Het andere gezicht van I.K. Bonset

[p. 97]

I.K. Bonset
Van het woord en de letterkunde 1917-1927

In een mijner notities over woordkunst en letterkunde, in deze jaargang van De Stijl gepubliceerd, uitte ik de gedachte, dat de letterkunde ruimte- en tijdloos is. Dat treft feitelijk meer toe voor het woord, in diepste zin, dat in de figuur van God met het beeld verbonden werd. ‘Woord en beeld werden gelijktijdig gekruisigd,’ schreef eens Hugo Ball en zeer terecht. Daarom is de ontwikkeling van onze geest (en zinnen) van het woord afhankelijk. Het Semitische sentiment komt derhalve noch aan het woord, noch aan het beeld, noch aan de geest toe. En vanzelfsprekend nimmer aan verinnerlijkte (abstracte) woordbeelding. Het woord laat zich nu eenmaal niet vermeervoudigen. Een Engelse mijl woorden, geordend volgens begrip en gemeten volgens inch en geijkt volgens het gebruik der taal, kunnen toch van ‘woord’ verstoken zijn, doch als letterkunde betekenis hebben.

Dat in Holland en Amerika boeken verschijnen, wil nog niet zeggen dat deze schrijversrijke landen woordkunst bezitten. De ‘aandrift’ tot het boek is niet te verwarren met de aandrift tot het woord, ik acht het een slechte gewoonte, zinnen op elkaar te doen volgen waaraan voorstellingen verbonden zijn. Vandaar dat de meer ontwikkelden niet meer lezen kunnen. Ze willen ‘zien’ en inderdaad treedt in onze tijd het beeld in de plaats van het woord.

Hoe was het ook weer met die schrijvers van voorheen (de Balzacs, de Zola's, Montechristo's, de Querido's, Buffalo Bills, de Potgieters en Van Lennepjes) die schrijvers van epoden in seriën, de voorwereldlijke woord-mammoe-

[p. 98]

ten, die het ene boek na het andere schreven en slechts bleven voortbestaan uit uitgeversspeculatiegronden. Ik gun ieder het genoegen van herkauwen en ik ben ervan overtuigd, dat deze aan zoogdieren ontleende gewoonte ons de boekenkasten met groene voorhang geleverd heeft.

Toen de filosofische ideeën en de analytische psychologieën niet meer opgingen, had het begrip zijn zin en de zin z'n begrip verloren en het was mijns inziens een gezonde en zeer te roemen daad der dadaïsten, in wie God, het woord opnieuw was neergedaald, uit zeer verschillende schrijvers en uit kranteberichten zinnen te snijden en deze achter, onder en door elkaar te plaatsen, ten einde door vernietiging van samenhang de innerlijke, scheppende macht van het woord weer terug te vinden. Nadat het bewijs geleverd was van het verschil tussen woord en letterkunde, kwam op de plaats van het begrippelijk samenstellen en ordenen, enfin der journalistiek-en-gros (ik meen hier de letterkunde der bekende woordwellustelingen) de automatische schrijfwijze. Noch de begrippelijke, noch de instrumentale betekenis van het woord kwam hierbij op de voorgrond, doch uitsluitend de zelfscheppende, de elementaire. Want elementair is het woord slechts in zijn kern, wanneer het niets meer ‘inhoudt’ en ontdaan is van al de zoete, muffe en poenige associaties met een voorhanden zijnde realiteit.

De fysionomie van het geschreven woord begon in alle details het doorbreken van een nieuw en vast wezen in onszelve te verraden. Een nieuw ‘gezicht’ brak zich baan.

Ik maakte, zij het dan ook heimelijk, dit wordingsproces vol zelfkastijding en beloften van den beginne af mee en door en calqueerde reeds in 1912 mijn dromen, zeer nauwkeurig en ten voeten uit, om over de banaliteit van het denkvermogen heen tot superreële woordvormen te komen. Bij het verschijnen hield men ze voor een soort occultistische hocus-pocus, doch mij voldeden ze toch als de sprong in een nieuwe woordwerkelijkheid.

Doch ook eerder, sinds 1902, construeerde ik op de wijze der automatiek, schrijvende buiten mijn begrippelijk bewustzijn om in de vorm van ‘sprookjes’ en ‘fabelen’. Met m'n ‘X-Beelden’, die ik zelf als rijp betrachtte en in De Stijl publiceerde, sloot ik een tot 1917-'18 ontwikkelde periode van proeven tot nieuwe woordbeelding en versvormen,

[p. 99]

waarmee ik bewust in 1914 was aangevangen, af. (Enige hiervan zijn in De Stijl jaargang 4 nummer 11 als anthologie verschenen.) Zij voldeden echter niet aan de spanningseisen die ik tussen woord en beeld stelde (als nieuwe uitdrukkingsmogelijkheid wel te verstaan) en ik begrijp eerst thans waarom ik de publikatie steeds terugdrong.

Tussen 1918 en 1921 beproefde ik de instrumentale zijde van het woordmateriaal (klankbeelden) en wilde ook zichtbaar typografisch deze instrumentale waarde van het woord-als-materie algemeen toegankelijk stellen. Veel daarin was ook werkelijk bij machte de atmosfeer voort te brengen, die de plastiek van het materiaal door een bijna geometrische ordening met zich mee bracht. Het zwerven door vreemdsprakige landen deed mij klanken en temperaturen opvangen, die ik in mijn woordplastieken verwerkte. Hoe minder men een taal begrijpt (beter: begrippelijk verstaat) des te meer dringt de innerlijke temperatuur van het woord tot ons door. Indien ik deze klankconstructies opgaf, was het minder uit angst voor de consequenties dan wel door de zekerheid bij een tussenvorm van muziek en woord aan te landen. En ten opzichte van het woord is de muziek een minderwaardig verschijnsel. Deze mening versterkte zich in mij door de dwaling van andere dichters, die de indeling en formatie hunner verzen aan de muziek ontleenden (sonate, largo, andante, en nog meerdere zelfs in de muziek overwonnen ontwikkelingsvormen).

Om het woord in zijn vaste en meest elementaire vorm te gebruiken, zodat het constant beeldt, was ik op het proza aangewezen.

Zo ontstonden dan de eerste hoofdstukken mijner ‘abstracte’ roman (Het andere gezicht), die ik sur-humanistisch noem om over het onderwerp der letterkunde, de menselijke tragiek heen, ten koste van het sentimentensamenstel waarmee het schrijven onvermijdelijk verbonden is, en in contrast met een werkelijkheid, die in het woord reeds haar vorm gevonden had, een realiteit te scheppen van geestelijke verbeelding, welke in staat moet zijn de mens innerlijk en tijdelijk te ont-stellen en te veranderen.

1927