Paul van Ostaijen. Een documentatie

7. Het werk uit de tweede helft van 1919

Het gedicht Barbaarse dans, waar Van Ostaijen, blijkens zijn laatste brief aan Van Tichelen, al eind juni aan begonnen moet zijn en waarvan hij het eerste deel (oorspronkelijk met de ondertitel Inleiding en Anitra's dans) op reis bij zich had, heeft hij, na zijn terugkeer in Berlijn, pas drie maanden later voltooid. Intussen was hij echter zeer produktief en schreef tot begin oktober een zestal verhalen en het uitvoerige gedicht De marsj van de hete zomer.

In augustus ontstond zijn tweede groteske, Camembert of de gelukkige minnaar, die in zekere zin een tegenhanger van De kudde van Claire genoemd kan worden. Claire immers was de ideale figuur, die haar zelfstandigheid tegenover het stadsdecor wist te handhaven, Camembert echter is de optimistische rasta, die geheel door het stadsleven bepaald wordt en zich daar, met zijn onuitputtelijk aanpassingsvermogen, ook nog gelukkig bij blijft voelen. Ditmaal is dus de hoofdpersoon, de mens die door zijn beperktheid gelukkig is, het voorwerp van zijn ironie. Camembert is een uitwerking van wat in De kudde van Claire reeds over de rasta werd geschreven¹: ‘de rasta liegt nooit; enkel ziet hij door een prisma dat het doel in plaats van het resultaat zichtbaar maakt. Deze optiek maakt hun het leven gemakkelik te dragen’. En over dit prisma van de rasta schreef hij in ditzelfde verhaal verder²: ‘Iemand heeft geschreven: ‘Geluk is waan’. Zó op zichzelf geheel vals. Geluk is toestand. Waan is een methode. Bij elk konkreet feit opnieuw toe te passen. Omschept verhoudingen, omschept oppervlakkig (dit wil zeggen in de meeste gevallen meer dan voldoende) de realiteit. Waan is dus ook een prisma. Geluk gaat over een louteringsberg. Hij die het geluk wil zonder inspanning, grijpt naar

1 VW III, blz. 150.

2 VW III, blz. 152.

[p. 233]

het prisma van de waan. Elk konkreet geval legt hij onder dit prisma. Noodzakelike methode. Zo deden de rasta's.’

Zo is deze tweede groteske van Van Ostaijen over de immuniteit van de optimist al veel meer polemisch - zij het volkomen speels, maar daardoor des te doeltreffender - dan de eerste. Ook hier een ontnuchteringsproces of, om van Ostaijens woorden tot Victor³ te gebruiken: Camembert is meer ‘tegen het idealisme’ geschreven, terwijl De kudde van Claire nog een pleidooi ‘voor de inhoud van het ideaal’ was.

In dezelfde maand schreef hij nog een drietal kleine grotesken. Op 18 augustus Geschiedenis, zijn eerste sociale satire, tenzij Portret van een jonge maeceen eerder ontstond. En op 30 augustus zowel De fijne roman, een crescendo of een decrescendo als De overtuiging van notaris Telleke. In De fijne roman wordt, evenals in Camembert, een thema uit De kudde van Claire uitgewerkt: de liefde in het buiten-restaurant met zijn bedwelmende omgeving. Maar ook hier hetzelfde verschil: de toon is ditmaal uitsluitend raillerend en het decor is voor deze gelieven - anders dan voor Claire - onontkoombaar. De bekrompen hoofdpersoon in de korte schets De overtuiging van notaris Telleke, die ten onder gaat aan zijn angst voor de sneltrein, speelt nogmaals een rol in de ongedateerde groteske De kaset, waar hij het slachtoffer wordt van de onmaatschappelijke, ruimere denkwijze van een inbreker. Later zou Van Ostaijen beide Telleke-verhalen bij elkaar plaatsen in zijn bundel Vogelvrij, maar het is niet bekend of ze ook in dezelfde tijd zijn ontstaan. De overtuiging van notaris Telleke publiceerde hij in het najaar van 1920, tezamen met Geschiedenis en De fijne roman, in het tijdschrift Ruimte⁴ - zijn eerste publikatie van grotesken -, terwijl De kaset pas op 10 juni 1923 in het zondagsblad van De Schelde werd opgenomen.

Intussen was hij ook reeds begonnen aan De marsj van de hete zomer, welk gedicht hij op 6 september voltooide. Deze Marsj vertoont een verdere ontwikkeling van het ritmisch-muzikale taalgebruik der voorafgaande gedichten, evenals van de kubistische visie en structuur, die er hier en daar zelfs expliciet in tot uiting komt. Het narratieve en explicerende element ontbreekt vrijwel geheel, het is opgebouwd uit tot hun essentie gereduceerde, dikwijls in één woord opgeroepen beelden, die door tegenstellingen, herhalingen, omkeringen, accentueringen e.d. het grondthema, de verheviging van de lichamelijke beleving der tegengestelde levensdriften, tot uitdrukking brengen. In dit gedicht is niet zozeer sprake van angst of beklemming als wel van intensiveren en tot het uiterste opvoeren van ‘het gebeuren’. Dit is vooral in het landelijk begin het geval, waar de brandende zon het sexuele gebeuren - coitus, orgasme, bevruchting en baring - verhevigt, alsook in het middenstuk, dat de verzengende, steriliserende uitwerking van de hitte op de stad verwoordt. Ten slotte brengt de ‘niet geweldige erotiek’⁵ van zomers geklede vrouwen en caféterrassen een ontspanning en verfrissing, die

3 Zie blz. 185.

4 Jg. 1, nr. 8-9, Antwerpen, 1920.

5 VW IV, blz. 55. Zie ook: De kudde van Claire, VW III, blz. 158.

[p. 234]

overgaat in de avondstad en via een verlicht kruisbeeld eindigt in de rust van de zomeravond op het land. Het is opvallend hoeveel elementen uit vroeger en later werk in deze Marsj verenigd zijn⁶, zodat dit de indruk versterkt met een zeer centraal gedicht in Van Ostaijens poëtische ontwikkeling te maken te hebben.

Dit gedicht nam Van Ostaijen in 1921 als derde op in zijn handschriftbundel De feesten van angst en pijn. Het oudste handschrift hiervan - waar alleen de tweede helft van het gedicht met een nog traditionele typografische vorm in voorkomt - bevat na het slot nog acht doorgestreepte regels die betrekking hebben op het Vlaamse land. Ten slotte publiceerde hij het middenstuk over de verzengde stad op 10 april 1924 nog eens afzonderlijk in het tijdschrift 7Arts onder de titel Fragment uit ‘De Marsj van de hete Zomer’.

Na de Marsj schreef hij weer een Gedicht dat ten opzichte van het voorgaande en de daarna voltooide Barbaarse dans volkomen uit de toon valt, evenals dit met het Gedicht van 9 januari 1919 het geval was. Het zijn drie vierregelige rijmloze, doch traditioneel gebouwde strofen over de onbereikbaarheid van God in dit leven en de enige mogelijkheid zijn ‘zeilen zo [te] leggen / dat zij vergaren uw wind die mijn boot de vaarkracht geeft / en ook de richting’. Het klinkt als een berouwvolle inkeer na de intensiteits-explosie van de Marsj. Het beeld van ‘mijn boot takelen en op zee gaan’ doet denken aan het laatst geschreven gedicht uit Het sienjaal, het Lied voor mezelf en ook enigszins aan het ruim een maand later gedateerde Fatalisties liedje, dat zich echter wèl bij zijn andere gedichten uit deze tijd aansluit. De datering van dit nooit gepubliceerde Gedicht staat echter niet geheel vast. Op twee handschriften staat aangegeven: ‘18 Sept. 18’, maar een typoscript vermeldt: ‘18 september 19’. Door de plaats die het in het cahier met de gedichten uit deze tijd inneemt⁷, nl. tussen de Marsj en Barbaarse dans, is het echter wel waarschijnlijk dat dit laatste jaartal het juiste zal zijn.

In september werd ook de ‘dialoog te midden auto's’, Jus primae noctis, geschreven. Het is niet uitgesloten⁸ dat een ontmoeting met de in Music-hall als Grete voorkomende Marguerite, die inmiddels met een vliegenier was getrouwd en in deze tijd juist tegenover Van Ostaijen in de Joachim Friedrichstrasse kwam te wonen, de uiterlijke aanleiding tot het schrijven van deze dialoog is geweest.

Uit de woorden van de man in Jus primae noctis spreekt duidelijk wat Walter H. Sokel⁹ ‘the impotence of the heart’ der expressionisten heeft genoemd en tevens de onmacht om de geconstateerde zinloosheid van het leven ook geheel te aanvaarden, de verlangde vernietiging ook werkelijk te voltrekken, zoals uit de beide volgende citaten blijkt¹⁰: ‘Ik zoek vernietiging. Of beter, gans onbelemmerd, zou ik die willen zoeken. Nu ben ik niet onbelemmerd en nu zoek ik slechts mijn verlangen naar vernietiging anderen mede te delen. Zo word ik natuurlik gans excentries en vlak. Pessimisme-voor-zich als

6 Voor een tweetal voorbeelden van thematische overeenkomst tussen de Marsj en De kudde van Claire, zie: Paul de Vree en Henri-Floris Jespers, Paul van Ostaijen, Brugge, Antwerpen, 1967, blz. 84-85.

7 Zie VW I, blz. 284.

8 Medegedeeld door Emmeke in 1964.

9 Walter H. Sokel, The writer in extremis, Expressionism in twentieth-century German literature, Stanford, 1959.

10 VW III, blz. 185 en 186.

[p. 235]

levensbeschouwing zou mij een verlossing zijn. En een grote rijkdom. Die kan ik niet bezitten. Alles is bij mij vlak geworden omdat ik niet konsekwent het abstrakte verlangde. Zie dit pessimisme met naar de buitenwereld georiënteerde vergelijkingen. Alles is zo'n ellendig miskraam.’ En een bladzijde verder: ‘Ik zeg je: het leven is doelloos. Niet omdat het leven reëel doelloos is en omdat wij door de schijn steeds van het wezen worden vervreemd, ben ik pessimist. Enkel om de valse kennis die is de blote konstatering van deze doelloosheid. Hoor mij wel: dat het leven doelloos is, dit te weten is een heilvol weten en zou ons moeten voeren naar het geluk van het abstrakte beschouwen. Ik ben ellendiger dan dit doelloze leven, omdat ik mij vermei in de konstatering van deze doelloosheid.’

De spanning tussen de verwachte bevrijding door een volledig afstand doen van alles, door het betrachten van de ‘schöpferische Indifferenz’¹¹ en de angst voor de volkomen ‘versterving’ die dit nihilisme eist, is een thema dat hem sterk bezig ging houden.

Zijn volgend prozawerk, Tussen vuur en water, geschreven van 6 tot 9 oktober, is eigenlijk een essay over de bewuste en onbewuste gedachtearabesken, dat vervat is in een zeer summier, inleidend en afsluitend verhaal. Hiermee is het theoretiserende element, dat ook reeds in zijn eerdere grotesken en nog sterker in Jus primae noctis een rol speelde, geheel gaan overheersen. Deze uiteenzetting over de ‘gesluierde arabeske’, waarin een onbewuste wensvervulling bewust ervaren en gecontroleerd kan worden, is ook verhelderend voor de werkwijze die Van Ostaijen dikwijls bij het schrijven toepast.¹² Overigens brengt hij zelf in dit verhaal de ‘gesluierde arabeske’ niet in verband met zijn werk, doch alleen met een - grotesk - treinavontuur. In zijn betoog verwijst hij weer naar Poe's The murders in the Rue Morgue en ook betrekt hij, niet zonder restricties, de psycho-analyse en Freuds opvattingen uit Die Traumdeutung (1904) erin.

Eerst na het schrijven van de genoemde zes verhalen en twee gedichten, werd de in juni-juli begonnen Barbaarse dans voltooid. Deze dans is een lichamelijke beleving van de uiterste tegenstellingen, van de ‘harmonie van destruktie en scheppen’¹³, met de nadruk op de ondergang als facet van het leven. Het eerste deel sluit zich het meest direct bij de titel aan, beginnend en eindigend met primitieve, de dans begeleidende klanken en roept een junglewereld op met slangen en gebiologeerde duiven. In enkele regels wordt hierbij het thema verklaard als de vrees voor, en tegelijk het verlangen naar het ten onder gaan in de hypnotiserende wereld, ‘de wereldzijnde slangeogen’. In het tweede deel gaat het beeld van de slang over in dat van de vrouw en in de hypnose van haar geslacht, dat in de dans alle tegenstelling van ‘lichte dood en donker leven’ oplost. Daarna wordt de danseres de ik-figuur in het gedicht, die zichzelf aan zichzelf beleeft, die danseres en toeschouwer beiden is: ‘Ik die schouw het lief dat danst / en dat ben ik / die

11 Mynona had onder zijn eigen naam, S. Friedländer, de studie Schöpferische Indifferenz (München, 1918) gepubliceerd. Zie ook het citaat uit Mynona's handschrift, handelend over zijn grotesken en de ‘schöpferische Indifferenz’, in Expressionismus, Literatur und Kunst 1910-1923, Marbach a.N., 1960, blz. 165-166.

12 Hierop werd reeds gewezen in de inleiding van de bloemlezing Music-hall (Den Haag, Antwerpen, 1955, blz. 15) en in die van De bende van de Stronk (Den Haag, Antwerpen, 1957, blz. 7, noot). Daarna vestigde H. Uyttersprot in Kanttekeningen bij Van Ostaijen en het verzameld werk, Spiegel der Letteren, jg. 3, nr. 3-4, Antwerpen, 1959, blz. 231, hier nogmaals de aandacht op.

13 De kudde van Claire, VW III, blz. 160.

[p. 236]

danst hem die schouwt / en dat ben ik’. Ook de dubbele functie van het lichaam in de dans, nl. als instrument èn als bespeler, leidt hiertoe. In haar dans komt zij tot het aanvaarden van alle tegenstellingen als behorend tot het eigen ‘zijn in de wereld’, beleeft de absolute, oorzaakloze vreugde èn de zelfvernietiging, het sterven als ervaring binnen het leven: ‘draag mij weg zolang mijn lijf warm is’, want het sterven is een onderdeel van haar dans en zij sterft doordat haar dans sterft en niet andersom.

Hoewel in Barbaarse dans, evenals in de Marsj van de hete zomer, nog weinig sprake is van ‘angst en pijn’, stijgt in dit gedicht de spanning tussen de reeds eerder genoemde ‘drang naar eenheid’ en ‘begeerte naar extremiteiten’, een spanning die in daarop volgende gedichten wel tot ‘angst en pijn’ als thema zou leiden. Duidelijk is dit reeds het geval in Fatalisties liedje, dat hij op 29 oktober schreef en waarin de uitgemergelde mens zich als een wrak dood worstelt tegen het triomferend, steeds terugkerend ‘schommelend lied/ ik en gij / ebbe en vloed / leven en doodgaan’ van de wereldzee. Aan dit liedje over de onafwendbare ondergang in de dualiteit wordt reliëf gegeven door een contrasterend herinneringsbeeld van de vroegere eenheidsbeleving: ‘schoon was het eens / iemand speelde Bach in / de buurkamer’, waartussen in het eerste handschrift nog de later geschrapte regel stond: ‘bij Plato goede rust’.

Intussen was hij in diezelfde maand aan de uitgebreide groteske De generaal begonnen, die hij op 21 november zou voltooien. Het verhalend element is hierin nog sterker gereduceerd dan in Tussen vuur en water, al geeft het in zijn beknoptheid een suggestieve tekening van de sfeer in de nachtkroegen der artisten. Maar het dominerende, in extenso weergegeven betoog van de Peruviaanse ex-generaal over de absolute martialiteit tegenover het relatieve militarisme, is geen ‘ernstig’ essay als in het voorafgaande verhaal, maar een groteske die zich niet in de beschreven gebeurtenissen, maar in de weergegeven redenering ontwikkelt. Door een consequent doortrekken van een bepaalde gedachtegang laat hij de logica en de gangbare opvattingen aan zichzelf ten ondergaan in de absurditeit, in welke absurditeit anderzijds de absolutistische opvattingen gehandhaafd kunnen blijven. Zo vinden de pacifistische ik-figuur en de oude generaal, voor wie de martialiteit ‘een ding van laatste einde is in de mens’, elkaar in hun gemeenschappelijk anti-militarisme. Ook hier weer een ontnuchteringsproces met behoud of tot behoud van ‘de inhoud van het ideaal’. De generaal ontvouwt in zijn gesprekken een plan voor het ideale leger, dat niet zal worden ingedeeld naar de streek van herkomst, maar naar de erotische aanleg van de manschappen (homosexuelen als keurtroepen, sadisten voor de aanval, masochisten voor de verdediging, fetischisten als artilleristen enz.) en waarvoor alle hulpmiddelen, zoals de narcotica, dienen te worden ingeschakeld. Hierbij bespreekt hij de uitwerking van kola, cocaïne, ether en opium en de voor- en nadelen

[p. 237]

die aan de toepassing hiervan verbonden zijn. Dit is de derde maal dat narcotica in Van Ostaijens werk een rol spelen, zij het deze keer voor het eerst uitvoerig: in Maskers luidde de voorlaatste regel: ‘dan lachen de kindertjes nemen morfium en spelen baccarat’ en in de eerste publikatie van De overtuiging van notaris Telleke kwam de regel voor ‘Na een half uur deed hij een etheromane na’, welke regel hij later, bij het opnemen van dit verhaal in de bundel Vogelvrij, heeft laten vervallen.

Eveneens in november schreef Van Ostaijen zijn eerste Berlijnse opstel over kunst, nl. het Voorwoord bij een map met zes linoleumsneden van Floris Jespers. Deze map zou, na Van Ostaijens bundel, de tweede publikatie worden van uitgeverij Het Sienjaal, de particuliere onderneming der vrienden uit ‘de bond zonder gezegeld papier’. Evenals reeds in zijn brief aan de Antwerpse vrienden van januari 1919, blijkt Van Ostaijen er in zijn Voorwoord van overtuigd, dat het kubisme de stijl van de toekomst is, die, als iedere werkelijke stijl, de kloof tussen kunst en samenleving, ontstaan sedert het einde van het rococo, zal overbruggen. De moderne kunst is niet zonder traditie, zij sluit aan bij de kunst vòòr de renaissance, want al is de religie nu anders, de religiositeit is dat niet: ‘de scheppende idee is dezelfde en staat boven alle empiriese leven verheven, zoals Plato reeds leerde.’ Het verschil tussen de nieuwe, maar niet traditieloze, ideoplastiek en de fysioplastiek van de onmiddellijk voorafgaande periode, formuleert hij, hierop aansluitend, als volgt: ‘Voor de fyzioplastiek lag de esthetiek in het schoonvolmaken van de buitenwereld. Deze esthetiek is van de buitenwereld afhankelik; zij is wisselvallig. Voor de ideoplastiek ligt de esthetiek in het uitbeelden volgens het onwankelbare begrip schoonheid, begrip dat het oorspronkelik gebied der ziel is en langzamerhand in de herinnering opdoemt.’¹⁴

Vervolgens preciseert hij stijl als ‘het estheties realizeren van een wereldaanschouwing’. Deze nieuwe levensaanschouwing is - en hier citeert hij zijn tweede filosoof - ‘geboren uit de menselike drift, die Schopenhauer, de metafyziese behoefte noemde’. In de nieuwe stijl gaat het erom het ‘transcendent regelmatige’ te ontdoen van het ‘empiries wisselvallige’ van de buitenwereld: ‘In het schouwen van de idee ligt het enige geluk, leert de wijsgeer van de levensaanschouwing waarvan het kubisme de esthetiese realizering is: Plato.’ Het is opvallend hoe Van Ostaijen hier als theoreticus zonder enige terughouding van het Platonische idealisme uit blijft gaan, kort nadat hij in Fatalisties liedje ‘bij Plato goede rust’ had geschreven - en weer geschrapt.

Evenals in zijn Antwerpse artikelen blijft hij de vraag of er ‘volledig of betrekkelik’ met de objecten van de buitenwereld gebroken wordt, van ondergeschikt belang vinden en impliciet spreekt uit zijn toelichting hierbij weer dezelfde bewondering voor de abstrakte Kandinsky, die hij in zijn reeds genoemde brief aan de vrienden openlijk had uitgesproken: ‘Er ligt geen on-

14 VW IV, blz. 67.

[p. 238]

verzoenbare kloof tussen Kandinsky en Picasso. In de algemeen kubistiese stijl, waarvan het streng kubisme de norm, is Kandinsky als lieriese pool te denken. Binnen de stijl en niet daarbuiten. Zijn schilderijen gaan nog immer van het princiep van een schilderkunstige construktie uit.’

De vernieuwing is volgens Van Ostaijen niet uitgegaan van de poëzie of de muziek, maar van de schilders en om tot een nieuwe stijl te komen acht hij het noodzakelijk dat ook de andere kunsten ‘op de hoogte der beeldende’ worden gebracht: ‘een kubistiese architektuur, een kubistiese dichtkunst, enz.’

Deze mening van de schrijver Van Ostaijen over het pionierschap van de schilderkunst staat lijnrecht tegenover die van de schilder Gino Severini, die in De Stijl van januari 1919¹⁵ had geschreven: ‘De kunstenaar herschept het Universum volgens een nieuw constructie-proces in harmonie met onze moderne psychologie.

De expressie dezer schoonheid vereenigd met dat idealisme dat zijn oorsprong vindt in het materieele, vangt aan bij Mallarmé en de symbolisten. Beeldende kunst in dezelfde verhouding als Mallermé's werk hebben wij eerst heden.’

Daarna vestigt Van Ostaijen de aandacht op het terugkerende materiaalbesef van de moderne kunstenaar, die ‘tans verwaarloosd of tot hiertoe miskend materiaal’ opnieuw verovert en vanuit dit materiaal werkt, zodat het weer ‘een bestaan op zichzelf’, een eigen autonomie verkrijgt. Tot een van de ontdekkingen der ideoplastiek behoort de houtsnede, die in Europa niet, zoals in Japan, op een traditie kan bogen. Anderzijds discrediteren een aantal Duitse ‘pseudo-expressionisten’ de houtsnede weer door onvoldoende materiaalbesef. Ten slotte komt hij via de nog weinig in zwang zijnde linoleumsnede tot het in deze map verzamelde werk van Floris Jespers, die in staat is ‘grafies [te] denken volgens het lino’ en wiens ‘techniese beeldingswijze en het karakter van het lino [...] éen zijn.’

Hij bespreekt in het tweede deel van zijn voorwoord stuk voor stuk de zes lino's: Naakt, Japans feest, Ontmoeting, De verliefden, De beloonde (Maquereaux de la patrie) en Improvisatie I. In deze besprekingen, die vooral op de werkwijze betrekking hebben, komen herhaaldelijk opmerkingen voor die ook met Van Ostaijens eigen werk in verband te brengen zijn. Vooral is dit het geval bij Japans feest, dat hij het uitvoerigst behandelt en waar hij in de andere besprekingen nog enige malen op terug komt. Zo kan men b.v. denken aan De marsj van de hete zomer bij zijn uitlating: ‘De weg naar de idee gaat hier over een stijging tot het hoogst zinnelike. De idee ligt een stap verder dan het opperzinnelike. De hoogste stijging voert tot het zien van de andere pool.’ En aan het ‘kinderperspectief’ in latere gedichten als middel om tot de essentie van het voorgestelde te komen, waar hij schrijft: ‘Men moet zich stellen volgens het primitieve begrip dat men van deze voorwerpen heeft, ongeveer

15 Jg. 2, nr. 3, Eenige denkbeelden over futurisme en cubisme, blz. 25.

[p. 239]

zó: wat stelt het kind zich in voorwerpen voor, wanneer hem ‘japans feest’ in de oren klinkt. Een wisselende verschijning waarbij echter het steeds terugkomende motief is: de exotiek, de bizarrerie, het extreem zijn van de vormen. Veel sterker als een planmatige vizie weet het kind het karakter van dit thema.’

En ten slotte is ook zijn bespreking van De beloonde interessant voor Van Ostaijens toenmalige visie op het engagement van de kunstenaar, op de verhouding van de ethiek en de esthetiek. Hij noemt De beloonde ook ‘een streven een politieke aanschouwing werkelik estheties uit te beelden’ en vervolgt: ‘Massa pogingen zijn in deze zin gemaakt. Het doorsnee-rezultaat is: opoffering van de esthetiek aan de politieke aanschouwing. Dit is hier het geval niet. Men kan gerust spreken over het uitbeelden van een politieke aanschouwing. En zonder afbreuk aan de enige norm van het kunstwerk te doen, namelik de esthetiek, op de ethiese eenheid van de kunstenaar wijzen. Een kunstwerk door ethiese momenten rechtvaardigen is vals. Maar het mens-zijn van de kunstenaar is een middel - het wezenlik enige middel - de beeldende vorm te onderscheiden. Liefde en haat geven onze ogen een bizondere sterkte. ‘De Beloonde’ is het rezultaat van het zien van een mens bij middel van de ogen en de haat.’

Aan het eind van dit zeer produktieve tweede halfjaar van 1919, schreef Van Ostaijen nog ten minste drie gedichten. Omstreeks de tijd dat hij zijn Voorwoord bij de Jespers-map opstelde, begon hij aan Japans feest, dat kennelijk op Jespers' gelijknamige lino geïnspireerd is. Hij onderbrak echter het werk aan dit gedicht, evenals hij bij Het sienjaal en Barbaarse dans gedaan had, door het schrijven van andere poëzie. Op 2 december ontstond Improvisatie en enkele dagen later, op 3 of 5 december, de datering is niet goed leesbaar, Improvisatie 2. Beide gedichten werden later onder de titel Prière impromptue 1 en 2 in de handschriftbundel De feesten van angst en pijn opgenomen. Bovendien bestaat er van het eerste gedicht nog een handschrift met als titel Voor groot register.

Deze Prières, waarin het beschouwend element een grotere plaats inneemt dan in de voorafgaande, meer beeldende gedichten, hebben als thema de vrees voor de algehele onthechting die noodzakelijk is voor de begeerde opheffing van alle tegenstellingen: ‘Nog vlucht ik van de eenheid naar de tweeheid’. Zij geven als het ware het laatste stadium van versterving weer, vòòr het wonder zich voltrekt en de wanhoop over het weten van de weg en de onmacht deze ten einde te volgen. De religieuze toon en de mystieke beelden doen denken aan het gedicht Het sienjaal, maar het optimisme van dit laatste gedicht is hier omgeslagen in kwetsbaarheid en machteloosheid en de beeldenrijkdom gereduceerd tot een minimum. In de eerste Prière impromptue, met haar beelden van het naakte kind in het huis dat geen beschutting biedt ‘omdat het nog mijn huis is’ en van de kelk van leed die ‘nog uit

[p. 240]

mijn handen’ valt, is aan het slot nog sprake van een zekere communicatie (‘Ik weet deze woorden zijn een klaar begrip / mij zelf / en zij die zonder schutting zijn en zoekend’) en eveneens van een zekere verwachting (‘Zo is dit stil gestamel dan een scherpe steen / Uit scherpe stenen worden malse broden wanneer / het wonder is’). De tweede Prière over de tocht naar de ‘opgeloste begeerte’ en de aarzeling ‘over het water te gaan / dat slechts duister is / voor wie / het licht niet ziet’ eindigt daarentegen met de wanhoop over het ‘gekaatst’ worden tussen ‘Kristus en Dionyzos’ en het zich veertig dagen in de woestijn moeten ‘voeden / ah veertig dagen / met de lucht van de ontbinding’.

Intussen werkte Van Ostaijen verder aan het gedicht Japans feest, dat hij echter onvoltooid liet en op het handschrift afsloot met ‘enz.’. Kennelijk heeft hij erover gedacht de laatste, vijfde strofe te laten vervallen en het gedicht na de vierde strofe als voltooid te beschouwen, want hieronder schreef hij de datering ‘Nov-dec'19’ en het vervolg was niet, zoals het hele gedicht, met twee, maar met vier potloodstrepen doorgehaald. Noch het geheel, noch de verkorte versie heeft Van Ostaijen echter ooit gepubliceerd.

Het gedicht, met zijn evocatie van verfijnde en exotische vormen, kleuren, bloemen, muziek en danseresjes, wijkt in toon en thema volkomen af van de Prières impromptues uit dezelfde tijd. De in de eerste strofe opgenomen haiku van Hanewaga [= Hanegawa] Chincho¹⁶, ‘Als nu de ziel / verwelkt afvalt - hoe vat ik / het laatste blad nog’ had Van Ostaijen vertaald uit het op zijn lectuurlijst voorkomende Japanische Lyrik door Julius Kurth, zonder op het aantal lettergrepen in de eerste regel (5) te letten. Bij Kurth luidde de tekst¹⁷: ‘Wenn nun die Seele / welk abfällt,- wie erfass' ich / das letzte Blatt noch!’ Deze haiku geeft het thema aan van het verdere gedicht over de voorbijtrekkende fluitspeler, de kleurenkoopman, de kleuren zelf en - in de vervallen strofe - het kersebloesemfeest, welk thema samengevat kan worden in de vraag: hoe vat ik de essentie van wat ik zie? De ik-figuur van het gedicht is de kleurenkoopman, wiens winkel zo is ‘dat men ziet de juiste kleur van de kleur’ en die bij de rijkdom van vormen en kleuren de wens uitspreekt ‘kon ik alles zingen wat mijn oog vergaart’. En na de verzen over het theemeisje op het bloesemfeest, ‘dit feest te midden van het feest’, volgt de regel: ‘Kon ik u doorzien bloemeding’.

Dit laatst bekende gedicht uit 1919 heeft niet alleen de titel met Jespers' linoleumsnede gemeen, maar ook de bij deze lino door Van Ostaijen in zijn Voorwoord vastgestelde ‘stijging tot het hoogst zinnelike’. Het vormt hierdoor de tegenpool van de mystieke askese in de Prières impromptues, zodat ook uit de gelijktijdigheid van hun ontstaan Van Ostaijens ‘begeerte naar extremiteiten’ spreekt.

16 Een tekenaarschilder van vòòr de houtsnedeperiode, geboren omstreeks 1680, overleden 1754.

17 Op blz. 73.