De engel en het beest

[p. 207]

De lont in het kruitvat?

‘Het theater leek wel een gekkenhuis: rollende ogen, gebalde vuisten, hees geschreeuw. Vreemde mensen vielen elkaar snikkend in de armen. Men werd opgelost in een chaos, uit de nevel waarvan een nieuwe wereldorde uitbreekt.’ Zo beschreef een toeschouwer de eerste opvoering van Friedrich Schillers Die Räuber in 1781. ‘In Tyrannos’ (tegen de tirannen) luidde het motto van het drama. Hoewel het speelde tijdens de Zevenjarige Oorlog, omstreeks het midden van de achttiende eeuw, leverde het commentaar op de eigen tijd. Uit de wijde omgeving kwamen de mensen toegestroomd om dit beruchte stuk te zien. Vier uur voor de voorstelling zou beginnen stond men voor de ingang te dringen. De officiële pers probeerde het stuk af te doen als niet anders dan voorbijgaande nieuwsgierigheid. ‘Nog een paar vijf uur durende voorstellingen en dan heeft zelfs de parterre er genoeg van,’ schreef de Franstalige Potpourri, orgaan van de aristocratie in Mannheim. In Wenen reageerde de censuur heftig en langdurig tegen dit immorele, alle verbanden in de samenleving onthechtende en hoogstgevaarlijke theaterstuk. Maar geen censuur kon de triomftocht van deze dramatische schreeuw om vrijheid verhinderen. De teksten van de roverhoofdman werkten als een vonk in het kruitvat.

De sociale verhoudingen in West-Europa waren in de tweede helft van de achttiende eeuw vermolmd. De meeste aandacht trokken toneelstukken die het breed gevoelde protest weerspiegelden. De censuur bewees dat die stukken doel troffen. Zij waren dan ook ondubbelzinnig van strekking. Politici - dat betekende toen: allen die zich bezig hielden met de inrichting van de samenleving - konden iets met die strekking doen. Zij waren of voor, of tegen, maar zij voelden zich in ieder geval betrokken.

Drie jaar na de première van Die Räuber, op 27 april 1784, werd La folle journée ou le mariage de Figaro in Parijs opgevoerd. Beaumarchais richtte de pijlen van zijn spot op de holle macht van de Franse aristocratie. Figaro probeerde zijn Susanna te beschermen tegen het ius primae noctis van de graaf Almaviva. Door zijn spitsvondigheid slaagde hij daarin. ‘Omdat u een groot heer bent, gelooft u dat u een groot genie bent,’ zei hij tegen Almaviva. ‘Adel, rijkdom, een rang, positie, dat alles maakt zo trots. Wat hebt u gedaan voor al dat moois?’ Het hardst lachte

[p. 208]

de adel zelf. Maar ‘c'est le ridicule qui tue’: het toneelstuk was een teken van de naderende ondergang van deze groep. Een bevoorrechte klasse die zijn privileges niet meer serieus neemt, takelt af.

Ook hier weer onbeschrijfelijke opwinding. Tien uur voor het begin van de première werden de deuren van het theater belegerd. Uiteindelijk werden zij geforceerd, waarna de stoelen bij storm werden ingenomen. Volgens de toneelspeler Fleury werden verschillende mensen daarbij doodgedrukt. Figaro was de held van de dag. Niemand minder dan Napoleon noemde die première ‘La révolution déjà en action.’

Daniel-François Esprit Auber componeerde zijn opera La muette de Portici in 1828. Op 25 augustus 1830 werd zij in Brussel opgevoerd. Het thema was een vrijheidsopstand die tweehonderd jaar tevoren in Napels had plaatsgevonden. Het publiek betrok de opera echter op de eigen toestand en ging na de voorstelling de straat op met kreten als ‘A bas le roi, à bas les Hollandais.’ De Belgische opstand was een feit. Weer sprong een vonk over het voetlicht en deed een atmosfeer ontvlammen die van verzet was verzadigd.

Wat is politiek theater? Toneelvoorstellingen die commentaar geven op inrichting en bestuur van de samenleving, of een aspect daarvan, met een impliciete aansporing tot handelen. Niet alle toneelstukken doen dat. Medea noch Othello zijn voorbeelden van politiek theater. De drie hierboven genoemde voorbeelden zijn dat wel. Een Nederlands voorbeeld was Op hoop van zegen van Herman Heijermans. Politici konden daar iets mee doen. Zij konden vissersschepen laten inspecteren en een deugdelijke verzekering vereisen. Na de première recenseerde De Telegraaf op 27 december 1900: ‘(...) een slecht stuk (...) slecht van strekking, ondermijnend en aanrandend de beste, edelste en schoonste gevoelens zonder daar tegenover enige ideaal te stellen.’ Maar in 1909 kwam de ‘Schepenwet’ tot stand, waarmee de strijd tegen de ‘drijvende doodskisten’ in Nederland was beslecht.

Het ging in het stuk van Heijermans om een dramatisch conflict. Dat onderscheidde het van een verkiezingstoespraak. Verkiezingstoespraken zijn meestal erg saai. Politiek toneel kan ook erg saai zijn, wanneer het dramatische conflict ontbreekt of niet geloofwaardig is. Niemand heeft behoefte aan sjablonen. Politiek theater is ook geen cabaret. De cabaretier richt zijn commentaar direct tot zijn publiek. Toneelspelers vechten met elkaar het conflict uit en als het goed is blijft de uitslag tot het einde toe onzeker. Hoe directer het commentaar, des te meer cabaret of verkiezingstoespraak, des te minder toneel.

Politiek theater laat dus het verloop zien van een geloofwaardige dramatische handeling die op indirecte wijze commentaar geeft op de sa-

[p. 209]

menleving en voor alle politici een aansporing bevat. De voorstelling moet politici als zodanig aanspreken. Zij mogen er niet onberoerd onder blijven. Zij moeten de première willen bijwonen.

Zijn Shakespeare's koningsdrama's politiek theater? Mij dunkt van wel. De politici van die tijd - de koningen en hun edelen - konden er veel in zien. De wijze waarop Prince Hal, de toekomstige Henry v, na zijn kroning zijn voormalige drinkkameraad Falstaff afdankte (‘I know you not, old man’) was voor iedere heerser een les. En iedere koning kon zich de regels aantrekken waar Shakespeare schreef:

‘for within the Hollow Crown
that round the mortal temples of a king,
keeps Death his court.’

Tartuffe bevat geen directe uitspraak over de Franse politiek van de zeventiende eeuw, maar zijn kritiek op de godsdienstige kwezelarij van die tijd was zo doeltreffend dat het stuk lange tijd was verboden. Pierre Roullé, pastoor van Saint-Barthélemy, noemde Molière een ‘demon in de vorm van een mens’ en eiste dat hij levend zou worden verbrand, ter voorbereiding op het eeuwige vuur dat hem te wachten stond. Lamoignon, die verantwoordelijk was voor de politie, verbood het stuk omdat ‘het niet aan het theater was zich te bemoeien met de wijze waarop het Evangelie werd gepredikt’. Uiteindelijk gaf Louis xiv toestemming het stuk op te voeren. Het succes was groot: 28 opvoeringen achter elkaar, 77 tijdens het leven van Molière. Het is moeilijk Tartuffe niet voor politiek theater te houden.

Minder eenvoudig is de plaatsbepaling van de Dreigroschenoper. Afgezien van de valse romantiek (‘Siehst du den Mond über Soho’), wat moest de politicus ermee? De boodschap, dat de wereld corrupt en hypocriet is, was misschien waar maar leende zich moeilijk voor politiek gebruik. Dat neemt niet weg dat Brechts gehele werk een inspiratie is geweest voor alle linkse politiek.

Le diable et le bon Dieu van Jean-Paul Sartre is daarentegen ondubbelzinnig politiek theater. Het bevat namelijk de zeer actuele boodschap dat wie naar het volmaakte streeft groot onheil aanricht. Hierboven heb ik, in ‘De engel en het beest’, uitvoerig over dit thema geschreven.

Toch is de Dreigroschenoper heel wat boeiender dan Le diable et le bon Dieu, dat een typisch schematiserend produkt van de école normale supérieure is. Het is dus in het geheel niet noodzakelijk dat theater politiek is om goed theater te zijn.

Waarom is er in Nederland zo weinig politiek theater? Tijdens een

[p. 210]

forumdiscussie over dit onderwerp in het Amsterdamse Frascati op 20 november 1988 zei de regisseur Wim Meuwissen: ‘In de jaren zeventig is het gebruik van toneel als wapen van de vakbond om de leden te confronteren met bepaalde misstanden op een fiasco uitgelopen. Als er ook maar een beetje inhoud werd geboden verzandde men in eindeloze discussies, zonder dat die iets opleverden.’ Het leerstellige element heeft waarschijnlijk de boventoon gevoerd. Vakbondsleden weten dat sjablonen niet overeenkomen met de werkelijkheid. Daarom was het niet echt goed toneel. Discussies over de politiek kunnen inderdaad ontaarden in oeverloos gezwam.

De volgende vier factoren kunnen veel verklaren. Nederland heeft, ten eerste, een zwakke dramatische traditie. Toneelgroep Centrum heeft twintig jaar geprobeerd het Nederlandse toneel te pousseren. Wat is daarvan blijven hangen? Welke stukken worden nog gespeeld? De oorzaak van die zwakke dramatische traditie moet worden gezocht in onze geschiedenis en onze nationale aard. Nederland heeft het vergelijkenderwijs altijd goed gehad. Vrede van 1678 tot 1940, geen hongersnoden, geen onthoofde koningen, geen revoluties, geen Parijse Commune, geen op stakers schietende politie, geen grootgrondbezit. Daarentegen veel accommodatie, veel schikken en plooien, vele mantels der liefde, veel verdraagzaamheid. Nederland is een land van consensus, niet van confrontatie. De vereffening wordt hier niet in het openbaar verlangd, maar vertrouwelijk geregeld. Wie de zaken op scherp zet, hoort spoedig dat hij op de bal moet spelen en niet op de man. Maar goed toneel speelt juist op de man, dan pas op de bal. De Nederlandse politiek is verhullend en dat inspireert niet tot politiek theater.

De Portugees Rentes de Carvalho, die jaren in Nederland heeft gewoond, schreef over ons land: ‘Avontuur, opstand, roem en eer behoren tot het verleden en in de boeken vindt men het weinige dat nog rest: seks.’ En J.L. Heldring voegde daar aan toe: ‘Onze cultuur heeft nu eenmaal, net als onze hele samenleving, nooit echt grote spanningen, revoluties of tragische conflicten gekend. Onze zonden zijn kamertjeszonden gebleven; onze drama's zijn die van Heijermans, niet die van Ibsen.’

In de tweede plaats maken weinig schrijvers de indruk zich echt voor de politiek te interesseren. Zij lijken zich vooral te concentreren op eigen gedachten, ambities en idealen. Het politieke bedrijf als zodanig boeit hen niet. Dan is het ook niet verwonderlijk dat de echte politici zich niet in hun geschrijf herkennen. Naar welke première moet de politicus zich spoeden? Naar die van Gerardjan Rijnders' Bakeliet? Dat ging over moeders. Of naar Frans Strijards' Kersentuin? Dat ging over Frans Strijards. Of naar Teuntje Klinkenbergs Demonen? Dat ging over de post-

[p. 211]

moderne decadentie. Waar is het toneelstuk over Oldenbarneveldt, over de politionele acties in Indonesië, over Aantjes? Een dramatischer onderwerp dan dit laatste is moeilijk denkbaar.

Ten derde heeft de verzorgingsstaat een groot aantal scherpe kanten van het bestaan afgeslepen. Het resultaat is wat Wil Albeda heeft genoemd de ‘soft society’. Het is duidelijk dat die veel minder uitdaagt tot goed theater dan de ‘hard society’ in bijvoorbeeld Oost-Europa of Zuid-Afrika. In april 1981 regisseerde Joeri Ljoebimov De drie zusters in het Moskouse Tagankatheater. De regisseuse Marcelle Meuleman, die de voorpremière zag, zei tegen mij: ‘Het stuk was zodanig geregisseerd dat de goede verstaander er veel impliciete kritiek op bestaande toestanden uit kon opmaken. Veel partijleden zaten op de voorste rijen om dit controversiële stuk te zien. Na afloop hoorde men zowel boegeroep als applaus.’ Niet lang daarna is het stuk afgelast en Ljoebimov het land uitgezet.

Ten slotte zijn de grote problemen van vandaag zo ongrijpbaar geworden dat zij zich moeilijk lenen voor het toneel. Wat moet een theatermaker met de zure regen of met het gifgas dat tegen de Koerden wordt gebruikt? Wat moet hij met de honger in Afrika? Wat verschrikkelijk is, vormt daarom nog geen onderwerp voor goed theater. Astronomische problemen zijn moeilijk in een menselijke maat te vangen. Eerst zullen zij hun neerslag moeten vinden in het handelen van enkelen. Dan nog stellen zij de schrijver voor een moeilijke opgave. Ibsens De vijand van het volk gaat over milieuverontreiniging, maar in dat stuk is alle gelijk aan één kant, alle ongelijk aan de andere. Het wordt dan ook nooit meer opgevoerd.

Twintig jaar geleden werd het Holland Festival geopend met de opera Reconstructie. Een collectief bestaande uit Harry Mulisch, Peter Schat, Hugo Claus, Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Jan van Vlijmen en Misha Mengelberg schiep in perfecte harmonie een wangedrocht. Het libretto was zoutloos. Amerika was de Don Juan die de mooie Bolivia verkrachtte. Gelukkig had zij een vader, commandant Che Guevara, die als stenen beeld Amerika naar de hel verwees. Daartussendoor moesten vage figuren duidelijk maken hoe racistisch en materialistisch de Verenigde Staten zijn. In politiek opzicht bevatte de opera wartaal. De armoede in Latijns-Amerika zou zijn veroorzaakt door de Amerikaanse investeerders. Was het maar zo eenvoudig! Konden de Latijnsamerikaanse landen hun armoede maar oplossen door Amerikaanse ondernemers de deur te wijzen! Met de werkelijkheid had Reconstructie niets te maken.

Een paar jaar geleden heeft een achttal politici in de Balie een reading

[p. 212]

gehouden van een Russisch toneelstuk dat ging over de kernramp van Tsjernobyl. Die acht politici - variërend van Ina Brouwer van de cpn tot de schrijver van deze regels - hebben zich daar een middag mee bezig gehouden omdat zij geïnteresseerd waren. Het kan dus best. Maar willen Nederlandse schrijvers appelleren aan de politiek, dan zullen zij eerst uit hun provinciale schuttersputje moeten komen om een kijkje te nemen hoe het in de grote, boze, werkelijke wereld toegaat.