Logo DBNL
Paul van Ostaijen. Een documentatie (1996)

Paul van Ostaijen. Een documentatie

(1996)–Gerrit Borgers–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

5. Het dichtwerk uit 1915

In het jaar 1915 schreef Van Ostaijen het merendeel van de gedichten die hij het jaar daarop in zijn eerste bundel zou opnemen. Van de 23 gedateerde gedichten uit deze bundel ontstonden er 5 in 1914, de overige 18 in 1915. En ook van de 6 ongedateerde gedichten zijn er naar alle waarschijnlijkheid ten minste 3 (Jonge lente, Juffrouw Lola en Herinnering) uit het jaar 1915.

Deze eerste poëzie bevat vele elementen die rechtstreeks aan eigen leven en situatie ontleend zijn. Zo valt het op dat, met zijn terugkeer naar Antwerpen, het ‘staddekor’, zoals hij het zelf noemt1, het landelijk decor in zijn gedichten vervangt. Onder de vijf gedateerde vòòroorlogse gedichten zijn slechts twee stadsgedichten (nl. de laatste: Onbekende vrouw en Eentonig ziek zijn al de stonden...) en onder de ongebundelde jeugdverzen uit die tijd niet één. Maar de daarop volgende gedichten vertonen alle, met uitzondering van Herfst 3 en voor zover ze lokaliseerbaar zijn, een stedelijke achtergrond. Het dandyistisch element spreekt duidelijk uit de ongedateerde gedichten Noceur en Verveling. Deze gedichten sluiten zich in dit opzicht aan bij zijn laatste vooroorlogse gedichten en tonen een grote ontvankelijkheid in deze periode voor de decadente symbolisten, die ook uit zijn artikel over Von

Hofmannsthal van december 1914 blijkt. Prof. J. Weisgerber wees reeds2 op de verwantschap met Jules Laforgue en de Jung-Wiener Richard von Schaukal, die o.a. in Noceur merkbaar is - en wel speciaal met de van Von Schaukal in De Boomgaard vertaalde gedichten, zoals Angst. Een ander gedicht van hem in De Boomgaard, Goya, begint met de regels: ‘Ik heb de lange zwoele nacht / bij eene jonge Dame omgebracht;’, die hun weerklank vinden in de vijfde strofe van Noceur: ‘Ik heb de lange, lege nacht/Bij moeë meiden doorgebracht.’ Enerzijds gaat de verwantschap verder dan alleen deze uiterlijke overeenkomst, anderzijds zijn er ook duidelijke verschillen, vooral in de grotere nadruk die bij Van Ostaijen op beide polen van zijn dualismen, zoals leegte en geluk, onverschilligheid en berouw, scepsis en idealisme, blijft liggen. Merkwaardig is ook de doorwerking van zijn godsdienstige opvoeding en de waardering voor de jong-katholieke Franse dichters als Péguy en Jammes, die zich vooral uit door zijn gebruik van bijbelse beelden in een contrasterende context of situatie. Voorbeelden hiervan zijn o.a. Salome en de tetrarch Herodes in Verveling en de ‘witte boodschap’ over Maria van Nazareth in Fietstocht, en deze blijven te vinden tot in zijn laatste gedichten toe. In het eveneens ongedateerde Vers herkent men de trek die hij eind 1914 zo waardeert in het werk van Alain-Fournier en Von Hofmannsthal: het tegelijkertijd opheffen èn handhaven van de polariteit in het werk, dat de melancholie achter blijgeestigheid verbergt, het ‘zingen/met bonte blijdschap over weemoedszwangre dingen.’3 Of, zoals hij tegen het eind van zijn leven zal schrijven: ‘deze gedichten zijn mij het liefst die, zelfs in de allure van een allegretto, mijn pessimisties berusten besluiten.’4 Ook een ander kenmerk van de decadente symbolisten is in dit korte gedicht aanwezig: de vervreemding van zichzelf, waardoor hij zelf ten opzichte van zijn gedicht tot een fenomeen onder andere fenomenen wordt, een kenmerk dat eveneens een blijvende rol in zijn werk speelt.

Het gedicht Jonge lente, een vrolijke versie van de ondergangsromantiek, is vrijwel zeker in de ‘jonge lente’ van 1915 ontstaan. Daarna volgde in april het vroegst gedateerde gedicht uit 1915, Fietstocht, opgedragen aan de reeds door Oskar de Smedt genoemde ‘fietstochtvrienden’5. Van Ostaijen rekende dit in 1918 onder ‘de drie of vier beste stukken’ van zijn eerste bundel. Hij verdedigde in zijn Kanttekeningen bij diverse onderwerpen6 uitvoerig de natuurlijkheid van zijn emotie in dit gedicht tegenover het verwijt van pose en gewild modernisme. Daarbij maakte hij tevens het ‘stedelijk’ karakter van Fietstocht duidelijk: ‘van de buiten uitgezien is de Zomerzondag een eksode van de mensen naar de stad, en van de stad uitgezien van de mensen uit de stad.’ Ook maakte hij zich later in zijn artikelen Over dynamiek7 en de genoemde Kanttekeningen de waarde bewust die het gericht zijn op de stad voor zijn werk had: het was een, wegens zijn leefbaarheid, noodzakelijke klimaatverandering, een verbreking van het isolement der individualistische dicht-

kunst tegenover het moderne leven. Maar het bleef uitgangspunt, geen doel, het had de waarde voor hem ‘van een goed herziene grammatiek’. Het essentiële voor de dichter lag echter in het instinct voor het contrast, voor de ‘diepere realiteit’, het ‘wonderbare’: ‘In de woestijn is de oasis het wonderbare; in de stad een boom, een square, een park; de zeewind die door de stroom hierheen gebracht wordt.’ En ook de ontvankelijkheid voor de seizoenen, die in tal van gedichten uit 1915 reeds tot uiting kwam, behoorde tot dat instinct, evenals die voor het licht. En dit instinct was voor hem hèt kenmerk van de rasdichter: ‘Dat ik zeer slechte verzen zou schrijven, zou mij minder bedroeven dan de waarde van een boom, als het wonderbare in een stadlandschap, niet te ontdekken. Het eerste is een kwestie van opvoeding, in tweede instansie van persoonlikheid. Binnen twintig jaar kan zoiets veranderd zijn. Het andere blijft. Wie het niet ziet, weze het dan in het begin ook onvolledig en onbewust, zal het nooit ontdekken.’

De uitbundige geluksbeleving en de ‘beiaarden van blijheid’ in Fietstocht zijn een sterk voorbeeld van de later nog herhaaldelijk terugkerende nadruk op de andere pool van het dualisme dan die van ondergang, angst en leegte. Een beeld van de wonderbare werking van het licht der laatste zonnestralen in het stadsdecor van ‘een glazen tremportaal’ geeft het gedicht Valavond dat op 12 mei geschreven werd.

In de zomer van 1915, van juni tot in september, schreef hij het grote gedicht Music-hall, een evocatie van de hem aantrekkende kunstmatige cabaretwereld. Hierbij toonde hij zich zeer ontvankelijk voor het unanimisme - de poëtische visie die een bepaalde groep mensen en hun directe omgeving als een psychische eenheid beschouwt - dat hij vooral uit de bundel La vie unanime door Jules Romains van 1908 had leren kennen.

Later schreef Van Ostaijen8 over deze tijdelijke aansluiting bij het unanimisme: ‘Onze eerste gedichten stonden in het teken van een Oidipousreaktie tegen het bij ons optreden geldende individualistiese schoonheidsideaal, dat gerealiseerd werd in de sensuele verzen van Karel van de Woestijne bij middel van een techniek die ons [...] te ‘schöngeistig’ voorkwam. Nog steeds haat ik het woord ‘dis’ en hou ik van het woord ‘tafel’ [...] Wat wij wilden [...] was: meer lyriese spontaneïteit. Zowel in de voorstelling als in de techniek. (Zeker ons ‘spontaan vers’ zag er vaak verschrikkelik weinig spontaan uit, doch dat was eenvoudig onbekwaamheid). Het unanimisme dat wij van de Fransen overnamen betekende gewoonweg een voldoen aan spontaneïteit in de voorstelling. Wij zegden toen dat een ouwe schoen precies zo goed tot lyries thema kon gemaakt worden als gelijk welke zielesmart.’

Maar niet alleen het gewone woord, de dagelijkse attributen en de directe beelden van de unanimisten, die trouwens ook bij de ironiserende decadenten voorkwamen, maar vooral de voorafgaande creatie van een éénheid in

tegendelen onder de fenomenen - als zodanig een tussenstadium tussen het impressionisme en het expressionisme - moet Van Ostaijen in deze tijd aangetrokken hebben. De communicatie tussen het inwendig leven en de buitenwereld kon niet voldoende worden gerealiseerd ‘door mutuele onbegrijpbaarheid’.9 Maar wèl was dit mogelijk in de artificiële en toch zo reëelstedelijk aandoende variété-wereld als deze bovendien nog vanuit de artificiële gezichtshoek van het unanimisme werd waargenomen. Het was een roes, een extreem escapisme, dat door zijn afsluiting van de voedende buitenwereld slechts voor korte tijd houdbaar bleek:

 
‘O, m'n Music-Hall wieg m'op uw geluiden,
 
Dat ik weer eens de ware wereld buiten
 
Treed; dat ik weer eens wone
 
In illuzie's hogere regionen.’

Juist in het vierde deel van Music-hall, dat met deze strofe begint en waarin Van Ostaijen zijn persoonlijke beleving van de music-hall beschrijft, blijkt het verschil met Romains' Le théâtre het sterkst. Een dergelijke episode ontbreekt geheel bij Romains, die een veel objectiever, minder gedetailleerde en geëngageerde beschrijving geeft.

Uit dezelfde tijd als het begin van Music-hall, juni 1915, dateert het enige verhalende gedicht, dat als een ritmisch, licht ironisch en melodramatisch filmverhaal een fragment uit de kinovoorstelling in de music-hall kon zijn, Ridderstijd. Onbewogen zijn de ridders in deze romance bereid zich in een tweekamp op te offeren voor de schone vrouwe, die echter ook voor de overwinnaar onbereikbaar blijft door zich in haar perversiteit aan de ‘laagste stalknecht’ te hebben gegeven; het thema van de onbereikbare en ook onberekenbare vrouw, dat later in enkele van zijn grotesken zal terugkeren. En als een dansnummer uit ditzelfde variété sluit zich het ongedateerde vers Juffrouw Lola bij de Music-hall-groep aan.

In het najaar volgde een kentering in zijn werk wat betreft de daaruit sprekende houding tegenover de buitenwereld. Wel schreef hij in september nog een kwasi-opgewekt Liedje met ‘falderideine falderidom’ over een ontrouwe geliefde, maar in diezelfde maand ontstond het gedicht Wederkeer. Met dit gedicht, opgedragen aan zijn chef Victor de Meyere, dat hij kort vòòr de verschijning van zijn bundel als enige afzonderlijk in een tijdschrift publiceerde10, kondigde hij zijn terugkeer tot het flamingantisme aan als tot een ‘nieuw en groot geloof’. De voorafgaande maanden, die hij als dandy ‘in illuzie's hogere regionen’ van de Antwerpse vermaakswereld had doorgebracht, waren, volgens het begin van dit gedicht, ‘verre streken van lome zelfverloochening’. Zijn afzijdigheid van de Vlaamse strijd was dus niet door een veranderd inzicht veroorzaakt, maar door een ontrouw aan zich-

zelf in zijn decadente zelfvernietigingsdrang. Het flamingantisme - waar verder niets over gezegd wordt - was de geliefde waartoe hij was teruggekeerd. Op de geliefde bleef in zijn verdere gedichten van 1915 de nadruk liggen. Na Wederkeer volgden dan ook geen verzen die in de gangbare zin sociaal gericht waren, maar verzen over de liefde, over zijn pogingen tot deze vorm van communicatie te komen, die voor hem tegelijkertijd de andere contacten in zich besloten hield. Nog geen drie jaar later schreef hij in een soortgelijke situatie, maar in een later stadium van zijn poëtische ontwikkeling11: ‘Voor de minnaar is de spil van de wereld: de geliefde. De geliefde in zijn gemoed dat is: de blijdschap om het gekende die beproeft de angst om het onbekende weg te zingen. Uit dit kontrast volgt een leed dat éen grote goedheid is. Door het bezit van dit leed leeft de minnaar ruimer, vooral leven anderen ruimer in hem. De minnaar is goed: hij schenkt eenieder meer ruimte, meer vrijheid dan zij in hun en van hun realiteit wel bekomen. Voor de dichter is spil: zijn leven, wat daaruit groeit. [...] Soms nu hebben wij het dubbel geval voor minnaar en dichter tevens te staan. De kosmiese liefde van de dichter bekomt door de minnaar de bepaalde vorm: de geliefde is midden van de wereld. Doch hierna haalt de dichter weer de bovenhand, in de liefde die arbeid wordt. Van de dubbeleenheid minnaar-dichter is de minnaar, zonderling genoeg, de meest oplettende van beiden. De vrees om het onbekende, het leed uit het dualisme van angst en blijdschap, d.i. het leven van de minnaar beproeft de dichter te overkomen door het hooglied van de arbeid. De dichters zijn slechte minnaars omdat zij juist niet enkel dat zijn.’

Het waren pogingen met hoogte- en dieptepunten, die hij in zijn gedichten weergaf. Na het triomfantelijke Wederkeer begon hij op 2 oktober met het gedicht Herfst, waarvan het tweede deel eindigt met de regels: ‘Maar enkel van dit droef getij/Blijft onzekerheid in mij.’ Het derde deel geeft het reeds genoemde landelijk tafereel van een grauwe kerkgang, waarna hij het gedicht onvoltooid liet liggen en er op 25 november een kort slot voor schreef dat begint met: ‘Dit vers kan ik niet meer voltooien,/Wijl ik nu leef buiten de grijze mistplooien/Van Herfst en onzekerheid./Door de Herfst is Grete/Getreden [...].’

De gedichten die hierop volgden zou hij op een drietal na alle in zijn bundel onder de tussentitel Verzen voor de prinses van Ji-Ji opnemen. In Kanttekeningen deelde hij mee: ‘Ik ook schreef liefdeverzen op negentien. Liefdeverzen aan mijn fiets, liefdeverzen aan de onbekende vrouw. Nooit aan de bekende vrouw. Zou ik minder dichter zijn, omdat, op dit tijdstip, mijn liefde zich niet tot een bepaalde verhouding omwerkte? Ik meen niet dat mijne artistisiteit summa summarum juist zulke erotiese ‘Tätigkeit’ impliseert.’

Al ontstond in deze tijd geen bepaalde verhouding, ‘onbekend’ waren de meisjes waar hij liefde voor opvatte, de zusters Charlotte V., aan wie hij



illustratie
Van Ostaijen met Marguerite Vanderveken en Floris Jespers op Jespers' atelier, 1917.


Juffrouw Lola opdroeg en Marguerite, de prinses van Ji-Ji, toch ook niet12. Zij maakten geruime tijd deel uit van de vriendenkring waar o.a. Edgar Denhaene, René Victor, Jef van Hoof en de Jespersen13 toe behoorden en die verscheidene avonden bij de gezusters doorbracht, zoals Victor zich herinnert.

Het eerste vers voor de Prinses, Nieuwe weg, werd in oktober geschreven. Het tweede deel hiervan, met het thema van de uitstraling der alleen aan de geliefde gewijde gevoelens tot de anderen, wekt herinneringen op, door het beeld van de pianoklanken waar de voorbijgangers naar luisteren, aan de fluitende jongen uit het begin van Gorters Mei. In dezelfde maand schreef hij nog een tegenhanger van het op 2 oktober begonnen Herfst, nl. Een herfstdag, die ‘van zon en van een laatst geluk doorweven’ was.

In de gedichten waarvoor hij zijn teleurstellingen tot stof koos, werd de ironische toon en de zelfspot weer sterker. Het meest speels is deze nog in het van 8 tot 10 november geschreven Twist met Grete, waarin echter ook zijn ‘betrouwen in 't leven groot’ blijft en de twist achteraf eerder een vernieuwing dan een vernietiging betekent. In Vergelding (27-28 november), nl. de vergelding van het rijke leven op de scepticus, keert de vervreemding van zichzelf, ditmaal in de vorm van de ontdekking van een ander zelf dat hem ‘tot nog toe als een onbekende was’, terug. Hij spreekt hierin zeer direct over zichzelf: ‘Niet lang geleden / Was 'n volmaakt septies man te wor-

den, mijn ideaal; / Alle hartstocht vergeten, / Het leven kalmpjes wegen en meten, / Zijn enkel serebraal...’ en over zijn werk: ‘Dikwels heb ik tot mezelf gezegd: / Paul, je weet, het leven is niet goed, het is niet slecht, / Het is slechts gewoon, gewoon door en door / Als het werk op je kantoor.’ Maar in de onverschilligheid die hij nastreefde - het bleef echter een ideaal - moest ook de emotionele zelfvernietigingsdrang geëlimineerd: ‘Je moet niet veel van het leven verwachten, / Je moet ook niet naar dood-zijn trachten’. Dan breekt echter de geluksbeleving weer door met extatische regels als in Fietstocht. En juist hier dringt zich weer de verwantschap met Gorter op, over wie hij later zou schrijven14: ‘indien u oren aan uw hoofd had, Sabbe, dan zou u in mijn eerste gedichten een sterk naklinken der Gorterse kadans horen’. Maar niet zozeer in de cadans spreekt hier de overeenkomst, als wel in de ontwapenende erkenning van de onmacht door het geluk. ‘Ik ben zó blij, ik weet niet wat ik doen moet’ schreef Van Ostaijen en Gorter: ‘O ja, ik hou van je, / ik hou zoo vrees'lijk van je, / ik wou het heelemaal zeggen - / Maar ik kan het toch niet zeggen.’15 En verder ook in de behoefte om allen tot deelgenoot van dit geluk te maken, aan communicatie tijdens de extase: ‘Ik zou willen lopen en elk mens / Die voorbijkomt, door de lens / Van mijn geluk doen kijken.’

In het gedicht Plakkage, dat hij op 30 november en 1 december schreef, wist hij zijn teleurstelling over het blauwtje dat hij liep, nauwelijks nog tot zelfspot te relativeren. Het is een der directste uitingen van zijn belevingen en geeft niet alleen een beeld van hemzelf uit deze tijd - de enige aanduiding van zijn dandy-uiterlijk: ‘de wind speelt in de vleugels van m'n Mac-Farland’ - maar vermeldt b.v. ook de keus van het motto dat hij er boven plaatste: ‘Ik herinner me nu 't gedicht / Van een frans dichter, mij bleef / Het bij, zó fris, dat ik 't als motto schreef / Hierboven bij mijn droefenislicht gedicht.’ Dit motto over ‘les pauvres hommes’ die de speelbal zijn van ‘les belles dames’ ontleende hij aan Edouard Dujardin16, een symbolistisch dichter en romanschrijver, die bewonderaar en vriend van Jules Laforgue was en diens Derniers vers in 1890 had uitgegeven. Ook de ondergangsromantiek keert met het beeld van de publieke vrouw weer in de voorlaatste strofe van dit gedicht terug. De Fragmenten van 3 december over het ‘wreed lief’ dat zich met het hart van de ‘liefdedronken jongen’ vermaakt, sluiten hier direct bij aan. Na het gedicht van 9 december, Aan m'n vriend René Victor - met het beeld van de vriendschap als een sterke boom op een stadsplein - waarmee hij de reeks onderbrak, zette de ‘kroniek’ van aantrekking en afstoting zich in december voort met Wederzien en Plakkage (Nr. 2). Opnieuw liet hij zich ‘graag de handen binden / Door je heerlike, oneerlike lach’, maar voor de tweede maal werd hij in de steek gelaten. En weer stelde hij zich tot ideaal ‘een volmaakt septies man te worden’, die als ‘een rijk, wijdgeducht landheer’ zich met een ‘hard hart van diamant’ zou laten gelden

en vergeten wilde ‘dat eens mijn hart was / Als een zeer fijn, kristallijnen champagneglas.’

Hierop volgden, nog steeds in dezelfde maand, een tweetal gedichten waarmee hij in zijn bundel de Verzen voor de Prinses van Ji-Ji zou afsluiten en die in zekere zin een conclusie uit zijn voorgaande ervaringen trekken. De eerste, Laat ons stappen over de lijken van ons prinsiepen..., een opwekking om samen een streep onder het verleden te zetten en van elk geluk dat zich voordoet te genieten, welke opwekking haast klinkt als een zelfbezwering zich vast te blijven klampen aan de illusie van de liefde en niet terug te glijden in de leegte, de angst en de onzekerheid. De tweede, Ik sta nu eenmaal voorbij de grens, een realisering van zijn uitzonderlijkheid, een kwasi-berustend, maar niet zonder voldoening, constateren dat het lot hem het ongewone heeft voorbehouden - zelfs op het gebied van de liefde, die bij hem niet, zoals gebruikelijk, in de lente ontstond, maar ‘Op een Herfstavond / [...] even buiten de stad, / In het wijde park, toen het door de mensen, - de gewone dan? - gans verlaten was.’

De minnaar in het verlaten park is ook het beeld waarmee het ongedateerde gedicht Herinnering begint. Het is een terugblik op het eigen leven tegen het decor van het park: de kleuter met zijn hoepel, de verliefde schoolknaap, de jonge dichter, de opstandeling die zich solidair met de fabrieksarbeiders voelt en - apart vermeld - de minnaar van de getijden. Opnieuw treft men hier de unanimistische visie aan, maar ditmaal meer in overeenstemming met Romains: universeel gericht en zonder de decadentie van Music-hall. Er is echter geen sprake van een mensengroep die in bepaalde omstandigheden een psychische eenheid vormt, maar van de dichter en zijn omgeving: ‘Wij, het park en ik, zijn vergroeid één’. Dit eenheidsgevoel breidt zich uit tot de gehele mensheid: ‘Ik heb ze allen lief, omdat ik nu één liefde ken, / Waarin de liefde voor de anderen zijn oorsprong vindt.’ Deze éne liefde is niet nader bepaald in het gedicht. Het werd ook niet onder de Verzen voor de Prinses van Ji-Ji opgenomen, wat de indruk nog versterkt dat het al minder direct aan een bepaalde persoonlijke ervaring gebonden was.

In dit eerste ‘mensheidsgedicht’ kondigt zich de overgang aan van het unanimisme naar het humanitair expressionisme van Van Ostaijens volgende gedichten. Trouwens, ook de motto's boven zijn verzen doen vermoeden dat hij in deze tijd het expressionisme ging waarderen, zoals dit eerst vooral door Die Weissen Blätter aan de Antwerpse vrienden bekend was geworden. Boven Plakkage had hij nog Dujardin geciteerd, maar boven Plakkage 2 koos hij een citaat van Klabund17 en als motto voor de gehele afdeling der Verzen voor de Prinses van Ji-Ji - dat hij zeker achteraf bij de samenstelling van de bundel gekozen zal hebben - een viertal regels van Max Brod.18

De kennismaking met de ontwikkeling van de modernste Duitse literatuur was zeker ook gestimuleerd door de aanschaffingen van de Antwerpse stede-

lijke bibliotheek, waar Van Ostaijen een trouw bezoeker van was. Want al kochten de vrienden later Die Weissen Blätter zelf bij boekhandel Akkerman op de Groenplaats, zoals René Victor zich herinnert, van het begin (september 1913) af had de bibliotheek zich reeds op dit tijdschrift geabonneerd. Zo is het ook waarschijnlijk dat er verband is tussen het feit dat Van Ostaijen omstreeks deze tijd het gedicht Tot wie spreek ik heden?19 vertaalde en de aanschaffing van Die ägyptische Literatur door Adolf Erman, waarin dit oudegyptische gedicht in Duitse vertaling onder de titel Gespräch eines Lebensmüden mit seiner Seele was opgenomen. Ermans boek was weliswaar reeds in 1906 verschenen, maar de Antwerpse stadsbibliotheek had het pas op 26 juli 1915 in zijn catalogus opgenomen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


datums