Paul van Ostaijen. Een documentatie

[p. 241]

8. Correspondentie uit de tweede helft van 1919 en het begin van 1920

In de zomer van 1919 werd in Antwerpen een poging ondernomen het studententijdschrift De Goedendag, waar Van Ostaijen tijdens de bezetting verscheidene malen aan meegewerkt had, opnieuw te laten verschijnen, hoewel de omstandigheden voor een strijdbaar Vlaamsgezind jongerenblad allerminst gunstig waren. Er verscheen, min of meer clandestien, een tweetal nummers, gedateerd juni en juli 1919, als nr. 1 en 2 van de 22ste (moest zijn 25ste) jaargang, met als adres voor redactie en beheer: Goedendagstraat 77, Borgerhout bij Antwerpen. Voorlopig bleef het bij deze beide nummers, waarna van 1 september tot 25 oktober 1919 het halfmaandelijks tijdschrift Staatsgevaarlijk, onder leiding van Geert Pijnenburg en Mark Tralbaut, in zeker opzicht de taak van De Goedendag overnam. Toen ook dit blad na vier nummers zijn uitgave staakte, werd De Goedendag vanuit Brugge voortgezet met drie nummers van de 26ste jaargang, die eerst in oktober en november 1920 en januari 1921 uitkwamen.

De redactie van De Goedendag had het tweede nummer van juli 1919 aan Van Ostaijen toegezonden. Deze aflevering opende met een uitgebreid artikel, Wij geloven..., dat ondertekend was met het pseudoniem Kamper¹ en waarin uitlatingen voorkomen als: ‘... meer en meer zal Vlaanderen's ware herwording komen in het teken van wat wij beschouwen als een onschatbaar kultureel bezit voor deze en toekomende tijden: de jeugd-idee’ en: ‘De jeugd die Vlaanderen redden zal, zal zich organies voelen als de gezworen aard[t]svijand van het psichvo[psycho]logies type ‘bourgeois’...’ Voorts stelt het: ‘Als flaminganten moeten we dus zijn: internationalisten’ en omschrijft het het franskiljonisme als een ‘plaatselijke verschijningsvorm van een sociale mentaliteit, die universeel is.’ Het quasi-internationalisme van de grote mogendheden wordt in dit artikel aangeduid als ‘de Heilige trust-Alliantie’ ter ‘bestendiging van de volkerenhaat’ en ‘tegen het bolsjevisme’, waarmee het als het ware preludeert op Van Ostaijens groteske De trust der vaderlandsliefde.

Als reactie op deze toezending schreef Van Ostaijen een ongedateerde en om onbekende redenen niet verzonden brief, die bewaard is gebleven doordat hij later bij het schrijven van De jazz van het bankroet² als kladpapier gebruikt werd. De brief stond geschreven op papier met een gedrukt briefhoofd: ‘Sienjaal / Antwerpen / 25, Boisotstraat’, het toenmalige adres van Oscar Jespers. Noch Floris, noch Oscar Jespers konden zich herinneren of Van Ostaijens uitgeversplannen bij de verschijning van diens bundel Het sienjaal al zo ver waren gevorderd, dat er eigen briefpapier voor aangemaakt was, al meende de laatste wel stellig te weten dat Van Ostaijen aan het eind van de oorlog reeds met plannen voor verdere uitgaven en ook voor een eigen

1 De Goedendag, jg. 22 [25], nr. 2, Borgerhout, juli 1919, blz. 1-11.

2 Zie: Paul van Ostaijen, De jazz van het bankroet, facsimileuitgave van het kladhandschrift, verzorgd en ingeleid door Gerrit Borgers, Paul van Ostaijengenootschap, Antwerpen, Den Haag, 1968 [1969].

[p. 242]

tijdschrift rondliep. Waarschijnlijker achtten zij het dat dit briefpapier is gedrukt in de tijd dat de tweede uitgave van Sienjaal, de map met 6 Lino's van Floris Jespers, in voorbereiding was, dus in de tweede helft van 1919. Behalve voor onderstaande brief heeft Van Ostaijen het Sienjaal-papier, voor zover bekend, nog slechts éénmaal gebruikt en wel voor een in de zomer van 1921 opgestelde verkooplijst van Bezette stad.

Geachte Redaktie,

Bij gelegenheid van het laatste ‘G-d’ nummer, d.i. het definitief aanvatten van de propaganda voor de Jeugd-idee, hou ik er aan U te verzoeken mijn welgemeende en hartelikste gelukwensen te aanvaarden. Door het naar binnen dragen der internationale beweging hebt Gij de lokale beweging ruimer gemaakt; naar buiten maakt gij voor deze lokale beweging de duidelikste propaganda,- d.i. het bewijs dat dit lokale slechts een variante op het algemene is, - voorbeeld ‘verfranst’ is in Vlaanderen slechts een andere uitdrukking voor ‘burgerlik typus’. En dit verblijdende dat wij eindelik uit de filologe-beweging zijn uitgegroeid.

Ik moet U insgeliks hartelik danken voor het toezenden van ‘Gd’. Ik hoop dit spoedig op de ene of andere wijze te kunnen vergoeden.

Met kameraadschappelike groet, uw dwe

Paul v Ostaijen

Ook in de tweede helft van 1919 bleef Van Ostaijen ervoor ijveren, de bevriende Duitse kunstenaars met het werk van Vlaamse schilders en beeldhouwers bekend te maken. Hierbij bepaalde hij zich niet alleen tot het werk van zijn Antwerpse vrienden, zoals blijkt uit de volgende brief aan de beeldhouwer en houtsnijder Jozef Cantré, van wie hij slechts weinig werk kende en die ook nooit tot zijn vroegere vriendenkring had behoord. Cantré, opgeleid aan de Gentse academie, was in de laatste oorlogsjaren assistent van de kunsthistoricus Prof. André Jolles aan de Gentse universiteit. Daarna is hij naar Nederland uitgeweken, waar hij tot 1930 bleef wonen. Van Ostaijen had zijn adres van Bob van Genechten gekregen.

Bij het leggen van contacten was het evenmin zijn bedoeling, gezien het informeren naar Lodewijk Schelfhout en de andere Nederlanders, zich uitsluitend tot Vlaamse kunstenaars te beperken. Of bij dit alles ook toen reeds plannen om een tijdschrift op te richten, een kunsthandel te beginnen of tentoonstellingen te organiseren een rol hebben gespeeld, is niet bekend.

Zowel de door Van Ostaijen genoemde Schelfhout - die Stuckenberg voor de oorlog in Parijs had leren kennen - als Piet Mondriaan en Peter Alma, maakten deel uit van de in 1911 opgerichte Moderne Kunstkring te Amsterdam. Hiertoe behoorde ook de Fransman Henri le Fauconnier, die tijdens de

[p. 243]

wereldoorlog in Nederland verbleef, een grote invloed op de daar werkende Vlaamse en Nederlandse jongeren uitoefende en ‘een schilderachtig-romantische vorm van het cubisme’³ invoerde. Van de in zijn brief genoemde schilders kende Van Ostaijen Mondriaan en Erich Wichman in ieder geval reeds uit hun geschriften: Mondriaan publiceerde regelmatig in De Stijl, welk blad hij in 1917 met Theo van Doesburg had opgericht en uit Wichmans Nieuwe richtingen in de schilderkunst had Van Ostaijen reeds in het meijuninummer 1917 van De Goedendag geciteerd. In Ekspressionisme in Vlaanderen vermeldde hij ook al drie van de vier Nederlandse schilders waar hij nu naar informeert: ‘en spoedig versterkte Nederland (Schelfhout, Wichmann, v. Gestel, Mondriaan) het kontingent.’⁴

Het werk van Jacoba van Heemskerck had hij in Berlijn bij Der Sturm leren kennen, waar zij sedert 1913 regelmatig exposeerde en aan het tijdschrift meewerkte.

3 W. Jos de Gruyter, De Europese schilderkunst na 1850, tweede druk, Den Haag, Antwerpen, 1954, blz. 186.

4 Zie VW IV, blz. 24-25.

[Berlijn-Halensee, 3 september '19. Joachim Friedrichstr. 10¹¹¹.]

Mijn beste Heer Cantré,

Sinds enkele tijd had ik reeds lust u te schrijven, nadat V. Gen. mij uw verblijf in Holl. medegedeeld had. Wat ik u feitelik te vragen heb zal u misschien gering voorkomen. Ik tracht er het mijne toe bij te dragen een enger connexs onder de kunstenaars te realiseren en voornamelik de duitse kunstenaars met de vlaamse resp. hun werk bekend te maken. Ik liet hier reeds talrijke foto's van Vlamingen zien. Met Feininger, Stuckenberg, Topp en Campendonk ben ik zeer goed bevriend. Bewijs dat ik verschillende aquarellen, tekeningen en houtsneden van dezen bezit. Ik zou nu graag uw laatste werk kennen en, - indien het onze kunstopvatting nabij staat, want [wat] ik voor een zeer logiese ontwikkeling nemen zou, - ook het hier tonen. Daarom heb ik foto's nodig. Afdrukken van houtsneden wil ik enkel vragen onder voorwaarde van terugzending, evenals event tekeningen.

Ik weet natuurlik niet of mijn veronderstellingen betrekkelik uw kunst met de waarheid overeenkomen. Ik zag vroeger van u slechts Rosmersholm-houtsnee en Vl. Smeder, die m.i. verkeerd en tweedimensionaal dekoratief waren. Maar Rosmersholm deed mij hopen dat gij zelf spoedig van de leegte van Hodler, Roland Holst en de mannen der dekoratieve monumentaliteit zoudt overtuigd zijn⁵. Nu wilde ik wat meer weten.

Misschien is u een andere weg gegaan. Wat mij bedroeven zou.

Met Jespers enz. ben ik in briefwisseling. Door Jespers verneem ik nieuws van Metzinger. Zij korresponderen. Zó kunnen wij tot een eng

5 Bedoeld zijn Ferdinand Hodler en R.N. Roland Holst, wier werk Van Ostaijen in Ekspressionisme in Vlaanderen ‘dekoratieve symboliek’ noemde (VW IV, blz. 51).

[p. 244]

voelen onder de plastiese kunstenaars komen.

Staat u in verbinding met Schelfhout, Mondriaan, Wichmann, Alma en de Tsjech Emil Filla? De kunst van v. Heemskerck houdt[houd] ik voor vlak en expr. Kunstgewerbe. Geheel vals.

Schrijf mij eens wat. Het zou me plezier doen. Moest u Schelfhout kennen groet hem dan van Stuckenberg.

Foto's zijn best aangetekend te sturen.

Ik schrijf u natuurlik alles als een verzoek. Ik hoop dat u mijn brief niet als intrigue beschouwen zult. Ik vraag u dat.

Met hoogachting en beste groeten
Paul v. Ostaijen

[onderaan de brief staat nog:]

De ziel van het beeld met verhouding tot het [te] gebruiken materiaal

Door Stuckenberg was Van Ostaijen in contact gekomen met de schilder Georg Muche, die tot de vaste medewerkers aan Der Sturm behoorde en bovendien als leraar aan de Sturm-Schule verbonden was. In januari 1916 exposeerde hij met Max Ernst het eerst bij Der Sturm, vervolgens in juli-augustus 1916 met o.a. Campendonk, in februari 1917 met Paul Klee en in jauari 1918 met Alexander Archipenko en Fritz Stuckenberg. De kennismaking met Van Ostaijen vond plaats in september 1919, toen Muche zijn eerste eenmanstentoonstelling bij Der Sturm had. Daarna bleef hij nog ongeveer twee maanden in Berlijn, aan het begin waarvan Van Ostaijen hem met de volgende briefkaart tot een bezoek bij hem thuis uitnodigde.

[Berlin-Halensee 2.X.19.]

Sehr geehrter Herr Muche,

Es wäre sehr lieb von Ihnen wenn Sie mich Sonnabend besuchen wollten. Da ich nicht weiss wann Sie frei sind, so können Sie nachmittags, etwa um 4, oder abends nicht später als 8 (sonst kommen Sie nicht herein) kommen. Schreiben Sie mir ein Wort wann ich Sie erwarten darf. Ich wollte gleichfalls H. Walter Mehring bitten, doch ich erfahre telephonisch dass er krank ist und zu Hause bleiben muss.

Hochachtungsvoll
Ihr ergebener
Paul v. Ostaijen

P.S. Sollten Sie Sonnabend nicht kommen können, schreiben Sie mir dann wann?

[p. 245]

De afspraak is inderdaad doorgegaan en van zijn bezoek aan de burgerlijk gemeubileerde tweekamerwoning van de Van Ostaijens en de volgende ontmoetingen met hen is Muche de volgende indruk bijgebleven⁶: ‘Emmeke war eine schöne Frau, die temperamentvoll werden konnte. Paul war auch dann zu ihr immer sehr höflich und taktvoll, wie es überhaupt seine Art war, immer in bester Form zu sein - wie er sich kleidete - wie er sprach.’

Evenals van alle andere correspondenten in Van Ostaijens Berlijnse periode, zijn ook de antwoordbrieven van Cantré niet teruggevonden. Uit de volgende brief blijkt echter dat Van Ostaijen erg tevreden was over Cantré's reactie op zijn vraag naar foto's - deze had hem een aantal afdrukken van lino's en een houtsnede ten geschenke gestuurd -, hoewel hij anderzijds over de aard van dit werk danig was teleurgesteld. Dit laatste had een openhartige kritiek tot gevolg en een uitvoerige theoretische uiteenzetting over het expressionisme, die verschillende elementen bevat welke hij een maand later ook in zijn Voorwoord bij de Jespersmap zou verwerken.

Bij de groep der Antwerpse geestverwanten, Joostens en de gebroeders Jespers, rekent Van Ostaijen in zijn brief ook de nooit eerder, noch later door hem vermelde Robert Buyle.⁷

Met de ‘weggenoten’ van Cantré doelt hij op diens, eveneens in Nederland verblijvende en onder invloed van Le Fauconnier staande, vrienden uit de tweede Latemse groep, Gustaaf de Smet en Frits van den Berghe, die Van Ostaijen later ook niet tot de echte expressionisten zou rekenen⁸.

Zijn uitlating over ‘de dekoratieve poëzie van Roelandts’ slaat op de door Cantré met 8 lino's geïllustreerde bundel De kom der loutering van Maurice Roelants, die in 1918 te Brussel was verschenen en waarin veel ‘aan zijn edel voorbeeld Van de Woestijne’⁹ herinnert.

Evenals hij in zijn Voorwoord bij de Jespersmap op de verwantschap van het kubisme met Plato zou wijzen, noemt hij in zijn brief diens Faidoon verhelderend voor zijn opvattingen en laat daar onmiddellijk Van Doesburgs De nieuwe beweging in de schilderkunst uit 1917 op volgen.

De in zijn postscriptum genoemde Walter Dexel had contact met Campendonk, met wie hij in september 1918 bij Der Sturm had geëxposeerd. Ook organiseerde Dexel als voorzitter van de Kunstverein Jena in januari 1920 een succesvolle tentoonstelling van Stuckenbergs werk.¹⁰ Want juist omstreeks de tijd waarin Van Ostaijen zijn antwoord aan Cantré schreef, was zijn vriend Stuckenberg met zijn vrouw, die in verwachting was, naar Seeshaupt verhuisd, waar hij goedkoper met zijn gezin kon leven en dicht bij de door hem bewonderde Campendonk woonde. ‘Auch ich war aus den vorgenannten Gründen vorübergehend dort’ schrijft Walter Dexel¹⁰, ‘und lernte damals Stuckenberg kennen und ihn und seine Arbeit sehr hoch schätzen.’

6 Geciteerd uit een brief van Muche aan Borgers van 2 juli 1970.

7 In deze tijd schilderde Buyle nog kubistisch, waar hij zich enkele jaren later van afkeerde.

8 Zie VW IV, blz. 91 en 307.

9 Zie: Marnix Gijsen, De literatuur in Zuid-Nederland sedert 1830, vierde druk, 1951, blz. 115.

10 Zie de catalogus Fritz Stuckenberg 1881-1944, Oldenburg, 1961.

10 Zie de catalogus Fritz Stuckenberg 1881-1944, Oldenburg, 1961.

[p. 246]

[Berlin-Halensee 19.X.19. Joachim-Friedrichstr. 10¹¹¹.]

Mijn beste Cantré,

Ik dank u herhaaldelik voor je drukken. Werkelik dat had ik niet ververlangd toen ik je schreef; kennismaking met je werk waarvan ik niets kende, was daarbij mijn doel. Ik bedank je dus nogmaals omdat je zo over mijn intentie zijt uitgegaan.

Nu moeten wij trachten wat duidelikheid in ons beider streven te brengen. Ik ga dus daarvan uit dat elk[e] mening over het werk gezegd geen stoornis in onze vriendschappelike betrekkingen brengt. Deze betrekkingen zijn overigens niet mogelik, zonder klaarheid hier omtrent. Laat ons daarmee beginnen mekaar niets voor te liegen.

Wat ik je dus schrijf gaat over deze drukken. Je plastiese arbeid is waarschijnlik het beduiden[d]ste en deze drukken slechts een neventak van je artistieke werk.

Het doel dat wij in de kunst nastreven is, immer op bazis dezer drukken, zeer verscheiden. Toen ik ‘Rosmersholm’ zag was mijn mening dat deze lino reeds in grote vlakken ontworpen, zijn qualiteit, je van het ornamentale van R'holm, zijn défaut, zou hebben weggevoerd en je waarschijnlik tot een doen-springen van de formaliteit der buitenwereld zou hebben gevoerd. Deze mening, tevens mijn hoop, is in de ontvangen drukken niet verwezenlikt. Ik hou ze nog voor fysioplastiek. Ook simbolisme, d.i. het voorstellen van zekere zinbeelden in plaats van de direkte beelden, is fysioplastiek.

Voor mij is de ongelukkigste periode in de kunst die der praerafaëlieten: Burne Jones, Rossetti enz. Symbolisme is een versterking van het praerafaëlities princiep: Toorop, Thorn-Prikker. Het is een afwijking van het kunstprinciep. Verzinbeelden is vals; beelden is het enige juiste.

Daar bij dachten de symbolisten de weg ter abstraktie daarin te vinden, enerzijds in een verfijnen van de buitenwereld, mensen, bloemen en dingen, zoals bij Burne Jones en Crane, anderzijds in een verscherpen van het contour, in een silhouet-achtig voorstellen der gebeurtenis (Hodler, Thorn-Prikker). Dit is niet ideëel-beeldend, maar ornamentaal. Het is het gevolg van een romantiese levensaanschouwing.

Het expressionisme staat duizendmaal dichter buiten [bij] het impressionisme, dan bij het symbolisme. Van impr. tot expr. een logiese ontwikkeling, symbolisme een afwijking, een dood punt.

Het weergeven van de buitenwereld, gestyliseerd en dit styliseren in een estheties verstrakken van het contour of in een realisties aandikken der door de natuur gegeven lijnen, is het hoofddoel van deze drukken die ik ontvangen heb. Ik zie er niet in wat wij expressionisten door

[p. 247]

vlakverdeling verstaan. Zelfs het hoofd van de man is kolossaal perspektivisties ontworpen. Perspektief is vals. Enkel in de houtsnede wassen de lichamen uit het kontrast van zwart. Doch deze houtsnee is met zeer slechte inkt gedrukt zodat een algemene grijsheid het beeld overheerst. De arm van de vrouw is het beste uit deze houtsnede. Daarin zie ik een streven naar absolute vorm. Maar de lijnen zijn niet gebroken op tijd en stond, zodat zij eentonig werken. Zelfs de realistiese nagelbuik was als zwart vlak en breuk van de witheid gegeven.

Ik zie geen bouwen naar zelfstandige wetten van het beeld. Ik zie slechts op elke [enkele?] uitzonderingen in détail, buitenwereld, symbolies geïnterpreteerd. De handen van de man zijn plasties uitgebeeld, doch hun waarde vergaat in het ze omringende.

Hout- en linosnee moeten gebazeerd zijn op steeds nieuwe opvolgende zich afwisselende kontrasten van wit tot het diepste zwart. De druk is algemeen grijs, bizonder van de houtsnede. In de houtsnede is er slechts eenmaal kontrast: de omgeving en de lijven. Deze lijven hadden nogmaals door zwart gebroken kunnen worden: een tweede kontrast. Naar ritmiese eenheid zoekt gij duidelik speurbaar. Maar de oplossing is niet de ideale omdat de strijd met het materiaal niet tot het laatste einde gedreven wordt, doch aan een ritme van buitenaf toegegeven wordt, aan een gemakkelik ritme dus. Zo b.v. is de snee met de ster. Deze ster als afsluiting van het beeld is ritmies daarbij geconstrueerd; dit is een te gemakkelike oplossing.

En dan immer dit: Dat ons schoonheidsstreven van de expressionisten en het uwe niet hetzelfde is en wij dus werken met ongelijke waarden meten. Wij hebben niet hetzelfde kunstkriterium. De oplossing die wij bereiken willen is niet diegene die gij bereiken wilt. Om het plat te zeggen: u zijn objekten uit de buitenwereld voldoende wanneer gij ze slechts esthetiseert en styliseert. Het doen-springen van de vormen der buitenwereld is er niet bij. De buitenwereld is hoogstens een aanleiding die ons zekere kontrasten vatbaar maakt. Doch op het beeld geven wij dan enkel deze kontrasten of analogi[e]ën weer, ontdaan van hun toevalligheid die zij in de buitenwereld hebben. Een tafel is hoogstens een spel van vertikale en horizontale lijnen, is enkel een vlak liggend vlak dat de ruimte snijdt enz. Een appel is een sfeer die naar gelang van zijn omgeving drukt of gedrukt wordt.

Hoogstens kan de beeldende idee van het objekt nog meegenomen worden op het beeld, alleen zijn sfeer-zijn, zijn vertikaliteit of dergelike. Nooit zijn zinbeelden de idee. En verder natuurlik ook niet zijn verschijning in de empyriese buitenwereld, die toeval is en het abstrakte van het beeldende moment verzinken laat onder een hoop concrete toevalligheden.

De kunst is nooit het streven iets natuurlik gegeven sierlik te maken.

[p. 248]

Het sierlik uitbeelden van de mense-gestalte zoals in uw lino met de twee figuren is niet het doel van de kunst. Men moet de vorm-kontrasten in hunne naaktheid en primitiviteit tegen elkaar brengen.

Zie eens er zou toch moeilik een manifest te maken zijn dat Floris Jespers, Oscar J., Paul Joostens, Buyle enerzijds gij en uw weggenoten anderzijds zoudt kunnen ondertekenen. Voor ons is alleen het kubisme en expressionisme in deze tijd mogelik. Het breken met de buitenwereld als maatstafgevend objekt.

Zo vind ik ook mis een boek zogezegd te versieren, of zoals Roelandts [Roelants] zegt ciersel te ontwerpen. En nu komt het mij ook duidelik voor dat gij u dichter naast de dekoratieve poëzie van Roelandts moet voelen als naast de mijne.

Schrijf eens aan de Antwerpenaars om foto's uit te wisselen en stuur dan ook eens afdrukken. Ik ben er van overtuigd dat zij precies als ik daar stelling zullen nemen. Dit alles duidt op het verschil van de weg. De waarde van een weg moet elk voor zich uitmaken. Iemand te overtuigen express. te worden zoals wij dat bedoelen, ligt niet in mijn bedoeling. Kent gij de Phaidoon van Platoon? Daarin staat ook reeds duidelik wat wij bedoelen. Kent gij het boekje van v. Doesburg over moderne kunst? Mij persoonlik is uw werk te rustig. Een rust niet na de zege, maar voor de strijd. Het is alles staties, ondynamies.

De kunst is uitdrukking van de tijd. Zij mag de tijd niet ontvluchten. Onze tijd is dynamies. Zo ook de kunst. Strijd om de vorm te ontdekken die de uitdrukking van deze dynamiek is.

Schrijf naar de Antwerpenaars die schilders en beeldhouwers zijn. Mijn oordeel is ten slotte slechts dat van een literaat.

In de hoop dat deze uiteenzetting tot betere kennis van ons streven in de kunst zal helpen, ons bijgevolg menselik meer naast elkaar zal brengen

blijf ik heel hartelik
je dw. Paul v. Ostaijen

[P.S.] Walter Dexel is een tweede-rangs-schilder. Dr. W. Dexel zelfs. Ik weet niet of ik de Antw. aanraden zal daar ten toon te stellen.

In dezelfde tijd dat Van Ostaijen de drukken van Cantré ontving, had ook Floris Jespers hem foto's van zijn werk gestuurd. Hierop reageerde hij met een ongedateerde brief, waarin hij zijn oordeel weer met uitvoerige theoretische toelichtingen begeleid deed gaan.

Beste Floris,

Ik heb uw foto's goed ontvangen, waarvoor hartelik en herhaaldelik dank.

[p. 249]

Het is een hele sprong tot de hoboïst, dat ik als het beste werk beschouw. Een bewuste stijging; een vooruitgang die het langzamerhand doch goed overlegd overwinnen der moeilikheden betekent. Proficiat maat! Uw hoboïst behoort tot de kleine reeks eerste[-]rangs-werken van onze tijd en ons streven. Het is geheel anders als Picasso, alhoewel de zucht naar de strengheid en onvoorwaardelikheid van deze meester te bereiken, in dit werk - speurbaar is. Doch het is anders, Picasso is heel streng, hij heeft zówat van een spaanse inquisitor, ik vind de kunst van Picasso zeer asketies. De hoboïst is sensueel, met een sterke hang daarbij het karikaturale een klassieke vorm te geven, zoals Daumier en v. Gogh daarheen streefden. Proficiat.

Alvorens verder over werk, eerst een kort intermezzo. Op het zelfde ogenblik als je foto's, ontving ik drukken van lino's- en houtsneden van Jozef Cantré. Was dat een kontrast. Flor jongen, godvermiljarde, een slag op mijn verdoemenis! Ge moet die dingen zien jongen, ik zeg en onderstreep: werk van een beginnende-Minne-leerling¹¹! Als ge hetzelfde niet zegt dan laat ik me kappen! Noteer-wel Cantré gaf me deze drukken cadeau, nadat ik heb[hem] een brief geschreven had om foto's te zien. Dus als mens sta ik hem zeer nabij, het moet een lieve kerel zijn en zelf heb ik er dus alle belang bij de drukken die ik kreeg goed te heten. Als dat expressionisme is, merci dan zou Oscar zeggen. Het ergste komt nu: Ik had Campendonk veel over u verteld en deze besloot wat propaganda te maken. Hij sprak Dexel die een schone tentoonstelling[s] zaal heeft als leider van het Kunstenaars huis in een kleinere stad en zelf een derde-rangs-schilder is. Dexel die Cantré van vroeger moet kennen, schreef hem voor een tentoonstelling in januarie, tevens ook voor andere vlaamse schilders. Dit alles vernam ik door Cantré, die mij schreef dat hij u zou uitnodigen. Ik verwittig u dus dat daar een hoop minderwaardig werk van Cantré, Gustaaf de Smet enz. zal vertoond worden en dat gij waarschijnlik onder de massa van slechte productie zult wegzinken.

Daarbij vind ik het beter eerst in de groote[grote] steden te beginnen en dan met een goede tentoonstelling waren het ook slechts 4 of 5 mensen. De kudde-teorie moeten wij volstrekt afleren. Beter 5 goei alleen, dan 5 goei met 5 slechten. Dus ge zijt verwittigd. Bezie het werk van Cantré en de Smet en ge zult geörienteerd[georiënteerd] zijn.

Nu weer over het werk. Ik klasseer:

1e prijs (een pijp) Hoboïst, Tango, Stilleven, de geliefden

2e prijs Haven, improvisatie

3e prijs landschap - skyscène.

Hoboïst is onvoorwaardelik het beste. Het is het rijpste en het rijp-rustigste. Het is zuiver ideeele vorm. Gestalte uit de idee geboren. De menigvuldigheid der zinnelike indrukken, die je immer zó te pakken

11 Gedoeld wordt op George Minne, de leidende figuur in de door Gustaaf en Karel van de Woestijne, Albijn van den Abeele, Julius de Praetere en Valerius de Saedeleer gevormde eerste Latemse school.

[p. 250]

hadden (zie haven, tango, sky) en derhalve het opperste streven uit deze zinnelike indrukken tot een synthese te komen, is hier buiten vraag gelaten. Het doek is zuiver uit zich beeldend. Zelfs een naar synthetiese doelende rangschikking der evenementen is hier dus verwijderd. Want dit is toch nog buitenwereld, alhoewel reeds sterk op weg naar het rein ‘begrip’-zijn van het schilderij: Daarom is b.v. ‘l'Homme au Balcon’ en ‘Le Port’ zwakker dan l'e[é]tudiante van Picasso¹². De twee eersten zijn naar de eenheid van het beeld strevende synthesen van de evenementen der buitenwereld; l'étudiante is op zich-zelf synthese, de synthese ligt in de eigen konstruktieve vorm, is synthese omdat het de idee van het objekt uitdrukt; niet omdat het verschillende evenementen uit het leven van dit objekt verzameld[t] om er dan later de idee als konkluzie uit te halen. In l'e[é]tudiante doet de synthese, de idee van het objekt de vorm ontstaan; Picasso heeft de synthese vast en bouwt zijn vormen van uit dit begrip; in ‘l'homme au B.’ is de synthese rezultaat inplaats van dynamiese kracht; licht in plaats van dynamo. Bij Picasso is de idee-synthese dus: motrice en matrice, bij Gleizes en Metzinger: de elektriese stroom uit de force motrice, het kind uit de moeder. Bij Picasso is de synthese gereed en groeit het doek daaruit, bij de anderen groeit de synthese uit het doek. Dit is ook het verschil tussen Hoboïst en Tango. Daarom is Hoboïst je beste werk. Staat op een hoog standpunt. Bezit de synthese en creeert daaruit het werk; de synthese wordt niet uit het werk gecreeerd. Daarom is het zo eenvoudig en rein in zijn vormen, zie b.v. hoeveel reiner Picasso als ‘l'homme au B.’. Gelijk ik schreef meen ik er in te ontdekken dat gij uw zin voor het karikaturale eindelik een klassieke vorm hebt kunnen geven. Karikatuur is zeer moeilik. Het blijft gewoonlik slechts prentkunst. Het komt zelden tot de hoogte van een schilderij. Hier in Hoboïst meen ik dit kontrast te ontdekken: 'ne zware vent die op dat fijne instrument hobo al zijn force zet dat de stukken in de geburen vliegen. Daarbij zit deze dikke vent in een kleine ruimte: orkestbak of in een kleine-theater-zaal tussen rommel; ik bedoel in een ruimte die op zijn dik korpes [korpus] drukt. Aldus drie grote densiteitsverhoudingen: hobo, vent, ruimte. Ik denk voortdurend aan den dikken baas van 't Heilig Huisken¹³ die ook immer op zulke instrumenten speelt. En die trekt dan ook zo'ne serieuze smoel alsof-ie de wereld wegblazen moest. Dit rezultaat van gedrukt zijn bereikt gij door al de hoofdvormen in de rechterhoek te drukken en de rechter zijde te doen-springen (explosion) in kleine vlakken, terwijl de vlakken links veel groter, leger zijn en zelfs speels, b.v. de stippellijn. De ganse massa is rechts boven gedrukt.

Samenvattend: rijp en rustig. Synthese van binnen en niet als rezultaat van een goed tot essens gebrachte buitenwereld. Het staat boven de verschijningen der buitenwereld en vindt daarin nog slechts een aanleiding tot schilderen,

12 In zijn brief van 25 februari 1919 had hij deze voorbeelden ook reeds genoemd.

13 Het café dat ook een rol speelt in De gehouden hotelsleutel, zie blz. 279, noot 5.

[p. 251]

‘beelden’. Het is van het zinnelike (ik zeg niet erotieke) (het zinnelike = vijf zintuigen) vrij. Het is wet en niet een veelvuldigheid en toevalligheid. Het is eenheid en immer zijnde wet, de enige hoge kunst. In het theoretiese herkennen steekt reeds veel meer schoonheid dan in het zinnelik-meeslepende, zegt Plato.

Tango is onrustiger en werkt meer suggestief, terwijl Hoboïst de gestalte volledig, af en uitgebeeld geeft. Zo meen ik b.v. in tango te ontdekken: de wip van het koppel als de danser de vrouw opheft, ge weet daar op laatste. Dan staat de danser met een poot op de grond. Hier zou dus wel degelik een bijeen brengen van fragmenten tot een geheel moeten leiden. Dat geheel is er ook volkomen. Het is zo helemaal de maatverhouding van tango in de op de foto witte dominerende vlakken 1, 2, 3, 4, 5, 6 en terug, 1, 2, 3, 4, en terug, 1, 2 en terug tot punkt. Ge weet wel immer verkleinend; eerst de grote envolée en dan sneller wordend. Het toetrekken van de danseres naar de danser en het weer weg gooien; de oplossing van het kontrast: gesakkadeerd en toch gebonden. Het is uiterst levendig. Ik hou veel er van: omdat ik ook veel van deze goedkope luxus gehouden heb.

Hier in dit dode land, houdt men natuurlik meer van de geliefden. Dat is meer hunne ‘genre’. Ik toonde de foto's slechts aan een schilder en die vond natuurlik Hoboïst en de Geliefden de beste. Ik kan het verstaan. Bizonder daar die mensen hier zo weinig met het dynamies wisselende meekunnen, dat ten slotte ook toch eenheid is. Ik over de geliefden: Het schilderij is veel beter als de lino. Direkte vorm: grote zwarte, donkere vlakken, dus eenvoudige en des te diepere kontrasten. De lino verliert [verliest] door dat spel met ribbekes; de vrouw ziet er uit als een rusp [rups]. Ik schreef u reeds: beter had geweest: vlakken. Vóór ik het schilderij kende. En het schilderij is zó als ik schreef. Het is vol diepte, zonder perspektief. De vlakken werken zelfstandig. Dit is wat de Maîtres¹⁴ niet had: diepte en toch geen perspektief. Toch niet het doek verdiepen: maar een eenvoudig inhoudskontrast der vlakken.

‘Ontbijttafel’¹⁵ was ook diepte, doch perspektivisties. Dat is nu weg. Skyscène nog wat perspektivisties, alhoewel veel élan. De typen staan er zo perspektivisties op als het karretje en fonteintje in l'H. au B. - Haven goed geworden, huizen in perspektief hangen mijn voeten uit. Komt nog

't Beste Paul

Intussen hadden in Antwerpen de plannen van Eugène de Bock, de gewezen redactiesecretaris van De Stroom, om een nieuw Vlaams cultureel tijdschrift op te richten, steeds vastere vorm aangenomen. De Bock was na de oorlog wegens zijn aktivistische gezindheid door het stadsbestuur als bibliotheekambtenaar ontslagen en had toen de Vlaamse uitgeverij De Sikkel opge-

14 Maîtresse van Floris Jespers was reeds door Van Ostaijen besproken in Ekspressionisme in Vlaanderen, VW IV, blz. 64-65.

15 Afgebeeld achter het derde deel van Ekspressionisme in Vlaanderen in De Stroom, jg. 1, nr. 4, Antwerpen, 15 oktober 1918 als plaat 10. In zijn artikel (VW IV, blz. 65) noemt Van Ostaijen het Vrouw aan de ontbijttafel.

[p. 252]

richt. Hierdoor was hij ook in staat het tijdschrift zelf te verzorgen. Voor het redigeren van zijn blad zocht hij steun bij een aantal Antwerpse jongeren die tot de vrienden- of kennissenkring van Van Ostaijen behoorden.

Na een reeks informatieve gesprekken vond in september 1919 de oprichtingsvergadering plaats.¹⁶ Hierbij waren, behalve De Bock zelf, Paul Joostens en Jos. Léonard aanwezig, die de zorg voor de grafische bijdragen en de opmaak op zich zouden nemen. De gebroeders Jespers, waar De Bock eveneens contact mee opgenomen had, hielden zich voorlopig afzijdig, waarbij behalve hun scepsis tegenover De Bocks opvattingen over moderne kunst, ook een zekere rivaliteit tussen Floris Jespers en Joostens - die ook later van tijd tot tijd de kop zou blijven opsteken - een rol speelde.¹⁷ Verder was Victor J. Brunclair uitgenodigd, die een grote bewondering voor de iets oudere Van Ostaijen koesterde, hoewel deze van zijn kant, zoals reeds in zijn brief van 22 juni 1919 aan Van Tichelen was te lezen, niet veel waardering voor diens gedichten had.

Hoezeer De Bock de medewerking van Van Ostaijen aan zijn blad op prijs stelde, bleek niet alleen uit de keus van zijn medewerkers, die op zichzelf al een indirecte benadering van Van Ostaijen betekende, maar bovendien uit de aanwezigheid van Constant van Ostaijen, die zelf geen kunstenaar was, maar als vertegenwoordiger van zijn broer op de vergadering werd uitgenodigd. Hierbij moet opgemerkt dat zowel De Bock als Brunclair Van Ostaijen nog alleen kenden als de humanitair-expressionist van Het sienjaal en de essayist van De Goedendag en Ekspressionisme in Vlaanderen.

Op deze eerste vergadering werd het voorstel van De Bock om het blad Ruimte te noemen aanvaard. Er werd besloten dat het tijdschrift in januari 1920 zou uitkomen op hetzelfde formaat en met dezelfde letter als van De Stroom. Verder stelde de redactie een circulaire op, die in de lay-out van Jos. Léonard zou worden gedrukt en ter werving van abonnees en medewerkers verspreid. Bij de vaststelling van de beginselverklaring voor deze circulaire bleek al direct een zekere discrepantie tussen De Bock en zijn mederedacteuren, die later, mede doordat De Bock niet altijd rekening hield met de mening van de anderen en zijn eigen keus uit de bijdragen doorzette, tot de ondergang van het tijdschrift zou leiden. Zo hadden b.v. De Bock en Brunclair een tegengestelde opvatting over wat onder ‘gemeenschapskunst’ moest worden verstaan, zodat tot een vage formulering werd besloten. Maar vooral kon De Bock zich niet verenigen met de wens van de meerderheid om van Ruimte een uitsluitend expressionistisch tijdschrift te maken, met het gevolg dat ook op dit punt een compromis moest worden gesloten: ‘Wij zullen op literair en artistiek gebied niet uitsluitend deze of gene beperkte theorie huldigen en bijvoorbeeld zullen we de verdienste van impressionisties werk - al staan velen van ons daar in het schelle licht van de tegenwoordige tijd afwerend of skepties tegenover - recht laten wedervaren naar ons eerlik in-

16 Zie: Fr. van Passel, Het tijdschrift Ruimte (1920-1921) als brandpunt van humanitair expressionisme, Antwerpen, 1958, blz. 38-39.

17 Mondelinge mededeling van Jos. Léonard.

[p. 253]

zicht.’, aldus de tekst van de circulaire.

Na het gereed komen van de circulaire zond De Bock ook een exemplaar hiervan met een begeleidende brief aan Van Ostaijen. Bovendien deelde hij hem mee bereid te zijn, werk van hem bij De Sikkel uit te geven.

Van Ostaijen, die reeds door zijn broer op de hoogte was gebracht van deze tweeslachtige onderneming¹⁸, reageerde terughoudend en maakte door termen als ‘menselikheids-zwetsers’ en de uitroep ‘Dat de vlaamse Werfelianen mij mijn onkosmies-zijn vergeven!’ duidelijk dat hij zeer sceptisch tegenover het humanitair expressionisme stond.

Met ‘de uitgave’ bedoelt Van Ostaijen in zijn brief noch een speciale uitgave, noch het tijdschrift Ruimte, maar de uitgeverij De Sikkel. Zijn grote grief blijkt te zijn dat De Sikkel een boek van Victor de Meyere¹⁹, zijn vroegere chef, had uitgegeven, die na de oorlog de ‘geestelike beweging’ van het aktivisme had veroordeeld. Ook van diens werk - in tegenstelling tot Teirlincks Johan Doxa - moet hij niets hebben en hij zinspeelt hierbij op De Meyere's roman De rode schavak uit 1910.

Evenmin is hij erg te spreken over het feit dat Paul Joostens een map met reprodukties van zijn werk - voorafgegaan door een citaat uit Van Ostaijens artikel over hem in Ons Land van 24 maart 1917²⁰ - bij De Sikkel ging uitgeven. Temeer daar de vrienden, zoals hij aan De Bock schrijft, ‘nog immer aan onze uitgave vasthouden’, nl. aan de Uitgeverij Sienjaal, die juist in deze tijd haar tweede publikatie, de Jespersmap, voorbereidde. Bij deze ‘afvalligheid’ van Joostens zou de rivaliteit met de door Uitgeverij Sienjaal meer bevoorrechte Floris Jespers eveneens een rol hebben gespeeld.¹⁸ Ook in deze kritiek - evenals tegenover Cantré - was Van Ostaijen zeer openhartig: hij wilde zijn standpunt in deze kwestie niet buiten zijn vriend om bekend maken en stuurde zijn ongedateerde brief via Joostens aan De Bock.

Hij is echter wel bereid de verkoop van zijn bundel Het sienjaal aan De Sikkel op te dragen, mits het een uitgave van Sienjaal blijft. Hierbij schat hij dat nog ongeveer de helft van de oplage der gewone exemplaren beschikbaar is. Het gedeelte van het Ruimte-program dat over de gemeenschap handelde en waar Van Ostaijen zich niet mee kon verenigen, luidde: ‘Ons verbindt de wetenschap dat het op een geestelik plan uit is met het individueel egoisme, en de werkelikheid zelf zit reeds vol voorbeelden van een onderdoen van het individu voor de gemeenschap.’

Mijn waarde de Bock,

Hartelik dank voor uw schrijven. Hoe ik het stel in de verre gewesten?

Ik kan zeggen goed, de gewesten minder. Ik ken bijna alle schilders en sta met hen op heel goede voet. Literaten ken ik bijna geen. Aanvankelik leerde ik natuurlik enige[n] kennen; mij kwam het echter spoedig voor dat hetgeen zij vertelden, gezwets was en zó hield ik het[het] liefst enkel bij de

18 Mondelinge mededeling van Jos. Léonard.

19 Victor de Meyere, De gekke hoeve, Antwerpen, 1919.

20 Zie blz. 134-135.

18 Mondelinge mededeling van Jos. Léonard.

[p. 254]

schilders, die met dezelfde schrik een samentreffen met literaten tegemoet zien als ik dat doe. Dit is waarschijnlik daardoor wel verklaard dat de beeldende kunsten tans de literatuur ver vooruit staan en een principiële eensgezindheid uitgesloten. Als ik u verder zeg dat deze menselikheidszwetsers natuurlik niet het minste gevoel voor menselikheid hebben, - in 't algemeen behoort men inderdaad datgene ruimschoots te bezitten wat juist ontbreekt - dan kan er werkelik van druk verkeer geen spraak zijn. De beste is Mynona. Zoals gezegd druk verkeer met de schilders, van welke stad ook; reis daarheen, briefwisselen, enz.

Ik dank u natuurlik zeer voor uw vraag of ik werk heb en voor uw bereidverklaren dit uit te geven. Daar is natuurlik ook op te antwoorden. Is de uitgave een zonder richting, zoals b.v. Fasquelle, of een met een richting, zoals b.v. Figuière²¹? Is zij dit laatste dan verklaar ik mij met de richting die de romans van V. de Meyere brengt niet eens. Het brengen van impressionisties werk kan ik billiken wanneer het een ‘Johan Doxa’ is; anders niet. ‘Rode schavakken’ merci. Is het echter een uitgave zonder bepaalde richting, dan zeg ik aan zulke uitgave doe ik (voorlopig altans) nog niet mee. Overigens weet gij toch, Flor. Jespers moet u dit gezegd hebben, dat wij nog immer aan onze uitgave vasthouden? Dat Paul Joostens er niets in vindt naast de Meyere in gesloten phalanx, - tua res agitur Victor - te verschijnen is zijn zaak. Het spijt me en daarmee uit. Het bizonderste is natuurlik dat het verschijnt en als gij de risico gedragen hebt dan is dit bewonderenswaard en te feliciteren. Als P.J. echter deze risico zelf gedragen heeft, begrijp ik niet waarom hij in ‘de Sikkel’ uitgeven moest. ‘De Sikkel’ is inderdaad geen uitgave met richting meer, van het ogenblik af dat de Meyere's roman verscheen. Ik moet, - zolang de nood me niet dwingt - feestelik voor de eer bedanken. Is het tijdschrift in de zin van de uitgave? Ik weet wel dat het onder uw leiding iets tot het hoger brengen van het kulturele leven in Vl. zal bijdragen. Doch dit is mij niet voldoende. Om 't kort te maken: ik publiceer niet naast de Meyere. Deze mens is - 't klinkt paradoxaal! - volledig gekompromitteerd. V. de M. ja, jusqu'à tout! Ik zeg het met de zekerheid van iemand die harder lopen kan als de andere en dit weet. Iemand die een geestelike beweging, al was deze beweging ook gedeeltelik door avonturiers en onnozelaars gekompromit[t]eerd, bekampt met het slagwoord dat ‘de bourgeoise meerderheid over deze beweging haar veroordeling uitgesproken heeft’, zo iemand is zolang gelikwideerd tot hij bewijst dat hij zelf dit standpunt(!) veroordeelt. Zoals ge ziet is mijn standpunt niet fanatiek, ik veroordeel de M. niet; ik meen enkel dat hij zich veroordeelde en het zijn zaak is zich weer ‘in eer te herstellen’(!) Met uw program ben ik het lang niet eens. De gemeenschap als zelfdoel is m.i. onzinnig. De gemeenschap middel tot de verwezeliking van elk

21 Door Eugène Figuière et Cie. te Parijs was onder meer Du ‘cubisme’ van Gleizes en Metzinger uitgegeven.

[p. 255]

individu, van elke mens, zo ja. ‘De werkelikheid die reeds vol voorbeelden zit’ kan een treurige noodzakelikheid zijn, maar is geen ideaal. Naar de gemeenschap streven om dit kalf te bewonderen ‘de gemeenschap’ ligt niet in mij. - Dat de vlaamse Werfelianen mij mijn onkosmies-zijn vergeven! Gemeenschap is middel, steeds middel.

Kortom: ik werk gaarne mede; echter zou ik de eerste nummers willen zien. Zet mijn naam echter niet onder de medewerkers. Dit is niet in 't minste pretentie, - ik ben bereid met 16 jarigen mee te werken - doch enkel weten dat dit werkelik geen reklame is voor de richting van een tijdschrift: v.d.M. en ik. Zet gerust de naam van de M. die maakt beter reklaam. De mens heeft het nodig, wat zou hij zijn zonder reklaam?

Ik ben u zeer dankbaar wanneer ge het Sienjaal samen met René Victor verkopen wilt. 20% boekhandelaars en 15% voor het bezorgen. Samen 35%. Het boek kost precies 3.50 fr. Voor u en René Victor dus min 35%. Het moet natuurlik steeds uitgave het Sienjaal blijven. Er moeten nog ongeveer 100 ex. zijn.

Gij spreekt verder ook over een degelik Folklorist die zou meewerken.

Is dit enkel een compillatie[compilatie]-folklorist dan weet ik niet wat die in een voorhoede tijdschrift komt doen

Voorhoede-tijdschrift met de Meyere? Contradictio in adjecto of niet? Besluit: Uit uw brief kan ik niet opmaken hoe ik - logies - tegenover het tijdschrift moet staan. Voorhoede, zeer sympathiek - v.d.M. feitelik minder. En daarom werk ik zeer gaarne mede, na inzage van het eerste nummer, als ik het streven herken - en hoop ik zeer - erkennen kan. Ik vraag werkelik niet beter.

De beste groeten aan uw vrouw

met hartelike groeten voor Vos, Paul Verbruggen en V.T

hartelik
Uw Paul v. Ostaijen

Onder Van Ostaijens brief schreef De Bock een kort antwoord. Het is niet zeker, dat dit concept ook werkelijk in deze vorm is verzonden.

[19. Nov. 19]

Waarde van Ostaijen,

Uw brief, die lang in Joostens' zak is blijven zitten, bereikte me eerst voor een paar dagen. Waar haalt gij het in Gods naam, dat V.d.M. aan het tijdschrift (‘Ruimte’) zou meewerken? En waar haalt ge het recht, om censuur uit te oefenen op de uitgaven van ‘De Sikkel’, die met ‘Ruimte’ niets te maken hebben en enkel een broodwinning zijn? Of

[p. 256]

denkt ge dat ik van den hemelschen dauw kan leven?

Hiermede denk ik voor heden te kunnen sluiten. Uw brief las ik met veel belangstelling en het doet me plezier dat ge het goed stelt,

Hartelijk

Ruim een maand na de eerste schriftelijke afspraak met Muche, volgde een tweede. Ditmaal echter niet bij Van Ostaijen thuis, maar in het Café des Westens, waar de Berlijnse vrienden elkaar het meest ontmoetten. In de tijd tussen beide briefkaarten hadden zij elkaar hier ook meermalen gesproken.

[6-XI-19]

Mein lieber Herr Muche

Ist es Ihnen Recht[recht] Monntag[Montag] abend ins Café des Westens zusammen zu kommen? Z.B. um 8½?

Falls es nicht geht, berichten Sie dann bitte. Sonst setzte ich voraus dass es Ihnen Recht[recht] ist

Mit besten[m] Gruss Ihr ergebener
P.v. Ostaijen

Jozef Cantré liet Van Ostaijens brief met kritiek op zijn werk niet onbeantwoord. Maar hij had, zoals uit de hier volgende reactie van Van Ostaijen blijkt, diens theoretische uiteenzetting en terminologie niet geheel kunnen volgen.

René de Clercq, die Van Ostaijen terloops noemt, was tijdens de oorlog, na zijn terugkeer uit Nederland, conservator van het Wiertzmuseum te Brussel geworden en - eerst unionistisch, later steeds radicaler - lid van de Raad van Vlaanderen. Als dichter was hij de pathetische, strijdbare en simplificerende ‘heraut van het activisme’²², een tegenpool van Van Ostaijen, wiens artikelen over dynamiek in De Goedendag door De Clercq en zijn vrienden belachelijk werden gevonden.

Evenals bij de door Cantré genoemde namen, Le Fauconnier, Die Hirten van Franz Marc en Jan Sluyters, geeft Van Ostaijen bondige commentaar aan het slot van zijn brief als de boeken waar Cantré om gevraagd heeft, ter sprake komen. Van de eerste drie delen der door Kasimir Edschmid uitgegeven reeks Tribüne der Kunst und Zeit - die ook op zijn lectuurlijst van begin 1919 voorkwamen - heeft hij alleen enige waardering voor Däublers Im Kampf um die moderne Kunst. Het feit dat Wilhelm Hausenstein in Über Expressionismus in der Malerei ‘dweept’ met Ludwig Meidner, de schilderschrijver die Van Ostaijen later ‘een van de hoofdfiguren van het patheties

22 Zie: Marnix Gijsen, De literatuur in Zuid-Nederland sedert 1830, vierde druk, 1951, blz. 90.

[p. 257]

ekspressionisme’²³ zal noemen, is voor hem afdoende. Gurlitt's Katalog was een uitgave van de vooral op de moderne grafiek gerichte Berlijnse kunsthandelaar Fritz Gurlitt.

23 VW IV, blz. 233.

[Berlin-Halensee, 29.XI.19 Hausenstein en Edschmid stuur ik binnen 3 dagen Momentaan uitverkocht.]

Waarde Cantré,

Uw brief heeft me enig[s]zins verwonderd... en niet verwonderd. Verwonderd het voortdurend misverstaan van hetgeen ik bedoel; niet verwonderd omdat het wel verwonderlik zou zijn als bedoelingen goed verstaan werden.

Waar toch heb ik over dynamoplastiek gesproken. Gij vraagt mij is Archipenko dymo-(!) of fysioplastiek.

Vroeger heb ik eens een opstel geschreven waarin ik aantonen wou dat de intensivering en de extensivering van het leven van de moderne mens niet afdoende bevredigd werd door de statiek in de kunst, feitelik geen tegenwaarde van onze [ons] dynamiese leven.

Tegenover fysioplastiek heb ik slechts ideoplastiek gesteld.

statiek dynamiek.

Het staat iedereen vrij wanneer hij dit prettig vindt deze tegenstellingen te verwarren. De groep René de Clercq in Brussel moest slechts het woord dinamiek horen om reeds voor een ganse avond lachmateriaal te hebben. Het verheugde mij toen dat ik de mensen zo gemakkelik aan 't lachen kon brengen.

Le Fauconnier wordt door de franse kubisten niet geschat. Hij is nooit sterk door hen geschat geweest. Enkel... ik wou iets aan het adres van de Hollanders zeggen, maar dat is peine perdu[e]. Gelukkig voor L.F. dat hij in Holland leeft. Daar kan hij nog zijn bewonderaars vinden. En gelukkig voor ons dat we hem kwijt zijn.

‘Die Hirten’ houd ik voor een der zwakste werken - omdat dekoratief - van Franz Marc. Deze mening zijn verscheidene kunstenaars naast mij hier toegedaan. Beduidend van Marc vind ik: De Wolven (de immer bewegende kudde der wolven met aaa kammetjes uitgedrukt), de Vossen, de toren der blauwe paarden. Marc is wel wat ongelijk. De franse kubisten zijn dat wat ik door dynamiek versta. Het doek wast uit zich zelf, heeft zijn eigen organisme. Het leeft: het is bewegelik. Bezie de dichter van Picasso²⁴ 100 maal: hij is steeds anders, dan ziet gij hem zó, dan zo, langs alle zijden. Dat zijn dingen die volgens mij vaststaan.

Schelfhout doet mij spijt. Enfin. Persoonlike kwestie.

24 Afgebeeld in Hermann Bahr, Expressionismus, München, 1916, t.o. blz. 48.

[p. 258]

Sluijters die mogen ze hebben.

Gij vindt het verwonderlik dat ik, als literaat, u literatuur verwijt. Wilt gij dat ik, omdat ik literaat ben, de literatuur als maatstaf voor beeldende kunsten neem?

Dit alles kort.

De boeken van Tribu[ü]ne der Kunst stuur ik mede. Daü[äu]bler is het minst slechte. Hausenstein dweept met Meidner, de Kokos[ch]ka-kopi[i]st. Prosit. Edschmid is zoveel expressionist als mijn voeten. Zij kosten 2.60 + 10% 2.85 M. elk. Wilt gij mij in de plaats sturen Guillaume Apollinaire: Les Peintres cubistes? Vroeger 3 frank 50. Wat te kort zou zijn leg ik bij. Gurlitt's Kataloog heb ik nog niet gezien. Stuur hem ook op. Ik vind dit de beste wijze van verrekening omdat het anders te minimale bedragen zijn om op te zenden.

Kunstblatt kost thans 48 M. per jaar. Vroegere jaargangen weet ik niet of nog voorhanden. Ik zal informeren.

't Beste
je Paul v. Ostaijen

Hierna volgden weer een tweetal brieven aan Georg Muche, die, na zijn verblijf te Berlijn, toen hij Van Ostaijen geregeld ontmoette en met hem bevriend raakte, niet langer ‘Herr’ Muche meer voor hem was.

Zoals uit het begin van de eerste brief blijkt, aarzelde Muche in deze tijd of hij zich geheel aan zijn eigen werk zou blijven wijden in Ramholz²⁵, of in zou gaan op een uitnodiging aan het Bauhaus les te komen geven.

In het voorjaar van 1919 was de architect Walter Gropius benoemd tot directeur van de kunstacademie te Weimar, op voorspraak van de vroegere directeur Henry van de Velde, die in 1914 dit door hem geleide centrum van de Jugendstil verlaten had. Gropius wilde de eenheid der kunsten herstellen en tot een nieuwe stijl komen door de architectuur centraal te stellen en de aankomende kunstenaars als handwerkgezellen door meesters te laten opleiden, waartoe hij de Weimarse ‘Hochschule für bildende Kunst’ in een ‘staatliches Bauhaus’ omzette. Een der eerste ‘meesters’ die door Gropius werd aangetrokken was Van Ostaijens vriend Lyonel Feininger en al spoedig was een groot aantal belangrijke kunstenaars, o.a. Klee (1920), Kandinsky (1922) en Moholy Nagy (1923) aan deze instelling verbonden. Gropius had op 29 oktober 1919 te kennen gegeven ook prijs te stellen op de medewerking van Muche. Toen deze eind november van Berlijn naar Ramholz trok, onderbrak hij zijn reis in Weimar, niet om het Bauhaus een bezoek te brengen, maar om zijn probleem voor te leggen aan de daar wonende vrienden, Johannes Molzahn en Robert Michel. Het zijn deze twee schilders die bedoeld worden, als Van Ostaijen in het begin van zijn brief

25 In Ramholz bij Schlüchtern, ten zuiden van Fulda, had Muche ook een groot deel van zijn jeugd doorgebracht.

[p. 259]

Muche's woorden over Weimar citeert, ‘wo zwei Menschen durchaus nicht ziellos sind’.

Niet alleen het feit, dat Van Ostaijens beste vrienden, evenals Muche, Berlijn verlaten hadden - Feininger naar het Bauhaus en Stuckenberg naar Seeshaupt - was er oorzaak van dat hij berichtte zich een kluizenaar in Berlijn te voelen. Zelf schreef hij deze depressie toe aan een theoretisch conflict met Flor Jespers, hetgeen duidelijk doet uitkomen hoezeer hij zijn leven met zijn kunstopvattingen verweven voelde. En omgekeerd was hij zich er eveneens duidelijk van bewust hoe weinig ‘theoretisch’, maar sterk door zijn instinct bepaald zijn theorieën waren, zoals blijkt uit zijn opmerking bij de bestrijding van de twee-dimensionaliteit in de schilderkunst: ‘dass alle meine Argumente schliesslich doch nur Rationalisierung meines Hasses gegen jede Zwei-dimensionalität ist.’

[Berlin-Halensee 7 - XII - 19.]

Mein lieber Muche,

Seien Sie herzlichst bedankt für Ihre Karte und Ihren Brief. Ich glaube dass man genau so gut in Ramholz als in Weimar leben kann. Ich erblicke keinen Grund warum Sie gerade in Weimar wohnen sollten. Es sei denn dass Sie da ein paar Menschen gefunden hatten, deren Zusammensein Sie aufsuchen möchten. Das Goethe-Denkmal kom[m]t mir keine[kein] genügenden[r] Grund vor. Aus Ihrem Brief lese ich dass Sie diese Menschen dort getroffen haben. Wir wissen jetzt dass eine Stadt ‘wo zwei Menschen durchaus nicht ziellos sind’ schon enorm ist. Allmählich lernt man doch 'n bis[s]chen.

In der 4-millionen-Stadt Berlin lebe ich jetzt - seit Sie abgereist sind - wie ein Einsiedler. Auch den Begriff von Wüste muss mann[man] korrigieren. Ich klage nicht deswegen. Ich freue mich sehr dass ich es vorziehe als ein Einsiedler zu leben statt in zweifelhaften Lärm zu verfallen. Nur von Zeit zu Zeit ist es wohl sehr schrecklich. Dan[n] komm ich mich[mir] selbst als eine Idee des Irrtums vor. Ob ich eigentlich nicht etwa totgeboren bin? Die unglaubliche Sterilität der Stadt kann einen doch gelegentlich stark herunter bringen. Ich hatte früher immer geglaubt dass ich die Grossstadt brauchte. Ich brauche sie nicht. Aber dies ist dann eine blosse negative Feststellung.

Dies alles ist, trotzdem ich es zu korrigieren versuche, Stimmungsgewäsch. Die Ursache dieses Enervement könnte wohl sein einen[ein] Brief den ich gestern auch [aus] Belgien bekam und in denen[dem] Floris Jespers meint die zwei-dimensionale Auffassung der Malerei wäre die richtige. Picasso sei (abgesehen von seiner Genialität) wesentlich nur der Weg zum Zwei-dimensionalen. Weiter: Zusammenwirkung mit Baukunst u.s.w.

[p. 260]

‘Jede Tiefe sei falsch[’] (nicht nur die persp. Tiefe - dass[das] wissen wir ja - sondern auch jeder Versuch Tiefe an sich zu geben).

Ich schreibe natürlich einen langen Brief dagegen. Ich fange an zu sagen dass al[le] meine Argumente schliesslich doch nur Rationalisierung meines Hasses gegen jede Zwei-dimensionalität ist. Man kann gute Gründe finden um für die d[D]rei-dimensionalität zu sprechen; warum mann[man] so ist liegt wesentlich jenseits dieser Rationalisierung. Alles ist Verhältnis sagt Jespers. Aber diese Wahrheit ist sinnlos wann[wenn] man nicht den Raum hinzu[-] denkt: Verhältnis wo? Und wenn kein wo, Verhältnis wie? Verhältnis ohne wie?? Raum ist ein Attribut der Gottheit. Dass man sich nach Gott sehnt oder nicht ist rationell zu erklären, - aber nur zu erklären. Weiter meine ich ist erkenntnistheoretisch falsch. Es ist eine sterile Rubrizierung. Sollen wir sagen der Spiegel und das Geschehen darin ist 2-, das Zimmer 3-dim? Aber das ist absurd! - Ich werde den Flamen Marcus' exc[z]entrische Empfindung²⁶ aufschicken.

Für mich ist dieser Brief ein ganzer Krach. Fünf Jahre laufen wir gerade aus und dann... dies ist eine unüberbrückbare Kluft. Jeder muss seinen Weg gehen. Ich mit meiner Sehnsucht nach Verhältnis - ohne Raum nicht zu denken. - Damit bin ich für dieses[n] Stimmungsbild-Brief entschuldigt. Oder hoffe dass Sie mich entschuldigen werden. Schade dass wir dieses nicht mehr besprechen können!

Topp: Brandenburg a/d Havel, Hauptstr. 14. - Er war übrigens vorigen Sonntag bei mir; und gestern mit seiner Frau. - Buber: Ekstatische Konfessionen²⁷ ist nicht mehr zu haben. Sie werden am besten informieren ob Sie es dort in einer Leih-bibliothek haben können. Sonst schicke ich es auf. Ein gutes Buch in der kleinen Insel-Bücherei ist: Okakura-Kakuzo: Das Buch vom Tee.

Seien Sie herzlichst gegrüsst von uns beiden. Wir denken mit grosse[r] Freude an den [die] guten[?] Tagen[Tage] Ihres berliner Aufenthaltes.

Mit Freundengruss
Ihr Paul v. Ostaijen

De tweede brief werd geschreven uit Brandenburg, waar Van Ostaijen en Emmeke drie dagen bij het echtpaar Topp logeerden. De omgang met Topp was geïntensiveerd doordat deze in december zijn eerste eenmanstentoonstelling bij Der Sturm had, waarvoor hij regelmatig naar Berlijn overkwam. Muche had hun boter en fruit gestuurd, omdat deze levensmiddelen in het naoorlogse Berlijn nog schaars waren. Doordat Van Ostaijen het nooit had laten merken, was het Muche echter niet bekend dat ze het bovendien - met alleen de verdiensten van Emmeke - allerminst ruim hadden.²⁸ Noch van zijn vader, noch van zijn moeder heeft Van Ostaijen, naar de

26 Friedländer (Mynona), voor wie E. Marcus ‘der gewaltigste Denker der Gegenwart’ was, sloot zich bij diens leer van de ‘exzentrische Empfindung’ aan. Zie: Albert Soergel, Dichtung und Dichter der Zeit, Im Banne des Expressionismus, Leipzig, 1924, 4. Auflage, blz. 864.

27 Verschenen in Jena, 1909.

28 Mondelinge mededeling van Muche, 1956.

[p. 261]

Portrettekening van Van Ostaijen door Arnold Topp, 1920.

[p. 262]

stelligste verzekering van Emmeke, ooit enige steun in Berlijn ontvangen, maar zijn broer Stan stuurde hem wel zo nu en dan geld als de nood hoog was. Nu moet hier, volgens Van Ostaijens neef, aan worden toegevoegd dat de ‘finansman’ Stan voor zijn ondernemingen grote bedragen van zijn vader had geleend en door dit ‘voorschot’ op zijn erfenis ook wel iets aan zijn jongere broer schuldig was.

In een grotesk verslag schildert Van Ostaijen aan het eind van zijn brief de verdere ontwikkeling van een gebeurtenis die zij in het Café des Westens meegemaakt hadden.

[Brandenburg 16.XII.19.]

Mein lieber Muche,

Sonntag erhielt ich Ihren schönen [Ihr schönes] Paket und erst heute komme ich schändlicher Weise dazu Ihnen zu bedanken. Die Butter ist herrlich, das Obst ist ohne Schaden vom Frost zugekommen, der Scheerbart ein prachtvolles Exemplar²⁹. Seien Sie herzlichst von uns beiden bedankt! Sonnabend und Sonntag war Topp bei uns. Sonntagabend sind wir auf drei Tagen [Tage] mit ihm nach Brandenburg gefahren.

Topp hat jetzt eine Ausstellung im Sturm. Es sind etwa 15-16 Ölbilder da. Die früheren liebe ich nicht. Aber seine vier letzte[n] deuten an [dass] er aus diese[r] Chagall-Scheerbart-Periode frei wird. Die Farbe wird fester, die Form und die Konstruktion ist viel weniger zufällig. Von der F[Ph]antasie als Ersatz für das Malerisch-Konstruktive kommt er zurück. Man findet selbstverständlich noch viel Erinnerungen an den [die] früheren Sachen; Konzentration ist noch oft nicht da. Aber es ist ein Anfang.

Sobald ich zurück in Berlin bin, habe ich Gelegenheit mehr zu schreiben. Ich werde zurückgekehrt auch sofort die Gedichte abschreiben und übersetzen. (diejenige[n] die noch nicht übersetzt sind.) Bis dahin. - Lassen Sie auch 'mal was von Ihnen hören. Ob Sie jetzt wieder bei der Arbeit sind, u.s.w.

- Dem [Der] Mann der sagte³⁰: [‘]Der Freund von Fraü[äu]lein Elvire, wenn der da wäre... u.s.w.’ muss wirklich ein Kapitalist sein, der aus reinem Vergnügen sich in dieser Misere bewegt. Oder wohl hat der Freund von Fr. E. ihm die 1500 M. zurück bezahlt. Oder ein neues Opfer. Jedenfalls Tatsache ist dass dieser Mann jetzt ganz metamorf[ph]oz[s]iert im C.d.W. erscheint. Sogar einheitlich: braun. Alles neu, nagelneu selbstverständlich. Überzieher mit Gürtel, englischer Sporthut, Gamaschen, Handschuhe. Komplet. Dabei weiss er dass ein anderes Auftreten bei dieser Metamorf[ph]ose passt. Grüsst er, so bringt er kaum die Hand beim Rand des Hutes, nonchalant und lebemännisch. Die Zigarette droht andauernd ihm von den Lippen zu fallen. Ist voller Güte gegenüber dem Tsjecho-

29 Muche tekent hier in een brief van 2 juli 1970 bij aan: ‘Ich würde denken, dass ich Paul das Buch ‘Glasarchitektur’ [Berlin, 1914] von Scheerbart geschenkt habe. Da er aber von einem ‘prachtvollen Exemplar’ schreibt, muss es doch wohl ein anderes gewesen sein.’

30 In dezelfde brief merkt Muche hierover op: ‘Ich weiss nicht genau, auf wen sich diese Anekdote bezieht, aber sie könnte auf Rudolph Bauer passen, den ich auf Seite 182 meines Buches ‘Blickpunkt’ im Kapittel ‘Durch Nebenstrassen gehe ich nicht’ beschrieben habe.’

[p. 263]

Slovaken und den Mädels. Ihm geht's wirklich gut. Sie brauchen sich seinentwegen keine Sorgen zu machen.

Viele Grüssen [Grüsse] von uns beiden und nochmals herzlichen Dank.

In Freundschaft Ihr
Paul van Ostaijen

De laatst bewaard gebleven brief aan Jozef Cantré was een reactie op diens toezending van een aantal nummers van het tijdschrift Haro!, met reprodukties van zijn werk. Haro!, een in twee kolommen gedrukt blad op groot formaat, verscheen sedert 1913 te Ukkel onder redactie en beheer van A. Daenens. Na een onderbreking tijdens de oorlog werd het op 5 juli 1919 weer voortgezet als een tweemaal per maand verschijnend periodiek. Het had een radicaal links en antimilitaristisch karakter en bevatte naast bijdragen over kunst en politiek ook vele reprodukties van tekeningen en houtsneden, grotendeels van A. Daenens zelf, maar o.a. ook van F. Schirren, Rik Wouters, Frits van den Berghe, Frans Masereel en Paul Joostens. Uit Van Ostaijens brief is op te maken dat Cantré hem de nummers 6 tot en met 9, resp. van 20 september, 5 en 20 oktober en 5 november 1919 had toegestuurd, waarin illustraties van hem bij een feuilleton door een zekere Vesa over het bombardement van Antwerpen, onder de titel Pages de vie et de mort, waren opgenomen. Op de bladzijden 44 en 45 uit nr. 6 staan twee afbeeldingen van de dood met een granaat in de hand, resp. staande boven de stad en voorthollend met een mes in de andere hand. Op de bladzijden 52 en 53 van het 7de nummer ziet men resp. een vrouwengelaat met daarboven een spinneweb en een boot in het woeste water. De Antwerpse kathedraal temidden der brandende stad is op blz. 60 in nr. 8 afgedrukt en op blz. 69 van het 9de nummer volgt een afbeelding van een dodenzaal.

[Berlin-Halensee 19.XII.19.]

Mijn beste Cantré,

Ik dank je hartelik voor de nummers van Haro. Dit tijdschrift heeft wel een mooie allure, spijts de verschrikkelike zaken van Daenens. Het papier is mooi, ook de druk en blad-compositie - in 't algemeen.

Zo iets zouden we in 't vlaams moeten kunnen uitgeven, met dezelfde politieke tendens, maar estheties meer verzorgd (b.v. zonder die idiote gedichten en tekeningen.)

Wat hetgeen van jou daar in staat betreft zo vind ik deze beter als hetgeen gij mij heb[t] opgestuurd. Blz. 44-45 is 45 de voorkeur te geven. Het is meer lijn en vlak, absoluter. Mij hindert dat ik na enkele tijd Pietje de Dood herken en dan is het organische leven van het ding

[p. 264]

Zes houtsneden van Jozef Cantré, gepubliceerd in het tijdschrift Haro! van 1919, resp. op blz. 44 en 45 (nr. 6), blz. 52 en 53 (nr. 7), blz. 60 (nr. 8) en blz. 69 (nr. 9).

dood. Deze vorm herkennen heet hem doden. De vlakken staan mooi tegenover elkaar, plots ziet men hun naturalistiese samenhang en hoe men zich ook inspant de dingen louter tekenkunstig aldus niet in deze samenhang te zien, het lukt niet meer. Nu versta ik zeer goed wat Kandinsky eens over Monet zei: hij zag een Monet; zolang hij het doek niet naturalisties herkend had, had hij een sterk gevoel van bevredigd zijn. Eenmaal het ding herkend, voelde hij iets dat het ganse schilderij verstarde, immobiliseerde. Dit van Kandinsky heb ik bij deze Dood ook gevoeld. Ik vind b.v. schoon die twee zwarte vlakken boven elkaar in de zwakkere lijnesamenstelling, doch dan zie ik plots dat het bovenste vlak slechts een stuk lijf van de dood betekent en dan valt veel van de tekenkunstige charme. Is de gedachte van Dood en Vernieling niet sterker uit te drukken, niet algemener, in syntheties-abstrakte vormen dan wel een skelet, daarenboven een te veel gebruikt symbool, bieden kan? Kan men b.v. niet zware vormen vinden die steen-zeker fijne lijnen vernielen, een tekenkunstige gelijkwaarde van hetgeen wij in de natuur zien. Als wij een spin schilderen die op haar slachtoffer loert, is dat niet vrezelik, maar in de tekening kunnen vormen die andere vernietigen de idee van dood en vernieling wekken.

De vrouw met de spin vind ik zwakker, wegens het symbolies Toorop'se karakter. Ik hou zoals ge weet niet van deze esthetiek. De boot is beter,

[p. 265]

meer tekening. De vrouw is volgens mijn mening ornament. Het best naast het tweede dodefiguur, meen ik de kathedraal, bizonder datgene wat de kathedraal omgeeft. Deze is de beste van allen [alle]. De volgende (nr. 9) is daarentegen veel zwakker, ik geloof dat je mijn mening reeds genoeg kent om te weten waarom ik deze estetiek vals vind.

In het algemeen dus, en bizonder de obus-dood en de kathedraal vind ik beter als hetgene ik tot hiertoe kende. Doch analytiese détails als Pietje-de-dood en de specifieke kathedraal van Antwerpen storen mij. Dit stoort het abstrakte genot, de idee zoals Plato zegt: ons grootste zielegeluk.

Ondertussen zult ge Hausenstein en Eds[ch]mid ontvangen hebben. De kataloog van Gurlitt zal ik ook sturen, alhoewel hij honds-miserabel is.

Met beste groeten
uw dwe, Paul van Ostaijen

Bij deze laatste brief sluiten chronologisch een viertal brieven aan, die Van Ostaijen tussen 20 december 1919 en 12 februari 1920 aan Muche had geschreven.

De eerste is als het ware een voortzetting van het gesprek over de tweedimensionaliteit en de verhouding tussen ‘Erlebnis’ en ‘Gestaltung’ in het

[p. 266]

kunstwerk. Evenals een maand tevoren tegenover Cantré noemt hij nogmaals Picasso's De dichter als voorbeeld van wat hij onder dynamiek verstaat. Het religieuze element en de affiniteit tot de mystiek vormden ook punten van contact tussen Van Ostaijen en de katholieke Muche, zoals uit de volgende brief en de daarin vermelde toezending van twee boekjes van Meister Eckhard blijkt.

[Berlin-Halensee 20 - XII. 19.]

Mein lieber George [Georg] Muche,

Ich habe Ihren Brief erst nach meinem Aufenthalt in Brandenburg bekommen. So ist es auch erklärlich dass ich von aus Br. ohne Kenntnis dieses Briefes, schrieb Sie sollten wenn Sie Zeit hätten doch was von Ihrem Leben und Treiben in Ramholz hören lassen.

Ich danke Ihnen sehr für Ihre sehr klare Formulierung. Sie hat mir vieles deutlicher gemacht. Es sei Ihnen auch so dass das Erlebnis das Wichtigste ist, die direkte Aesthetik davon abhängig.

Selbstverständlich ist die Wirkung eines Bildes aesthetisch, muss so sein. Aesthetische Wirkung bleibt das einzige Kriterium des Bildes. Ein Bild kann deshalb schön sein weil ein Objekt irgendwelche Güte ausdrückt, wie manche[r] Kritiker das z.B. von Marc behauptet hat. Aber dies bleibt

[p. 267]

wahr: wie Marc Sie [sich] gegenüber den Tieren verhält, wie die Tiere ihm zum Erlebnis werden, ist wesentlich für die malerische Gestaltung des Bildes. Eine dumme Wahrheit ist es, aber Wahrheit trotzdem: Massstab für die Schönheit des Bildes ist[,] wie das Erlebnis malerisch verwirklicht wird. Malerische Verwirklichung ohne Erlebnis ist unfruchtbar. Verwirklichung von was?

Die Maler die die Zwei-dimensionalität als Hauptbedingung voraussetzen werden immer zur Ausschaltung des Erlebnis[ses] neigen. Sie gehen zur reine[n] Aesthetik in der Anschauung, nicht nur in der Verwirklichung. Die Beispiele sind da.

Ich bekämpfe weiter diese flache Erkenntnistheorie, die schliesslich nur durch den Rückschluss auf die Identität des Gesehene[n] mit dem Gestaltete[n] motiviert ist. Dass ein Spiegel flach ist wissen wir nicht optisch; Kind un[d] Tier sind Beispiele. Wir wissen es durch ein[en] intellektueller[n] Rückschluss auf die Identität. Wir wissen es durch unseren Tastsinn. Aber unseren Tastsinn in ein optisches Problem zu beziehen ist falsch. Falscher noch ist es unseres [unser] Wissen durch den Tastsinn als Basis einer Aesthetik, die von der Optik abhängig ist, anzunehmen.

Optisch haben wir vom Leinewand [von der Leinwand] den Eindruck einer weisse[n] Fläche. Dadurch muss man bei der Gestaltung Rechnung halten mit der Zweidimensionalität. Aber optisch wissen wir dieses nicht mehr so präzis vom fertigen Bilde. Z.B. man hat in einem Atelier ein unfertiges Bild mit eine[r] rote[n] und schwarze[n] Fläche. Dieses Bild steht in ein[em] dunklen Winkel. Kommt man plo[ö]tzlich im[ins] Atelier so könnte man sich ganz sicher taü[äu]schen da stünden zwei farbig verschiedenen[dene] Gegenstände. Ich meine also dasjenige was der Leinewand [die Leinwand] als weisse Fläche ist, ist nicht bindend für das gestaltete Bild. Es ist nur bindend für die Gestaltung. Es ist ohne notwendige Konsequenz zu sagen: der [die] weisse Leinewand [Leinwand] ist flach, ergo wird die Wirkung des Bildes ebenso sein. Wenn man bei der Gestaltung Rechnung hällt [hält] vom Zwei-dimensionalen des Leinewands [der Leinwand], so schliesst man die Luftperspektive aus, die vorausgesetzt und auf Grund einer Konvention zwischen Bild und Zuschauer die Leinewand [Leinwand] in die Tiefe durchbricht oder durchbrechen will.

Das Bild nur zweidimensional zu gestalten kann dem Erlebnis eines Malers entsprechen und seine Aufgabe sein. Da stehen [wir] für [vor] einen[m] Einzelfall, für [vor] ein[em] persönliches[n] Erlebnis. Gegen diese Individualität ist nichts zu sagen. Aber so gelten die Gesetze auch nur für ihn. Es ist also Sache der Individualität, des persönlichen Erleben[s], und kein malerisches Prinzip. Es ist so wenig gegen dieses zu sagen als zu wünschen dass Kandinsky malen sollte wie Picasso. Dies ist der Fall Matisse. Wo wir ganz ein[ig] ist [sind,] dass [das] ist meiner Meinung nach die

[p. 268]

notwendige Trennung bei der Formulierung von Erlebnis und Gestaltung. Was ich ganz unterschreibe ist Ihre Benennung der Fläche als Format. Über den Versuch alles wirklich dreidimensional zu gestalten sind wir, meine ich, seit lange[m] einig. Das ist der reinste Fetischismus gegenüber die [der] Empirie. Es ist übrigens sehr wenig malerisch. Wirklich ist es nur im [in dem] Sinne dass das Empirische das einzig Wirkliche wäre. Es ist infolgedessen der banalste Naturalismus.

Sehr richtig ist wo Sie schreiben: [‘]Das Gleichnis ist deshalb lebendig, weil es in einem schwebenden Verhältnis zur Realität steht.’ Statt schwebenden möchte ich nur sagen in einem dynamischen, - wie das z.B. klar ist in Picasso's Dichter. Nämlich die Formen die sich dauernd aus Ihre [ihren] eigene[n] Axiomen entwickeln. Ich habe einmal ein[en] Film gesehen: [‘]Wie die Blumen wachsen, leben und sterben.’ Es waren die verschiedene[n] Stadien die schnell aufeinander folgten. Das war entzückend. Ein gutes Bild ist diese[r] drastische[n] Dynamik ähnlich. Ich schicke Ihnen zwei Büchlein von Meister Eckhardt.

Und wir wünschen Ihnen in der Ramholz'sche[n] Stille und Einsamkeit ein freudevolles Weihnachtfest.

Ich denke eben dieses: In der Genesis ist der Unterschied zwischen Gestaltung und Erlebnis stark gefasst. Gott machte den Mensch aus Lehm. Der Mensch war so vollständig gestaltet. Doch war er nichts. Gottes Atem ist nicht die empirische Gestaltung und trotzdem das Wichtigste. Dies alles sehr subjektiv und auch sehr laïenhaft.

Mit herzlichsten[m] Freundengruss von uns beiden.

Ihr Paul v. Ostaijen

Omstreeks de jaarwisseling was Van Ostaijens kluizenaarschap in Berlijn tijdelijk opgeheven, doordat niet alleen Topp bij hem logeerde, maar ook Stuckenberg, de ‘Patriarch aus Seeshaupt’, onverwacht naar Berlijn was gekomen. De vrienden maakten een plan om voortaan alleen nog gezamenlijk te exposeren, waarbij Van Ostaijen als organisator en schrijver van de catalogusteksten zou optreden. Ook Muche nodigde hij uit aan deze groepering ‘auf der reëllen Basis der Freundschaft’ mee te doen.

Aan deze brief voegde hij zijn vertalingen van Babel, Else Lasker-Schüler en Marcel Schwob toe.

[Berlin-Halensee, 9 - 1 - 20.]

Mein lieber Georg Muche,

Ich verstehe Ihren letzten Brief kaum, oder besser: gar nicht. Ich verstehe nicht wie Sie auf dem[n] Gedanke[n] es hätte sich was in unsere[r]

[p. 269]

Freundschaft geändert, kommen. Und noch weniger verstehe ich dass Sie in Ihrem vorigen Brief dazu die Ursache suchen: ein Brief der mir grosse Freude brachte. Dass Sie zu diese[r] Voraussetzung kommen ist ja meine Schuld, so lange zu warten. So entschuldigen Sie dies. Zu meiner Entschuldigung wende ich an dass aü[äu]sserliche Umstände mir die Zeit zum schreiben nicht liessen. Stuckenberg - Patriarch aus Seeshaupt - erschien plötzlich in Berlin. Dazu Topp der bei mir logierte. So hatte ich wirklich sehr wenig Zeit. Wir haben oft an Sie gedacht. Trotzdem bleibt es schändlich dass ich nicht früher schrieb.

Ferner wollte ich auch Ihnen Gedichte zuschicken und so wartete ich andermal zwei Tage. Hoffentlich sind Sie mir nicht zu böse. Mit Sylvester haben wir Vier auch Wünsche auf ein gutes Jahr für Sie ausgesprochen! Wie gesagt: Ihr letzter Brief war mir eine grosse Freude. Was Sie schreiben ist richtig. Nur eines möchte ich fragen. Sie schreiben: ‘Ich habe starke Neigung mich auf die Farbe zu beschränken.’ Dies könnte zu irrtümlichen Erklärungen führen. Ich glaube nämlich nicht dass Sie zu Ihrer früheren Periode zurückgreifen. Ihre letzten Bilder entfernten sich ja doch stark vom ‘Bild mit geöffneter Form’. Dies ist jedoch rein[e] Farbe mit einem[r] kleinen Form. Trotzdem glaube ich nicht dass Sie zu diese[r] Möglichkeit zurückgreifen. Auch Ihr letztes Bild deutet keine Bewegung im Sinne der früheren Bilder an.

Stuckenberg und Topp werden jetzt immer zusammen ausstellen. (Die schon abgeschlossene[n] Verträge kommen nur als Möglichkeit in Betracht; für neue Verträge gilt jedoch das ‘Beiden [Beide] oder Keiner’.) Wir haben auch an Sie gedacht. Ich weiss ja dass Sie auf einem [ein] Jahr beim Sturm verpflichtet sind. Aber doch nur für Berlin. Sie könnten sich für alle andere[n] Städte anschliessen und nach Verlauf dieses Jahres auch event. für Berlin. Betrachten Sie dieses als Vorschlag. Da Sie ja auch Ausstellungsmöglichkeiten suchen so wäre dies doch das Gewünschte. Sie verpflichten sich auf St. und T. und andersum. Ich werde event. Einleitungen für Katalogen [Kataloge] schreiben, jeden an seine Verpflichtungen erinnern (falls nötig) u.s.w. Da diese Gruppierung auf der reëlle[n] Basis der Freundschaft zu begründen ist, so hat sie auch meiner Meinung nach Lebensmöglichkeiten. Also eine Wanderausstellung: Stuckenberg-Muche-Topp? Was meinen Sie?

Herzlichen Dank für die Foto's. Ihr Bild ist m.M. nach gut. In der Foto (Verkleinerung) erinnert es an Aquarellen [Aquarelle] von Klee. Das letzte grosse Bild (das Sie mit nach Hause genommen haben) kam mir persönlich mehr geschlossen, mehr notwendig in den Einzelheiten vor. Aber da könnte ich auch über die notwendige[n] Beziehungen der Farben und ihre Einflüsse urteilen. Und da dieses jetzt bei Ihnen Hauptsache ist, so muss wohl viel auf der Foto unerklärlich bleiben, was in Wirklichkeit

[p. 270]

selbstverständlich ist. Nur auf die [der] Foto wirkt es nicht so klar und selbstverständlich als das letzte Bild aus Berlin.

Auch vielen Dank für die Foto's Kandinsky. Ich liebe am meisten das 32 × 32. In dem anderen stört mir[mich] ein bis[s]chen die weisse Fläche (eine Art Reiter) links. Aber das 32 × 32 ist, insofern man der Foto nach urteilen kann, sehr schön.

Ich schicke schon drei kleineren [kleinere] Gedichte. Stuckenberg lässt vielmals und herzlich grüssen. Auch Topp.

Entschuldigen Sie auch die Fehler in den Gedichten.

Nochmals herzlichen Dank

Und sehr herzlichen Grüssen [herzliche Grüsse] von uns beiden

Ihr getreuer
Paul v. Ostaijen

Ook in zijn volgende brief bleef Van Ostaijen aandringen op het plan om gezamenlijk tentoon te stellen, waarbij hij Muche gerust stelde over het gevaar dat hij hierbij liep om tezamen met Hirsch te moeten exposeren.

De expressionistische schilder, graficus en schrijver Karl Jakob Hirsch was medewerker aan Die Aktion en in de serie Der Rote Hahn van het Aktion-Verlag was van deze communistische kunstenaar in 1919 het boekje Revolutionäre Kunst verschenen. Verder was Hirsch een der medeoprichters van de Novembergruppe, die in december 1918 tot stand was gekomen en waarin allerlei kunstenaars - schilders, musici, architecten, cineasten, toneelschrijvers e.d. - verenigd waren om de wederopbouw van het na-oorlogse kunstleven te bewerkstelligen. Hierbij waren ook Stuckenberg en Topp aangesloten.

Welk boek van Giordano Bruno, in de lectuuruitwisseling tussen de vrienden, Muche gestuurd had, weet deze zich niet te herinneren.

Nogmaals sloot Van Ostaijen zijn brief af met nieuws uit het Café des Westens, ditmaal over Grosz, Däubler en Mehring, waarbij hij ironisch melding maakt van het succes dat deze laatste als chansonschrijver bij het Berliner Tageblatt heeft en bij de toneelleider Max Reinhardt, die deze chansons door de bekende cabaretière Claire Waldoff wilde laten zingen.

[Berlin-Halensee 18-1.20.]

Mein lieber Georg Muche,

Seien Sie herzlichst bedankt für Ihren Brief und das Buch von Bruno. Dass ich nicht früher schrieb ist wieder meine Schuld nicht - oder doch nicht so ohne weiteres. Ich bin krank gewesen. Grippe, hatte bis 40.6 Fieber: übrigens ein sehr angenehmes Gefühl. Jetzt ist alles wieder

[p. 271]

normal. Nur [Re]Konvalesc[z]enz und gepflegt werden ist etwas Stumpfsinniges.

Was ich über die Reproduktion nach Ihrem letzten Bilde schrieb war aus erste[r] Betrachtung heraus. Jetzt sehe ich's besser: es hat mehr Raum als das letzte B[b]erliner Bild.

Die Ausstellungsmöglichkeiten. Am besten fragen Sie auch mal Stuckenberg. Die einzige Basis ist folgende: jeder verpflichtet sich, falls er irgendwo zur Ausstellung aufgefordert wird, die zwei anderen mitzunehmen. Z.B. wird Topp eingeladen, so muss er die Ausstellung mit Ihnen und St. vorschlagen. Hat man in einige[n] Städte[n] ausgestel[l]t, dan[n] wirkt dieser Zusammenschluss mechanisch weiter. Vorlaü[äu]fig ist es notwendig dass jeder nur kollektiv mit den anderen ausstellen will.

Es würde natürlich unrichtig sein, wenn Sie sich nicht anschlo[ö]ssen aus Fürcht dass Sie den anderen vorlaü[äu]fig keine Ausstellungsmöglichkeiten bieten können. - Ferner schreiben Sie St. darüber. Die Sache ist einfach: mit dreien [Dreien] macht man mehr als ganz alleine u.s.w. Die Gefahr bei einer ungenügende[n] Anzahl Bilder zusammen mit Jakob Hirsch ausgestel[l]t zu werden, liegt auch nicht vor. Einmal die Ausstellung auf einem Punkt, kann sie von dort aus weiter geschickt werden. Möglichkeiten: Hamburg, Hagen, Hannover.

Ich traf Daü[äu]bler und Grosz.

Grosz: wissen Sie mit der abstrakte[n] Kunst ist es aus. Das hat doch Picasso in 1908 schon erledigt.

Daü[äu]bler (Angst): Ja, wissen Sie, ich bin nie so für die abstrakte Kunst gewesen.

‘Mehring [,] der Einzige der ein Couplet schreiben kann’ (Berl. Tag.).

‘Fraü[äu]lein Waldoff falls Sie Couplets von Mehring singen, bezahle ich jede Gage[’] (Reinhardt). Wie Sie sehen ist der Mehring-Villabesitzter [besitzer] nicht mehr fern.

Mit herzlichem Gruss von uns beiden

Ihr Freund
Paul v. Ostaijen

Ruim twee weken later verstuurde Van Ostaijen een van de weinige brieven aan Oscar en Mia Jespers uit Berlijn die bewaard zijn gebleven. Uit het begin hiervan blijkt dat zijn ‘énervement’, waardoor hij nauwelijks aan eigen werk toekwam, al bijna twee maanden duurde. Zijn brief aan Floris Jespers over de kwestie van de tweedimensionaliteit in de schilderkunst - welk theoretisch geschilpunt hem voornamelijk dwars zat, zoals duidelijk sprak uit zijn brief van 7 december 1919 aan Muche³¹ - was nog steeds onbeant-

31 Zie blz. 259-260.

[p. 272]

woord gebleven. Hij betreurt het vooral dat hij en zijn Antwerpse ‘weggenoten’ uit elkaar groeien op het punt van hun theoretische inzichten, hetgeen zich ten opzichte van Floris Jespers op schilderkunstig gebied, maar ten opzichte van Oscar Jespers op politiek gebied openbaart. In tegenstelling tot Oscar Jespers voelde hij zich nog sterk bij de politiek en de Vlaamse Beweging betrokken en koesterde hij geen vertrouwen in socialistische voormannen als Emile Vandervelde - in deze tijd minister van Justitie -, Jules Destrée - in 1917 Belgisch gezant te Moskou en op dat moment minister van Openbaar Onderwijs - en Kamiel Huysmans. Ook de pathetische, maar eveneens ‘minimalistische’ A.F. Kerenski, die sedert de machtsovername der bolsjewiki van november 1917 in ballingschap leefde, was voor hem een ‘salon-socialist’. Deze teleurstelling in zijn hoop ‘de socialistiese partij voor de beweging te winnen’³² zou hem er zeven weken na deze brief toe brengen zijn Open brief aan den heer Camille Huysmans te schrijven.

Voorts staat hij - weer in tegenstelling tot Oscar Jespers en ook, zoals later blijkt, tot diens broer en Paul Joostens - afwijzend tegenover de op te richten franstalige, Antwerpse ‘revue mensuelle d'art et de critique’ Ça Ira!, die in april 1920 zou gaan verschijnen. Kennelijk had Van Ostaijen de tot de toekomstige medewerkers en sympathisanten gerichte circulaire ontvangen, die door Harry Alexander, Willy Koninckx, Georges Marlier en Maurice van Essche als ‘comité de rédaction’ was opgesteld. Hieruit blijkt dat men geen enkele richting voorstond, maar het blad open wilde stellen voor ‘tous les genres de l'expression artistique d'aujourd'hui’ en het betreurde dat niet begrepen werd ‘combien les querelles d'écoles ou de chapelles ont une influence néfaste sur les productions de l'esprit.’

Uit de hierop volgende opmerkingen over de kubistische beeldhouwers Henri Laurens en Jacques Lipchitz - die tot de ‘clique’ van de kunsthandelaar Léonce Rosenberg worden gerekend - blijkt dat Van Ostaijen ook reeds het in 1919 te Rome opgerichte tijdschrift Valori Plastici kende, waaraan hij zelf eind 1920 met een artikel over Campendonk meegewerkt heeft. Voorts laat hij zich enthousiast uit over de erkenning die hij als ‘woordvoerder’ bij zijn vrienden onder de Duitse beeldende kunstenaars heeft gevonden, waartoe hij behalve Stuckenberg, Topp, Muche, Campendonk en Feininger ook de nog niet eerder door hem genoemde H. von Boddien rekent. Uitvoerig citeert hij hierbij de aanbeveling van Stuckenberg bij de kunsthandelaar Israel B. Neumann³³ om Van Ostaijen de leiding te geven van een nieuw te openen ‘ultra-moderne’ kunstzaal, al zijn deze plannen nooit gerealiseerd.

Aan het slot van zijn brief deelt hij Oscar Jespers de mening van Stuckenberg en van de - steeds minder door hem gewaardeerde - Bauhausleraar Feininger mee over het werk van de gebroeders Jespers en Paul Joostens.

32 Zie blz. 220.

33 In Neumanns ‘Saal der neuen Sezession’ aan de Kurfürstendamm hield Huelsenbeck in februari 1918 zijn ‘Erste Dada-Rede in Deutschland’ en van 1919 tot en met 1920 verscheen bij het ‘Grafisches Kabinett I.B. Neumann’ te Berlijn het tijdschrift Der Anbruch (2de en 3de jaargang).

[p. 273]

[Berlin-Halensee 3-11.20 Joachim-Friedrichstr. 10]

Mijn beste Oscar en Mia,

Eindelik een brief! Buiten een postkaart van de Pol [Joostens] en een kleine brief van Fik [Victor], het eerste sedert Kerstmis. Ik ben er blij om. Het is niet onwaarschijnlik dat ik na dit nieuws van jou weer aan 't werk zal kunnen gaan. Voornamelik het niet schrijven van Flor, dewelke op mijn brief van 18 December niet geantwoord heeft, droeg niet weinig tot mijn volledig énervement bij. Dit welke [wil] zeggen de vraag: [‘]Wat betekent dit niet schrijven’ hield mij voortdurig bezig. Er staan nu in je brief naast misverstand - dat gemakkelik verwijderd wordt - ook dingen waar ik het absoluut niet mee eens ben. Voor de foto's mijn hartelikste dank. Ik heb nu 3 foto's van Dans³⁴ over; deze zal ik met foto's van Topp ruilen en stuur je deze laatste dan op.

Het naakte feit is: door het niet-meer-te-samen-zijn, zijn wij ook gedeeltelik teoreties (aldus niet enkel door het individuele temperament dat noodzakelik verscheiden is) tot verschillende inzichten gekomen.

Noodwendig was dit niet; het is echter gewoonlik het geval. Het meest op mijn zenuwen werkt je politieke belangloosheid, - dewelke voor zich bij een zó in zijn werk gesloten mens als jij feitelik logies-noodwendig is. Egoïsme is de sterkte van de kunstenaar; een bewust en planmatig naar de diepte van het gebeuren dringend egoïsme. Voorlopig denk ik: ik ben een kunstenaar. Ik vermoed dat het voor mij beter ware deze waan af te leggen. Zo vond ik misschien rust. In mijn werk kan ik niet berusten. Hoe ik het ook probeer. Bij mijn ‘zien’ is het totaal uitgesloten. Ik ben precies zo als Bob v. G[enechten]., door onze débacle ben ik het suf worden nabij. Kortom: ik ben geen kunstenaar; ik ben een propagandist voor W. en Vl. Regimenten (zoals jij onze idealen willens en wetens slechts verstaat). Dan komt daarbij dat ik uit de laatste brief (de kleine, - de grotere ging verloren) duidelik lezen kan, dat zijn standpunt totaal veranderd is. Bij mij handelt het zich direkt om een fyziese haat tegen de supreme alliance: hogere Klerus - Bankbourgeois - franskilj. Dezelfde haat die aan Floris zijn ‘De Beloonden’ inspireerde. Ik zie de schaduw van de Mech. Monseigneur³⁵ over het land liggen en de mensen in een duister kretinisme dompelen. Tussen ons, Oscar, ligt nog een prakties verschil: gij beeldhouwt; ik schrijf. Van daaruit: voor mij zelfverdediging. Van daaruit begrijp ik het ook dat gij de noden die ik zie, niet ziet. Ik heb geen reden daarom boos te zijn. Dat alles moet men nemen: Sagesse et Destinée.

Mijn Zusammenbruch ist psychies logieser als die van welk martelaar ook. Zij dragen vol optimisme hun ketens. Over mij komt de misanthropie van een gaga.

34 Oscar Jespers' beeld Trage dans, zie blz. 212.

35 Kardinaal Mercier.

[p. 274]

Het is [in] de ogenblikken waar deze misanthropie mij een beetje verlaat, dat ik je verwijten maak over v.d. Velde. Ik zou moeten weten (zúlke wijsheid moest ik reeds bezitten) dat dit volkomen nutteloos is. Het telegram van gelukwensen van Kerenski (de salon-sociolo) aan v.d.V., zou het je moeten klaar maken wat ik meen. V.d. Velde heeft met soc. niets te doen. Bij hem kan het zich hoogstens handelen om het wetenschappelik experimenteren van het histories-materialisties Marxisme (dat Marx overigens gedeeltelik zelf bekampt.) Destrée is een man die de maximalisten in Rusl. in 1917 bekampt heeft. C'est un artiste, quoi! Huysmans loopt te veel in 't gareel van v.d. Velde.

Wat ik over het tijdschrift ‘Ça ira’ schrijf, is volkomen juist. Te bewijzen in een eenvoudige logiek-formule: 1) Om een frans tijdschrift te lezen moet men frans kennen; 2) het vlaamse proletariaat uit Antw. kent geen frans, 3) dus is voor het vlaamse proletariaat zulk tijdschrift overbodig. Nu iets anders. Wanneer gij het prospektus van die mensen (namelik hun invitatie om medewerking) gelezen hebt, zoudt ge moeten weten dat het zich om doortrapte kloten handelt. Aan ‘Ruimte’ werkt ge niet mee. Daar hebt ge waarschijnlik gelijk. Maar blijf konsekwent, want het is toch duidelik dat ‘Ruimte’ nog veel beter is (de prospekt is toch beter) dan Ça ira. Logies zou ik van artistiek standpunt uit mijn medewerking aan Ça ira en mijn weigering bij Ruimte niet door een vaste formule kunnen verdedigen.

Zo de Flor. Weigert medewerking aan Ruimte omdat het niet radikaal is. Maar wil (zo schreef hij mij vroeger) zijn lino ‘Beloonden’ aan Haro geven. Is dat absoluut! Wil ik je de reden van zulke handelswijze bloot leggen? Zij is zeer gemakkelik te vinden. Daenens zegt: ‘Bonjour, mon cher monsieur Jespers, comment allez-vous?’ Dat imponeert de Flor. 't Bokske [Eugène de Bock] zegt: [‘] Jespers zoudt ge willen meewerken?’ Dat imponeert de Flor niet. Ik wil konsekwent zijn en me niet door brusselse spekschieterij laten vangen.

Je uitleg over Parijs is afdoende. Het komt er dus op aan ons niet door die heren der clique Rosenberg te laten overrompelen. Of juister: Dat komt er voor u op aan. Ik denk b.v.: [‘]de beste plastiekers zijn: Brancusi, Archipenko, Jespers. Jespers gaat het verste van deze drie naar de absolute vorm. Het zou dom zijn wanneer Jespers zich door Laurens en Lipschitz [Lipchitz] (ik zag reprod. in Valori Plastici) liet overrompelen.’ Hopelik doet ge dit niet. Niet meer hen achterna lopen. Hier is de toestand niet zo. Ik verheug mij hier in het feit door de beeldende kunstenaars geschat te worden. Enige tijd geleden toen er spraak was een konkurrentie-salon tegen ‘der Sturm’ te openen, waar [waren] zij het eens dat ik de leiding nemen moest. Ongelukkig lieten de geldschieters de zaak vallen. Ik heb het hier nu zo ver gebracht dat Topp-Stuckenberg-Muche zich tegenover elkaar

[p. 275]

verplicht hebben overal samen of niet uit te stellen. Men moet immer macht tegenover macht stellen. Stuckenberg en Topp maken veel reklame voor mij; ook Muche, Campendonk, Boddien en Feininger (deze laatste sedert enkele maanden minder). De uitgever, salon-bezitter I.B. Neumann dacht er aan een salon voor ultra-moderne beeldende kunst te openen, onafhankelik van zijn zaal die slechts tot Feininger gaat en de kunst zonder empiries voorwerp niet opneemt. Stuckenberg verdedigt hier hardnekkig mijn kandidatuur.

Uit een brief van St. aan I.B. Neumann: ‘Sie würden Sich [sich] ein grosses Verdienst um die Kunst erwerben wenn Sie ernstlich daran gingen den [dem] wahren Express. eine würdige Stätte zu verschaffen. Meiner Ansicht nach ist keiner geeigneter eine[r] solche[n] Sache zum Leben zu verhelfen als P.v.O. Wenn Sie den an die Spitze einer solchen Unternehmung stellen würden, wäre die Garantie gegeben dass keine Spreu zwischen den Weizen käme. Er ist unter allen Umstände[n] der Beste, meine[r] Ansicht nach der Einzige der heute in Deutschl. weiss was Expressionismus ist.’ Je ziet deze mensen staan heel wat anders met open armen als de Parijzenaars.

Stuckenberg schreef in een brief over je werk het volgende: [‘]Die Fotografien der Skulptur gefallen mir immer besser. Wie gross ist die Sache? Enorme Vitalität! Kraftvolle Konc[z]eption. Ich sehe grosse Entwicklungsmöglichkeiten nach Überwindung des Realismus (nämlich in Le Cul der Frau).’ Dit laatste valt voor Bas-Reliëf en Frieda ook voor Kinderkopje³⁶ weg. - Feininger speelt meer de Professor. Over Flor en Paul schrijft hij (ik vertaal - ik weet niet of ik het niet reeds meedeelde? enfin): [‘]Mij schijnt een ding duidelik: dat de Vlaming niet vermag, zonder zware strijd, zijn levendig, zinnelik temperament zover te overwinnen dat hij tot de abstrakte vorm komt. Het ‘schilderkunstige’ (namelik dat gedeelte van het schilderkunstige of die opvatting) dat hier niet op zijn plaats zijn kan, omdat het is als vreemdlichaam in verbinding met de ontmaterialiseerde abstrakte vorm werken moet, is zo zeer vlaamse oude traditie! Dat geldt van de rijk en warm ondervondene werken van Joostens en Jespers (ein prachtvol[les] Temperament, echte[r] Kolorist!)

Bij Osc. Jespers mis ik de geslotenheid der Plastiek, de samenhangen onder de verscheiden delen der gestalten; mij komt de begaafdheid meer schilderkunstig als plasties voor.’

Hierop heb ik geantwoord. Het is omdat ik deze laatste uitspraak volkomen vals vind dat ik ze meedeel. Overigens stoor je niet aan het oordeel van Feininger. Hij wordt oud en draait rechts-estheties. Hij dweept met de Boche-kunst van Heckel-Schmidt-Rottluff, terwijl hij Kandinsky niet verstaat.

36 ‘Le cul der Frau’ slaat op Trage dans, dat evenals ‘Bas-Reliëf’ (De dode) is afgebeeld bij José Boyens, Oscar Jespers, in Jeugd en Cultuur, jg. 11, nr. 5, Brussel, maart-april 1966, blz. 207 en 208. De beelden Frieda (de latere vrouw van Victor) en Kinderkopje ontstonden in 1919.

[p. 276]

Over de plastieken van u en Puvrez³⁷ volgt brief. Ook over Juan Gris³⁸ en esthetiese beschouwingen.

Je trouwe Paul

N.B.: Het oordeel van Feininger heb ik enkel volledigheidshalve meegedeeld. Zijn oordeel kan ik enkel als een zelf (ver)-oordeel, niet anders beschouwen.

De laatst bewaard gebleven brief aan Muche dateert nog van voor diens vertrek naar het Bauhaus. De ook hierin weer ter sprake gebrachte plannen om tot een groepering Muche-Stuckenberg-Topp te komen met Van Ostaijen als organisator zijn nooit verwezenlijkt. Ook van Franse lessen aan Alfred Döblin is, naar Emmeke zich herinnert, niets gekomen. Döblin was medeoprichter en medewerker tot in 1915 van het tijdschrift Der Sturm geweest en had als zenuwarts tot 1933 een praktijk in Berlijn. Hij was in 1920 al een gewaardeerd prozaïst, al zou hij zijn grootste bekendheid krijgen door zijn naturalistische roman over de Berlijnse onderwereld, Berlin-Alexanderplatz, van 1929. Later, na zijn vlucht uit Berlijn, is hij in 1936 Frans staatsburger geworden. Fräulein Elli Hirsekorn die aan Van Ostaijen gevraagd had of hij eventueel Döblin les zou willen geven, was tentoonstellingssecretaresse van de Sturm-Galerie.

37 De expressionistische beeldhouwer Henri Puvrez uit Brussel heeft een buste van Oscar Jespers vervaardigd.

38 In Du ‘cubisme’ van Gleizes en Metzinger staat diens Portrait d'homme afgebeeld.

[Berlin-Halensee 12-II.20. Joachim-Friedrichstr. 10^III]

Mein lieber Georg Muche,

Es freut mich sehr zu hören dass Sie ‘in der Malerie[ei] gut vorwärts gekommen sind’, was für mich auch deutlich aus der Foto, die Sie mir aufschickten hervorgeht. Ich freue mich jetzt schon darauf Ihre letzten Arbeiten zu sehen. Ich halte die Foto und sehe den unendlichen Raum der in diesem Bild gefasst ist.

Meinerseits bedauere ich dass Sie Berlin nicht als Reiseziel gewählt haben. Ich kann es anderseits nur mitfühlen wenn Sie sich, gerade in[m] Februar, nicht in Berlin einsperren wollen. Haben Sie ev. keine Lust nach München (Seeshaupt) zu fahren oder schrecken Sie vor der langen Reise zurück?

Sie haben wa[h]rscheinlich schon mit Stuckenberg über die Ausstellung korrespondiert. Die Sache ist einfach: Sie, St. und Topp verpflichten sich, falls Sie um grössere Ausstellung gebeten werden, das kollektive Auftreten der Drei als Bedingung vorauszusetzen.

Die Novembergruppe organisiert eine Ausstellung in Karlsruhe,

[p. 277]

Darmstadt. Schade dass Sie nicht Mitglied sind, dann hatten Sie Ausstellungsmöglichkeit in den beiden Städten. Es ist nur im[n] Bezug auf diese Möglichkeiten dass ich die Mitgliedschaft empfehlen könnte. - Ich habe in der letzten Zeit sehr wenig gearbeitet. Eine Frage: Haben Sie damals an Döblin geschrieben? - Ich denke daran weil vor eine[r] Woche Fr. Hirsekorn frug ob ich ev. nicht geneigt sein würde Dr. Döblin französischen Unterricht zu geben. Wer weiss auf diese Weise...? Gestern ein riessen Pech [Riesenpech] gehabt. Tabaksladen, ich vergesse meine Brieftasche (860 M.) Heute bin ich noch ein bischen konfus. Damit ist einigermasse[n] dieser Brief entschuldigt.

Mit herzlichen Grüssen von uns beiden, Ihren [Ihr] Freund,

Paul v. Ostaijen

Korte tijd nadat Van Ostaijen deze brief geschreven had, kwam Muche toch naar Berlijn. Nog steeds had hij geen definitieve beslissing genomen over zijn medewerking aan het Bauhaus en hij stelde Van Ostaijen voor samen daarheen te gaan om zich ter plaatse en met steun van zijn vriend een oordeel te vormen. Waarschijnlijk tussen half februari en half maart reisden zij naar Weimar, spraken met de daar werkende kunstenaars, woonden lessen bij en overnachtten in Der weisse Schwan, waar ook Goethe's gasten gelogeerd hadden. Hoewel Muche begin april 1920 zijn benoeming aanvaardde, de leiding op zich nam van de weefklasse en zich ook met architectonische opdrachten van het Bauhaus ging bezig houden, was hij, evenmin als Van Ostaijen, enthousiast over deze instelling. Van Ostaijens bezwaar was vooral, dat er te veel nadruk op het handwerk, de kunstnijverheid gelegd werd en het enigszins romantisch aanleunen tegen de middeleeuwse kathedraalbouw en het gildewezen bekritiseerde hij met zijn opmerking dat het hem te veel ‘Hans Sachs’ was.

Muche zelf schreef hierover³⁹, nadat hij ook de bezwaren van de schilder Johannes Molzahn tegen het ‘werkbündlerische Bauhausprogramm’ en de ‘Handwerkskult’ vermeld had: ‘Paul van Ostaijen - der flämische Dichter von ‘Bezette Stad’ - dachte nicht anders. Er begleitete mich auf der Reise von Berlin nach Weimar, um mir freundschaftlich beizustehen, wenn ich, zwischen Zweifel und Entschluss schwankend, Berlin untreu werden sollte. Er wollte nicht, dass ich im Pädagogischen untergehe. Ich sollte ein Maler bleiben und mich nicht im Für und Wider eifriger Versuche zur Nutzanwendung der Künste verschwenden.

In Weimar besuchten wir zunächst Lyonel Feininger, den Vertrauten aus dem Sturm. Seine Freude über das Wiedersehen fern von Berlin war so herzlich, die Worte, mit denen er die junge Generation des Bauhauses als einen neuen Typus des Menschen schilderte, war so gewinnend, dass ich mich zu dieser

39 In Blickpunkt, München, 1961, blz. 163-165.

[p. 278]

Jugend hingezogen fühlte, ohne sie zu kennen.’

Vervolgens - ook op Johannes Itten en Gerhard Marcks doelend - deelt Muche mee: ‘Ich entschied mich also für das Bauhaus, doch nicht eigentlich für das Programm, sondern für die Menschen, die dort waren’, want, zoals hij enkele regels verder schreef: ‘Molzahn, Ostaijen und mir fehlte der Glaube an den Überschwang, der Gropius auszeichnete. Während seine Bauten, die Faguswerke und das Gebäude auf der Werkbundausstellung in Köln, alle überzeugten, machten uns die Worte, die er zu einer Ausstellung des Arbeitsrates für Kunst - dessen Vorsitzender Walter Gropius in Berlin gewesen war - im April 1919 veröffentlicht hatte, stutzig’.

Nog geruime tijd hierna is Van Ostaijen bevriend en in schriftelijk contact met Georg Muche gebleven, maar de verdere correspondentie is door een bombardement tijdens de tweede wereldoorlog verloren gegaan.