Logo DBNL
Paul van Ostaijen. Een documentatie (1996)

Paul van Ostaijen. Een documentatie

(1996)–Gerrit Borgers–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

15. Het tijdschrift Sienjaal

Begin november 1920 verscheen de lang verwachte aflevering van Ruimte, die uit de nummers 8 en 9 bestond en dus zelfs als dubbelnummer meer dan een maand over tijd was, zoals Van Ostaijen in zijn laatste brief ook al had geconstateerd. Het kon haast een Van Ostaijen-nummer genoemd worden, want van de 24 bladzijden werden er 12 met bijdragen van zijn hand gevuld. Het artikel Wat is er met Picasso opent het nummer en wordt onmiddellijk gevolgd door de gedichten In memoriam Herman van den Reeck en Maskers en vervolgens door zijn Drie grotesken. Bovendien waren haast twee bladzijden van de rubriek Aantekeningen gevuld met een bespreking door De Bock van de Zes linos door Floris Jespers, welk stuk grotendeels citaten uit Van Ostaijens Inleiding bevat.

Juist in deze tijd dat Ruimte, door al zijn bijdragen tegelijk te plaatsen - wat tegen de tot dan toe gevolgde methode van De Bock was -, ostentatief de medewerking van Van Ostaijen demonstreerde, kwamen de activiteiten voor een eigen tijdschrift goed op gang, al waren de plannen reeds van veel vroeger datum. Want aan het begin van het jaar, op 20 januari 1920, had De Troyer - die kennelijk ook als medewerker werd beschouwd en vroegtijdig was ingelicht - in een brief aan Marinetti geschreven1: ‘En outre il y a lieu de croire que sous la direction d'un jeune poète de mérite anversois P. Van Ostayen on va lancer ‘Het Sinjaal’ - une revue d'extrême avantgarde. - Poétique, musicale, plastique. - Je vous enverrai les Nos à mesure qu'ils sortent de la presse.’

Van de correspondentie tussen de vrienden over deze voorbereidingen is niets bewaard gebleven. Het enige document dat hierover inlichtingen verschaft, is een op groen papier gedrukte prospectus van vier bladzijden, waarvan de eerste bedrukt is met een omslagontwerp door Oscar Jespers, de tweede met zakelijke gegevens over het tijdschrift en de verdere uitgaven van ‘Uitgave ‘Sienjaal’’ en de derde bladzijde de volgende korte beginselverklaring van de hand van Van Ostaijen bevat:

Om binnenkort te verschijnen:

‘sienjaal’

In België het tijdschrift van de nieuwe kunst.

 

‘Sienjaal’ zal zijn het orgaan van de construktieve richting in de nieuwe kunst, duidelikheidshalve van het geëmansipeerd kubisme. Een ja geeft een neen. Daaruit volgt:

‘Sienjaal’ bekampt de verwarrende kompromissen: het barokekspressionisme, het kompromis van manieristies naturalisme, - eenvoudig gekontorsioneerde natuur, - dat reeds als een richting voorbij het kubisme wordt in de wereld gestuurd.

De construktieve richting sluit weer aan bij de traditie, bij de absolute wetten van de kunst; daarom voert deze richting van het klassicisme weg en staat tegenover elk neo-klassicistiese poging.

Het klassicisme, het impressionisme en nu weer het pseudo-ekspressionisme verwarren de diverse kunstuitdrukkingen door elke kunst uit haar domein te rukken en met een andere te versmelten. Plastiek werd schilderkunst en schilderkunst plastiek. In de muziek schilderde men landschappen, met of zonder geiten.

Elke kunstuitdrukking is terug te voeren binnen haar domein. De kritiek zegt: een schoon schilderij, zie eens welke plastiek daarin ligt.

Daardoor is bedoeld schilderij reeds veroordeeld. In de schilderkunst gelden technies enkel schilderkunstige normen. Zo voor de plastiek, zo voor de andere kunsten. Tevens: in elk domein de laatste mogelikheden uitbaten.

Terugvoeren naar de allernatuurlikste, vanzelfsprekende opvattingen. De tijdelike normen van het Hellenisme bleven in de plastiek geldend, zo niet teoreties, dan ten minste in een zinnelik tot tweede natuur geworden konventie. Konventioneel is, te zeggen: marmer en gips zijn gans bizonder plastiese materiaalmiddelen. Een blikken doos is niet minder plasties dan een marmeren cilinder.

Poezie is woordkunst. Niet mededeling van emoties. Maar wel de vizie wordt gelokaliseerd door de vorm van het woord. Ook zeker niet mededeling van gedachten. Dichtkunst mededeling van gedachten! Waarom niet: dichtkunst een berijmde moraalkodeks! Een timmerman moet een goede tafel maken. Niet een zedelike tafel, niet een... ethiese tafel. Zo de dichter. Het in de zin van de dichtkunst goede gedicht alléen geeft de dichter eksistensrechtvaardiging. Ethies is de dichter niet door het thema, maar enkel door zijn standpunt tegenover de fenomenaliteit.

Ethiek ligt in het streven van elk kunstenaar: streven naar ontindividualisering.

Gedrukte poezie is gedrukte woordkunst. Zo zijn de mogelikheden van de druk

in verband met de woordkunst tot het laatste uit te baten. Ziehier: het klimmen en stijgen van de regels, magere en zware letters, de kaskaden van de vallende woorden over het blad, zelfs verscheidene lettertypen: zoveel middelen die typografies de ritme van het gesproken woord suggestief zullen weergeven. Bruggen van dichter naar lezer.

De kunstkritiek balanseert in het algemeen tussen de uitersten van konventioneel onderzoek en van lyriese autopsychologie. Kritiek is inwijding. En niet een biecht van de kritieker. De kritiek heeft slechts op twee vragen te antwoorden. De vraag naar het vizioenaire in het werk (de spirituali[s]tiese inhoud) en deze naar de gelijkwaardige techniese realiseering[sering] van deze vizie in het kunstwerk. Samen naar het evenwicht van vizie en forma[e]le realisering.

‘Sienjaal’ is geen politieke groepering en geen politiek tijdschrift. Evenwel dit: wij geloven niet dat de omvattende construktieve kunstrichting, nog in wording, haar realisering in een bourgeoise samenleving kan vinden. Een bourgeoise samenleving kan geen verhouding vinden tot een niet individualistiese kunst.

 

Uit de gegevens op de tweede bladzijde van het prospectus blijkt, dat het eerste nummer van Sienjaal twee houtsneden van Jos. Léonard en zes reprodukties naar het werk van Floris Jespers, Oscar Jespers en Paul Joostens zou opnemen en als literaire bijdragen uitsluitend werk van Van Ostaijen, nl. een opstel en gedichten. Om niet in de fout te vervallen van de meeste tijdschriften-in-oprichting, meldt het prospectus uitdrukkelijk dat de afleveringen niet maandelijks zullen verschijnen, doch slechts ‘wanneer de kopij het nummer dwingt en niet andersom’. Om deze zelfde reden worden ook geen verdere medewerkers dan die aan het eerste nummer opgesomd. Voorts staat op dezelfde bladzijde, dat van de eerste der twee tot nu toe verschenen uitgaven van Sienjaal - nl. de bundel Het sienjaal en de map met 6 Linos van Floris Jespers - nog slechts 8 luxe-exemplaren in voorraad zijn. Dit zou erop kunnen wijzen dat, in tegenstelling tot wat Van Ostaijen in oktober 1919 dacht,2 de verdere oplage van gewone exemplaren, tegelijk met de andere voorraden van de Antwerpsche Courant, in beslag was genomen. Het is heel goed mogelijk dat dit hem eerst nu bekend was geworden, aangezien het proces tegen de medewerkers aan de Antwerpsche Courant pas in deze tijd zijn beslag had gekregen.

Van Ostaijen werd namelijk wegens zijn medewerking aan de Antwerpsche Courant gedagvaard ter zitting van de achtste kamer der Correctionele Rechtbank van Antwerpen op 17 november 1920. Zijn medebeklaagden waren vader en zoon Baeyens en de ‘werkmeester’ J.L.F.L. Wijnen, die er allen van beschuldigd werden artikel 8 en 11 van de besluitwet, uitgevaardigd door de Belgische regering te Le Havre op 11 oktober 19163, te hebben

overtreden. Alle vier beschuldigden lieten verstek gaan. Behalve voor Wijnen, die dan ook werd vrijgesproken, werd voor de andere drie de beschuldiging bewezen geacht, met het gevolg dat vader Baeyens tot 1 jaar gevangenisstraf en 1.000 frank boete werd veroordeeld, Peter Baeyens tot 7 maanden en 500 frank en Van Ostaijen tot 8 maanden en eveneens 500 frank. Verder werden alle drie tot 1/3 van de kosten, die 977.95 frank beliepen, veroordeeld en voorzag het vonnis, indien de boete niet zou worden betaald, in een plaatsvervangende gevangenisstraf van 3 maanden en, indien de kosten niet zouden worden voldaan, in een lijfsdwang van 1 maand. Het vonnis beval ook de onmiddellijke aanhouding van de drie veroordeelden. Voor Van Ostaijen was met dit vonnis, naast zijn veroordeling in de zaak-Mercier, de totale gevangenisstraf tot 11 maanden opgelopen.

Ten slotte vermeldt de tweede bladzijde van het Sienjaalprospectus, dat als laatste uitgave van Sienjaal de bundel Bezette stad ‘in druk’ is. Voor deze bundel had Oscar Jespers inmiddels een drukker gevonden, F. Casie, die hij tijdens de oorlog had leren kennen, toen zij beiden eenzelfde betrekking als ‘onderzoeker voor de werklozensteun’ op het Antwerps stadhuis vervulden. In een later interview4, waarin echter niet alle herinneringen nog volkomen met de vaststaande feiten en zijn eerdere verklaringen overeenkomen, verklaarde Oscar Jespers hierover: ‘Paul zond dus uit Berlijn zijn manuskript met aanwijzingen. Karakters, opgediept uit oude letterkasten, vulde ik aan met letters en woorden, die ik uit hout sneed of in lood graveerde of kapte. Telkens als twee bladzijden klaar waren, zonden wij die naar Berlijn; Paul korrigeerde dan en René Victor fungeerde als tweede proeflezer.’

Het artikel van Van Ostaijen dat het prospectus voor het eerste nummer aankondigde, was het speciaal voor Sienjaal in december 1920 geschreven Eind goed alles goed, Kanttekeningen bij een kluchtspel vol vergissingen. Dit programmatisch essay over de gangbare kunstkritiek, reageerde in het bijzonder op een ‘Kanttekening’ van A. de Ridder, Letterkundig manifest van ‘De Stijl’ en vooral op een opstel van Johan Meylander, De klucht der vergissingen, Overwegingen bij kunstmanifestaties van heden, beide gepubliceerd in de voorlaatste aflevering van Het Roode Zeil van 15 augustus 1920.5

De verwarring over de moderne kunst van de afgelopen tien jaar, waarin alles wat nieuw leek zonder selectie onder de noemer van het expressionisme werd gebracht, acht Van Ostaijen in zijn artikel hoofdzakelijk te wijten aan de kunstkritiek. En wel doordat deze niet uitgaat van een controleerbaar theoretisch standpunt, maar van de oncontroleerbare individuele smaak. Daarbij stelt de kunstkritiek zich quasi-objectief ‘au dessus de la mêlée’ op en veroordeelt alle ‘ismen’, in plaats van een duidelijk standpunt dans la mêlée in te nemen. Aangezien de critici er volgens Van Ostaijen allereerst op uit zijn ‘gelijk te halen’, is een dergelijke duidelijkheid voor hen te riskant: ‘Wel zegt de kritiek misschien duidelik wat zij meent, maar wat zij

meent is onduidelik’. Op deze wijze heeft de kunstkritiek de betekenis van het kubisme niet tijdig onderkend, zodat zij er nu op uit is het kubisme als een overwonnen standpunt voor te stellen, wat Van Ostaijen ook reeds in Wat is er met Picasso had geconstateerd. Aan de andere kant is de kritiek door deze vergissing voorzichtig geworden en toont zich buitengewoon inschikkelijk tegenover het dadaïsme. Hiermee doelt Van Ostaijen niet alleen op het artikel van De Ridder, dat begint met het tweede Stijlmanifest op verzoek over te nemen en daarna vaststelt dat de inhoud hiervan zeer verwant is aan het dadaïsme, wat met enig voorbehoud, vooral ten opzichte van de typografische experimenten, wordt toegejuicht. Ook heeft hij hierbij het oog op het reeds genoemde essay Dada door Johan Meylander.

Deze sympathie voor het dadaïsme wordt echter geuit in algemene, tot niets verplichtende termen. Als voorbeeld hiervan geeft Van Ostaijen een tweetal formuleringen uit het artikel van De Ridder, die voornamelijk aan de volgende zin hieruit zijn ontleend: ‘De nieuwe kunst zal moeten groeien uit de nieuwe ziel, uit ons bewustzijn van als anders-denkende en anders-levende en anders-voelende menschen onzen eigen tijd te moeten belijden, in de mate van ons kunnen.’

In De klucht der vergissingen betoogt Johan Meylander, dat de jonge Vlaamse dichters bij de uiterlijke vormen van het modernisme stil zijn blijven staan, met uitzondering alleen van Van Ostaijen, de enige Vlaamse kunstenaar die hij met name noemt: ‘Veertig jaar na Walt Whitman [...] zit men nog vast aan het bloot vernoemen, zonder openbarende deductie, van kinemas, transatlantiekers, telegraafpalen, vliegtuigen enz. Want ter uitzondering van Paul van Ostayen is daar nog geen, die als hij poogt te diepen naar de wisselwerkende aandoeningen van deze uiterlijkheid op de innerlijkheid, en omgekeerd.’ En over de jonge Vlaamse schilders schrijft hij: ‘Op het oogenblik dat de kunstevolutie die men het cubisme heet, triomfantelijk wordt afgesloten door de schilders die er triomfantelijk uittreden, wordt door heel een jonge schildersbent het cubisme ontdekt als een nieuwe te volgen richting.’

Ondanks de gunstige uitzondering die Meylander voor Van Ostaijen maakt - waar deze in zijn artikel met geen woord over rept - acht hij het essay van Meylander weliswaar ‘relatief beter’ dan dat van De Ridder, maar toch geheel gebaseerd op vanzelfsprekendheden aan de ene en onduidelijkheden aan de andere kant, waarvan hij er een aantal citeert en bespreekt. De laatste uitspraak van Meylander die Van Ostaijen aanhaalt, ‘Het binnenste geheel streeft naar een soort geestelijke en zedelijke vrijbuiterij’, is echter niet aan De klucht der vergissingen ontleend, maar aan het derde deel van Meylanders reeds genoemde apologie van het dandyisme, Fashion.6

In zijn reactie op Meylanders ‘dooddoeners’ komt Van Ostaijen tot de formulering van een aantal standpunten die zijn artikel het karakter geven van

een kritisch credo voor het nieuwe tijdschrift Sienjaal.

Om te beginnen constateert hij dat de bourgeois - waaronder hij, gezien het motto boven zijn artikel, ook de kunstcritici verstaat - en de moderne kunst diametraal tegenover elkaar staan. De bourgeois wenst geen inspanning, blijft bij de periferie of het illustratieve karakter van de kunst, wat in de dichtkunst op ‘het vertellende, het beschrijvende, en het psychologiese’ neerkomt. Hij dringt niet door tot de essentiële waarde, het decoratieve karakter van de kunst. Vandaar dat Van Ostaijen een samenhang aanneemt tussen ‘nieuwe kunst en toekomstsamenleving’, niet in de zin der humanitaire expressionisten dat ‘om het even welk gemeenschapsideaal als thema van het kunstwerk’ zou moeten fungeren, maar: ‘Een nieuwe - kommunistiese - samenleving zou kunnen bieden: een veranderd standpunt van toeschouwer tegenover kunstwerk, in de zin van een verhouding van de toeschouwer tot het dekoratieve van het kunstwerk. Verder: omvattende mogelikheden naar een geheel te werken. [...] Kortom het is van het standpunt van de kunst uit dat ik snak naar deze verlossing, zuiver noodgedwongen [...] De individualisties-anarchistiese warboel in de kunst is een kreng. De anarchistiese samenleving de oorzaak tot dit verkrengen. [...] Niet idealisme, veel meer een amalgaam van ontevredenheid en verlangen wijst deze weg.’ Anderzijds erkent hij ietwat ironisch, als in zijn groteske De gehouden hotelsleutel uit het begin van 1920, dat de burger door zijn negatieve verhouding tot de kunst een zuiverende werking uitoefent: hij trekt alle dilettanten aan en scheidt dezen zo van de werkelijke kunstenaars.

Tegenover het argument dat het ‘uittreden’ van een aantal kunstenaars het einde van het kubisme aankondigt, herhaalt Van Ostaijen zijn betoog uit Wat is er met Picasso dat er slechts in de eerste revolutionaire faze van het kubisme - en het expressionisme - sprake kon zijn van een eenheid, maar dat in de tweede, ‘organisatoriese’ faze, toen er niet meer tegen het impressionisme gestreden hoefde te worden, een splitsing in ‘individuele en ontindividualiseerde kunst’ onvermijdelijk werd.

Meylanders uitspraak ‘dat zoovele naar nieuw-zijn strevenden vastzitten aan nieuw-doen’ brengt Van Ostaijen tot de opmerking dat er zonder visie nu eenmaal geen kunst mogelijk is, waarbij hij onder visie verstaat ‘de evenwichtige verhouding tussen uiterlikheid en innerlikheid, tussen subjekt en objekt, tussen de essentia die steeds abstrakt en haar lokalizering die steeds conkreet is.’

Op ‘een der eerste prinsipiële vergissingen’, de dualistische opvatting van vorm en inhoud, zoals deze ook blijkt uit Meylanders opmerking ‘elke nieuwe geboorte moet gebaard worden allereerst uit nieuwe gedachte, en den vorm er aan te geven, is meer eene nieuwe noodzakelijkheid dan een esthetische behoefte’, gaat Van Ostaijen niet verder in daar dit ‘een vrij lange... teoretiese uiteenzetting’ zou vergen. Wel constateert hij deze ver-

gissing twee keer in zijn artikel en spreekt in een ander verband over de ‘éenheid inhouduitdrukking’.

Aan het slot van Eind goed alles goed komt hij weer terug tot het hoofdthema van zijn artikel, het belang van een duidelijke theorie, hiermee aansluitend bij zijn vroegere waarderende term ‘denkende schilders’: ‘Om de essentia te benaderen zijn teorieën geen tijdverlies. Wij staan nu éenmaal zó: de lokalizering van het essentiële in het éne kunstwerk kan wel blijven in het domein van het onderbewuste. Om de essentiële princiepen moet de kunstenaar bewust weten. Bij het scheppen van het kunstwerk doorleeft de kunstenaar nogmaals dit bewuste in het onderbewuste, in het vizioenaire: het zinnelik-conkreet-worden van het geestelik abstrakte. Het bewuste weten voedt de onderbewuste vizie.’

Enkele namen en een citaat uit zijn artikel werpen nog enig licht op Van Ostaijens contacten en lectuur. Zo vermeldt hij in het begin de Italiaanse schildersgroep, met o.a. Carlo Carrà en Ardengo Soffici, rondom het tijdschrift Valori Plastici, dat in 1919 onder leiding van Mario Broglio te Rome was opgericht. Juist in de tijd dat hij aan zijn artikel werkte had Van Ostaijen contact met dit tijdschrift gekregen - op welke wijze is onbekend - en een opstel over Campendonk hiervoor geschreven. Verder gebruikt hij tweemaal achtereen een boektitel als ironische afsluiting van een alinea: Frederik van Eedens Happy humanity van 1912 en Max Stirners Der Einzige und sein Eigentum van 1845, dat na de wereldoorlog weer veel aandacht kreeg door de activiteiten van de Stirner-, later de Individualistenbund, die van januari 1919 tot 1925 het tijdschrift Der Einzige, Organ des Individualistenbundes, uitgaf onder redactie van Anselm Ruest. De eerste jaargang van dit bij het Berlijnse dadaïsme aansluitende blad ging vergezeld van een bijblad, dat onder een steeds wisselende, satirische titel voornamelijk grotesken publiceerde en geredigeerd werd door Mynona. Ten slotte citeert hij van Cocteau, voor wiens werk hij grote bewondering had opgevat, diens ‘modelrepliek op de goedkope esthete-esthetiek’ uit Le coq et l'arlequin.

Behalve deze bijdrage voor het eerste nummer van Sienjaal, schreef hij hiervoor ook nog het ‘inleidend manifest’ Et voilà, dat een uitwerking van de beginselverklaring op het prospectus is. Dit manifest werd geschreven nadat het prospectus al verschenen was, want op het handschrift waren tussen de geschreven tekst stroken uit het prospectus geplakt.

Het manifest begint met de eerste regel van het prospectus, maar geeft dan een nadere uitleg van de term ‘geëmancipeerd kubisme’. De tweede alinea handelt over de inhoud, welke bepaald wordt door de subjectieve visie van de kunstenaar, die in een visionaire, intuïtieve, dus niet wetenschappelijke synthese ‘het gebeuren be-grijpt’, hetgeen methodisch met de mystiek overeenkomt: ‘De hoogste vorm van kunst is de ekstase’ (ook even verder spreekt hij over het kunstwerk als de ‘unio mystica’).

Direct laat hij hierop volgen dat de scheiding van inhoud en vorm slechts een ‘hulpconstruktie van de kritiek’ is: ‘In het kunstwerk bepaalt de vorm niet minder de inhoud als de inhoud de vorm.’

Vervolgens poneert hij dat het kunstwerk een op zichzelf staand organisme vormt. Hierbij gebruikt hij niet de term ‘autonomie’, doch ‘aseïteit’. Voor de kunstenaar volgt hieruit de opgave van ontindividualisering, voor het kunstwerk de consequentie dat het alleen ‘naar de wetten van zijn materie en zijn geest gedetermineerd’ moet zijn en dus ook de normen van de ene kunst niet voor de andere gelden. Deze normen acht hij voor de schilderkunst: twee-dimensionaliteit en eigen belichting, voor de beeldhouwkunst: driedimensionaliteit en ‘de verhouding van het volume in de ruimte’. Op zijn ook in het prospectus voorkomende uitlating, ‘het klassicisme, het impressionisme en nu weer het pseudo-ekspressionisme verwarren de diverse kunstuitdrukkingen’, geeft hij bij zijn behandeling van de schilder- en de beeldhouwkunst een uitvoerige toelichting, waarbij hij er ook nog op wijst dat het kinetische, waartoe de futuristen zich beperken, slechts een onderdeel van het dynamische is.

Beide alinea's van het gedrukte prospectus over de poëzie neemt hij in hun geheel over en hij weidt dan nog in een toegevoegde, lange alinea uit over de ambachtelijke kant van de poëzie, het leren hanteren van het woordmateriaal, zodanig dat in de dynamische spanning ‘tussen de gepreëtablisseerde opvatting en het worden-zelf’ van het gedicht deze beide elementen in evenwicht blijven.

Op een kleine uitbreiding over de intuïtieve kritiek na, die hij niet tot de kritiek maar tot de poëzie rekent, is het slot van zijn manifest gelijk aan de tekst over de kritiek en de politieke houding van Sienjaal, zoals deze op het prospectus voorkomt.

Hoezeer hem de theoretische standpuntbepaling in de tijd dat hij op een eigen tijdschrift rekende, ter harte ging, blijkt ten slotte nog uit het volgende concept, een beginselprogramma voor de Antwerpse vrienden, dat dus als eerste ontwerp van zijn manifest kan gelden. Het werd als een ongedateerde brief aan Oscar Jespers toegezonden en bevat verwijzingen naar verloren gegane brieven aan Floris Jespers. Het ‘grafteken v.d. Reeck’ waarover hij aan het slot hiervan schrijft, was een door Oscar Jespers voor een prijsvraag in de tweede helft van 1920 vervaardigd ontwerp, dat niet bekroond en ook nooit uitgewerkt werd.7

I. Scheppen

1) Algemeen wordt geloofd: de moderne kunst is eenvoudig het afwijken van de natuur. Men denkt: Abstrakte kunst is het niet voorstellen van voorwerpen. Voorwerp of niet, dit heeft weinig met de moderne kunst te maken. Of de betrekkingen tot de natuur, geheel of gedeeltelik opgeschorst worden,

is meer een zaak van temperament, dan wel een principiële kwestie in de moderne kunst.

Veel meer dringt de moderne kunstenaar tot de essentiële wetten der natuur door en blijft niet bij de oppervlakte (periferie).

Mensen, dieren, planten zijn gesloten organismen. De noodwendigheid schept het middel, zegde Darwin. Niet anders het kunstwerk. De natuur imiteert niet; zij schept. Imitatief zijn is geen kunst, omdat de kunst zelf een gesloten organisme of anders: een ding van laatste einde. De kunst kan niet over de weg van de natuur in betrekking met het kosmos staan; maar wel onmiddelbaar. Imitatieve kunst voert in de kunst een vreemd lichaam. Imitatieve kunst heeft als gevolg de toeschouwer op een verkeerde weg te voeren. De toeschouwer komt tot het valse kriterium dat naarmate een zogezegd kunstwerk goed imiteert het grote kunst is.

Zeggen wij dit duidelik

‘Imitatie is geen estheties kriterium’

dan zegt natuurlik iedereen: dat spreekt van zelf. Maar toch is deze zienswijze zover door[ge]drongen dat kunst daarna[ar] wordt gemeten. Wij schakelen dus ten eerste de imitatie uit.

Ten tweede. Het impressionisme is natuur + temperament. Ofwel: natuur + goede smaak. L'art c'est la nature vue à travers un tempérament.

Wij zeggen: de smaak of de qualitatieve verhouding van de kunstenaar tegenover de fenomenen is van-zelf-sprekende vooruitzetting. De leuze der impressionisten dat het uitleven van dit individueel temperament alles is, wijzen wij eerst en vooral in het algemeen als individualisties en te onobjektief terug.

Kunst streeft naar de grootst mogelike objektiviteit; d.i. naar lokalizering van de subjektieve vizies in het algemeen suggestieve.

Wij zeggen tegenover de leuze der impress.: Kunst is het naar stijl gedwongen temperament. De stijl geeft aan het temperament zijn grenzen. Subjektieve vizies op anarchistiese wijze uitgedrukt zijn niet begrijpbaar. Stijl is de objektieve faktor in het kunstwerk. Niet de natuur. De stijl is de maatstaf in het kunstwerk. De slechte toestand der kunst is een gevolg daarvan dat men de natuur-imitatie in de plaats van de stijl als objektieve faktor in het kunstwerk heeft aan[ge]zien. Ook werd het individu een verkeerde rol toegekend.

Elke vizie is noodzakelik subjektief - en individueel - tegen de vizie laat zich niets zeggen. In de vizie (sensatie) de grootste vrijheid.

Van het ogenblik dat men een sensatie mededeelt, doorpoe[ë]zie, schilderij enz. streeft men naar objektiviteit. Mededeling heeft waarde naar gelang haar objektiviteit. De meest objektieve mededeling is de meest vatbare. Hier echter is er op te wijzen dat de objektiviteit van de kunst een is naar esthetiese middelen, en niet zoals de fotografie naar wetenschappelik-

imitatieve. Objektief zijn in de kunst betekent dus zich onderwerpen aan immanente esthetiese wetten. Het impressionisme is mededeling van de natuur naar subjektieve uitdrukking. Terwijl kunst is: mededeling van subjektieve vizie naar de hoogst mogelike objektieve uitdrukking.

Dáár waar wij dit streven waarnemen: d.i. exteriorisering van het subjekt naar immanent esthetiese wetten, deze stramme spanning tussen subjekt en objekt herkennen wij de traditie.

2 Traditie

Traditie in de schilderkunst zijn b.v.: Giotto, Meister Bertram, Angelico, Meister Francke; in de plastiek: Egypte, de negerplastiek, de midden[l]eeuwse-gotiek.

Men zal antwoorden: wij zien geen betrekkingen tussen Giotto en het kubisme; geen betrekking tussen de gotiese plastiek en de kubistiese. Antwoord 1) Eenvoud. De eenvoud van meister Francke, Giotto, de eerste primitieven is onmiddelbaar. Deze eenvoud volgt niet op een komplekse toestand. Wij komen uit de ingewikkelde estetiek van af de renaissance tot nu toe. Dus Giotto was eenvoud, terwijl wij slechts in het stadium der vereenvoudiging zijn. De eenvoud na de renaissance moet natuurlik in zijn lokalizatie (niet in zijn principe - het princiep toch blijft onbewegelik) anders zijn.

Sommigen hebben nog deze onmiddelbare eenvoud. Omdat zij buiten het moderne-gekompliceerde staan. Ogen van eenvoud: Henri Rousseau. Henri Rousseau is een duidelik makende schakel van de primitieve traditie naar het kubisme.

Plastiek

Men zal ons zeggen: wij zien geen verwantschap tussen Egypte en negerplastiek enerzijds en het kubisme anderzijds.

Het bekende argument: kenden de negers de europese middelen, dan zouden zij deze toepassen. Dit probleem is onvruchtbaar. Het komt er niets op aan wat de negers in dit geval zouden doen. De middelen van de kunstenaar zijn steeds volledig binnen zijn horizon. De middelen maken enkel het verschil van periode, niet van vizie en realizatie. De kunstenaar stelt zich steeds voor over de volledige middelen te beschikken en deze voorstelling is voldoende. De middelen van Giotto waren binnen zijn horizon volledig. Deze subjektieve bepaaldheid is maatgevend. Plastiek is een verhouding in de ruimte scheppen. Dit is de lege ruimte stabiliseren.

In tegenstelling met de schilderkunst bestaat de plastiek juist in het uitschakelen van de rol der oppervlakte. Elke licht-nuancering der oppervlakte is dus vals (impress. plastiek). Enkel de volumenmatige

uitdrukking is het gebied der plastiek. De verhouding tegenover het licht wordt uitgedrukt ten dele door de ganse plastiek en haar houding in de ruimte, 2e door de licht- en schaduwverhoudingen van de blokken tegenover elkaar, niet door het spel van licht en schaduw op het vlak-voor-zichzelf.

De plastiek der Grieken was een idealiseren van het objekt op zichzelf. De legende van Pygmalion drukt lapidaries de fout dezer opvatting uit: een beeld tot een levende mens te maken. Een beeld is levend, wanneer het plasties organies is.

De kubistiese plastiek wil niet dezelfde manifestatie brengen als de negers. De negerplastiek heeft enkel de plastiese principes verduidelikt in een tijd waar de plastiek een op volumen toegepaste schilderkunst was geworden. 1) de evenwichtige verhouding van de enkeldelen onder elkaar en zo tot geheel; zodat geen gedeelte apart staat. De bouw van het ganse. 2) de equilibrering van de onderdelen naar de wetten van gewicht en volumen. 3) uitschakeling van schilderkunstige lichteffekten 4) de rol van de vizie als voorafgaande synthese.

Plat vlak. De eerste schilders, Bertram, tot Giotto kommerden zich a-priori niet daarom het drie-dimensionaal-bepaalde, de bepaalde ruimte op hun doek weer te geven. Zij hielden zich bij de oppervlakte der dingen; oppervlakte die getrouw kan weergegeven worden in het schilderij.

Hoogstens stonden deze dingen in een lege onbepaalde ruimte (goud fond, gelijkmatig blauw enz.) Zij beproefden niet de derde dimensie door wetenschappelike perspektieven, door clair-obscur weer te geven.

Wij komen uit een 300-jarige periode van wetenschappelike middelen om de derde dimensie weer te geven.

De wegen naar de principes der schilderkunst zijn dus invers; de eersten komen van een eenvoudige aanschouwing tot een eenvoudige uitdrukking. Wij komen van een gekompliceerde aanschouwing en id. uitdrukking naar hetzelfde principe. De manifestatie zal dus noodwendig anders zijn. Maar zij wil zijn een manifestatie van dezelfde principes die de kunst beheersen moeten, die zijn de traditie tegenover de dwaalweg van de renaissance. Het terugvinden van het estheties kriterium in overeenstemming met de mogelikheden dus ook met de grenzen van het vak (dichtkunst, plastiek, schilderkunst). Door een afbouwen van onze laatste ontwikkeling moeten wij terugwinnen wat de primitieven van huize uit hadden: het begrip wat overeenkomt met het bepaalde kunstwerk, de [drastiek?] in de uitdrukking: d.w.z. weinig middelen, groot rezultaat. - Daarmede is ook reeds van het kubisme deze ontwikkeling verklaard dat het K. zich steeds naar eenvoud in de konstruktie (van het kubus naar het vlak) en in de kleur (de bepaalde kleur in plaats van chatoyeren, nuanceren, valeur-recherche). [beweegt]. Wij komen uit het gekompliceerde naar de eenvoud en daarom zien de leken niet duidelik dat, - de weg noodzakelik verscheiden, - wij toch

naar hetzelfde doel gaan.

Het woord ‘Traditie’ wordt vals verstaan wanneer men meent dat dit zou betekenen: blijven bij de vaststaande manifestaties der traditie. Dit is akademie, of klassicisme. Het woord ‘traditioneel’ wordt slecht gebruikt.

Traditie: zijn de estetiese wetten, niet de manifestaties.

De manifestaties zijn = traditie (wetten) + de veranderde stelling tegenover de fenomenen (tijd).

Schilderkunst

Buiten het reeds als algemeen vooropgestelde bij het kontrast scheppend - imitatief[,] bepaalden uitdrukkingsredenen de gang naar het kubisme in de zin van het breken met de voorwerpen in hun drie-dimensionale opbouw. 1) driedimensionaliteit is enkel weer te geven door

a/lineaar perspektieve
b/clair-obscur d.w.z.
c/een vreemde lichtcentrum

dit zijn conventionele manieren het driedimensionale uit te drukken. Zij passen niet op het twee-dimensionale doek. Zij breken het eerste princiep der schilderkunst[,] dit der vlakte. Het vreemde licht onderwerpt het doek aan een vreemde faktor. Het schilderij wordt daardoor bij afwezigheid van dit conventionele-lichtcentrum vernietigd.

De schilders zagen dus dat zij niet konden

1/èn het 3-dimensionale zoals in de natuur weergeven
2/èn een schilderij maken dat met zijn eigen wetten overeenkomt.

Zo was het gegeven dat zij voorwerpen trachten weer te geven in naast elkaar gelegde oppervlakten. (Hierbij voor de eerste primitieven opgemerkt dat zij het verschil van twee voorwerpen in de ruimte enkel door kleiner en groter tekenen, door een zuiver opties maatstafverschil en niet door een perspektivistiese verhouding tussen twee objekten [aangeven]).

Dynamiek

Een dubbelzinnig woord. Natuurlik staat alles op het doek. Maar het schilderij verandert voortdurend als sensatie voor de beschouwer.

Wanneer het doek volkomen in zich gesloten is, verandert het noodzakelik onder de [tijen?] van het natuurlik licht zoals een zittend mens verandert in het spel van de schaduw en licht. De gloed van het doek verandert zich gestadig; eveneens de vlakken die het meest treffen. Een organisme is niet dood, dus beweegt het, dus is het dynamies. Van het ogenblik af dat het kunstwerk aan eigen wetten beantwoordt, ontwikkelt het uit deze immanens een veelvuldige sensatie (zie overigens brief Flor: laatste en voorlaatste)

De Kritiek

Uitschakelen van individuele kritiek: ‘dat bevalt mij’.

Kriterium zijn

1/vizie
2/uitwerking vizie (zie laatste brief Flor a.u.b.)

Onbewuste (intuïtieve) kunst en bewuste.

De vizie is onbewust

de uitwerking hoeft te staan onder het kontrool van het bewuste

Om het aforisties te zeggen:

in de vizie is elke wetenschap kunst

(b.v. als Galileï in de kerk de lamp zag balanceren en de daarbij aansluitende emotie = vizie = kunst)

in de uitwerking is elke kunst wetenschap

De uitwerking is de subjektieve vizie zinnelik voorstellen, d.i. objektiveren. Hoe sterker de objektieve lokalizering des te beter is de onbewuste vizie uitgedrukt.

 

Beste Oscar; voor het uitwerken van dit laatste zie brieven Flor. Proficiat voor je grafteken v.d. Reeck. Ik vind het heel eenvoudig en geramasseerd. Bizonder goed het kontrast van voor en achterzijde. Natuurlik moet ge bij het bijeen brengen deze twee bas-relie[ë]fs tot éenheid brengen. Eén stuk. Ik geloof dat gij er veel zult uit geleerd hebben, ook voor Uw toekomend werk, wat de massaliteit, de eenvoud, de werking van eenvoudige plastiese verhoudingen betreft.

Met beste groeten voor Mia
je Paul

 

De reacties op het in november en december 1920 verspreide Sienjaalprospectus waren teleurstellend. Oscar Jespers herinnerde zich dat er in totaal 26 - in zijn latere interview spreekt hij van ‘welgeteld 22’ - inschrijvingen binnenkwamen, in ieder geval veel te weinig om de vergevorderde plannen ten uitvoer te kunnen brengen. Half maart 1921 meldde Van Ostaijen dan ook aan De Bock dat de uitgave van het tijdschrift Sienjaal niet door zou gaan.

Ook een tweede onderneming van de Antwerpse vrienden, waar Van Ostaijen meer zijdelings als adviseur bij betrokken was, mislukte. Onder artistieke leiding van Floris en Oscar Jespers, Paul Joostens en Jos. Léonard werd namelijk een ‘Samenwerkende Vennootschap voor toegepaste kunst’, onder de naam ‘Novy’, opgericht, waarvan het secretariaat eveneens in de Boisotstraat 25 te Antwerpen, het adres van Oscar Jespers, gevestigd was. Ondanks het feit dat de Antwerpse zakenman Maurice Speth een groot bedrag ter beschikking zou hebben gesteld8 (waarvoor hij een paar schil-

derijen en grafisch werk van de medewerkers kreeg), bracht ook Novy het niet verder dan een tweetalige, geïllustreerde en eveneens door Casie gedrukte circulaire voor de handel en de industrie. Later heeft Jos. Léonard deze plannen alleen voortgezet en gerealiseerd.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs