inslag (of omgekeerd), en Van Ostayen, ‘daaraan nog niet toe’, in hoofdzaak (hij is gecompliceerd) een futurist met dadaïstischen inslag.’ Al is de ‘neo-cubist’ Bonset in de ogen van Marsman een stap verder dan de ‘futurist’ Van Ostaijen, het dichtwerk van deze laatste is voor hem overtuigender: ‘Bonset heeft mij van de realiteit van zijn wereldconceptie (die ik dus slechts ken uit zijn opstellen) langs aesthetischen weg, in zijn X-beelden, niet kunnen overtuigen. Van Ostaijen ten deele. Ik kan niet nagaan, nog, of dit op een gebrek aan kunnen bij hem wijst, of op een gebrek aan, zeg maar ‘ontvankelijkheid’ bij mij.’

Als factoren die Van Ostaijen tot futurist stempelen, somt hij op: het dynamische, het heroïsch-avontuurlijke, het simultaneïstische, de haat tegen het plechtige, sentimentele (hoewel hij ‘de treinen hebben het matte ritme van moeë mensen’ te gevoelvol acht). Dadaïstisch is voor hem in dit werk: het paradoxale en het nihilistische van de spot (die echter ‘vaak heel grof is’). Zijn oordeel over de typografie is kort, maar, in tegenstelling tot De Bock, gunstig: ‘met de ‘ritmiese typografie’ opereert hij bekwaam.’

Dan volgt, zij het in negatieve zin, de tweede overeenkomst met het Goedendagartikel, dat met instemming ‘de geest van het ‘Sienjaal’’ terugvond: ‘Er is echter in hem, soms, iets van het ‘idee-en-mensch expressionisme’, dat hij theoretisch meer verachten zal nog dan ik.’ Waardoor hij in Van Ostaijen - tegen diens, waarschijnlijk aan Marsman onbekende, opzet - geen kubist kan zien, licht hij als volgt toe: ‘Er is echter vrijwel niets van het heldere, nuchtere, van den strakken geest van het cubisme; er is niets van de zuiverheid van Apollinaire.’ Dat Marsmans eindoordeel over Bezette stad gunstig is, blijkt gebaseerd op de mening ‘dat er kans is, dat hij [Van Ostaijen] zijn gecompliceerd ‘levensgevoel’ deels heeft verwezenlijkt’ en vorm heeft weten te geven aan wat voor hem het ‘leven’ is.

Eveneens op 15 juni verscheen het eerste nummer van een nieuw Antwerps tijdschrift voor ‘Kunst-Letteren-Mensheid’, Het Overzicht17, onder redactie van Fernand Berckelaers (die ook onder het pseudoniem M. Seuphor schreef) en Geert Pijnenburg, waarin al direct een bespreking van Bezette stad door F.B[erckelaers]. werd opgenomen18. Deze korte recensie begint met de zin: ‘Ik acht de Paul van Ostaijen van ‘Music-Hall’ en ‘Het Signaal’ een te groot talent om hem te verdenken van 'n maar enigszins artistieke bedoeling met het uitgeven van ‘Bezette stad’; al is het dan ook een werk dat alleen van kunstenaars-hand zou kunnen zijn.’ Hij acht het boek ‘geestig, spontaan, trouw de ziel weergevend’, maar ‘dikwijls ook verward, met 'n grote mangel aan duidelikheid’. De andere redacteur, Pijnenburg, had deze bundel gunstig besproken in het Antwerpse dagblad De Schelde, op uitnodiging van de hoofdredacteur Pol de Mont.

In Karel van den Oevers Kroniek der Noord- en Zuidnederlandsche letterkunde in het julinummer van Vlaamsche Arbeid19 wordt Bezette stad onder de produktie aan Vlaamse poëzie van het laatste half jaar slechts terloops genoemd - niet besproken - als een ‘chaotisch-nihilistische dichtbundel van Paul van Ostayen, waarbij Vildrac, Cendrars en Apol[l]inaire ‘klassiek’ zijn.’

Na o.a. nog een korte recensie van Eugène Lemmens in het oktobernummer van het sedert februari 1921 verschijnende blad Ter Waarheid20 - waarin ‘'t decadent impressionisme van 't boek’ in overeenstemming met het ‘decadent gedoe van de menschjes achter de strijdlinies’ wordt geacht en de conclusie luidt ‘dat het tot zijn uiterste gedreven impressionisme tegen de grens van het expressionisme komt aanglijden’ - volgden aan het eind van

het jaar nog een drietal besprekingen in Noordnederlandse tijdschriften.

Hiervan is het artikel Dadaïsme, met als ondertitel Paul van Ostajen. Bezette stad, door Frans Coenen in Groot-Nederland van november 192121 het uitvoerigst. Na met enkele voorbeelden de lezer via de ‘verhalen’ in deze gedichten enigszins vertrouwd te hebben gemaakt met dit op het eerste gezicht vreemde boek en daarbij op de vele klanknabootsingen, gedachtenassociaties en vooral op de typografie gewezen te hebben, komt hij tot de opmerking: ‘Dit lijken dan vrij primitieve en dikwijls hulplooze hulpmiddelen om een zeer persoonlijk geestelijk proces te veruitwendigen, al wordt er somtijds iets onverwacht treffends mee bereikt.’

Voor Coenen zijn er in Bezette stad vele overeenkomsten met het impressionisme der Tachtigers, wat hij toelicht door een aantal fragmenten uit de bundel naast citaten uit het werk van Delang, Van Deyssel, Gorter en Arij Prins te plaatsen. Bij de vergelijking met Delang - aan wie hij de voorkeur geeft - merkt hij op: ‘Van Ostajen wil ineens meer omvatten: iets dat momenteel persoonlijk is vatten in minder persoonlijke geluiden, waarbij dan de letterdruk maar helpen moet.’ Dit gericht zijn op de synthese valt Coenen - zonder dat hij het als zodanig formuleert - ook op als hij ten opzichte van het in details uiteen vallende citaat van Van Deyssel constateert dat ‘Van Ostajen met behulp zijner dociele typographie, een reeks momenten, een heele beweging [...] tracht te geven.’

Naast de overeenkomst met de Tachtigers, door de ‘primaire, directe uitdrukking van het in den geest of lichamelijk geziene’, wijst hij ook op het verschil. Tegenover ‘de verliefdheid, de belustheid [...] op het zinlijke, zintuiglijke leven’, waardoor de beweging van tachtig een ‘wedergeboorte’ kan worden genoemd, is het dadaïsme en de daartoe gerekende bundel van Van Ostaijen eerder een ‘versterving’ en een uiting van ‘het oververmoeide leven’. Daarvòòr had Coenen reeds als ‘het nieuwe, van het begin tot het einde, dit heele boek door’ aangegeven: ‘de moedeloosheid, de algemeene levenszatheid, die er wel rumoerig en schijnbaar uitbundig, doch werkelijk zwak en machteloos staat uitgedrukt.’ Toch, aldus constateert hij tegen het eind van zijn artikel, ‘bedoelt hij van dat Nihil-gevoel een nieuwe kunst te maken, van de levensverachting, de levensnegatie een positieven stijl te scheppen... Wat ons dan terstond hoopvoller en minder medelijdend en critischer stemt.’ Deze nieuwe kunst echter ‘lijkt te zeer met zwakmakende zelfbewustheid besmet om het veel verder te brengen, dan een soms wel geestige demonstratie van zeer tijdelijke en locale levensmoeheid’ en ‘er wordt, meen ik, niets universeels en wezenlijks door gewrocht en zij heeft hoegenaamd geen toekomst’.

Deze uitvoerige bespreking van Bezette stad door een vertegenwoordiger van de oudere generatie, die er, ondanks veel relatieve waardering, afwijzend tegenover staat, eindigt met de zin: ‘Wat natuurlijk niet weg neemt, dat het

schouwspel van zulk een gepositiveerde levensnegatie toch altijd de moeite waard blijft.’

Merkwaardig is de reactie van de Stijlredacteur Theo van Doesburg op Bezette stad geweest. Deze had zelf, zoals reeds vermeld22, in het mei- en het julinummer 1920 van De Stijl twee van zijn X-beelden gepubliceerd, in welke ‘kubistische verzen’ met de traditionele typografie werd gebroken. Nadat Van Ostaijen zijn bundel ook naar De Stijl ter bespreking op had laten sturen, werd Bezette stad in het nummer van mei 192123 onder de ontvangen boeken vermeld. Er volgde echter geen bespreking. In het augustusnummer 1921 van Het Getij24, toen onder redactie van Ernst Groenevelt en Constant van Wessem, publiceerde Van Doesburg in zijn kroniek Revue der avant-garde een artikel over België. Hierin ziet hij de Belgische avantgardisten op enkele uitzonderingen na, zoals de uitgeweken Georges Vantongerloo en Clément Pansaers en de Brusselaars Karel Maes en E.L.T. Mesens, als kunstenaars die door hun gebondenheid aan ‘subjectieve gevoeligheden’ nog ‘impressionisme geven in cubistischen, expressionistischen of dadaïstischen vorm.’ Nadat hij erop gewezen heeft dat het tijdschrift Sélection zowel door inhoud als door vorm de Franse allures nabootst, eindigt het artikel met de regels: ‘Dezelfde imitatie-geest spreekt uit ‘Bezette stad’ door Paul van Ostayen (uitgave van het Sienjaal, Antwerpen). Dit werk is naar inhoud en vorm een imitatie van het mooie boek van Blaise Cendrars ‘La Fin du Monde’ geïllustreerd door Fernand Léger.25 Dit laatste, dat als model gediend heeft voor het eerste is echter minder prétentieus en... oorspronkelijk.’

In november 1921 werd een gehele aflevering van De Stijl - nadat sedert juli 1920 geen gedichten van I.K. Bonset meer waren opgenomen - door Van Doesburg gevuld met X-beelden en gedichten uit zijn bundel Soldaten van 1916. Het daarop volgend decembernummer bevatte ten slotte als nummer 4 van de rubriek I.K. Bt's kritische tesseracts26 een stukje getiteld Bezette stad. Paul van Ostayen. 1921, dat aldus begint: ‘De kruimels hebben zich georganiseerd en voeren strijd tegen het dadaïstische brood. Waarom deze typografische gymnastiek wanneer het in waarheid gaat om een doodnuchtere realistische roman met oorlogstendens expressionistisch in stukken te snijden.

Litérair: leeg hol opgeblazen - dik geïmiteer van fransche litératuursport. Karakteristiek: gebrek aan het dadaïstische skelet (‘nous voulons rien, rien, rien etc.’). Onzekerheid van begripsbeginsel demi-plebs Bowlen-sekt en schijngehakt.’

De vierde en laatste alinea eindigt als volgt: ‘En gij Frans Coenen hebt u nog wel zooveel moeite gegeven, meenende dat dit nu het Paradis-dada was. Geen angst - deze prikkeldraadversperring is van papier.’

Ten slotte verscheen in het decembernummer 1921 van Het Getij nog een

bespreking in de vorm van een Brief uit Vlaanderen27, geschreven door Jos. Léonard, die als leider van de rubriek Vlaanderen, aan dit blad verbonden was. Léonard, die zijn brief begint met de - tot Van Doesburg gerichte? - ondubbelzinnige uitspraak ‘Paul van Ostayen is ons nummer 1’, bespreekt eerst Music-hall (‘vooreerst doorbraak van het konservatieve front en de eerste doodsklok die luidde over de ellendige vormelikheid waarin de jonge poëten stikten.’) en Het sienjaal (‘Dit boek bevat een geweldig klare en oppermenselike wereldbeschouwing.’ en ‘In heel onze letterkunde hebben wij niets dat nevens dit boek te stellen valt.’), uit welke laatste bundel hij twee citaten geeft. Als hij vervolgens tot Bezette stad komt, merkt hij eerst op: ‘dees boek kan onmogelik een zelfde grote indruk verwekken en invloed uitoefenen op de jongeren als ‘Het Sienjaal’, eenvoudig wijl 't gaat om een schrijfvorm (een literair kleed) niet om de inhoud.’ Het bijzondere van Bezette stad acht Léonard de ritmische typografie, die hij echter - evenals F. in de eerste recensie uit De Ploeg - ook het meest discutabel vindt op grond van Van Ostaijens eigen opvatting dat iedere kunst zich binnen haar domein moet houden: ‘Ritmiese tiepografie werkt aanschouwelik, is een bij-vorm, een bij-karakter geven aan woorden daar het woord van zich zelf voor zich zelf reeds spreekt.’ Hierop citeert hij uit de prospectus voor het tijdschrift Sienjaal de alinea's over ‘poëzie’ en ‘gedrukte poëzie’, maar na aldus Van Ostaijens eigen visie gegeven te hebben, vraagt hij zich af of bepaalde bladzijden uit Bezette stad wel literatuur blijven en niet gevaarlijk dicht naderen tot de tekeningen van Kurt Schwitters, die op hun beurt met hun ritmische typografie in literatuur overgaan. Nadat hij zijn stelling ‘invloeden opsommen is onnuttig’ nader heeft toegelicht, noemt hij als twee ‘fameuse kwaliteiten’ van Bezette stad: eenvoud (geen ‘scientifieke woorden’) en eenheid (‘een geweldige ritme dat niet breekt niettegenstaande de aanschouwelike breuken.’), geeft een vijftal citaten en eindigt met prijzende woorden over Oscar Jespers' illustraties.

Alleen op deze laatste bespreking, die Van Ostaijen eerst onder ogen kreeg toen hij als militair weer in Duitsland verbleef, heeft hij openlijk gereageerd met zijn Open brief aan Jos. Léonard.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


plaatsen