Logo DBNL
Paul van Ostaijen. Een documentatie (1996)

Paul van Ostaijen. Een documentatie

(1996)–Gerrit Borgers–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

2. Eerste artikelen en gedichten

Ruim drie weken na het aanvaarden van zijn betrekking debuteerde Van Ostaijen als kunstrecensent. Zijn eerste publikatie, Kunst van heden, verscheen op 9 april 1914 in Carolus, ‘het weekblad van de Vlamingen’.1 Fritz Francken, die regelmatig aan dit blad meewerkte, had Van Ostaijen bij de redacteur-uitgever, Edward Secelle, geïntroduceerd. De persoonlijke kennismaking werd geen succes: Van Ostaijen maakte door zijn geslotenheid en cynisme geen prettige indruk, maar de medewerking werd geaccepteerd.2 Het is merkwaardig dat in de twee Carolusnummers die aan Van Ostaijens debuut voorafgingen, opstellen waren opgenomen van René Victor, die zelf nooit contact met Secelle heeft gehad en het waarschijnlijk vindt3 dat Van Ostaijen hem deze bijdragen gevraagd heeft. Dit zou er op wijzen, dat hij buiten de verzorging van een kunstkroniek - een opdracht waar hij volgens Léonard3 trots op was - zich ook bezig hield met het verzamelen van kopij



illustratie
Van Ostaijen en René Victor, 1914.


voor dit weekblad. Als dit juist is, debuteerde Van Ostaijen dus niet alleen als schrijver in Carolus, maar ook enigszins als redacteur, als een ‘organisator’ voor de met hem bevriende kunstenaars, een functie die hij later - vooral tegenover schilders - nog herhaaldelijk heeft willen vervullen. Bovendien was de eerste uiting van zijn schrijverschap niet gericht op de letterkunde, maar op de beeldende kunst, een gebied waarvoor hij zich zijn gehele leven zou blijven interesseren. Van zijn belangstelling voor de schilderkunst getuigde reeds zijn bezoek aan de Driejaarlijkse tentoonstelling te Antwerpen in 1911.4 Verder bezocht hij hoogstwaarschijnlijk in 1912 ook de tentoonstelling van ‘Kunst van Heden’ in Antwerpen met o.a. ‘een waardevolle inzending van de ultra-impressionist Vuillard’5 en is bekend dat hij in 1913 met René Victor6 naar Gent was gegaan om een expositie van impressionisten, die daar ter gelegenheid van de wereldtentoonstelling was ingericht, te bezichtigen. En ook als spreker had hij zich het eerst op dit terrein bewogen: voor de Vlaamsche Bond hield hij als oud-leerling in deze tijd een referaat over de schilder Kurt Peiser7, van wie begin februari 1914 een elftal schilderijen door het parket in beslag werd genomen, omdat het tot ‘onzedelijkheid aanhitsende’ doeken waren.8

Van Ostaijens debuut was een verslag over de tiende jaarlijkse tentoonstelling die het genootschap ‘Kunst van Heden’ in de stedelijke feestzaal aan de Meir te Antwerpen van 7 maart tot 5 april had ingericht. Van de zestien ge-

exposeerden waren Rik Wouters, Jakob Smits en Vincent van Gogh het uitgebreidst vertegenwoordigd (resp. 141, 105 en 96 nummers). De kennismaking met het werk van Jakob Smits en waarschijnlijk ook met dat van Rik Wouters was voor Van Ostaijen niet nieuw: in het huis van Jef van Hoof, die vroeger enige tijd bij Smits gewoond had, leerde hij in ieder geval al enkele schilderijen en tekeningen van deze schilder kennen. Het werk van Van Gogh daarentegen had hij nog niet eerder in origineel kunnen bezichtigen.

De formulering in deze eerste kritiek - vooral in het begin over de opzet van de tentoonstelling en in het drastische slot - is fel, uitdagend en apodictisch. Voorbeelden hiervan zijn: ‘het seniele werk van den heer Van der Ouderaa’, ‘het poseurswerk van de futuristen’, ‘‘Kunst van Heden’ schijnt mij een brutale leugen’ en ‘vleit zich in eene goedzakkige middelmatigheid’ en de slotzin: ‘De rest, de heeren Charlet, Jefferys, Crahay, Huygelen, Vaes en de juffrouw Ronner (zou zij geen ander tijdverdrijf kunnen vinden?) kunnen we in een zak steken, hetgeen misschien moeilijk zou gaan - krijgen we wel de toelating van ‘Kunst van Heden’? - en naar het Scheld of het Schijn, liefst naar het Schijn te dragen, tenzij het stadsbestuur voor de te groote vuiligheid maatregelen zou nemen.’

Zijn waardeoordelen in het middenstuk zijn absolutistisch en extreem, ‘zonder den gulden middenweg te willen’. Dit geldt evenzeer voor Van Gogh (die ‘zeker geweldig is’ en ‘een groot-menschelijk kunstenaar’, maar ook ‘die misselijke bloemen’ heeft geschilderd) als voor Jakob Smits (‘de sterkste, zoo niet de eenige Vlaamsche klassieker’, wiens werk ‘heel mooi’ en ‘zeer gelukt’, maar ook ‘vreeselijk deerniswekkend’ is en ‘spijtig genoeg naast zooveel prulwerk’ van hem hangt).

Aan de andere kant uit hij - juist waar zijn waardering het sterkst is - zijn kwetsbare gevoeligheid en communicatiedrang op even directe wijze als de agressieve kant van zijn afgeslotenheid. Het duidelijkst is dit het geval bij het schilderij ‘Oude man’ van Van Gogh, waarover hij schrijft: ‘Het is zulk een wreed-sterk werk, dat ik soms met den ‘ouden man’ zou willen meehuilen, eene mij onbekende smart.’

Bij deze eerste kennismaking met Van Ostaijens visie op de moderne schilderkunst, blijkt dat hij nog weinig aansluiting met de nieuwste stromingen van die dagen had. Zijn mening was dat er ‘in de laatste jaren geene nieuwe richting tot stand kwam, tenzij de reeds voornoemde poseurskunst der Futuristen en der Kubisten, en er dus niets nieuws, niets hedendaags aan het licht te brengen valt, zoo wij eene uitzondering maken voor het werk van Rik Wouters.’ Op dat moment was Wouters dus voor hem de enige modernist. Hij noemde hem een ‘verist’ (een term die alleen voor de Italiaanse vorm van het naturalisme in de letterkunde rondom de eeuwwisseling en in de muziek gangbaar is), onder welke nieuw ingevoerde schilderkunstige

term9 hij verstond: ‘de schilder der werkelijkheid, niet zooals deze werkelijkheid zich dadelijk voordoet, maar gelijk ze wordt bij een nader toekijken en bij eene heel sterke ontleding’, hetgeen wel duidelijk op een stap in de richting van het expressionisme neerkomt. Verder toonde hij grote waardering voor de schilders Smits en Van Gogh, die echter door hem - op dat moment terecht - ‘wis en zeker, niet van heden’ werden genoemd. Merkwaardig is echter dat hij juist een aantal schilderijen uit Smits' tweede, romantisch-expressionistische periode, die toch meer ‘van heden’ waren, afwees op grond van hun sterke schematisering en deformering, zoals Kristus aan het kruis, waarover hij schreef: ‘Hoe arm van opvatting, hoe ellendig van teekening, hoe houterig die vervloekte paarden met pooten als uit esch gesneden, met billen als van ik weet niet welken voor-historischen mammouth; gendarmen, die uit een kinderspeeldoosje gaan loopen zijn, en daarbij een boel menschen, die niet schijnen te weten waarom zij rond dien Kristus staan, juist gelijk die gendarmen waarschijnlijk al hun fut verloren hebben bij het africhten van zoo'n monsterpaarden.’

Van Gogh betekende toen voor Van Ostaijen ook nog niet wat hij er korte tijd later in zag, want al vond hij het werk van Van Gogh geweldig, de publiciteit had hem overschat, meende hij, en daardoor zelfs ten onrechte de aandacht van Jakob Smits afgeleid. En tekenend is weer dat de enige kritiek die hij hier formuleerde ‘een gemis aan perspektief’ was: ‘had Van Gogh dit kunnen vermijden, het doek ‘Bloeiende Amandeltak’ ware een der mooiste doeken van zijne periode geworden.’

Ook is het opvallend dat hij bij de nieuwe richtingen het expressionisme niet noemde en met geen woord over het werk van James Ensor - dat ook op de tentoonstelling aanwezig was - repte. In 1918 zou hij, bij een terugblik naar deze tentoonstelling van 191410, over een ‘goedverzorgde Ensor-inzending’ schrijven en over het expressionisme en de ‘poseurskunst der Futuristen en der Kubisten’ verklaren: ‘Deze spontane Europese beweging die bijna op drie punten tegelijk losbarstte, hadden wij voornamelik ook slechts door de spottende belangstelling van de Franse grootpers leren kennen.’ Omstreeks deze tijd kende hij de studies over het kubisme van Gleizes en Metzinger (1912) en Apollinaire (1913) en de literatuur over expressionisme en futurisme nog niet - kortom zijn verdere oriëntatie in de eigentijdse schilderkunst zou pas in de oorlog, nà zijn debuut als kunstrecensent, plaats vinden. Hierdoor wordt het ook onzeker of de kennismaking met schrijvers als Apollinaire en tijdschriften als Die weissen Blätter in de herinnering van de Atheneumvrienden, die immers na het uitbreken van de oorlog ook zijn stadhuisvrienden zouden blijven, niet enige tijd is teruggeschoven.

Op 4 juni volgde zijn tweede artikel in Carolus, ditmaal over de Driejaarlijksche tentoonstelling11, die in mei te Brussel was geopend. Ook nu besprak hij weer eerst opzet en inrichting van de expositie, waarbij vooral de inrich-

tende jury het moest ontgelden - ‘eene meer kleurenblinde zou moeilijk bijeen te krijgen zijn’ -, om daarna zijn aandacht aan de verschillende inzendingen te wijden. Aan de twee schilders die hij op de Antwerpse tentoonstelling had overgeslagen, James Ensor en Alfred Delaunois, besteedde hij nu wèl aandacht. Maar ook dit keer werd een hele rij schilders - waaronder Marten Melsen12 - opgesomd, die weliswaar niet weer naar het Schijn werden verwezen, maar toch ‘allen minderwaardig, slecht of doorslecht’ werk hadden geleverd. In de eerste plaats hanteerde Van Ostaijen in deze tweede bespreking het criterium van kleur en licht, op grond waarvan hij grote waardering voor Claus en Ensor toonde. Maar ook ditmaal lagen nog geen theoretische opvattingen aan zijn beoordeling ten grondslag, zoals dat later veel meer het geval zou worden. De literaire invloed van De Boomgaard klonk door in zijn waardering voor Ensor: ‘James Ensor's werk is de weergave van een uiterst pervers zieleleven. Wij die zoo weinig geraffineerde artisten bezitten, maar wel ons leven uitjuichen in groote natuurtemperamenten, kunnen niet genoeg het verschijnen, het leven van een Ensor te midden van ons hoogschatten.’

Dat het koloriet niet het enige uitganspunt was voor zijn beoordeling, bleek uit de woorden over De Saedeleer, wiens werk ‘geen bizonder koloriet’ toegeschreven kan worden, maar dat ‘getuigt van zuiver uitkijken naar vorm, van een klaar besef van lijnen.’

Hoewel hij aan het slot van het artikel aankondigde de week daarop over het werk van de jongeren te zullen schrijven (Pycke, De Geertire, De Bie, Gusteraf, Léon de Smet, De Corse) - die hij met een citaat uit Karel van de Woestijne de generatie ‘Armvolle dragend van blije bloemen’13 noemt, is dit vervolg nooit verschenen. De oorzaak van dit abrupte einde van Van Ostaijens medewerking aan Carolus (dat bij het uitbreken van de oorlog ophield te bestaan) is tot nu toe niet opgehelderd.

In dezelfde tijd dat hij aan Carolus meewerkte schreef hij de vroegst gedateerde gedichten die bewaard zijn gebleven: Avondlast (Hove, 24 mei '14), Ik heb mijn venster... (Hove, mei '14) en Stemming (mei 1914)14. Het laatste gedicht en de middelste strofe van het eerste zou hij later in zijn bundel Music-hall opnemen. Het is waarschijnlijk dat ook de gedichten Mort en Pastorale15 - beide in 't Frans en het eerste opgedragen aan René Victor - omstreeks dezelfde tijd ontstaan zijn, daar deze gedichten met de twee eerstgenoemde deel uitmaken van een gebundeld typoscript, dat in 1918 in Van Ostaijens bureaula op het stadhuis gevonden en later aan Victor afgestaan werd. Het zijn landelijke gedichten met o.a. Gezelle-, tachtigers- en Boomgaard-invloeden, vol jeugdsentimenten, maar met een opmerkelijke aandacht voor de klankwerking.

Het is niet zeker dat deze, door een toeval bewaard gebleven, gedichten zijn eerste zijn. Tralbaut16 vermeldt, zonder opgave van datum en zegsman, dat

een aantal vrienden uit de kring om Jef van Hoof gedichten onder pseudoniem had ingezonden voor een prijskamp van ‘Vlaamse liederenavonden voor het volk’. Hieronder zou zich ook werk van Van Ostaijen hebben bevonden, dat echter niet bekroond werd. Léonard herinnerde zich17 dat Van Ostaijen in Hove druk aan het schrijven was en naast zijn kronieken en gedichten ook in 1914 aan een roman, onder de titel Bob, was begonnen, die begon met de regel: ‘Bob staarde in de rode avond...’


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs