Paul van Ostaijen. Een documentatie
(1996)–Gerrit Borgers–
Auteursrechtelijk beschermd16. Het overige werk uit BerlijnVan het overige werk dat Van Ostaijen in Berlijn heeft geschreven, zijn na de zomer van 1920 alleen nog het Huldegedicht aan Singer en Vers 4 gedateerd. Verdere middelen om de tijd van ontstaan der geschriften wat nauwkeuriger vast te stellen zijn uiterst schaars of, zoals het schrift en het papiersoort der manuscripten, te vaag. Het enige ongedateerde geschrift uit zijn Berlijnse periode, waarvan de tijd van ontstaan wèl vrij nauwkeurig kan worden bepaald, is het in het Frans gestelde artikel Heinrich Campendonk, dat hij voor de ‘édition pour l'étranger’ van het Italiaanse tijdschrift Valori Plastici heeft geschreven. In dit essay, dat begint met een zeer nauw bij Et voilà aansluitende inleiding over de verwarringen rondom de termen ‘abstract’ en ‘expressionisme’, geeft Van Ostaijen een theoretische uiteenzetting van het scheppingsproces in de voor hem ware abstracte, d.w.z. ‘ontindividualiseerde’ schilderkunst, waarbij het werk van Campendonk, vooral dat uit het jaar 1920, als voorbeeld fungeert, maar dat, omgekeerd, ook weer bouwstoffen voor zijn theoretische inzichten oplevert, zodat in dit artikel een wisselwerking tussen het uitgangspunt en het object van zijn bespreking ontstaat. Hierbij hanteert hij onder meer het reeds in zijn Inleiding tot de map van Floris Jespers gebruikte, aan Plato ontleende, begrip van de intuïtieve herinnering aan de idee en haar zuivere vorm en dat van de ‘indifférence créatrice’, de ‘schöpferische Indifferenz’, afkomstig van Salomon Friedländer (Mynona).Ga naar margenoot1 De zin ‘A mon avis, l'année 1920 a été d'une importance capitale dans l'évolution de ce peintre’ en zijn vraag in zijn brief aan Marlier van 13 januari 1921 om het Frans van zijn artikel te corrigeren, wijzen erop dat Heinrich Campendonk omstreeks de jaarwisseling 1920-1921 geschreven werd. Dat Van Ostaijen in deze tijd niet alleen zelf de ontwikkeling in de schilderkunst op de voet bleef volgen, maar ook zijn Antwerpse ‘weggenoten’ nog steeds van de tentoonstellingen in Berlijn op de hoogte hield, bewijst de bewaard gebleven catalogus van de 93ste Sturmtentoonstelling in januari 1921, die hij hun toezond en waarop hij geschreven had:
Gelukkig Nieuwjaar, Flor, Olympe, Paul, brief volgt binnen een paar dagen. 't Beste je Paul. | |
[pagina 419]
| |
Op deze catalogus staan de namen van de exposanten Albert Gleizes, Jacques VillonGa naar margenoot2 en Louis MarcoussisGa naar margenoot3 uit Parijs, Jules EvolaGa naar margenoot4 uit Rome, Sonja Delaunay-TerkGa naar margenoot5 uit Madrid vermeld en als voorlaatste in deze rij: ‘Tour Donas/Antwerpen’, waar Van Ostaijen twee uitroeptekens achter geplaatst had en de volgende kanttekening bij schreef:
‘Der Sturm’ wil steeds doen of hij den al vertegenwoordigt. Dat is zo zijn reklame. Tour Donas is een leerlinge van Archipenko en woont te Parijs, te Nizza enz. Maar Walden wil alles hebben en daarom zet hij Antwerpen, omdat zij misschien te Antwerpen geboren is (zij heet d'Onaski = Polen!)
Tour Donas, wier eigenlijke naam Marthe Donas was, werd inderdaad in Antwerpen geboren en was reeds voor de oorlog naar Parijs getrokken, waar zij abstract-kubistisch ging schilderen en zich bij de Section d'OrGa naar margenoot6 aansloot. Op aanraden van Theo van Doesburg veranderde zij haar naam eerst in Tour Donas, later in Tour d'Onasky. In 1921 deed zij haar atelier in de Rue du Départ te Parijs over aan Piet Mondriaan. Kort na deze informatieve nieuwjaarswens zond Van Ostaijen zijn artikel over Campendonk op aan Marlier. In de begeleidende brief begint hij met zich te excuseren voor het feit dat hij, in deze drukke tijd van werkzaamheden voor het tijdschrift Sienjaal, van correctie der proeven voor Bezette stad en van zijn medewerking aan Valori Plastici, niet eerder geantwoord had. Voorts blijkt dat Floris Jespers er herhaaldelijk, maar vergeefs, bij Van Ostaijen op aangedrongen had mee te gaan werken aan Het Roode Zeil. Door zich terug te trekken uit Sélection gaf JespersGa naar margenoot7 achteraf Van Ostaijen in zijn weigering gelijk, want de Sélectiongroep, die in de zomer te Brussel en Antwerpen tentoonstellingen ging inrichten en in augustus met de uitgave van het tijdschrift Sélection was begonnen, stond eveneens onder leiding van de belangrijkste redacteuren van Het Roode Zeil, André de Ridder en P.G. van Hecke. Het artikel van Marlier, waarover Van Ostaijen in de volgende alinea schrijft, stond òf niet in de toegezonden Ça Ira-nummers òf de opmerking die hij zich daarna veroorlooft, slaat niet op dit artikel, maar op Marliers verloren gegane brief, waarin deze misschien zijn oordeel over Wat is er met Picasso uit het begin november verschenen Ruimtenummer 8-9 had gegeven. Want noch in Un album de Floris Jespers uit het augustusnummer, noch in Paul Joostens uit het septembernummer rept Marlier over Van Ostaijens artikel, dat toen trouwens ook nog niet verschenen was. En in de nummers van oktober tot en met januari staat geen bijdrage meer van Marlier, met uitzondering van een recensie over een Consciencestudie van Eug. de BockGa naar margenoot8, waarin Van Ostaijen niet genoemd wordt. | |
[pagina 420]
| |
De opmerking ‘J'aime déjà beaucoup l'écrivain qui emploie ‘plagiat’ au lieu de ‘kleptomanie de style’’, slaat, wat het laatste deel betreft, op Victor Brunclair, die in zijn artikel Sélection te AntwerpenGa naar margenoot9 geschreven had: ‘Lipchitz' en Casy's [Csaky's] beeldjes verraden stijlkleptomanie.’ Ook de voorafgaande aanval op Brunclair als criticus heeft betrekking op ditzelfde artikel. Voordat Van Ostaijen ten slotte met het verzoek komt zijn artikel over Campendonk te corrigeren en over te tikken, deelt hij nog mee te verwachten dat Bezette stad in april verschijnt, wat ook inderdaad het geval zal zijn. | |
[Berlin-Halensee 13-1-21]Mon cher Camarade, Excusez-moi de ne pas avoir répondu plus to[ô]t à votre lettre si cordiale et chaleureuse. Tout de même vous savez peut-être, - par Flor, - qui[e] j'ai eu beaucoup de travail pendant les derniers temps. Ainsi je ne suis pas tout à fait sans excuses plausibles. Je vous remercie beaucoup de vos mots chaleureux. Vous me félicitez de n'avoir jamais voulu collaborer au Roode Zeil. C'est à notre ami Flor qu'il faudrait dire cela. Son conseil ou bien sa demande répétée, - comme on veut l'entendre, - fû[u]t: collaboration. Heureusement je n'ai pas suivi son conseil; et le fait qu'il s'est ré[e]tiré de Sélection me prouve qu'il ne me donne plus tort. J'ai bien reçu ‘Ça Ira’. Je vous remercie. J'ai lu votre article qui m'a fait grand plaisir. Si vous me permettez que je fasse une remarque: il faut toujours chercher le fond de la question (vous dites que c'est un mérite de mon article; non, c'est une nécessité). Les détails ont une grande importance, mais seulement si on les voit d'un point de vue essentiel. Sinon on doit tomber dans le piège de faire de la polémique de journal. Attention au journalisme. Ce n'est d'ailleurs pas un conseil pour vous. J'essaie de me dire cette phrase aussi souvent que possible. Le journalisme n'est pas difficile et d'autre part il est reconnaissant; je veux dire le journalisme en art. A. de Ridder ne fait que ça. Ce qui ne veut pas dire qu'il faut attaquer le fond de la question comme ferait p.e. Brunclair. Evidemment, vous le savez aussi bien que moi, ces allures de je sais tout ne sont que camouflage parce qu'on ne sait pas attaquer le fond de la question. Le fond de la question est toujours simple. Il faut s'efforcer à savoir peu, c.à.d. à s'occuper avec les principes les plus élémentaires. Tout le mal vient du je sais tout. - D'ailleurs j'aime beaucoup votre façon d'exposer qui reste simple. J'aime déja [à] beaucoup l'écrivain qui emploie ‘plagiat’ au lieu de ‘kleptomanie de style’. | |
[pagina 421]
| |
J'espère que mon livre paraîtra en avril.
Pour finir je voudrais vous priez[r] de me rendre un grand service. Ne croyez pas que je veuille vous employer comme correcteur. Du reste ce serait avec grand plaisir que je vous rendrais le même service. Je vous envoie ci-inclus un article pour une revue étrangère. L'article est en français, mais comme je n'ai pas l'habitude d'écrire le français, il est probable que l'article soit plutôt d'un caractère douteux. Je vous prie par conséquent de vouloir le corriger. Notamment: les fautes grammaticales, les tournures barbares, les mots qui ne seraient pas à leur place ect [etc]. Si possible laissez je vous en prie la façon d'exposer intacte. Malheureusement je ne suis pas à bout de ma demande. Mon écriture est quasi illisible. Je voudrais vous demander: disposez-vous d'une machine à écrire? - Et aussi: n'êtes-vous pas trop occupé par votre propre travail? - Seulement dans l'éventualité ou [où] vous n'auriez pas trop de travail, j'oserais vous demander de dactylographier l'article en question. Si cela ne va pas, je vous suis évidemment déja[à] reconnaissant si vous voudriez me renvoyer l'article corrigé. Croyez-moi qu'il n'est pas de mon intention de vous exploiter comme dactylographe. Et veuillez m'excuser d'avoir fait une prière si hasardée. En tout[s] les cas veuillez me renvoyer l'article aussi tôt que possible; la réd. en question m'a déja[à] écrit deux fois. -
Bien cordialement
Nadat de redactie van Valori Plastici nogmaals op spoed had aangedrongen, aangezien haar ‘çdition pour l'étranger’, dat het jaartal 1920 droeg, al over tijd was, volgden nog twee briefkaarten aan Marlier. | |
[22-1-21]Cher Camarade, Un nouveau rappel de la rédaction V.P. me demande mon article Camp. - Voulez-vous avoir l'obligeance de me renvoyer l'article. S'il n'est pas encore corrigé, renvoyez le s.v.p. tel quel.
Bien cordialement
Uit Van Ostaijens bevestiging van ontvangst is op te maken dat Marlier op | |
[pagina 422]
| |
dat moment in militaire dienst was: | |
[Berlin, 7-2-21]Mon cher Camarade, J'ai bien reçu l'article-Campendonk. Je vous suis infiniment obligé et vous remercie beaucoup. - Pour le reste, rien de nouveau. En espérant que le service militaire ne vous prenne pas tous vos loisirs, je reste
cordialement votre dévoué
Veertien dagen later schreef Van Ostaijen een briefkaart aan De Bock, waaruit blijkt dat hij deze een recensie had toegestuurd over Himmel und Hölle van de expressionistische toneelschrijver Paul Kornfeld, welk stuk in 1919 door S. Fischer in Berlijn was uitgegeven en waarvan de première op 21 april 1920 in het Berlijnse Deutsches Theater had plaatsgevonden, gespeeld door de experimentele groep van dit theater, Das junge Deutschland, onder leiding van Max Reinhardt. De recensie is verloren gegaan en het is niet bekend of deze over de opvoering of alleen over de uitgave handelde. Buiten de mededeling aan Van Tichelen, in zijn brief van april 1919, dat hij dikwijls op theaterbiljetten werd getrakteerd en de herinnering van Emmeke aan vele theaterbezoeken, is dit de enige aanwijzing uit zijn Berlijnse tijd, dat Van Ostaijen ook daar zijn belangstelling voor toneel had behouden. | |
[21/2/21.]Waarde de Bock: Zou ik U om 2 dingen mogen verzoeken. 1) Wanneer het mogelik is mij nog een nummer van Ruimte 8-9 op te sturen. (Ik ontving 1 nummer) Dit nr. vraag ik met het oog op het gemakkeliker bundelen van grotesken en gedichten. 2) Mijn recensie over Kornfeld ‘Himmel und Hölle’ terug te sturen. Ik heb slechts 1 eksemplaar.
Met beste groeten
Begin maart 1921 verscheen het nummer van Valori Plastici met het opstel Heinrich Campendonk, dat als laatste bijdrage onder de rubriek Aperçus was opgenomen.Ga naar margenoot10 Er waren geen illustraties aan toegevoegd, hoewel in deze | |
[pagina 423]
| |
aflevering 11 schilderijen en tekeningen van Carlo Carrà en 4 beelden van Ossip Zadkine gereproduceerd waren, maar Van Ostaijen verwijst in zijn artikel naar Campendonks schilderijen La vacherie (Der Kuhstall) en Deux hommes (Zwei Männer), die in het voorafgaande nummer afgebeeld stonden. Intussen had Dr. Paul Westheim, de redacteur van Das Kunstblatt, die in de zomer van 1920 weinig enthousiasme voor het werk van de gebroeders Jespers en Paul Joostens had getoond, wél belangstelling voor de Campendonkstudie van Van Ostaijen gekregen, zodat deze op zijn verzoek een Duitse bewerking van zijn essay voor Das Kunstblatt schreef. Hij liet daarbij de inleiding over de term ‘abstract’ en over het expressionisme - met uitspraken als ‘Qui dit expressionisme en Allemagne ne dit rien’ - weg en bracht enkele verduidelijkende varianten en aanvullingen aan, zoals zijn opmerking dat de Beierse boerenschilderkunst ‘Die einzige malerische Tradition in Deutschland’ is. Ook gebruikte hij in verband met deze boerenkunst hier voor het eerst de aanduiding ‘Surrealismus’. Overigens was de Duitse bewerking een vrij getrouwe weergave van de eerste, Franse versie. Westheim was bereid het artikel in zijn blad rijkelijk te illustreren, waarbij een misverstand ontstond toen hij te kennen gaf daarbij ook Campendonks Bild mit Pferd op te willen nemen. Het willekeurig gekozen beeld van een paard met een wagen in een smalle straat, waarmee Van Ostaijen zijn artikel begon, had nl. bij Westheim de indruk gewekt dat hiermee een schilderij van Campendonk werd beschreven, hetgeen de toch al niet hoge dunk die Van Ostaijen van Westheim had, niet ten goede kwam. Kort na het verschijnen van Valori Plastici schreef Van Ostaijen een brief aan Campendonk. Na de eerste alinea's over Campendonks vrouw en een correctie op de tekst van Valori Plastici, maakt hij melding van de vergissing van Westheim. Van de foto's, die hij vervolgens voor zijn artikel aan Campendonk vraagt, werden Der Kuhstall (1920), Die Badenden (Badende Frauen, 1920) en Hohes Bild (Langes Bild, 1920), alsmede de niet door hem gevraagde Blumenbild (1918), Prozession (1919), Begebenheit mit Wasservogel (1920) en een houtsnede bij de publikatie in Das Kunstblatt opgenomen. | |
[Berl. Halensee, 14-3-21.]Mein lieber Freund, Besten Dank für Ihren herzlichen Brief. Die bo[ö]se Nachricht über Adda's Gesundheit hat uns sehr betrübt. Hoffentlich findet Adda in Heilbrunn die zu ihrer Erholung notwendige Ruhe. Wenn Sie Adda besuchen bestellen Sie bitte die besten Grüsse und die herzlichsten Wünsche für ein[e] gute Erholung. Heilbrunn ist wa[h]rscheinlich das richtige: keine Bahn, isoliert; ferner: einmal ohne | |
[pagina 424]
| |
Sorge von Kindern und Haushalt. Handelt es sich um eine nicht zu starke Nervenschwächung, so müssen diese Faktoren als Beruhigung wohl entscheidend sein. Das[s] Sie es jetzt zu Hause nicht leicht haben kann ich mich[r] vorstellen. Bei einem so delikaten Geschmacksbuben wie His muss es sicher viel Mühe machen, bevor Sie ihm etwas ‘servieren’ können, das ihm gefällt. Der Aufsatz in Valori Plastici ist gut gedruckt. Nur ein bedeutender Fehler. Nämlich die vorletzte Zeile lautet: [‘]un coloris qu'il faut se résigner à appeler plus pictural que tradition[n]el’ das muss sein, - so hat's keinen Sinn, - ‘plus pictural, plus traditionnel’, also statt ‘mehr malerisch als trad.’ soll es heissen ‘mehr malerisch, mehr trad.’... Anfangs war es mir unmöglich zu verstehen was Westheim meinen könnte mit ‘Bild mit Pferd.’ Endlich. Die Sache ist so: der Aufsatz fängt an mit einem konkreten Beispiel einer zu[r] Vision werdende[n] alltägliche[n] Erscheinung. Nämlich als Beispiel für die Beziehungen zur Natur; wie die Natur für Sie nichts [nicht] etwas empirisches ist, sondern schon ein abstrakt V[v]isionäres Erlebnis. Darum wähle ich eine x-beliebige Erscheinung und darin die elementare Gegensätzlichkeit die die Vision schafft. Nun meint dieser gute, aber na ja... Herr Westheim[,] dass diese x-beliebige Erscheinung unbedingt ein Bild von Ihnen sein müsste. Warum meint er das? - Damit Sie selbst darüber urteilen können sende ich Ihnen mein ‘Brouillon’. Ich glaube es ist deutlich[,] dass es sich dabei nicht um ein Bild von Ihnen handlen[deln] muss. Der Aufsatz ist ungefähr derselbe als für Val. Plast. Das Allgemeine über den Expr. ist weggefallen; im Gegenteil habe ich für das Kunstblatt das Andere durch Nebensätze zu verdeutlichen versucht. Mit vielen Grüssen für Sie und die Kinder von Emmeke und mir,
in herzlichster Freundschaft
Entschuldigung: In Eile! N.B.: ich war in der Meinung[,] dass Westheim die Photo's schon hatte. Am besten wären: der Kuhstall, Zwei Männer, Badende Frauen, Wanderer, langes Bild, zu senden, insofern dass ich diese Bilder als Beispiele anführe. - Spätere Bilder waren mir leider unbekannt. -
Vier dagen vóór deze laatste brief, op 10 maart, schreef Van Ostaijen het Huldegedicht aan Singer naar aanleiding van het feit dat Floris Jespers een naaimachine van dat merk had aangeschaft. Door deze ode op Singer is ook bij de groteske gedichten duidelijk de ontwikkeling te volgen in de richting die in het Sienjaalprospectus geformuleerd werd als: ‘Poëzie is woordkunst. | |
[pagina 425]
| |
Niet mededeling van emoties. Maar wel de vizie wordt gelokaliseerd door de vorm van het woord. Ook zeker niet mededeling van gedachten.’ Het Huldegedicht heeft niet de anekdotische inhoud van de groteske gedichten als Malheur en Leven uit de zomer van 1920, noch het beschouwelijke van het begin der Derde groteske, maar suggereert, door zijn opbouw, ritme, woordkeus, klankwerking, associaties en andere vormelementen, allerlei niet expliciet meegedeelde, niet ‘nominaal uitgesproken’ inhoudsaspecten, zoals de spanning tussen de twijfel en de overtuiging, de verontwaardiging over sociaal onrecht en de op grond hiervan gestelde eisen tijdens protestmeetings. Andere groteske gedichten die waarschijnlijk nog in Berlijn zijn geschreven, zoals Een schoon gezicht heeft de dagblad-postiche..., De droom van het weesje en Belgiese zondag, waarin, als in Bezette stad, ook weer advertentieteksten verwerkt zijn (het eerste is er zelfs geheel op gebaseerd), staan in dit opzicht tussen de groteske gedichten uit de zomer van 1920 en het Huldegedicht in, al is het niet vast te stellen of dit ook chronologisch het geval is. De belangrijke rol van het ritmische element in het Huldegedicht vindt men ook bij een paar half- of niet-groteske gedichten die misschien uit zijn laatste Berlijnse tijd stammen, zoals Woord-jazz op Russies gegeven, dat zijn ‘gegevens’ aan het Russische cabaretGa naar margenoot11, Gogol en vooral Dostojevski ontleent, wiens Rogoschin en Filippovna uit De idioot en Smerdjakoff en Iwan uit De gebroeders Karamasoff een rol in het gedicht spelen. Ook zijn enig Duitstalig gedicht Du gute Kuddelmuddelmutter Erde... behoort hiertoe. Deze gedichten sluiten zich vooral in ritmisch opzicht aan bij de dans- en jazzgedichten uit De feesten van angst en pijn, maar missen - evenals reeds Nachtelike optocht uit juli 1920 - het theoretiserend en betogend karakter, dat een aantal gedichten uit De feesten bezit. Overigens is dit beschouwende element niet overal in De feesten aanwezig, zodat het op 2 april 1921 gedateerde Vers 4, waarbij men - gezien de plaatsing in De feesten vòòr Vers 5 en Vers 6, beide van 8 april 1920 - zou kunnen twijfelen of het jaartal 1921 geen verschrijving voor 1920 is, als niet-betogend gedicht zowel in april 1920 als april 1921 zou passen. Het thema van de angst voor het vallen, voor de onvoorwaardelijke overgave, wordt in dit gedicht nl. tot zelfstandige beelden verwerkt, die, zoals HadermannGa naar margenoot12 terecht opmerkt, meer evoceren dan uitleggen. Als voorbeeld hiervan citeert deze de laatste regels, die het verlangen naar een leefbaar milieu, waarin de zwaartekracht is opgeheven, tot poëzie transponeren: ‘Wat / ik wil ademen / ik wil een vis zijn’. Anders is dit bij het ongedateerde slotgedicht van De feesten van angst en pijn, het uitgebreide Angst een dans, waarin de visie nog niet geheel los van de eraan ten grondslag liggende theorie is geraakt en nog geen zelfstandig leven in het gedicht is gaan leiden, met het gevolg dat het betogende element herhaaldelijk de evocatie onderbreekt. Deze theoretische opvatting, dat de eenheid der dingen in het woord, de unio mystica, het wonder, slechts door het | |
[pagina 426]
| |
‘ontworden’ bereikbaar is, doet denken aan het postulaat der ‘ontindividualisering’, dat sedert de tweede helft van 1920 ook een grote rol in zijn essays en manifesten gaat spelen. Nu is echter deze zienswijze, die op verschillende plaatsen in het gedicht apodictisch geformuleerd wordt, niet het eigenlijke thema van Angst een dans, maar in de eerste plaats is dat de vrees voor het ontworden, de onmacht om zich los te maken van de gebondenheid aan de veelheid en uiterlijkheid der verschijnselen, de angst ten slotte voor de afgrond van het kwaliteitloze, welke angst verbeeld wordt in de dans en de papaverroes. Hiermee sluit het zich zeer nauw aan bij vele gedichten uit De feesten van angst en pijn, vooral bij de drie Prières impromptues, die eveneens meer een theoretiserende inslag dan een beeldende werking vertonen. Op grond van deze gegevens zou men geneigd zijn Angst een dans in de eerste helft van 1920 te situeren, nog vòòr de kentering naar de ‘aseïteit van het gedicht’ in de zomer van 1920. Als men aanneemt - waar zich voorlopig niets tegen verzet - dat de datering van Vers 4 juist is, dan betekent dit, dat Van Ostaijen zijn grotendeels vòòr Bezette stad geschreven gedichten uit De feesten van angst en pijn eerst na 2 april 1921 heeft gebundeld. Een groot aantal hiervan heeft hij dan ook eerst in deze tijd een definitieve, van de eerste handschriften afwijkende, typografische vorm gegeven, waarmee hij de met Bezette stad ingeslagen weg vervolgde. Hierbij is het opvallend dat de enkele illustratieve en imiterende elementen, zoals b.v. de authentieke reclameletters van Black and White WhiskyGa naar margenoot13, uit zijn typografie verdwenen en deze nog meer een zuiver ‘ritmiese typografie’ werd, die in haar versobering als het ware een schakel tussen Bezette stad en zijn latere gedichten vormt. Indien anderzijds de herinnering van Oscar JespersGa naar margenoot14 juist is, dat Van Ostaijen zijn handschriftbundel, met verschillende kleuren inkt op bijzondere papiersoorten geschreven, gereed had willen hebben om deze aan Jespers te kunnen overhandigen tijdens diens bezoek aan Berlijn, moet Van Ostaijen reeds in het najaar van 1920 aan de samenstelling van De feesten van angst en pijn begonnen zijn. Aangezien Van Ostaijen echter - aldus nog steeds Oscar Jespers - geen geld genoeg had om voldoende kostbaar papier te kopen, was de bundel bij Jespers' komst nog niet klaar en heeft Van Ostaijen deze pas na zijn terugkeer in Antwerpen aan Jespers ten geschenke gegeven. De eerste 32 bladzijden van het manuscript, bestaande uit twee katernen van 8 en één van 16 bladzijden, zijn geschreven op stevig, crèmekleurig registerpapier.Ga naar margenoot15 Vanaf de titelpagina van Barbaarse dans werd inderdaad een dunner papiersoort - gevergeerd en voorzien van een watermerk met een adelaar en de woorden ‘Reichsadler Papier’ - gebruikt. Het eerste katern hiervan bevat 28 blz. (t/m de tweede blz. van Prière impromptue 2), het tweede 20 (waarin Vers 4 was opgenomen) en het derde, beginnend met de titelpagina van Twee landelike gedichten, 16 bladzijden. De laatste vijf bladzijden van Angst een | |
[pagina 427]
| |
dans (beginnend met ‘hijgend papaver’) schreef hij ten slotte op één blad en één dubbelgevouwen blad gewoon, ongelinieerd papier, zonder watermerk en ongevergeerd, zoals hij ook voor zijn essays en grotesken uit 1920-1921 en voor het Huldegedicht aan Singer en Vers 4 gebruikt had. De herinnering van Jespers aan Van Ostaijens ‘papiernood’ wordt door het handschrift dus wel bevestigd en het is niet uitgesloten dat in het najaar van 1920 alleen nog maar de gedichten De moordenaars, Maskers en De marsj van de hete zomer uitgeschreven waren. Van Ostaijen had zijn handschrift van een fraai omslag voorzien, met als enig opschrift de datering 1918-1921. Dit laatste jaartal bevestigt, dat de bundel eerst in 1921 zijn definitieve vorm heeft gekregen. Ook had hij er een titelpagina aan toegevoegd, waarop een vierkant het uitgeversvignet en twee golflijnen de uitgeversnaam en -plaats aangeven, zodat het handschrift door hem niet als een zelfstandige uitgave in één exemplaar werd beschouwd, maar als geheel zetklare kopij voor de drukker. Dit wijst erop dat het in de bedoeling lag de bundel uit te geven en de verzorging hiervan, evenals van Bezette stad, aan Oscar Jespers op te dragen.Ga naar margenoot16 Maar het geringe commerciële succes van het in april verschenen Bezette stad - waarvan op 26 augustus 1921 nog slechts 4 luxe- en 32 gewone exemplaren verkocht waren - zal deze plannen hebben verijdeld. Van het ongedateerde proza ten slotte zijn de korte satirische schetsen Een kort opstel over koloniaal politiek en Hiërarchie, de groteske Intermezzo en de drie onvoltooide grotesken De man met de zwijnekop, Mechtildis, die goede meid en Het beroep van dichter misschien nog in Berlijn geschreven. Deze veronderstelling is echter slechts gebaseerd op het schrift, de gebruikte inkt en het papiersoort van de bewaard gebleven handschriften, die alle in dit opzicht zowel met de eerste zes bladen van het handschrift van Jus primae noctis (september 1919) als met de vier van Et voilà (eind 1920) geheel overeenstemmen. De eerstgenoemde satirische schetsen, die respectievelijk het kolonialisme en de militaire hiërarchie tot onderwerp hebben, brengen Van Ostaijens opvatting over de meest doelmatige toon voor politieke geschriften in praktijk, zoals hij deze in zijn brief van 14 september 1920 aan G. Marlier had geformuleerd: ‘Voici un sujet qui se prête à un ton satirique. Note pour des révolutionnaires en herbe: ne savent-ils pas qu'un ton satirique est d'un effet plus direct en politique et en face des masses qu'une démonstration logique? Et qu'un ton satirique n'est en somme pas moins logique qu'une démonstration de A à Z?’ Mogelijk is Van Ostaijens vertrek uit Berlijn er de oorzaak van geweest dat de laatstgenoemde drie grotesken niet werden voltooid, hetgeen erop zou wijzen dat hij aan verschillende verhalen tegelijk werkte en bovendien dat deze in de eerste helft van 1921 moeten zijn geschreven. In tegenstelling tot de korte satirische schetsen, hebben deze verhaalfragmenten geen politieke | |
[pagina 428]
| |
of militaire stelsels, maar personen, of beter: typen, tot onderwerp. In het spel met de logica - in de zin van rationele opvolging van oorzaak en gevolg - en de absurditeit, welk spel ook deze fragmenten hun grotesk karakter verleent, wordt het irrationele element als het ware steeds op een andere plaats en op een andere wijze in de logische ontwikkeling van het verhaal geïnjicieerd. In De man met de zwijnekop is de absurditeit al direct gegeven met de hoofdpersoon, de houthakkerszoon Anatool, die bij zijn geboorte een varkenskop blijkt te hebben.Ga naar margenoot17 De logische ontwikkeling beschikt hierdoor ten opzichte van hetzelfde objekt over twee uitgangspunten, de mens en het zwijn, met als consequentie de aarzelingen van de huisarts over Anatools dieet en het verschil van mening tussen de gravin, die merkwaardige zwijnen verzamelt en de moeder, voor wie hij, ondanks zijn verminking, in de eerste plaats toch haar kind blijft. Hierop volgt het deel over Anatools moeilijke jeugd en schooljaren, waarin de ouders hem gebrek aan kinderliefde verwijten en de meester hem als afschrikwekkend voorbeeld van domheid in de klas gebruikt, op grond van de quasi-logische redenering dat zo dom als een varken impliceert dat een jongen met een varkenskop dom moet zijn. Dit heeft weer een volgende omkering bij Anatool tot gevolg, die al vroeg tot de overtuiging komt ‘dat er heel wat ervaring en kennis nodig was om grenzeloos dom te zijn.’ Opmerkelijk is dat Van Ostaijen hier, bij alle scherpe uitwerkingen van onscherpe uitgangspunten, Anatool toch één letter te veel laat leren, als hij beschrijft hoe deze er slechts twee onthoudt om met een minimum aan moeite een maximum aan zekerheid te hebben dat hij steeds de verkeerde letter zal aanwijzen, zoals er van hem verwacht wordt. Bij het optreden van de circusdirecteur, waarmee voor Anatool het al eerder in het verhaal aangekondigde geluk dat zijn ongeluk hem zal opleveren, in vervulling lijkt te gaan, breekt de groteske met een potloodaantekening ‘en verder’ af. In Mechtildis, die goede meid schuilt de absurditeit in het, niet als zodanig erkende, dubbele uitgangspunt van het ideaal en de realiteit, gelokaliseerd in de opvattingen van een straathoer, die redeneert als een geschoold filosofe en wier ‘meest geliefde auteurs’ dan ook ‘Johann Gottlob [in plaats van Gottlieb] Fichte en Houston Stewart Chamberlain’ zijn. Mechtildis is, met haar consequente goedhartigheid en als ‘absolute hoer’, een der vele ‘idealisten à l'envers’ in Van Ostaijens grotesken. Zij komt, buiten de bestaande ethiek om, door de strijd tussen het wenselijke en het mogelijke tot een eigen ethiek, die in principe dezelfde, doch omgekeerde structuur heeft en waarin alle bedenkingen tegen de prostitutie als ‘pijnlik-oppervlakkig’ worden weerlegd. Dit thema keert later, eveneens in het sexuele vlak, terug in Van Ostaijens groteske De verloren huissleutel. Vooral in Mechtildis, die goede meid is het duidelijk hoe, door de reeds eerder in een ander verband geconstateerde combinatie van afstand en gebonden- | |
[pagina 429]
| |
heid ten opzichte van zijn stof, Van Ostaijen een zekere overtuigingskracht aan zijn verhalen geeft en niet alleen de werkelijkheid als absurd, maar ook de absurditeit als werkelijk weet voor te stellen. Dit effect zou immers verloren gaan als hij hetzij zich al te sterk bij de beschreven denkbeelden of situaties betrokken zou tonen, hetzij zichzelf bij zijn spot te zeer buiten schot zou houden. Zijn agressiviteit en decepties voeden zijn grotesken, evenzeer als zijn ‘verlangen en machteloosheid’Ga naar margenoot18 zijn poëzie, maar worden daarin evenmin ‘nominaal uitgesproken’, doch opgelost in het nu eens épaterend, dan weer charmerend spel met begrippen en toestanden, waarvan hij de eigen spelregels steeds in acht blijft nemen. Door in bewonderende toon te beschrijven hoe Mechtildis haar opvattingen ad absurdum ontwikkelt, relativeert - d.w.z. handhaaft èn ondermijnt - hij niet alleen het, maar ook zijn absolutisme en de daarmee samenhangende opvattingen, zoals die over de ‘ontindividualisering’ in de kunst, wanneer hij haar laat concluderen: ‘Zo streef ik Mechtildis op mijn manier naar ontindividualisering.’ De naam van deze praktische idealiste, Mechtildis, had Mynona ook reeds gebruikt als titel voor een van zijn vroegste grotesken, die hij in de eerste jaargang van Der SturmGa naar margenoot19 publiceerde en later in zijn groteskenbundel Rosa, die schöne Schutzmannsfrau, die in 1913 bij de Verlag der Weissen Bücher verscheen, opnam. Veel verder dan de naam gaat echter deze overeenkomst niet, want Mynona's Mechtildis, ‘ein Mädchen von lockeren Sitten’, is allerminst goedhartig en zijn korte verhaal wijkt, zowel wat inhoud als wat structuur betreft, volkomen van Van Ostaijens groteske af. Het beroep van dichter ten slotte is een verhaal waar de absurditeit niet wordt ingevoegd, maar dat de ongerijmdheid van een bestaande situatie, nl. die van de dichter in de Belgische samenleving, blootlegt. In de inleiding van deze groteske wordt er dan ook ironiserend op gewezen dat het volgende verslag van een vreemde ontmoeting wel als ‘fantasterij’ zal worden opgevat, hoewel het ‘feitelik een zeer reële geschiedenis’ is. Met deze introductie wordt weer onmiddellijk een reeks omkeringen ingezet, want juist door het ongeloof aan de realiteit van zijn verhaal te bestrijden - daarbij quasi steunend op een uitspraak van Kant en zich beroepend op zijn ‘grote voorganger’ Jonathan Swift - zet hij vooraf deze realiteit op losse schroeven. Het daarop volgend verhaal is echter van al zijn grotesken het meest ‘waarachtig’, in de zin van het meest op zijn persoonlijke omstandigheden betrokken. Maar - en dit is de derde omkering in dit camouflerende spel - één van deze persoonlijke omstandigheden is de hinder die hij als dichter ondervindt van het feit dat men het werk van een schrijver niet op zichzelf beoordeelt, doch steeds alleen op de persoon van de schrijver betrekt. In het eigenlijke verhaal beschrijft Van Ostaijen de ontmoeting met een vreemdeling, die naar zijn vaderland, Atupal, terugkeert ‘om mij gevangen te | |
[pagina 430]
| |
geven en zodoende mijn beroep uit te oefenen, want ik ben dichter’. Zowel met deze absurde, maar voor Van Ostaijen reële, situatie, als met het gegeven portret van de vreemdeling - compleet met mac-farlane en brede, zwarte vilthoed - alsook met de schuilnaam waaronder deze dichter zelf medeplichtig is geweest aan de leed-cultus, nl. Paul van Malskoe (dubbele omkering van Van Ostaaie), verwijst hij duidelijk naar zichzelf en de positie waarin hij zich, kort voor zijn terugkeer naar Antwerpen, bevond. Het verhaal heeft tegelijkertijd het karakter van een groteske, door het ‘overtrekken’ van de werkelijkheid èn van een essay, door het daarin opgenomen betoog van 'schrijvers alter ego. Het biedt op deze wijze Van Ostaijen de gelegenheid spelenderwijs zijn bezwaren tegen de gangbare literatuur-kritiek en het gebrek aan belangstelling tot uiting te brengen en zijn opvatting toe te lichten dat een dichter uit een ‘vaag verlangen’ en met aanvaarding van de ‘metafysiese drijfveer’ tot schrijven komt, welk schrijven een benaderingswijze van het zijn is, die alleen ‘voor zich doelmatig’, maar in het praktische leven hoogst ondoelmatig blijkt. ‘Het ondoelmatigste is de extase’, voegt hij hieraan toe. In Het beroep van dichter keert een dergelijke woordspeling als in ‘Gottlob Fichte’ uit Mechtildis terug bij de ondertekening van het als motto gebruikte citaat met Himmanuel Kant, die in de inleiding bovendien nog de ‘hemelse Immanuel’ genoemd wordt. Uit deze inleiding blijkt ook de oorsprong van zijn in verscheidene grotesken gebruikte benaming Atupal voor België, door terloops Swifts ‘Laputa’ ter sprake te brengen. Of de naam, die Van Ostaijen in het verdere verhaal voor zijn dubbelganger gebruikt, Jonas Baart, ook een woordspeling bevat, is niet bekend. Wel geeft UyttersprotGa naar margenoot20 een vrij plausibele verklaring voor de minst doorzichtige naam onder de opgesomde pseudoniemen van de ‘leed’-artisten, nl. Tetelestai.Ga naar margenoot21 Hij wijst erop dat deze derde-persoonsvorm van het perfectum passivum van teleo, in de betekenis van ‘het is volbracht’, ook - zij het niet als naam, maar als uitroep - door Thomas de Quincey gebruikt werd in diens On murder considered as one of the fine artsGa naar margenoot22. Het is waarschijnlijk dat Van Ostaijen, via Baudelaires vertaling van de Confessions of an English opium eater, het werk van De Quincey had ontdekt en ook de genoemde groteske, waarvan in 1901 een Franse vertaling verscheen, kende. In zijn verre van volledig bewaard gebleven bibliotheek bevond zich nog een Duitse vertaling van de Opium eater, die hij in september 1924, toen hij in een antiquariaat werkzaam was, gekocht had. De uitvoerigste der genoemde, ongedateerde grotesken is de discussie tussen God de Vader als directeur van een panopticum-theater en zijn ontevreden publiek, Intermezzo. Dit verhaal is vooral een op zichzelf groteske verdediging van Van Ostaijens eigen grotesken, of liever een satire op de uiteenlopende bezwaren die men hiertegen zou kunnen inbrengen. Want God de Vader | |
[pagina 431]
| |
blijkt een door hem zelf geschreven stuk op te laten voeren, waarin de figuren uit Van Ostaijens verhalen als helden optreden. Een der punten van de tijdens de pauze losbarstende kritiek, is het verwijt dat elk bedrijf met één of meer doden eindigt en van de gevallen panopticumhelden worden nr. 200, de demi-mondaine uit de tragedie van Breeske, notaris Telleke en de ‘niet voorname heer’ met name genoemd, evenals de weliswaar nog levende, maar in een kooi opgesloten ‘atupaalse dichter’. Andere bezwaren die tot de kreet ‘weg met de groteske’ leiden, zijn onder meer dat ‘alles blote fantasie’ is, dat het stuk onbegrijpelijk blijft en geen uitleg geeft, dat het samenhang mist en onzedelijk is. Hoewel God de Vader in dit verhaal dus als auteur van Van Ostaijens grotesken optreedt, vindt echter geen identificatie van hem met de schrijver van Intermezzo plaats, welke laatste drie keer als ‘schrijver dezes’ en één keer als ‘de auteur’ afzonderlijk genoemd wordt. Van de verdere personen die een rol in dit rumoerige debat spelen, wordt een deel, zoals het parlementslid, de O-Wer, de antisemiet, de vrouw van de predikant enz., naamloos ten tonele gevoerd en een ander deel van namen voorzien. Twee keer wordt gebruik gemaakt van bestaande namen: de tot het katholicisme teruggekeerde Joris-Karl Huysmans eist in Intermezzo meer aandacht voor de middeleeuwse mysteriespelen en de muziekpedagoog en grondlegger van de ritmische gymnastiek, Emile Jaques-Dalcroze, zou alles graag ‘ritmieser’ willen. De andere namen bevatten weer allerlei allusies of woordspelingen. Zo keert Dr. theol. Janneke Kop uit Het beroep van dichter hier terug als Dr. theol. Dante-Gabriel KopGa naar margenoot23 en de ‘leed-artist’ Johan van 't Kalff uit dezelfde groteske, als kunstrecensent Johan Kalven, welke naam zinspeelt op de Nederlandse kunsthistoricus Jan Kalf, de ‘wrede Jan’ van De Kroniek van TakGa naar margenoot24. Volgens Gaston BurssensGa naar margenoot25 wordt met de naam van de andere ‘kunstkritieker’, André Voet, gedoeld op André de Ridder, die door Van Ostaijen als kunstkenner een ‘ridder te voet’ werd geacht. Misschien is er echter tevens sprake van een toespeling op Léon Voet, die conservator der kunsthistorische musea te Antwerpen is geweest. Of ‘la toujours jeune Me Agricola Painperdu, femme de lettres’, die historische figuren in het stuk zou wensen en in de verwarring een zeventigjarige kardinaal ter wille is, meer dan de woordspeling met wentelteefje bevat, is niet bekend. De naam van de schilder Florentijn Dingemans, die ‘vindt dat er te weinig over hem wordt gesproken in het spel’, verwijst naar Floris Jespers en die van Homard-El-Pan-Germahn ten slotte naar Van Ostaijens vroegere leraar in de germaanse talen, de schrijver Omer Wattez. Voorts spelen ‘de zwarte kater van Poe’ en ‘Mijnheer Hegel’ met ‘mevrouw Hegel, geboren Carletta Marx’ nog een bescheiden rol en wordt in het verhaal van verschillende schrijvers als Jules Sandeau, Shakespeare, Maeterlinck (l'Oiseau bleu), Ibsen, Dostojevski en Bergson gewag gemaakt. Hoewel enerzijds de twee bewaard gebleven handschriftbladen van Inter- | |
[pagina 432]
| |
mezzo geen zekerheid geven, dat deze groteske in Berlijn ontstond,Ga naar margenoot26 is het anderzijds heel goed mogelijk dat een aantal van de later gepubliceerde grotesken waarvan geen handschrift meer bestaat, nog uit Van Ostaijens Berlijnse tijd stamt. Tussen juni en oktober 1923 publiceerde hij een drietal groteskenGa naar margenoot27 in Cinema- en Tooneelwereld en vijfGa naar margenoot28 in het zondagsblad van De Schelde, die later - op één na - in de bundel Vogelvrij werden opgenomen, tezamen met drie ‘Berlijnse’ groteskenGa naar margenoot29 en één die nooit eerder gepubliceerd was, noch in handschrift bewaard is gebleven.Ga naar margenoot30 Van deze acht in 1923 gepubliceerde grotesken werd De stad der opbouwers in het jaar van publikatie geschrevenGa naar margenoot31 en waarschijnlijk ook - gezien het eerst goed doorzetten van de Duitse inflatie in het begin van 1923 - De lotgevallen van de Mercurius. Maar de andere? Heeft Van Ostaijen de groteske over notaris Telleke, De kaset, geschreven vòòrdat hij deze figuur ten onder liet gaan in De overtuiging van notaris Telleke uit augustus 1919? In ieder geval staat het wel vast dat één van deze acht grotesken, nl. Werk en spaar, ofwel de ‘tragedie van Breeske’, geschreven moet zijn vòòr Intermezzo, aangezien in dit laatste verhaal ‘de demi-mondaine uit de tragedie van Breeske’ als panopticumheldin vermeld wordt. Meer dan een relatieve chronologie levert dit echter niet op, een chronologie die echter in de andere gevallen zelfs nog ontbreekt. Gegevens over het merendeel van het overige proza - en dit geldt ook voor de poëzie - zullen verder dan ook eerst in de tijd van publikatie ter sprake kunnen worden gebracht en voor het postuum verschenen werk waar geen handschriften van bewaard zijn gebleven, zal de plaats van behandeling noodgedwongen nog willekeuriger zijn. |
|