Paul van Ostaijen. Een documentatie

16. ‘Ekspressionimse in Vlaanderen’

Nadat Van Ostaijen op 5 juni de Kanttekeningen bij diverse onderwerpen had voltooid, schreef hij nog in diezelfde maand zijn uitvoerigste studie over beeldende kunst, Ekspressionisme in Vlaanderen¹, waarin hij de stof uit een groot deel van zijn voorafgaande publikaties samenvatte, bewerkte en aanvulde tot een overzicht van de toenmalige moderne schilder- en beeldhouwkunst in Vlaanderen tegen de achtergrond van de stand van zaken op dit gebied in Europa.

In het eerste deel vergelijkt hij uitvoerig de vrijwel gelijktijdig ontstane nieuwe richtingen in de kunst (kubisme in Frankrijk, expressionisme in Duitsland en futurisme in Italië), die hij samenvat onder de term expressionisme, met het voorafgaande impressionisme. Hij begint met op te merken dat in Vlaanderen tot aan de oorlog praktisch alleen nog maar het impressionisme doorgedrongen was en noemt daarbij de vooroorlogse tentoonstellingen die hij ten dele ook zelf bezocht en besproken heeft. Vervolgens wijst hij, in een uitwerking van zijn ‘kanttekening’ De demokratiese idee² - waaruit hij ook citeert - op het bourgeoise karakter van het impressionisme en op het zelfbedrog van de l'art-pour-l'art-formule, welke laatste hij ziet als ‘een hoog-op-zetten van de esthetiek om het volslagen gemis aan ethiek te verbergen.’ Als bewijs uit de praktijk voert hij aan: ‘Al de impressionistiese werken kunnen tot sieraad van een burgerlik interieur dienen; geen vijf op

1 Noch het bewaard gebleven kladhandschrift, noch de eerste publikatie in De Stroom is gedateerd. Bij de herdruk van het artikel in de door Burssens verzorgde uitgave Krities proza II, Antwerpen, Utrecht [1931], blz. 5-60, werd het gedateerd ‘Junie 1918’.

2 Zie het slot van de vorige paragraaf.

[p. 170]

honderd zouden, naar de geest, in een arbeiderswoning, in een schone zaal van een arbeiderssyndikaat kunnen geplaatst worden.’ Ook het Engels artistiek socialisme van W. Morris tot Walter Crane en werk als van R.N. Roland Holst en Eug. Laermans past slechts in dit milieu door zijn onderwerp en beperkt zich tot een beeld van het heden en het verleden, maar slaat ‘geen brug naar de onbegrensde toekomst’, zoals het geestelijke, anti-materialistische expressionisme, dat zich creatief bij een hernieuwde levensopvatting aansluit, evenals het politiek-filosofische en literaire Duitse aktivisme. Het verschil tussen het impressionisme en het expressionisme komt volgens Van Ostaijen hierop neer: het eerste geeft een objectieve uitdrukking - die de bourgeois niet schokt - van zijn subjectieve, oppervlakkig-zintuigelijk geanalyseerde indruk. Het expressionisme daarentegen geeft ‘de subjektieve uitdrukking van een naar synthese doelende indruk.’

Dan volgt de beschrijving van het ontstaan der nieuwe richtingen met talrijke elementen die reeds eerder door Van Ostaijen in zijn artikelen behandeld werden. De eersten ‘die tegenover het bourgeoise impressionisme een breder socialisme stelden, dat op gemeenschap naar de geest berusten zou’, waren Van Gogh en Cézanne. Cézanne kwam hiertoe langs artistieke weg, bij Van Gogh ‘is de esthetiek aan een algemeen ethiese opvatting ondergeschikt; deze dreef hem eerst als prediker naar Pâturages, deed hem daarna als schilder niet enkel of vooreerst zijn artistieke roeping ontdekken, wel zijn menselike.’ Het prevaleren van het menselijke boven het artistieke en het ethische boven het esthetische wordt in dit artikel en ook in zijn ander werk uit deze tijd - de Kanttekeningen en Het sienjaal b.v. - sterk geaccentueerd en markeert het hoogtepunt van Van Ostaijens humanitair expressionisme.

In zijn verdere ontwikkelingsschets van het expressionisme gaat hij niet, zoals in het begin van 1917, van het overdrijven der essentiële eigenschappen en de ‘gebalde synthese’ uit als eerste gemeenschappelijk kenmerk, maar van de theorie der ‘dubbele zelfstandigheid’ van de scheppende natuur naast de kunstenaar die uit levensdrang creëert, welke theorie hij het eerst besprak in Over dynamiek³ uit april 1917.

Bij Van Gogh en Cézanne openbaarde zich deze ‘dubbele zelfstandigheid’ het vroegst. Na een ‘chaos van richtingen en personaliteiten’ ontstaat omstreeks 1909 met Picasso en Braque het kubisme, waarvan de woordvoerders, Gleizes en Metzinger, de autonomie van het kunstwerk tegenover de natuur formuleerden - en weer citeert hij, als in zijn opstel over Het werk van Paul Joostens⁴ (9 september 1917), hun uitspraak: ‘Que le tableau n'imite rien et qu'il présente nûment sa raison d'être.’ Dan komt in Duitsland het expressionisme en wordt de leer der dubbele zelfstandigheid gelanceerd in het manifest van Der blaue Reiter.⁵ Ook deze passage citeert hij weer en hij vult deze aan met de theorie van Kandinsky dat de ‘innere Notwendigkeit’ het hanteren van natuurlijke of geestelijke vormen moet bepalen. ‘Om twee

3 Zie blz. 137.

4 Zie blz. 141, noot 16.

5 Zie blz. 137.

[p. 171]

redenen kan de geestelike vorm op het schilderij aangebracht worden: 1e wanneer hij een reeks natuurvormen syntheties samenvat, [...] b.v. de portretten van Matisse, synthese van een typereeks, de landschappen en de stillevens van Cézanne, Dérain; de dierschilderijen van Fr. Marc; de komposities van Friesz, Boccioni, Severini, enz.; 2e wanneer de geestelike vorm de ekspressie is van een lyriese emotie, dewelke niet door een objektieve vorm weer te geven is, ofwel de weergave van een abstrakt begrip; zo enerzijds de komposities van Kandinsky, Jacoba van Heemskerck, Mondriaan, anderzijds ‘élasticité’ van Boccioni, het universeel dynamisme in het werk van Soffici, Russolo.’

Ten slotte sluit ook het Italiaanse futurisme zich bij de twee andere stromingen aan, al is dit meer systematisch, en daardoor beperkter. Uit hun manifest van 1910⁶ acht Van Ostaijen vooral de punten 6, 7 en 9 interessant: ‘que le complémentarisme inné est une nécessité absolue en peinture; que la sensation universelle doit être donnée en peinture comme sensation dynamique; que le mouvement et la lumière détruisent la matérialité des corps.’⁷ Om het onderscheid tussen de nieuwe richtingen en de voorafgaande kunst sedert de renaissance aan te geven, maakt Van Ostaijen in deze studie voor het eerst gebruik van de termen fysio- en ideoplastiek, benamingen die vooral gangbaar waren geworden na de voordracht van de fysioloog Max Verworn over Ideoplastische Kunst⁸, waartoe deze de kunst der primitieven, kinderen en expressionisten rekende. Vervolgens gaat Van Ostaijen in op de expressionistische techniek, de vorm en de kleur der vlakken, de begrippen ‘intensiteitspunt’ van het schilderij en ‘complementarisme’, waarbij hij zijn uitspraak in De demokratiese idee⁹ vrijwel woordelijk herhaalt: ‘Een kleurvlak is eenvoudig als een volkslied’.

Hij ziet het expressionisme in letterlijke zin als een ‘richting’, een op gang zijnde ontwikkeling: ‘Niet de lyriese ‘Improvisationen’ van Kandinsky of de komposities van Mondriaan zullen vooreerst de norma van het ekspressionisme vormen, wel de rationele ‘verdichting’ van de verhouding tussen impressie en ekspressie, tussen objekt en subjekt, geest en materie, uiterlikheid en innerlikheid zoals dit het geval zijn moet in het tijdperk van overgangskunst, dat ligt tussen het materiële van het impressionisme en het abstrakt lyrisme van een mogelike toekomstkunst.’ Evenals in Over dynamiek wijst hij - ditmaal niet alleen gesteund door een citaat uit Gleizes en Metzinger, maar bovendien door een aanhaling uit Kandinsky's Über das Geistige in der Kunst¹⁰ - op de noodzaak van geleidelijkheid in de ontwikkeling. Hieruit blijkt dat het contact met het publiek - mits zonder concessies - van groot belang voor hem is en hij heeft hier - ondanks het skepticisme dat hij in de Kanttekeningen (Het eeuwige onvoldane) belijdt - in deze tijd nog optimistische verwachtingen van: ‘Meer dan een vermoeden is het dat, wanneer de miljoenen mensen die tans door het oorlogsbedrijf opgeslorpt zijn, weer

6 Van Ostaijen citeert hieruit eerst een gedeelte, dat afgedrukt staat in Coquiots Cubistes, futuristes, passéistes, Paris, 1914, blz. 83.

7 Afgedrukt in Coquiots Cubistes enz., blz. 91. Van Ostaijen laat in dit artikel over schilderkunst in punt 6 de toevoeging weg: ‘comme le vers libre en poésie et la polyphonie en musique’ en schrijft bij punt 7, in plaats van ‘que le dynamisme universel...’, ‘que la sensation universelle...’.

8 Max Verworn, Ideoplastische Kunst, Ein Vortrag, Jena, 1914.

9 Zie blz. 169.

10 Dit boek (München, 1912), waaruit hij het slot van het tweede hoofdstuk citeert (blz. 17), was in het bezit van Van Ostaijen, al komt het op de ‘wenslijst’ voor het Alg. Ned. Verbond (nog) niet voor. Het exemplaar, met de handtekening van Van Ostaijen op het schutblad, is thans in het bezit van A. Noeninckx.

[p. 172]

voor het gewone leven zullen vrij komen, daar hun leven tijdens de oorlog zulke intensieve en ekstensieve uitbreiding nam, [...] zij een macht voor die alomvattende levensaanschouwing, waaruit het ekspressionisme als artistieke uiting geboren is, worden zullen.’

Aan het slot van het eerste deel van Ekspressionisme in Vlaanderen constateert hij dat de gelijktijdigheid in het op verscheidene punten ontstaan van deze nieuwe richtingen wijst op een ‘algemeen-europese levensdrang’, wat hij van meer belang acht dan dat er ‘tot hiertoe geen vaste theorie gegroeid’ is, want: ‘gezond is het wanneer de theorie uit de praksis procedeert en niet omgekeerd.’

In het tweede deel van zijn opstel beschouwt Van Ostaijen het werk van Rik Wouters, de gebroeders Jespers en Paul Joostens vanuit één gezichtshoek, nl. in zijn verhouding tot het werk van James Ensor, om de lezer zover mogelijk in te leiden in het gemeenschappelijke van de Vlaamse expressionisten.

Zoals Apollinaire over een periode van het ‘intuïtief kubisme’ spreekt, noemt Van Ostaijen Ensor een intuïtief expressionist. In zijn artikel over Oscar en Floris Jespers (Ons Land, 23 febr. 1917) had hij Ensor als ‘buitenstaander’ reeds tussen het vorige en het huidige geslacht gesitueerd, wat hij in Over het werk van Oscar en Floris Jespers (Vlaamsch Leven, 17 juni 1917) herhaalde en enigszins aanvulde door hem met zijn doek De val der verdoemde (opstandige) engelen een voorloper van de futuristen te noemen. Nu gaat hij echter veel uitvoeriger op Ensors betekenis in. Hij noemt drie facetten waardoor Ensors werk meer vergeestelijkt, meer synthetisch is dan dat van zijn Vlaamse tijdgenoten. In de eerste plaats door zijn begrip van de kleur als zelfstandigheid: ‘Ensor gebruikt objekten; doch deze zijn daar om de kleur te illustreren, niet de kleur om de objekten.’ Als voorbeeld noemt hij, behalve stillevens en de Val der engelen, ook Kristus op de baren, welke titel niet geheel juist is (Christus bedaart de storm), maar precies in deze vorm tweemaal in zijn gedicht James Ensor gebruikt werd. In de tweede plaats noemt hij Ensors vlak-interpretering in De lampist een voorvoelen van het kubisme, ook al is dit bij hem een uitzondering. En in de derde plaats is er de fantastiek, zoals in zijn schijnbaar starre maskers, van een starheid echter die ‘slechts om het sterke antagonisme met een zeer doordachte innerlike dynamiek gewild is.’ Deze fantastiek heeft een dubbele werking, nl. van het subject op het object en omgekeerd: ‘Fantastiek is het subjekt dat zich uiterlik in een verstarde realiteit manifesteert en fantastiek is de pregnante subjektiviteit in iets buitengewoon formeels. Hoe sterker de antithesen in beide gevallen, het formele van het subjekt en het pregnant subjektieve van het objekt, des te machtiger de fantastiek. Zo Ensor, zo Poe.’

Samenvattend noemt hij Ensor een ‘voorbeeld aan de ‘denkende schilders’’, welke term hij, zoals in zijn artikel over Paul Joostens in Ons Land van 24 maart 1917¹¹, nogmaals verdedigend toelicht. Hij wijst hierbij vooral op

11 Zie blz. 134.

[p. 173]

diens ‘hogere ratio’, die enerzijds het mysterie aanvaardt, waarmee hij in strijd komt met de burgerlijke rationalisten, doch anderzijds dit niet eerder doet dan dat hij zover mogelijk tot aan de rand van het raadsel is doorgedrongen, wat hem onderscheidt van de fetischistische irrationalisten met hun ‘cabotinsmetafysiek’ als De Lautréamont, Maeterlinck, Rollinat en Saint-Pol-Roux. In dit opzicht vergelijkt hij Ensor voor de tweede maal met Poe en noemt ook Hoffmann en Meyrink als verwanten, wat een illustratie geeft van Van Ostaijens voorkeuren onder de schrijvers van fantastische literatuur, die hij in Over dynamiek II (De Goedendag, mei-juni 1917) als voorloper van de nieuwe richting beschouwde.

Als ‘buitenstaander’ lokte Ensor het expressionisme niet uit, maar toch wil Van Ostaijen ‘aan de poort van het ekspressionisme in Vlaanderen [...] in reusachtige letters ‘James Ensor’ schrijven’, omdat hij als denkend schilder ‘alles omvatte’, zodat hij een spiegel voor de jongeren was, die in hem een bevestiging van hun intuïtie vonden, ieder in de richting van zijn eigen persoonlijkheid.

Eerst bespreekt Van Ostaijen de in 1916 overleden Rik Wouters, die ‘in volle evolutie naar het ekspressionisme [...] ons onttrokken’ werd: ‘Dat Wouters zo vroegtijdig de genade van het licht vond, zal wel, buiten de brabantse levenslust om, aan Ensor toe te schrijven zijn. Zijn verering voor de oostendse meester was groot. Daarna komt Cézanne, de voorloper van het franse Kubisme, in het leven van Wouters.’ Door deze laatste ontdekte Wouters o.a. dat èn de vorm èn de kleur de lichamen een inhoud en densiteit geven die ‘het vals perspektivistiese van de fysioplastiek vervangen kan.’ Ook als beeldhouwer was Wouters op weg van betekenis voor het expressionisme te worden door zijn begrip voor de constructieve waarde van het licht. In zijn verhandeling over de verhouding van licht tot vlak neemt Van Ostaijen de afbeelding van Manolo's Le torero in Coquiots Cubistes, futuristes, passéistes als voorbeeld.

Daarna komt hij toe aan de bespreking van het werk zijner vrienden, de gebroeders Jespers en Paul Joostens. In het geïsoleerde Vlaanderen moest de aansluiting bij het expressionisme - en dit gold ook voor hem zelf - plaats vinden door herinneringen aan vroeger gezien werk, door een nieuwe interpretering van het werk van Van Gogh en Ensor, door kennismaking met buitenlandse kunst langs grafische, fotografische en theoretische weg uit de boeken van ‘Gleizes en Metzinger, Apollinaire, Worringer, Raf[ph]aël, Kandinsky, Marc, Daü[äu]bler, Walden, Wichmann[man]’¹², en bovenal door de wederzijdse beïnvloeding der vrienden in hun vele gesprekken. Maar ‘deze atelier-konferenties weer te geven ligt echter grotendeels buiten het doel van dit opstel’ voegt Van Ostaijen eraan toe.

Floris Jespers' erfdeel van James Ensor is zijn ‘bewustzijn dat het licht meer belicht dan het in het doek gegeven objekt’, zijn gevoel voor ‘de waarde van

12 Van deze namen komen Worringer, Raphael, Däubler en Walden voor het eerst in dit artikel voor. Op de lijst voor het Alg. Ned. Verbond had Van Ostaijen van Dr. Wilhelm Worringer opgenomen: Abstraktion und Einfühlung, München, 1911 en Formprobleme der Gothik; van Max Raphael: Von Monet zu Picasso, München, 1913; Der neue Standpunkt van Theodor Däubler stond daarop als eigen bezit aangegeven. Werk van de Sturmredacteur Herwarth Walden - van wie o.a. in 1917 Einblick in Kunst. Expressionismus, Futurismus, Kubismus, was verschenen (dat hij begin 1919 blijkt te kennen, zie blz. 210) en wiens Expressionismus. Die Kunstwende in 1918 uitkwam - werd op genoemde lijst nog niet vermeld.

[p. 174]

het licht in abstracto.’

Bij Paul Joostens is er sprake van een meer ‘intuïtief dan doordacht begrijpen’, waarop Van Ostaijen ook reeds in Vlaamsch Leven had gewezen. Zijn aansluiting bij Ensor is gelegen in het feit dat zijn werk zich beweegt ‘tussen de twee zelfde ekstremen als dat van de Meester: het raadselachtige van het gewone en het doodgewoon raadselachtige. [...] En ook volgt hij het Ensorse getij van optimisme en pessimisme’.

Oscar Jespers ten slotte heeft - evenals Wouters - de constructieve waarde van het licht in Ensors De lampist gevonden en werkt met vlakken die het licht kwantitatief concentreren. De eerder genoemde verwantschap met Van Gogh (Ons Land, 10 maart 1917) is hierop een aanvulling, want het kwalitatieve onderzoek naar het primaire in het weergegeven object (als in De ziekenverpleger van Van Gogh) dient aan de kwantitatieve lichtconcentrering vooraf te gaan.

Aan het slot van dit deel, als Van Ostaijen toelicht waarom hij aan het vergelijken van ieder der Vlaamse expressionisten met Ensor de voorkeur geeft boven een ‘ontwikkelingstheoretiese beschouwing’, spreekt hij - evenals in zijn artikel over Joostens (Ons Land, 21 april 1917) - weer over het belang van een ‘psychologiese benadering’. Hij voegt hier echter direct aan toe: ‘doch dan wel te verstaan een objektieve benadering, die tot aan de verste grenszone van ons begrijpen van de kunstenaar doordringt en niet een subjektieve psychologie die aan de kunstenaar een bepaald willen impliceert en die nagaat in hoever dan deze kunstenaar in zijn schepping dit willen dat gewoonlik het zijne niet is, gerealiseerd heeft.’ Hieruit kan men opmaken dat het Van Ostaijen om het fenomenologisch begrijpen van de kunstenaar te doen is. Uit een eerdere opmerking blijkt dat hij het werk wil benaderen vanuit de aldus begrepen kunstenaar en niet omgekeerd: ‘Wilhelm Hausenstein¹³ beschouwt Ensor kunsthistories en subjektief. Hij procedeert van de werken uit naar Ensor; d.i. van hem, de toeschouwer, door de werken naar Ensor. Wij daarentegen beproefden van Ensor uit naar de werken te gaan.’ Maar om het werk vanuit de kunstenaar te kunnen benaderen, moet men de kunstenaar leren kennen. Dit moet ‘objectief’ gebeuren - wat weer wil zeggen: aan de hand van de objectieve gegevens, nl. het werk. Ook zijn opmerking dat hij de affiniteit van zijn vrienden tot Ensor niet wil staven met wat hem daarvan uit persoonlijke gesprekken bekend is, wijst in die richting: ‘Ons ligt het voor de hand dat wij deze innerlike verwantschap, deze ‘Einfühlung’ in het Ensorse transcendente met episodiese bevindingen uit de door ons van zo dichtbij gevolgde ontwikkeling zouden kunnen versterken. Doch wij hielden ons uitsluitend bij het werk omdat ten slotte dit anekdotiese materiaal geen voldoende bewijsvoering is.’

De eindindruk is dat voor Van Ostaijen op dat moment kunstwerk en kunstenaar - in de betekenis van de mens voor zover hij in het kunstwerk her-

13 Uit wiens artikel Ensor in Das Kunstblatt, jg. 2, nr. 1, Potsdam-Berlin, januari 1918, blz. 11-23, hij geciteerd had.

[p. 175]

kenbaar is - niet te scheiden zijn, m.a.w. dat het werk voor hem het centrale punt vormt, maar niet als een statisch resultaat, doch als een creatief proces, wat een identificatie met de kunstenaar mogelijk maakt. Zo noemt hij ook als tweede mogelijkheid om expressionistische kunst te begrijpen: ‘een onderzoek te doen naar de innerlike noodwendigheid van de aangebrachte vormen en kleuren, wat op de aanpassing van de toeschouwer aan het wezen van het scheppende subjekt neerkomt.’

In het laatste deel van Ekspressionisme in Vlaanderen behandelt Van Ostaijen het werk van zijn drie vrienden afzonderlijk. Bij de bespreking van Oscar Jespers gaat hij weer uit van een theoretische beschouwing - ditmaal over het wezen en de huidige situatie van de beeldhouwkunst - en komt eerst daarna tot het werk en de ontwikkeling daarin: ‘Deze wijze kwam ons vruchtbaarder voor dan een gedetailleerd onderzoek van voorafaan naar de eigenschappen en de ontwikkeling van de beelden en van beeld tot beeld, met het gevaar daaraan verbonden in een zeer spekulatief betrachten te vervallen. Nu komen wij onmiddellik tegenover de kunstenaar-mens O. Jespers te staan, gelijk hij tans ongetwijfeld is; de waarheid en geen perifrase van de waarheid. Nu wij niet van zijn verleden uit naar de huidige Jespers zijn opgegroeid, mogen wij van de huidige Jespers uit even zijne ontwikkeling betrachten.’

Voor Van Ostaijen is het wezen van de beeldhouwkunst: de zelfstandige monumentaliteit. Deze monumentaliteit heeft niets met een bepaalde afmeting of een noodzakelijk samengaan met de bouwkunst te maken, maar is een ‘psychiese monumentaliteit’, die objectief bestaat in ‘het onder-bewuste uitbeelden van het ethos naar zijn kerngedachte’ en subjectief in het scheppen van oorspronkelijke, niet tevoren reeds gebruikte middelen daartoe. De kerngedachte is voor hem op dat moment: verinnerlijking en vereenvoudiging, zodat moderne kunst moet zijn: ‘een uitbeelding naar de grootst mogelike éenheid van de ekstensieve (aktie die wij door vereenvoudiging verstaan) en intensieve (verinnerliking) uitbreiding van ons leven’, een formulering die overeenkomst vertoont met zijn eerdere opmerking over dynamiek in De stad en het land.¹⁴

Ook voor Van Ostaijens literaire standpunt zijn enkele voorbeelden die hij geeft, van belang. Als hij constateert dat de beide eigenschappen, verinnerlijking en vereenvoudiging, eerst afzonderlijk hun aanhangers hebben gekend, merkt hij op: ‘Verinnerliking zijn b.v. ook de Jung-Wiener-dichters, doch daar he[u]n de eenvoud ontbreekt zijn zij voor onze tijd waardeloos.’ En bij zijn aankondiging: ‘Nu komt het tijdstip der organisatie’, nl. van de harmonische verbinding der twee eigenschappen, wijst hij erop dat deze verbinding reeds ‘van Whitman tot Tagore’ gegroeid is.

Zijn bespreking van Oscar Jespers' ontwikkeling begint hij met de opmerking dat deze van het begin af vijandig stond tegenover ‘de esthetiese

14 Zie blz. 150-151.

[p. 176]

trucs’ en ‘het analyties gepier’ en gekozen had voor ‘de kunst als levensilluzie’, ‘dit levenskrachtig illuzionisme van de ‘blijde wereld’¹⁵’ tegenover de ‘schijnkunst en kunstmatigheid’, zoals hij de tegenstelling eerder geformuleerd had. Deze formulering van kunst als levensillusie, waar hij verder niet op ingaat, herhaalt hij in de samenvattende zin: ‘Hij stond vijandig tegenover een aanschouwing die de waarde van het levensilluzionisme ontkende en zich verloor in een spekulatieve esthetiek.’ Hierdoor schaarde Jespers zich naast kunstenaars die hun tijd vooruit waren en weer volgen dan reeds eerder genoemde namen, waaronder ook drie schrijvers: ‘Flaubert, Zola, Dostoiewski, v. Gogh, Ensor, Cézanne.’

De aarzeling die Van Ostaijen tegenover het beeld De fluwelen mantel voelt - ook reeds uitgesproken in Ons Land van 10 maart 1917 - geeft hij weer in een passage die ook voor zijn eigen verhouding tot de stad tekenend is: ‘Het beeld zonder daarvan ook de minste aanduiding te geven, suggereert het milieu der levende grootstad. En van deze grootstad geeft hij het gans gemoedelik losse, het eroties niet geweldige, maar toch gans op deze niet geweldige erotiek geconcentreerde leven. Jespers begrijpt dit alles nog volgens het juiste evenwicht: de grootstad een charme voor de kunstenaar door dewelke hij zich kan laten meevoeren en, meegevoerd, toch niet onder gaan. Maar onbewust dreigt er in dit werk toch een gevaar: dat de charme zich zou uitbreiden en het overweldigende niet geweldige van de grootstad de rationele ver-dichting van die oppervlakkigheid van de grootstad in de diepte van de kunstenaar-mens juist kwetsen zou en dat deze wonde de kerngezondheid van de kunstenaar zou kunnen ondermijnen, hem louter van behaagzucht en van een uiterlike-esthetiek zou laten leven.’¹⁶

Bij het beeld De man met de trui brengt Van Ostaijen de vervanging ter sprake van de klassieke ‘fysieke schoonheid’ door de schoonheid die ‘ligt in de naakte waarheid van de tastbare menselikheid in de mens’. Hij citeert hierbij, zonder bronvermelding, uit zijn artikel Over dynamiek 1 en maakt verder een opmerking waaruit zijn mening over de graficus Félicien Rops, de uitbeelder van de demi-monde, en Charles Baudelaire blijkt: ‘Onze tijd heeft het voedsel van een nieuwe schoonheid nodig. Een nieuwe Herakles van Praxiteles zou als uitbeelding van onze tijd waardeloos zijn. En ook de reaktie daarop, het principieel schoon menen van het lelike als de dekadentiekunst van Rops en Baudelaire dit deed, geeft geen uitweg.’

Het uitgangspunt bij de bespreking van Floris Jespers' en Paul Joostens' werk is het contrast tussen deze twee figuren, waar hij in Ons Land van 21 april 1917 al enige en in Vlaamsch Leven van 9 september 1917 reeds meer aandacht aan besteed had, maar dat hij nu uitvoerig toelicht. Hij stelt de realiteitszin van Jespers tegenover de godsdienstige aard van Joostens; de langzame, maar zekere, ontwikkeling naar het expressionisme van Jespers tegenover het van het begin af reeds principieel voor het expressionisme ge-

15 Toespeling op Frederik van Eedens brochure De blijde wereld, Reden over mensch en maatschappij, Amsterdam, 1903.

16 Vergelijk hiermee ook de verhouding van Claire tot de grote stad in het verhaal De kudde van Claire of de maagdelike bommelaarster (VW III, blz. 146-165), zoals die o.a. blijkt uit: ‘Haar omgeving was geen verleiding. Het was een precies afgemeten genot. Zij was rationeel idealisties: zij verwierp het genot niet uit princiep, maar maakte van dit genot evenmin een ideaal. [...] In een dol begeren van de buitenwereld als dusdanig, zonder daarin haar ganse wezen om te zetten, strekte zich de deugd van Claire uit.’ (VW III, blz. 155). En ook uit: ‘Zij was kernrein idealisties. Over de stad legde zij haar idealisme. Over alle details van de stad. Details die op zich zelf geen betekenis hadden; echter stenen waren in een gebouw: synthese, stadsleven.’ (VW III, blz. 153).

[p. 177]

wonnen zijn van Joostens; het heldere koloriet met de overheersing van rood en groen bij Jespers tegenover de donkere tonen en de voorliefde voor geel en blauw bij Joostens. ‘Maar dat twee naar hun psychiese eigenschappen zo grondverscheiden kunstenaars voeling vonden in de ekspressionistiese beweging, wijst andermaal daarop hoe deze beweging het gevolg is van de noden van onze tijd; hoe het ekspressionisme geboren is uit een éenheidsnoodzakelikheid tussen kunst en leven.’

Iets van zijn persoonlijke omgang met deze schilders klinkt door in de karakteristiek die hij van hen geeft als hij over hun wederzijdse beïnvloeding spreekt: Joostens, ‘die soms in het euvel van de libertijnse bohême valt’, leert tucht van Jespers; deze laatste, ‘die meer naar het ekstreem van de bourgeois overhelt’, leert van Joostens de verbeelding als een realiteit waarderen. Eveneens is de ‘woordvoerder die ons de theorie voorhield’¹⁷ nog even hoorbaar in zijn vermanende woorden aan het adres van Floris Jespers: ‘Ekspressionisties blijft echter de enige grote fout het vasthouden aan een bedriegend perspektivisme.’

Bij de bespreking van hun verschillende werken behandelt Van Ostaijen ook een portrettekening die Jespers van hem zelf gemaakt heeft¹⁸ en geeft hij ten slotte de meeste aandacht - tot een voor hem ongebruikelijke weergave van de voorstelling op het doek toe - aan de Russische madonna van Joostens en de Maîtresse van Jespers.

Het artikel wordt afgesloten door een Nota, waarin hij verklaart onder expressionisme de ideoplastiek te verstaan en in deze term het kubisme, futurisme en expressionisme te hebben samengevat, zonder hiermee een voorkeur voor dit laatste uit te willen spreken. Voorts weerlegt hij het verwijt van het tijdschrift Die Aktion dat het expressionisme ‘weer in een loutere esthetiek inzakken’ zou: ‘Wij hoeven slechts op het werk van Klee, van Archipenko, doch voornamelik van Marc of van Chagall te wijzen om bij de ekspressionisten op het ondergeschikte van het speciaal esthetiese aan het algemeen ethiese te wijzen. Moest men het ekspressionisme een noodzakelike doodloper door zijn begrensdheid binnen de esthetiek heten, dan zou dit enkel getuigenis van kortzichtigheid zijn.’

Merkwaardig zijn de afwijkingen die de Nota in het bewaard gebleven kladhandschrift van Ekspressionisme in Vlaanderen vertoont, waaruit blijkt dat de polemiek met Die Aktion oorspronkelijk concreter en agressiever was gesteld. In de eerste plaats sprak hij daarin niet van ‘het tijdschrift’ Die Aktion, maar van ‘het niet bizonder hoog aangeschreven tijdschrift’. En in plaats van de hierboven geciteerde slotzin van zijn artikel schreef hij oorspronkelijk: ‘Wil echter ‘die Aktion’ moraliseren dat de kunstenaars hun esthetiek zó te schikken hebben dat deze aan de ethiek esthetiese ondergeschiktheid onmiddellik door de onderwerpen spreekt, zoals dit in ‘de Veehandelaar’ van Chagall het geval is, dan zou zulke opvatting enkel [? moei-

17 Term van Joostens in Paul van Ostayen herdacht, Vlaamsche Arbeid, dl. 23, afl. 3-4, Brussel, 1928, blz. 168.

18 Deze tekening is niet teruggevonden. Het is - gezien de beschrijving hiervan (zie VW IV, blz. 60) - onwaarschijnlijk dat Van Ostaijen doelt op het frontispice, dat Jespers voor Het sienjaal tekende.

[p. 178]

Door Floris Jespers getekend portret van Van Ostaijen, als frontispice in de luxeeditie van ‘Het sienjaal’ opgenomen.

[p. 179]

lijk leesbaar] op een kortzichtigheid van de kritikus duiden, die daardoor b.v. zou bewijzen de met Walt Withmann [Whitman] gelijke levensdrang in een ‘Stilleven’ van v. Gogh niet te kunnen ontdekken. In zake kunst houdt Franz Pfemfert overigens te veel aan een begrensde, bijna marxistiese sociaal-democratie vast.

In zake het ekspressionisten-konflikt ‘der Sturm-die Aktion’ kiezen wij geen partij en wij hebben eenzelfde eerbied [voor] Sternheim, door ‘die Aktion’ vooropgezet en Herwarth Walden, de leider van ‘der Sturm’. Waar echter ‘die Aktion’ het ekspressionisme een noodzakelike doodloper door zijn begrensdheid binnen de esthetiek heten [heet], kunnen wij dit enkel als een kortzichtigheid bestempelen.’

Over de linksradicale Franz Pfemfert, die zijn in 1911 opgericht politiekliterair tijdschrift Die Aktion in 1914 slechts voortzetten kon door het politieke aspect daarvan op de achtergrond te houden, schreef Paul Raabe¹⁹: ‘Ihm stand Werfel näher als Stramm, er liebte das Engagement und nicht die reine Kunst.’ Deze voorkeur gold voor hem natuurlijk evenzeer in de plastische kunst als in de literatuur, die ook in Die Aktion tijdens de oorlog ten nauwste verbonden waren. ‘Für Pfemfert rückte so die Dichtung immer mehr in den Dienst der Politik’ en na de oorlog trok hij hieruit de consequenties en stelde zijn tijdschrift geheel in dienst van zijn politieke overtuiging. Er bleven slechts enkele kunstenaars nog korte tijd aan zijn blad meewerken, waaronder de hier - en ook reeds eerder in Over dynamiek II - met waardering door Van Ostaijen genoemde Carl Sternheim.

Door de bronvermeldingen in zijn studie worden de gegevens over Van Ostaijens lectuur weer enigszins aangevuld. Zo blijkt uit de later geschrapte handschriftpassage dat hij niet alleen Die Weissen Blätter, maar eveneens andere expressionistische tijdschriften als Der Sturm en Die Aktion las. Verder worden door hem nog de tijdschriften Das Kunstblatt - waaraan hij later een keer zou meewerken - en de Mercure de France genoemd. Uit het eerste citeert hij Theodor Däublers Acht Jahre Sturm (jrg. 1917, nr. 2) en het artikel James Ensor van Wilhelm Hausenstein (jrg. 1918, nr. 1) en uit het tweede noteert hij zonder titelopgave een studie over ‘fysieke schoonheid’. Buiten de reeds eerder door hem genoemde boeken en artikelen, vermeldt hij - bij zijn uitleg dat de term ‘bourgeois’ in zijn studie niet als aanduiding van een klasse, maar van een levenshouding dient opgevat - Der Bourgeois (1913) door Werner Sombart en daarbij aansluitend de namen van de econoom en socioloog Max Weber en de filosoof Max Scheler. Over Der Bourgeois had Oskar de Smedt enige voordrachten gehouden²⁰ en in diens bespreking van Music-hall had hij Van Ostaijen op de aan het expressionisme verwante fenomenologie van Husserl en Max Scheler gewezen. Verderop in zijn artikel noemt Van Ostaijen over ditzelfde onderwerp nog Die Untaten des bürgerlichen Typus en Die Intellektuellen und die Geistigen van de veel over jeugdbe-

19 Ich schneide die Zeit aus, Expressionismus und Politik in Franz Pfemferts ‘Aktion’ 1911-1918, herausgegeben von Paul Raabe, München, 1964, blz. 13.

20 Zie blz. 164.

[p. 180]

weging en homoërotiek publicerende essayist Hans Blüher²¹, welk laatstgenoemd boek in zijn bezit was.

Voorts haalt hij uitspraken aan van Julius Meier-Gräfe en Just Havelaar - waarvan de een in 1912²², de ander in 1915 een studie Vincent van Gogh gepubliceerd had. Aan Havelaar ontleent hij de term ‘constructieve naaktheid’, maar bij een tweede citaat merkt hij over hem op: ‘een essayist, van dewelke wij overigens begrijpeliker wijze verwijderd staan’. Van de kunsthistoricus Wilhelm Worringer, wiens proefschrift Abstraktion und Einfühlung hem bekend was, ontleent hij o.a. ook een zin aan een verder niet omschreven opstel Von Transzendenz und Immanenz in der Kunst. Over Ensor heeft hij geraadpleegd: James Ensor, peintre et graveur, opstellen van en over Ensor, verzameld door het tijdschrift La Plume, Parijs, 1899.

Van de futuristen gebruikt hij het Manifeste des peintres futuristes, 1910 en Umberto Boccioni's Manifeste technique de la sculpture futuriste, 1912, beide uitgaven van Poesia, Milaan, zoals hij opgeeft, maar deze teksten waren hem reeds bekend uit Coquiots Cubistes, futuristes, passéistes, waar ze eveneens in voorkomen. Ten slotte put hij nog uit twee recente publikaties van Kurt Hiller, Taugenichts - Tätiger Geist - Thomas Mann, 1917 en Tätiger Geist, zweites der Ziel-Jahrbücher, 1918, welke laatste uitgave hij onder het schrijven in handen kreeg en waaruit een artikel van Max Brod, Aktivismus und Rationalismus, zijn eigen gedachten over de ‘hogere ratio’ bleek te ondersteunen.

Ekspressionisme in Vlaanderen, waarmee Van Ostaijen zijn essayistisch werk uit de bezettingsjaren afsloot, werd korte tijd na zijn voltooiing in een nieuw tijdschrift, het ‘algemeen maandschrift voor Vlaanderen’, De Stroom, gepubliceerd. Dit blad, waarvan het eerste nummer op 15 juli 1918 verscheen, werd uitgegeven door boekhandel Flandria te Antwerpen. De wapenstilstand maakte, na het verschijnen van het vierde nummer op 15 oktober, een einde aan deze opzet van vooraanstaande aktivisten om door samenwerking de taak van culturele en politieke voorlichting ter hand te nemen.

Onder de redacteuren waren vele bekenden van Van Ostaijen die reeds eerder werden genoemd: Dr. A. Jacob, Dr. M. Rudelsheim en Herman Vos, de drie unionisten die uit de Raad van Vlaanderen getreden waren, Mr. Em. Wildiers, de advocaat die als verdediger in de zaak-Mercier was opgetreden, Dr. J. Denucé, destijds conservator van het Plantijnmuseum en als secretaris trad Eugène de Bock op, die toen op de stadsbibliotheek werkzaam was. Verder maakten er deel van uit: Lode Baekelmans, de hoogleraren Dr. A. Claus, Max Oboussier en Dr. W. de Vreese, de arts Dr. W. Tamm en de fabrikant H.D. Mommaerts, de laatste vijf op dat moment nog zittende leden van de Raad van Vlaanderen.

Nadat Eugène de Bock, die de boekbesprekingen van De Stroom grotendeels voor zijn rekening nam, in het eerste nummer onder de titel Dinamiek over het essay van Van Ostaijen in De Goedendag had geschreven, werd in de

21 De antisemitische Blüher was een der oprichters van de Duitse jeugdbeweging, waaruit zich de ‘Wandervögel’ ontwikkelden. Die Untaten des bürgerlichen Typus was opgenomen in Das Ziel, Aufrufe zu tätigem Geist, München, Berlin, 1916, blz. 9-30.

22 Alleen de titel van Meier-Gräfe's studie staat vermeld op het schutblad van Van Ostaijens exemplaar van Van Goghs brievenuitgave, zie blz. 114, noot 2.

[p. 181]

drie volgende nummers zijn studie gepubliceerd. Als illustraties werden bij het eerste deel in nr. 2 van 15 augustus de beelden Beweging, De fluwelen mantel, De man met de trui en Mia Jespers van Oskar Jespers gereproduceerd. In het volgend nummer werden Figuur en Russiese madonna van Paul Joostens en Maîtresse en Soldaat van Floris Jespers afgebeeld en in het laatste nog, ditmaal in kleur. Ontbijttafel van Floris Jespers.

Dat voor deze bijdrage zoveel plaatsruimte beschikbaar werd gesteld - haast een derde der laatste drie nummers werd ermee gevuld en bovendien hadden ook alle illustraties daarin alleen op zijn artikel betrekking - geeft een indruk van het gezag dat de toen 22-jarige Van Ostaijen zich in deze kringen als woordvoerder van de moderne kunstenaars verworven had.