Paul van Ostaijen. Een documentatie

13. Het dichtwerk uit 1917

Tijdens zijn grootste activiteit als journalist en essayist in de eerste helft van 1917 schreef Van Ostaijen weinig gedichten. Van 14-21 januari dateert Koffiehuis, het enige gedicht uit de latere bundel Het sienjaal waarvan het handschrift¹ bewaard is gebleven. Deze tekst had hij op een aan hem gerichte en voor ‘voldaan’ getekende rekening van boekhandel Flandria te Antwerpen geschreven, welke rekening van 27 december 1916 betrekking had op de aankoop van ‘A. Zweig - Ritualmord’, waarbij tevens een ‘vorige rekening’ werd vereffend en een bedrag voor ‘1 Music-Hall gehad’ werd afgetrokken. Zijn aankoop van de joodse tragedie Ritualmord in Ungarn

1 VW I, Verantwoording, blz. 271.

[p. 150]

(1914, in 1920 opnieuw uitgegeven onder de titel Die Sendung Semaels) door Arnold Zweig - die medewerker was aan verschillende expressionistische tijdschriften, zoals Die Aktion, Pan en Die Weissen Blätter - viel juist in de tijd dat Van Ostaijen de toneelrubriek voor Ons Land verzorgde.

Samen met Nieuwe liefde, het eerste ‘stadsgedicht’ uit 1916, werd Koffiehuis - eveneens een evocatie van het stadsleven, zij het dan ook in de beslotenheid van een café - gepubliceerd in het nummer van 15 juni 1917 van het tijdschrift Aula, waarin ook, onmiddellijk hierbij aansluitend, de bespreking van Music-hall door Joris van Tichelen was opgenomen.

Eerst in juni ontstond het volgende Vers over het geluk dat ‘nergens te plaatsen, maar het wezen van de dingen zelf’ is, welk gedicht hij opdroeg aan zijn vriend bij de Antwerpsche Courant en bij zijn omzwervingen door de stad, Peter Baeyens.

Daarna nam zijn poëtische produktiviteit weer sterk toe. De reeds genoemde flamingantische gedichten Zaaitijd en Aan een moeder moeten in de zomer van 1917 geschreven zijn. Het ‘geval-Van der Meulen’, waarop Zaaitijd betrekking heeft, speelde zich nl. in april af, drong even later in het bezette gebied door en op 22 september werd het gedicht gepubliceerd. Ruim een maand later, op 27 oktober, verscheen Aan een moeder in Ons Land. Het is opvallend hoe juist in deze flamingantische gedichten - evenals reeds in Golgotha van juni 1916 - de familiebanden een rol spelen. Golgotha begint met de uitweiding over ‘wijlen mijn broeder Pieter-Floris’, Zaaitijd met de regel: ‘Uit Limburg! Land van mijn moeder’, waarop de derde strofe inzet met ‘Priester als mijn broer’ en Aan een moeder bevat de regels over zijn andere broer aan de IJzer, ‘mijn broeder die nog in de kiel/ staat van de loopgraven’. Het humanitair expressionisme kondigt zich het duidelijkst aan in dit laatste gedicht, met aan de ene kant het schuldbesef tegenover de medemens (‘Maar ik, wij, wij allen zijn de moordenaars van je zoon’-‘omdat ons de menselike goedheid is ontvallen’-‘Wij hebben gelogen./‘Demokratie’: wij hebben bedrogen.’) en het ‘geloof in het levende leven’, het ‘ontluikend begrijpen in ons geweten’ aan de andere kant.

Op 22 augustus volgde het gedicht Stad en van 1 tot 15 september schreef hij het Zomerregenlied, dat een half jaar later in De Goedendag van maart 1918 gepubliceerd werd. Uit Zomerregenlied, dat zowel een stadsgedicht als een landelijk en ook een persoonlijk gedicht is, blijkt dat de benaming ‘stadsgedicht’ slechts op een toevallig overwegend kenmerk berust en er beter van ‘dynamisch gedicht’ gesproken zou kunnen worden in de zin die Van Ostaijen daar zelf aan geeft in zijn artikel De stad en het land uit de Kanttekeningen bij diverse onderwerpen, dat hij in juni 1918 in De Goedendag zal publiceren en waarin ook van dit gedicht sprake is: ‘De dinamiek is geschapen uit de noodzakelikheid een artistieke evenwaarde van ons huidig geïntensiveerde en geëkstensiveerde leven te geven. In de stad hebben wij ongetwijfeld een

[p. 151]

zuivere vorm van het intensieve leven. Doch het ekstensieve breidt zich uit over stad en land, gaat over bergen tot aan de zee, kent de rust van het dorp en het rumoer van de stad. De ekstensieve uitbreiding wordt in de literatuur door een soort vogelvlucht weergegeven; men leze hier de eerste regels van mijne gedichten: Nieuwe Liefde en Zaaitijd. Door dit ekstensiveren van ons leven, zal een dichter tans b.v. een regen geven tevens in de stad en op het land. Wij leven immers op een grotere oppervlakte, vaak in de stad en dorp, en wanneer wij ‘regen’ zeggen, weten wij wat zulks in stad, wat op het land betekent; eksklusivisme[,] ons b.v. bij het dinamiese dekor van de stad te bepalen, zou aldus een geweld tegenover het dinamiese van onze geest zijn.’ In het tweede, persoonlijke deel van dit lied over de loutering van de regen, die ook ‘opperste reiniging in mij’ is, komen elementen voor van een mystiek die gericht is op eenwording met de buitenwereld en opheffing van de grens tussen innerlijk en uiterlijk leven. Een ‘aardse’ mystiek, die ook de zelfontlediging kent: ‘Ritmus van mijn Ik, opgelost in het alomvattende ritmus van de elementen’ en eveneens de extase. Deze ligt hier in de bevrediging na de coïtus - moderne variant van de ‘geestelijke bruiloft’, welk beeld ook reeds in Vers voorkwam - van regen en aarde: ‘Denken dat zich een ogenblik vergenoegt te zijn/ de gedachteloosheid van 't enige genieten.’

De liefde van en tot de aarde, het rijpen van de herinnering aan het kindergeluk in de boomgaard, is het thema van De appel, geschreven op 10 oktober. Uit dezelfde maand dateert het gedicht Koorts, dat Van Ostaijen opdroeg aan de dichter Paul Verbruggen, die, na zijn debuut in De Beweging, in 1916 gedichten had gepubliceerd in het feestnummer van De Goedendag en met wiens broer, Georges, Van Ostaijen zijn laatste Atheneumjaar in de klas gezeten had. Ook in dit gedicht is weer sprake van het ‘onbewust genieten’, ‘de onwezenlike tastbaarheid van het geluk [...] in de aanwezigheid van het misterie-weten’, maar deze extase blijft onbereikbaar doordat de koorts hem verhindert los te komen van het ‘goddeloos bewuste’, ‘de realiteit der dingen’ en het ‘onbegrijpelike van dit zinloos zijn’.

Vanaf Nieuwe liefde van juni 1916 tot en met Koorts keert het thema van het geluk en het genieten in de gedichten Vers, Zomerregenlied en De appel steeds terug. Daarna komt het accent op het leed te liggen, echter niet als tegenstelling tot, doch als persoonlijke voedingsbodem voor het geluk. In Poëzie uit de Kanttekeningen bij diverse onderwerpen schrijft hij hierover: ‘Blijdschap vervult de dichter om het geluk dat van buiten naar hem toe te stromen schijnt en dat hij gekwintessensieerd de buitenwereld weergeven kan. Doch buiten dit geluk blijft hij voor zich zelf een raadsel, want het eeuwige onvoldane jaagt hem voort. Hoe dichter hij de zin van hetgeen buiten hem leeft te naderen beproeft, des te wonderbaarder komt het hem voor. Het geluk overweldigt de dichter voortdurig, doch het leed van deze woeste levensjacht is hem inhaerent. [...] Elk dichter is de[e]moedig, de oorzaak van deze

[p. 152]

de[e]moed ligt in dit onbegrijpbare rond hem. Niet anders in liefde. Het geluk komt: winden over zee. Doch het leed, zonder begin of einde, daarom zonder oorzaak of doel, is steeds aanwezig. Het voedt ons en is de gezonde grond van ons leven.’

Een eerste voorbeeld van deze accentverschuiving is het ongedateerde Babel, waarin de zonde als een louterende zelfkwelling niet tegenover, maar in dienst van het Godsverlangen staat en het stadsleven de toegang tot het ‘werkelike leven’ vormt: ‘De zonde is de straat / die leidt naar een wit, maar ongedacht gelaat.’ Christelijke motieven, zoals de opstanding op ‘de derde dag’, komen ook in de gedichten na Babel waarin van deze accentverschuiving sprake is, weer veelvuldiger voor.

Nog lange tijd nadat Van Ostaijen de bundel Het sienjaal als een overwonnen standpunt was gaan beschouwen, bleef het gedicht Babel hem dierbaar. Dat het gedicht in 1917 geschreven werd, blijkt uit een brief aan Georg Muche van 9 januari 1920², waar hij drie, voor zijn vriend in het Duits vertaalde gedichten bij insloot, die hij van een jaartal voorzag. Over de situatie waarin Babel ontstond, schreef hij later aan Peter Baeyens³: ‘Je was er overigens bij als [ik] dit mijn beste gedicht uit het Sienj. heb geschreven. Ik keek voortdurend naar Zazu's buik en benen. Keek omdat ik het kwaad wou bedrijven. Zondigen.’

Van 27 tot 30 oktober schreef Van Ostaijen het eerste van een reeks poëtische schilders- en dichtersportretten, het vijfdelige gedicht Vincent van Gogh. Opvallend is dat hij hierin Van Gogh niet alleen als schilder voorstelt, maar hem ook - evenals negen maanden tevoren in zijn artikel Marten Melsen⁴ - de ‘profeet van Pâturages’ noemt, de nog niet tekenende en schilderende evangelist in het Borinagedorp van eind 1878 dus, die hij uit diens brieven had leren kennen. Het versterkt de indruk dat de literaire kennismaking met de figuur van Van Gogh aanvankelijk een nog diepere indruk op hem gemaakt heeft dan diens oorspronkelijk werk dat hij begin 1914 gezien en besproken had.

In dit gedicht herkent en waardeert hij bij Van Gogh zijn eigen levens- en kunstopvattingen van die dagen. De expressionistische werkwijze treft hij reeds bij Van Gogh, die hij in het begin een ‘diepbewogen dichter / die de zware dingen van buiten licht schiep, / herschiep...’ noemt. Zo ook de achtergrond van deze werkwijze, de opvatting nl. dat het innerlijk van de dichter, zijn leven, zijn geweten het centrum is voor alle kunst, wat hij hier en ook in Het sienjaal met een bijbels beeld de ‘Jordaan van ons geweten’ noemt. Van Gogh is voor hem de ‘herder die het onvruchtbre gebeuren / van buiten, naar het grote centrum dreef, de oasis, de keure / van frisheid... In ons zelve hebben wij de Jordaan’.

Over deze egocentrische opvatting, die hij ook in de politiek huldigde, schreef hij enkele maanden later in Poëzie: ‘Voor de dichter is spil: zijn

2 Zie blz. 268 en 270.

3 In een brief van 22 mei 1920, zie blz. 293.

4 Ons Land, jg. 4, nr. 39, 28 januari 1917.

[p. 153]

leven, wat daaruit groeit. ‘Zijn leven’, het spreekt misschien niet duidelik, spijts er toch geen juister woord ligt en daarin juist het verschil tussen het egocentriese van de dichter en het egoistiese van de bourgeois ligt.’ In Vincent van Gogh i heet het: ‘Het eigen zijn. Dat over alles te leggen. / Wordt eigen zijn van de omgeving.’ De dichter als centrum van het kunstwerk is ‘meester en dienaar’ beiden. Enerzijds is de kunst ‘de allesoverstelpende liefde / en de alomvattende’, waardoor het voorschrift geldt: ‘Je zelf dood rekenen voor de wet, om de wet van je zelf te verbreden. / Abstraksie van je zelf, want deze kosmiese liefde vult gans je zelf’. Anderzijds grijpt de dichter in om ‘alles te vervormen, te martelen, te doden / tot schoonheid.’ In Vincent van Gogh 2, met zijn visionaire derde strofe, spreekt hij over de polyinterpretabiliteit als waarde van het kunstwerk: ‘Men zal dan van uw werk houden,/ wanneer het beurtelings met de geslachten / bloem, steen of eik zal geweest zijn.’

De laatste drie delen hebben als centraal thema het leed: ‘Het arme leed wanneer het wordt ontzaggelik / in het dragen aller leed, / wordt scheppend leven weer.’ In deel 4, dat de ondertitel De stem van Vincent draagt, keert het beeld van de ‘driedagestond’ terug en in het laatste deel dat van de gehele opstanding, waarbij de kunst met Christus als Verlosser wordt geïdentificeerd en langs ‘de weg van het leed’ tot ‘een hoogvlakte van geluk’ leidt. In het gehele gedicht Vincent van Gogh, waaruit veel van Van Ostaijens theoretische opvattingen spreekt, komen geen verwijzingen naar bepaalde werken van Van Gogh voor. Dit is wel enigszins het geval bij het gedicht James Ensor, dat op 7 november geschreven werd. Hierin is sprake van de maskers die Ensor schilderde en het tweemaal voorkomende ‘over de baren gaat Kristus’ verwijst mogelijk naar Ensors doek Christus bedaart de storm. Hoofdthema is echter het geobsedeerd zijn door de ‘tentaculaire stad’, een aantrekking die spreekt uit regels als ‘Waarom kunnen wij niet aan de roep van deze stad weerstaan? / Waarom willen wij niet?’ en ‘Als vreemde kluizenaars [...] dwalen wij rond in de stad.’ Deze ‘Godstad die ons leidt tot zonde en berouw’ wekt de ‘aangrijpende angst van het Ik, / maar groter het verlangen’ en voert tot het rusteloos zoeken - mèt Kristus - naar de essentie van de buitenwereld, de ‘stad in de ongrijpbare verte opgebouwd’.

Van Ostaijens grootste ‘stadsgedicht’, Avondlied, schreef hij onmiddellijk na James Ensor en wel van begin november tot 31 december 1917. Hij droeg het op ‘Aan mijn vriend en weggenoot de schilder Floris Jespers’, die in deze tijd ook in de letterlijke zin meer een, haast dagelijkse, ‘weggenoot’ van Van Ostaijen was dan zijn broer Oscar Jespers, de beeldhouwer, die toen pas getrouwd⁵ en daardoor meer aan huis gebonden was.

Het Avondlied, waarvan het tweemaal voorkomende ‘tentaculaire grootstraat’ aansluit bij de woorden ‘tentaculaire stad’, waarmee James Ensor

5 Op i april 1916 met Maria Théresia Augusta Carpentier.

[p. 154]

begint, is echter geen beschouwend gedicht zoals het voorgaande, maar een evocatie van het stadsleven met al zijn facetten, gesynthetiseerd tot een ‘geweldige fatum-simfonie’ van de vallende nacht. Deze synthese weet Van Ostaijen in zijn stadsgedichten te realiseren, niet doordat hij ‘de natuurverschijnsels - zon, regen, - zag [...] in het landschap van de stad’, zoals Muls⁶ opmerkt, maar door, omgekeerd, het landschap van de stad te zien vanuit bepaalde natuurverschijnsels of situaties als bindende factor: de beslotenheid in Koffiehuis, de zon en de windstilte in Stad, de regen in Zomerregenlied, de avond in Avondlied en de wind in Februarie.

In het begin van Avondlied, als de invallende schemer en het opgestoken licht ‘een nieuwe innerlikheid’ scheppen, roept deze beslotenheid het beeld van het ouderhuis op: ‘Valt licht van de lamp, zo is er vreugde, genot om het alledaagse: / klinkt niet zo blij een teekop op het ondertasje, als geiteklokjes in de bergen? / Hoe warm is de stem van mijn moeder en alle herinnering.’ In het tweede deel van Van Ostaijens herinneringen⁷, De jongen, komt - evenals trouwens aan het slot van het eerste deel, Het landhuis in het dorp - vrijwel dezelfde situatie voor: ‘Het werd een avond die niet meer uit het geheugen kon gewist worden. Zij waren alleen. [...] Hij praatte over gewone dingen. Vond de tee goed. Sprak aan de hand van het dagblad, dat zijn moeder ook gelezen had, over de gewoonste gebeurtenissen. Cor voelde de rustige goedheid van deze gemeenschap hem doordringen. Waarom was het niet altijd zó?’

Nadat het beeld in de uitgebreide eerste strofe ingeperkt is tot de ‘woonkamer, o kultus van de nietige dingen’, volgt een korte strofe, de enige theoretiserende van het gedicht, waarin de waardering van het kleine tot het voorschrift leidt: ‘De[e]moedig zult gij zijn, dichter die ik denk, / klein gij zelf en rond u alles groot van leven.’ Voordat het beeld voorgoed verschuift naar de straat, gaat het nog even langs een kantoor waar de ‘sous-chef ziet in zijn brilglazen / hoe achter hem, bij 't aansteken, de groene lichten even nijgen en dansen’. Eerst leeft de straat nog in de onzekerheid der schemering, dan zet de symfonie der duisternis in, waarbij de ‘verscheiden elementen’, die steeds in scherpe close-ups worden weergegeven, ‘naar de simfoniese achtergrond gedreven’ en in de eenheid opgenomen worden.

In deze ‘aartssombere’ symfonie vindt alles zijn plaats, ook de humor en de satire, van een soort dat in zijn latere grotesken dikwijls voorkomt, zoals nu eens een scherpe opmerking terzijde: ‘de rijkgeworden vleeshouwer, maagdekeslijfbegeren, / betaalt met een souper, een strikkie en een hoedje, / zelfde sisteem als dat van de beschavers onder de tropen: / immers jacht is jacht en de jacht is open’, dan weer een ironiserende zelf-interruptie of een associatief woordenspel: ‘Een meid heeft er zin in, - zin bij wijze van schrijven, - / immer dezelfde sirkel rond een gaslantaarn te trekken: / zo rond als een louis... haar souteneur overigens heet ook Louis.’

6 Jozef Muls, Paul van Ostayen en de stad, Vlaamsche Arbeid, dl. 23, afl. 3-4, Brussel, 1928, blz. 131.

7 Paul van Ostaijen, Het landhuis in het dorp en De jongen, 's-Gravenhage, 1971.

[p. 155]

Een vergelijking van het gedicht Music-hall met Avondlied toont ten slotte duidelijk de verschuiving aan die er heeft plaats gehad door Van Ostaijens ontwikkeling van unanimisme naar expressionisme. In Music-hall was er sprake van het passief ervaren van een eenheid, waarin de dichter kon opgaan en de ‘ware wereld’ kon buiten treden om ‘in illuzie's hogere regionen’ te wonen. In Avondlied wordt actief een eenheid opgebouwd en als structurerend principe gehanteerd, waarin de stad - het ‘abattoir van al de illuzies’ - op kan gaan en herschapen wordt.