Logo DBNL
Paul van Ostaijen. Een documentatie (1996)

Paul van Ostaijen. Een documentatie

(1996)–Gerrit Borgers–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

VI. de berlijnse tijd, 1918-1921

1. Politiek en artistiek klimaat in het naoorlogse Berlijn

Bij hun aankomst in Berlijn betrokken Van Ostaijen en Emmeke de eerste de beste goedkope kamer die zij vanuit het Potsdamer Bahnhof in het mindere deel van de Wilhelmstrasse vinden konden. In de herinnering van Emmeke was dit eerste verblijf, waar ze ruim een half jaar doorbrachten, op zichzelf heel redelijk, maar de sfeer in het huis was voor haar ‘afschuwelijk’, doordat het grotendeels door cocaïnesmokkelaars en andere duistere figuren bewoond werd. Geldgebrek maakte het echter voorlopig onmogelijk naar iets beters om te zien.

De eerste steun ontvingen zij door bemiddeling van een vroegere vriendin van Emmeke uit Antwerpen, Bylo Claeys, die reeds enige tijd in Berlijn woonde en daar getrouwd was met de uit Riga afkomstige kunstschilder Arthur Götz. Door dit gezin, waar ook Götz' moeder en zijn zwakzinnige zuster bij inwoonden, hadden zij bovendien een pied à terre in de hun volkomen vreemde stad gevonden en Van Ostaijen kwam al spoedig in contact met verschillende verwante kunstenaars uit de kennissenkring van deze Arthur Götz, die zelf met grafisch werk aan Die Aktion had meegewerkt en wiens broer, de dichter Bruno Götz, in Die Weissen Blätter had gepubliceerd.

Het bleek niet eenvoudig om werk te vinden en de eerste maanden vooral leden zij bittere armoede. Hieraan kwam een einde doordat ze in december een mecenas, een zekere Goldmund, leerden kennen, die Emmeke aan een betrekking hielp als mannequin bij het modehuis Hammer, waar ze op 2



illustratie
Bij de familie Götz, augustus 1919. V.l.n.r.: moeder Götz, haar dochter Erica, Arthur Götz en diens vrouw Bylo (Emmeke) Götz-Claeys, Gustav Specht, Emmeke, onbekende en Van Ostaijen.


januari 1919 in dienst trad. Gedurende hun gehele verblijf in Berlijn is Emmeke bij Hammer blijven werken en had daarbij ook nog allerlei bijverdiensten, o.a. als fotomodel. Ondanks de boutade in zijn Zelfbiografie heeft Van Ostaijen zelf echter in Berlijn nooit een betrekking gehad.

In deze onzekere begintijd speelde zich te Berlijn de voornaamste gebeurtenissen van de novemberrevolutie af. Al heeft Van Ostaijen hier niet actief aan deelgenomen, hij voelde er zich ten nauwste bij betrokken, daar hij in deze tijd, met vele andere jonge kunstenaars, sterk sympathiseerde met de beweging waar de opstand in Berlijn voornamelijk van uitging, de Unabhängige Sozialdemokratische Partei Deutschlands en de daarin gevormde Spartakusbund onder leiding van Rosa Luxemburg en Karl Liebknecht. De U.S.P.D. had zich tijdens de oorlog afgescheiden van de meerderheidssocialisten in de S.P.D. uit protest tegen de steun die deze laatsten aan de oorlogvoering gaven.

Toen tijdens de wapenstilstandsonderhandelingen de keizer eind oktober plotseling Berlijn verliet en zich naar het hoofdkwartier van het westelijk front te Spa begaf, aarzelde de S.P.D. onder deze omstandigheden de republiek uit te roepen. Een muiterij onder de matrozen van de marinebasis te Kiel bracht echter begin november de revolutie op gang, die zich tussen 5 en 9 november over geheel Duitsland verspreidde. In talloze plaatsen werden arbeiders- en soldatenraden gevormd naar het voorbeeld van de Russische



illustratie
Fragment van een brief uit april 1919 aan Geo van Tichelen over Van Ostaijens Berlijnse contacten.


sovjets. Op 7 november droeg de rijkskanselier, prins Max von Baden, de regeringsleiding over aan de socialist Friedrich Ebert, en de S.P.D.-leiding, voorstandster van een parlementaire democratie, greep nu snel in om de afkondiging van een radenrepubliek door Karl Liebknecht nog juist voor te kunnen zijn. Op 9 november werd de keizer in Spa tot aftreden gedwongen en diezelfde dag proclameerde de socialist Philip Scheidemann in Berlijn de republiek, kort voordat Liebknecht ditzelfde deed, zodat de meerderheidssocialisten het initiatief in handen hadden gehouden. Er werd een voorlopige regering van zes socialistische Volksbeauftragten gevormd, waar drie S.P.D.ers en drie onafhankelijke socialisten deel van uitmaakten. Nu ontbrandde de strijd tussen de gematigde en radicale socialisten, over de staatsvorm en het al dan niet doorvoeren van de sociale revolutie. Doordat Hugo Haase, een der leiders van de U.S.P.D. en een der zes Volksbeauftragten, tegen een radenregering was, hadden de gematigden de overhand en besloten zij de algemene verkiezingen voor een nationale, grondwetgevende vergadering voor te bereiden en in samenwerking met de legerleiding de rust te herstellen. Dit laatste werd, na het sluiten van de wapenstilstand op 11 november, opgedragen aan het socialistische rijksdaglid Gustav Noske, die de opstand in Kiel had weten te bedwingen en op 28 december tot volkscommissaris was benoemd.

Uit protest tegen de maatregelen van Ebert en de zijnen tegen de linkse

socialisten trad Haase af als Volksbeauftragte. De Spartakusbund vond dit echter niet voldoende en verliet rondom de jaarwisseling de U.S.P.D., waarbij zij de naam aannam van Kommunistische Partei Deutschlands.

Deze nieuwe partij besloot begin januari 1919 in Berlijn een greep naar de macht te doen en hoewel Liebknecht en Luxemburg tegen deze opstand waren, sloten zij zich uit solidariteit hierbij aan. Van 10 tot 13 januari volgde de bloedigste periode van de novemberrevolutie. Met behulp van de overwegend reactionaire, nationalistische Freikorpse sloeg de volkscommissaris Gustav Noske in hevige straatgevechten het ‘Spartakistenoproer’ neer. Rosa Luxemburg en Karl Liebknecht werden op 15 januari gearresteerd en diezelfde nacht voor het hotel Eden bij de Tiergarten door soldaten der Freikorpse vermoord. Hierdoor werden de aanhangers van de sociale revolutie en de radenrepubliek van hun voornaamste leiders beroofd en hadden de gematigden definitief de overwinning behaald. Bij de verkiezingen van 19 januari kregen de sociaal-democraten en de middenpartijen een grote meerderheid, waardoor de betekenis van de nog bestaande arbeidersraden snel afnam en de nationale vergadering van februari tot juli 1919 in Weimar de grondwet voor een burgerlijk-democratische republiek zonder noemenswaardige oppositie kon opstellen. Alleen in Beieren hield de radenrepubliek nog enige tijd na de verkiezingen stand.

Gelijktijdig met deze politieke ontwikkeling en daar ten nauwste mee verbonden, bereikte een tweede, beperkte revolutie, die zich in de Berlijnse kunstwereld afspeelde, haar hoogtepunt: het dadaïsme.

Dada - tijdens de oorlog in het neutrale Zwitserland door een aantal uitgeweken kunstenaars ontketend - was een revolte tegen alle gevestigde waarden in de kunst, die als schijnwaarden werden bespot en verworpen. Het was een afrekening met het idealisme en de vergeestelijking, waarbij de humor, de ongebondenheid en de provocatie de voornaamste wapens waren en tegelijkertijd was het een zoeken naar een nieuw, in de chaos van de oorlog houdbaar uitgangspunt. Dit laatste spreekt duidelijk uit de herinnering van Hans Richter1: ‘Unsere Provokationen, Demonstrationen und Oppositionen waren nur ein Mittel, den Spiesser zur Wut und durch die Wut zum beschämten Erwachen zu bringen. Was uns eigentlich bewegte, war nicht so sehr der Krach, der Widerspruch und das Anti per se, sondern die ganze elementare Frage jener Tage (wie der heutigen) nach dem wohin?’

Daarbij keerden de dadaïsten zich ook tegen eigentijdse stromingen als het expressionisme, kubisme en futurisme, hoewel velen van hen daaruit voortgekomen en daaraan verwant gebleven waren. In de Dada-Almanach van 19202 schreven zij: ‘Der Expressionismus wollte die Verinnerlichung, er fasste sich als Reaktion gegen die Zeit auf, während der Dadaismus nichts anderes als ein Ausdruck der Zeit ist.’ ‘Der Expressionismus ist keine Spontan-Aktion. Er ist die Geste der müden Menschen, die aus sich heraus wollen, um

die Zeit, den Krieg und das Elend zu vergessen. Hierzu erfanden sie sich die ‘Menschlichkeit’, gingen skandierend und Psalmen singend durch die Strassen, in denen die rollenden Treppen fahren und die Telephonapparate schrillen.’ ‘Der Expressionismus wollte sich vergessen, Dada will sich behaupten. Der Expressionismus war harmonisch, mystisch, engelisch, Baadrisch-Oberdadaistisch- Dada ist das Geschrei der Bremsen und das Gebrüll der Makler an der Chicagoer Produktenbörse. Vive Dada!’

Door de aanvallen op het expressionisme, zowel van de zijde der dadaïsten als door Franz Pfemfert in Die Aktion èn tengevolge van de verschillen die zich binnen het expressionisme zelf aftekenden, was een vrij gecompliceerde situatie ontstaan, waarbij bovendien nog allerlei combinaties van standpunten en werkwijzen bij de afzonderlijke kunstenaars voorkwamen.

Het expressionisme had zich duidelijk, doch vrijwel zonder onderlinge discussie, in twee richtingen ontwikkeld, die Van Ostaijen later het romantische en het organische expressionisme zou noemen. Het eerste, vervuld van idealisme en ‘Menschheit- und Allgefühl’, legde de nadruk op de ‘boodschap’ die het brengen en ‘het sienjaal’ dat het geven wilde. In dit humanitair expressionisme speelde het pathos een grote rol en onder de dichters was Franz Werfel hiervan een uitgesproken vertegenwoordiger. Het organisch expressionisme daarentegen - verwant met het constructief kubisme in de schilderkunst - was meer op het taalmateriaal van de dichter en de autonome structuur van het vers gericht, zoals de poëzie van August Stramm en enkele andere medewerkers aan Der Sturm. En al onderscheidt Lothar Schreyer3 onder de Sturmdichters weer een romantische, aan het expressionisme in de beeldende kunst verwante stroming, met Else Lasker-Schüler aan het hoofd en een meer met het kubisme verwante groep o.l.v. August Stramm, beide genoemde dichters rekende Van Ostaijen echter tot de organische expressionisten, daarbij meer lettend op hun poëtische werkwijze dan op hun toon, zoals Schreyer doet.

De aanval van de dadaïsten op de ‘Verinnerlichung’, de ‘Menschlichkeit’ en Weltfremdheit van de expressionisten, gold dan ook voornamelijk de humanitaire vleugel. Met de ‘organische expressionisten’ hadden de dadaïsten echter veel gemeen, al lag bij de eersten het accent meer op de constructieve, bij de laatsten meer op de destructieve houding. Eén van die gemeenschappelijke trekken was de nuchterheid en zakelijkheid. En al keerde Herwarth Walden zich in Der Sturm tegen de dadaïsten, die hij ‘formale Nachahmer von Picasso und Kandinsky [...], so weit sie Bilder machen und Nachahmer von Marinetti, so weit sie Literatur treiben’4 noemde, hij keerde zich ook mèt de dadaïsten, tegen ‘die Internationale des Geistes’ van Romain Rolland c.s.5 En in zijn artikel Kunst und Leben6 schreef hij - al preluderend op de termen ‘organisch’ en ‘romantisch’ expressionisme -: ‘Wir wollen Politik machen, sachlich und nüchtern. Denn auch die Kunst

ist sachlich und nüchtern, das heisst organisch. Romantik ist stets Dilettantismus gewesen. Oder ist der einzelne Mensch nicht sachlich, nicht nüchtern, nicht organisch, wenn er auf die Erde der Erscheinungen geworfen wird. Durch Trieb. So ist auch das Kunstwerk. So muss auch das Leben sein. Darum helft, Künstler der Erde, das Leben zu gestalten.’

Pfemferts aanval op het expressionisme daarentegen was juist voornamelijk op de ‘organische’ vleugel gericht. Hij verweet de beoefenaars van de zuivere dichtkunst hun gebrek aan engagement, in de zin van politieke dienstbaarheid, zoals uit de reeds eerder geciteerde woorden van Paul Raabe7 bleek: ‘Ihm stand Werfel näher als Stramm, er liebte das Engagement und nicht die reine Kunst.’ Maar al stonden Pfemfert en de dadaïsten in hun waardering van Werfel lijnrecht tegenover elkaar, op het punt van het engagement stemden sommige Berlijnse dadaïsten met de medewerkers aan Die Aktion van na de oorlog overeen, zij het dat de eersten weer meer afbrekend te werk gingen - vooral ten opzichte van de zich herstellende bourgeoisie - en de laatsten meer positief op sociale hervormingen gericht waren. Juist door dit engagement kreeg het Berlijnse dadaïsme een eigen karakter, dat duidelijk spreekt uit de woorden van Hans Richter8: ‘Dada in Berlin hatte eine ganz andere Klangfarbe als in Zürich und New York. Situation und Ort waren grundverschieden. Mit Verachtung konnten die Berliner Dadaisten auf die Züricher Kollegen herabsehen, die zwar die Bürger nach allen Regeln brüskiert hatten, aber doch keinen echten Zusammenbruch der bestehenden Un-Ordnung, keine Revolution ihrem Konto gutzuschreiben hatten.

In Berlin dagegen hatte man eine rechte Revolution und eine, in die man einzugreifen beschloss. Es knallte auf den Strassen und von den Häuserdächern. Nicht nur die Kunst, sondern das ganze Denken und Fühlen, die Politik und die Gesellschaft, mussten in den Wirkungskreis von Dada hineingezogen werden.’

De gangmaker van het Berlijnse dadaïsme was Richard Huelsenbeck. Deze was in februari 1916 uit Berlijn naar Zürich gegaan, waar hij aan het zojuist opgerichte Cabaret Voltaire van Hugo Ball en diens vrienden ging meewerken en zo tot de eerste dadaïsten behoorde. Toen hij in januari 1917 naar Berlijn terugkeerde zette hij daar met enkele vrienden zijn dada-aktiviteiten voort.

Met twee van deze vrienden, de schilder Raoul Hausmann, de veelzijdige ‘Dadasoph’ vol zwarte humor, die voor de oorlog aan Der Sturm en tijdens de oorlog met grafiek aan Die Aktion had meegewerkt en de wilde, ongeremde ‘Ober-dada’ Johannes Baader, vormde Huelsenbeck de provocerende en iedere autoriteit attakerende stoottroep van het Berlijnse dadaïsme. Daarnaast stond een groep die meer georiënteerd was op de uiterst linkse politieke bewegingen. In de eerste plaats waren dat de gebroeders Herzfelde,

waarvan Wieland redacteur was van een tijdschrift voor expressionisten en aanhangers der jeugdbeweging, Neue Jugend (1916-1917) en Johann onder de naam John Heartfield als ‘monteurdada’ bekend werd door zijn satirische fotomontages. Begin 1917 had Wieland Herzfelde een eigen uitgeverij, der Malik-Verlag, opgericht, zo genoemd naar de roman Malik van Else Lasker-Schüler, waarvan ook fragmenten in de Neue Jugend hadden gestaan, maar welk boek nooit door het Malik-Verlag is uitgegeven, hoewel dit het plan was. Wel verscheen bij dit Verlag in 1917 Die kleine Grosz-Mappe en naast politieke geschriften volgden later ook verschillende dadaïstische publikaties als Malik-uitgaven. De tekenaar George Grosz, die aan Die Aktion, Die Weissen Blätter en Neue Jugend had meegewerkt, behoorde ook tot de meer politiek geëngageerden, evenals de schrijver Franz Jung, die reeds in de eerste jaargangen van Der Sturm en Die Aktion had gepubliceerd en medeuitgever was van de vlugschriften Freie Strasse (1915-1918), waarvan de zesde en laatste aflevering, Club Dada, Wunder der Wunder!, door Richard Huelsenbeck werd verzorgd. Met de Aktion-medewerker Carl Einstein en de met Grosz bevriende schrijver van chansons, Walter Mehring, zijn ten slotte de voornaamste figuren genoemd die ieder op hun eigen wijze een rol in het Berlijnse dadaïsme hebben gespeeld.

Nog tijdens het laatste oorlogsjaar trad ‘Berlin-Dada’ reeds in de openbaarheid. Huelsenbeck hield in februari 1918 zijn eerste Berlijnse dada-rede en in april vormde hij, met o.a. Johannes Baader, Raoul Hausmann, George Grosz, Franz Jung, Walter Mehring en de gebroeders Herzfelde, de Club Dada, die in april en juni van dat jaar de eerste twee van een reeks voordrachtavonden organiseerde. Na de wapenstilstand bereikten de dada-activiteiten echter hun hoogtepunt. In de eerste plaats door de verschillende manifestaties waarmee opschudding verwekt werd en bovendien door de stroom van opzienbarende publikaties.

Zo klom in december 1918 Johannes Baader in het koor van de Berlijnse Dom om er zijn toespraak of interruptie van de hofprediker Dryander uit te schreeuwen: ‘Christus ist Wurst’, over welk optreden weliswaar verschillende lezingen de ronde doen, die echter in hoofdzaak op hetzelfde neerkomen. Een tweede opvallende onderneming was de colportage van het op 15 februari 1919 verschenen tijdschrift Jedermann Sein Eigner Fussball, uitgegeven door het Malik-Verlag en met bijdragen van Grosz, Heartfield, Wieland Herzfelde, Mehring en Mynona. Mehring schrijft hierover9: ‘Doch darf ich mich rühmen, dass meine Propagandaidee verwendet wurde, für den Strassenverkauf einen Kremser, wie solche bei Pfingstausflügen üblich waren, zu mieten und eine Bläserkapelle, komplett mit Gehröcken und Zylindern anzuwerben, die bei Veteranenbegräbnissen aufzuspielen pflegte, während wir, der Redaktionsstab, sechs Mann hoch, hinterdrein schritten, statt der Kränze die ‘Jedermann sein eigner Fussball’-Pakete am Arm.’ Na

een lange tocht door Berlijn eindigde het voor de regeringszetel in de Wilhelmstrasse met een arrestatie van de deelnemers, waarna het blad verboden, maar de aangeklaagden vrijgesproken werden. In juli 1919 zorgde Baader weer voor de nodige opschudding door op de stichtingsbijeenkomst van de eerste Duitse republiek in het Hoftheater te Weimar van het balkon af pamfletten uit te strooien met de opwekking hem, de Ober-Dada, tot president uit te roepen. ‘Das Gelächter stärkte die Opposition, säte Konfusion und schwächte die Autorität’, merkt Richter10 over het resultaat op.

In 1920 stichtte Mehring een radicaal-links Politisches Cabaret en op 5 juni van datzelfde jaar werd in Berlijn de eerste internationale ‘Dada-Messe’ geopend in de kunsthandel van ‘Finanz-Dada’ Dr. Otto Burchard en ‘veranstaltet von Marschall G. Grosz, Dadasoph Raoul Hausmann, Monteurdada John Heartfield’, zoals de catalogus vermeldt. De Dada-Messe noemt Richter het hoogtepunt van de Berlijnse Dada-beweging en over het karakter van deze tentoonstelling schrijft hij11: ‘Das ‘Anti’, das man vor alles setzte, schien hier viel mehr gegen die ‘herrschende Gesellschaft’ als gegen die Kunst gerichtet zu sein.’

Deze en vele andere activiteiten gingen gepaard met een groot aantal publikaties, waarvan er verscheidene door het Malik-Verlag verzorgd werden. Na het reeds vermelde Jedermann Sein Eigner Fussball, verscheen in maart 1919 bij het Malik-Verlag onder redactie van Wieland Herzfelde het politiek-satirische tijdschrift Die Pleite, met op de voorzijde steeds een tekening van George Grosz. Behalve de redacteur werkten aan dit blad Carl Einstein, Grosz, Heartfield en Mehring mee. April 1919 begon het radicaal-communistische tijdschrift Der Gegner te verschijnen, met bijdragen van verscheidene Berlijnse dadaïsten. Vanaf begin 1920 tot 1922 werd het blad door het Malik-Verlag uitgegeven. In juni volgde het eerste nummer van Der Dada, verzorgd en uitgegeven door Raoul Hausmann en met medewerking van Baader. Aan het eind van 1919 verscheen een tweede nummer met een collage van Hausmann, Dada siegt!-Tretet Dada bei, op het omslag. Het derde en laatste nummer van dit tijdschrift verscheen weer bij het Malik-Verlag in 1920 met bijdragen van Grosz, Hausmann, de gebroeders Herzfelde, Huelsenbeck, Mehring en Francis Picabia. In september 1919 begon het weekblad Der Blutige Ernst te verschijnen, dat van het derde tot het zesde en laatste nummer onder redactie stond van Carl Einstein en George Grosz en, evenals Die Pleite, steeds van een omslagtekening door Grosz voorzien was. Verder noemt Richter12 nog enkele, na korte tijd verboden of verdwenen tijdschriften op, met titels als Die Rosa Brille, Die Pille en Das Bordell. In 1920 werd de Dada Almanach ‘im Auftrag des Zentralamts der deutschen Dadabewegung herausgegeben von Richard Huelsenbeck’. Hieraan werkten ook vele figuren buiten de Berlijnse kring mee, zoals Hans Arp, Hugo Ball, Citroen-Dada (= Paul Citroen), Paul Dermée, Vincente Huidobro,

Francis Picabia, Georges Ribemont-Dessaignes en Philippe Soupault, waaruit het toenemende contact, vooral met de Franse dadaïsten, duidelijk spreekt. Van Huelsenbeck verschenen in de loop van 1920 nog verschillende werken over het dadaïsme, met titels als En avant Dada, Eine Geschichte des Dadaismus; Dada siegt, Eine Bilanz des Dadaismus en Deutschland muss untergehen!, Erinnerungen eines alten dadaistischen Revolutionärs.

Ondanks de door Dada geproclameerde anti-kunst, bleef ook het Berlijnse Dada in hoge mate toch een ‘künstlerische Angelegenheit’. Zo merkt Richter13 b.v. over Huelsenbeck op: ‘[er] machte weiter ‘Kunst’, trotzdem er Anti-Kunst predigte, schrieb Gedichte, die ebenso in die von ihm mit Verachtung überhäufte, expressionistische Tradition passten wie in irgend etwas, was man als ‘typisch’ für Dada bezeichnen könnte.’ Aan de andere kant hadden de dadaïstische experimenten èn het ontnuchteringsproces van het expressionisme versneld èn tot eigen, zij het niet altijd nieuwe, uitingsvormen geleid. Raoul Hausmann onderscheidt twee richtingen waarin zich Dada ontwikkelde: ‘die eine neigte zu einer Art satirischem Überrealismus, die andere zur gegenstandslosen Kunst.’14 De tekeningen van Grosz - die heel sterk hun stempel op het Berlijns dadaïsme hebben gedrukt - zijn een voorbeeld van het eerste, evenals het gebruik van reclameteksten, krantekoppen e.d. in de manifesten en gedichten. In de literatuur is het ‘Lautgedicht’ of fonetisch gedicht een resultaat van de tweede richting. Weliswaar heeft het abstracte klankgedicht zijn voorlopers - Hausmann15 wijst o.a. op een gedicht van Paul Scheerbart in Ich liebe dich, Ein Eisenbahnroman (1897) en Das grosse Lalula van Christian Morgenstern - maar door dadaïsten als Hugo Ball, Raoul Hausmann en Kurt Schwitters wordt het met nadruk naar voren gebracht. Ditzelfde geldt voor hun typografie. Hausmann15 brengt deze typografie in direct verband met het ‘Lautgedicht’: ‘Um diese Komponente [des Lautgedichts] typographisch auszudrücken hatte ich kleine und grössere, dünnere und fettere Buchstaben verwendet, um ihnen so den Charakter einer musikalischen Schrift zu geben. So entstand das opto-phonetische Gedicht. Das opto-phonetische und das phonetische Gedicht stellen den ersten Schritt zu einer völlig nicht-objektgebundenen, abstrakten Dichtung dar.’

Maar deze - niet door de dadaïsten het eerst gebruikte, maar wel het meest toegepaste - afwijkende typografie stond ook in verband met de meest kenmerkende ‘uitvinding’ der Berlijnse dadaïsten: de fotomontage. Deze montages, die de toeschouwer van de vertrouwde realiteit der foto's vervreemden door de meest irreële combinaties, hadden een provocerende en satirische werking. De typografische ‘montages’ hadden dit eveneens, naast hun abstraherende functie als ‘Optophonetik’. Richter16 legt dan ook op zijn beurt verband tussen de fotomontages en de typografie van de dadaïsten: ‘So entstanden Dinge, die man Fotomontagen nannte. Man klebte Flugblätter

und Dichtungen zusammen, politische Obszönitäten oder Portraits, erfand provozierende Buchumschläge und eine neue Typographie, die dem einzelnen Buchstaben, dem Wort, dem ganzen Satz neue Freiheiten erlaubte, die sie seit Gutenberg (ausser bei den Futuristen und den Züricher Dadaïsten) nie besessen hatten. Ein erleuchteter Griff in die Satzkiste des Druckers veränderte die von der Schule her erlernte ‘Recht’- Schreibung in eine ‘Links’-Schreibung, grosse und kleine Buchstaben gingen neue Verbindungen ein, tanzten auf und ab, senkrechte und waagrechte Worte setzten sich in sinnige Beziehung und führten eine Belebung der gedruckten Seite herbei, die dem Lesenden die neue Freiheit nicht nur erzählte, sondern sehen und fühlen liess.’

Berlijn heeft Van Ostaijen niet alleen een verruiming en intensivering van zijn contact met de moderne kunst mogelijk gemaakt, maar hem ook geconfronteerd met een revolutionaire situatie, zowel op politiek als op artistiek gebied. Bij de schets die hier van deze revolutionaire situatie gegeven werd, is niet getracht een afgerond beeld te geven, maar - met behoud van hun samenhang - alleen die elementen daaruit naar voren te halen, die een aanwijsbare invloed op Van Ostaijen hebben gehad.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

landen