Logo DBNL
[selectie uit] Prentenboeken, ideologie en illustratie, 1890-1950 (2003)

[selectie uit] Prentenboeken, ideologie en illustratie, 1890-1950

(2003)–Saskia de Bodt–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
36. Raoul Hynckes, ‘Boodschappen doen’, in: Margot Vos, Meiregen. Een bundel kinderverzen, Amsterdam (Querido) 1915


Deel I (Kunst)historisch

1 Het concurrerende beeld Discussies over het prentenboek in Nederland aan het begin van de twintigste eeuw

Saskia de Bodt

Vanaf circa 1900 heeft een grote groep pedagogen, (kinderboek)auteurs en recensenten zich ingezet voor het ‘betere’ kinderboek in Nederland. Eindeloze discussies werden tot in de jaren twintig gevoerd en vele standpunten werden ingenomen in brochures en artikelen. Onder meer het proefschrift van Anne de Vries uit 1989 met de veelzeggende titel Wat heten goede kinderboeken? geeft een aardig beeld van deze strijd met zijn vele nuances en gevoeligheden. 1 Globaal gezien zijn in de jaren tot de Eerste Wereldoorlog in Nederland drie grote richtingen aan te wijzen die stuk voor stuk ook weer enigszins in elkaar overlopen. Ten eerste was daar de meer sociaal-ethische richting met figuren als Nellie van Kol, Nienke van Hichtum, Ida Heijermans en Mathilde Wibaut-Berdenis van Berlekom, vrouwen uit praktiserend socialistische hoek, die boeken beschouwden als instrumenten om een betere wereld tot stand te brengen. Hun belangrijkste criterium was de moraal. Daartegenover stond de meer literaire, artistieke benadering, waarbij het esthetisch element van belang werd geacht. Theo Thijssen, bijvoorbeeld, vond dat hoogstaande ideeën op zijn minst ook in hoogstaande (literaire) vorm gegoten moesten zijn. Daar ging het dus om de esthetiek. Ten derde ontstond, onder invloed van de al uit de negentiende eeuw stammende Duitse Reformpedagogik (waarin het kind zo lang mogelijk kind gelaten moest worden) een stroming die in pedagogisch-literaire vakliteratuur als ‘de benadering vanuit het kind’ te boek staat. Denk aan de schoolboekjes van Ligthart en Scheepstra met plaatjes van Cornelis Jetses. Hoewel zijn belangrijkste leus was ‘kunst voor het kind’, behoorde onderwijzer J.W. Gerhard tot deze categorie en eigenlijk ook Mathilde Wibaut, wanneer ze zich niet alleen over de tekst maar ook over de prentjes in boeken uitliet.

Illustraties en prentenboeken speelden in de hele discussie, op enkele uitzonderingen na, slechts zijdelings een rol, maar ze werden natuurlijk wel in het licht van die strijd bedacht, gefabriceerd, gepromoot, bekritiseerd en verkocht. Het is daarom niet onzinnig de belangrijkste ideeën over het beeld van deze voorvechters eens op een rijtje te zetten, zelfs wanneer die ideeën in onze ogen ongenuanceerd en in bijzinnen worden gegeven.

De meeste standpunten over het ‘goede’ kinderboek, of het nu om de boodschap, de vorm of de benadering ging, werden in Nederland, zoals gezegd, in eerste instantie ingenomen in relatie tot de tekst van die boeken. Als esthetiek ter sprake kwam ging het doorgaans om ‘literaire’ esthetiek: de termen kunst en kunstenaar in de artikelen werden breed gezien en sloegen niet direct op de beoefenaars van de beeldende kunst maar in de eerste plaats op de auteurs. De schrijvers zijn de kunstenaars. Waar het boeken met veel plaatjes en dus ook prentenboeken betreft, liggen de grenzen tussen de meer pedagogische benadering en de esthetische binnen de discussie over goede kinderboeken vaak niet zo duidelijk. 2 Een belangrijke reden daarvoor is dat kri-

tiek op kinderboeken, inclusief die met veel plaatjes, vooral door literatoren en pedagogen werd gegeven. Experts op het gebied van de beeldende kunst zwegen doorgaans en al helemaal op de grote platformen van de strijd: in de pedagogische en literaire tijdschriften en in de brochures over kinderboeken. Ook in eigen kring stelden de kunstenaars het onderwerp, zeker vóór 1900, niet of nauwelijks ter sprake. Dat is ook niet vreemd, aangezien de hele kunstkritiek in Nederland op dat moment in feite nog in de kinderschoenen stond. Pas in de jaren zeventig van de negentiende eeuw kreeg de kritiek op (schilder)kunst enigszins een eigen gezicht, maar het waren op dat moment nog vooral literatoren en allround intellectuelen die haar beoefenden. De beste (en mooiste) kunstkritieken hier waren in de voorvorige eeuw van de hand van schrijvers als Potgieter, Marcellus Emants en Carel Vosmaer of van operakenner J. van Santen Kolff, geen van allen afkomstig uit de wereld van de beeldende kunst.

De enige uitzondering hierop vormde de kring rond De Nieuwe Gids in de jaren tachtig en negentig. Breed geïnteresseerde beeldend kunstenaars als Willem Witsen, Jan Veth en Maurits van der Valk brachten in dit tijdschrift en daarbuiten een stroom van kritische kunstkritiek op gang. Typerend is wel dat ze zich hierbij door middel van verschillende pseudoniemen als het ware als literatoren vermomden. 3 Zij, en Jan Veth in het bijzonder, deden zoals al aan de hand van het werk van Theo van Hoytema ter sprake kwam (zie Inleiding), hun zegje over illustraties in het algemeen en soms zelfs over die voor kinderen. Maar tot een theorievorming kwam het bij de negentigers niet. Alleen de kunstenaars die in het begin van de twintigste eeuw het idee van het Gesamtkunstwerk (de gemeenschapskunst), aanhingen, zoals Veth, Willem Penaat en de architect H.P. Berlage, namen, zoals we in het volgende hoofdstuk nog zullen zien, de illustratie als het ware in hun pakket op. Als het om theorievorming gaat waren de interessantste theoretici de tekenleraren - die uit de aard der zaak meestal iets van de pedagoog en de kunstenaar in zich verenigen. Ben Wierink is daar een mooi voorbeeld van. Als directeur van de Industrieschool van de Maatschappij voor den Werkenden Stand schreef hij niet alleen met kennis van zaken over illustraties, hij maakte zelf ook enkele artistieke prentenboeken.

Blijft staan dat de brede discussie over het ‘beeld’ in het kinderboek in het begin van de twintigste eeuw in de eerste plaats werd gevoerd door hele en halve leken op het gebied van kunst. Hieronder volgen een paar opmerkelijke standpunten, die kort na elkaar door min of meer markante figuren uit het veld geformuleerd werden.

• Te mooi voor prentjes: de angst van Nellie van Kol

De eerste grotere publicatie waarin het belang van kinderboeken in brede zin werd geponeerd, is het bekende artikel van ‘Nellie’ [ J.M.P. van Kol-Porrey, de vrouw van de socialist Henri H. van Kol]. Het verscheen onder de titel ‘Wat zullen de kinderen lezen?’ in 1899 in De Gids. 4 Over de rol van plaatjes formuleerde deze socialistische dame een paar jaar later onder meer in het pedagogische tijdschrift Het kind echter veel prikkelender stellingen, die, zoals ook de bedoeling was, veel reacties opriepen. In antwoord op de vraag van een lezeres uit Oud-Karspel, welke verhaaltjes ze het best aan kinderen van drie jaar en ouder kon vertellen, stelde Nellie in 1902 een paar opmerkelijke zaken aan de orde. 5 Ze zette zich daarbij vooral af tegen het ‘artistieke’ prentenboek.

Op heel jonge leeftijd, schreef Nellie van Kol, is het kind met zijn zich steeds uitbreidend werkelijkheids-wereldje het beste af met een prent zonder bijschrift, waarbij de moeder dan iets vertelt. Maar het moeten dan wel goede, suggestieve prenten zijn, stelde Nellie nadrukkelijk, ‘en de meest artistieke zijn volstrekt niet altoos de meest suggestieve’. Bij gebrek aan beter raadt ze voor de opvoeding van driejarigen eenvoudige schoolleesboekjes aan, die naverteld kunnen worden en het voordeel hebben dat ze bedoeld zijn voor de kinderen uit het volk en uit de eenvoudige middenklasse, dus ‘weeldeloos’. Dit laatste is voor de vrouw van een socialistisch voorman uiteraard een belangrijk criterium, ze is strikt tégen wat ze ‘de pronk van prentenboek’ noemt. Ze beveelt derhalve de allereerste leesboekjes van onder meer Stamperius en, vooral De wereld in! van Ligthart en Scheepstra warm aan. Op één lijn met dit soort geïllustreerde schoolleesboekjes stonden in de ogen van Nellie van Kol de Engelse prentenboeken voor hele kleintjes, die zij zelf dan ook voor Nederland bewerkte. Maar over het algemeen heeft zij toch liever het prentenboek zonder tekst, naast het tekstboek zonder prent. ‘Beiden op zich zelf prikkelen de werkzaam-

heid van den geest; vereenigd verslappen zij die.’

Zoals vaker in haar artikelen chargeert Nellie nogal en gebruikt ze daarbij haar eigen ervaringen (en ook haar eigen kind) als bewijs voor haar stellingen. ‘Geef een kind een geïllustreerd verhaaltje, - en het is ontheven van de moeite zich zèlf de dingen voor te stellen. Het krijgt de voorstelling kant en klaar; het hoeft niets meer te doen dan de geestelijke spijs in te slikken, die anderen voor hem fijnkauwden. - En geef het kind het prentje nádat gij hem het verhaal voorlaast dat híj mooi vond, en dat door het prentje heet “verlucht” te zijn, - en 't kind is dikwijls teleurgesteld. Het eigen, misschien onbeholpen, maar reine en innig mooi, dat het zèlf maakte, vindt het niet terug in het prentje... Mijn dochtertje was nog een kind toen ze zei: “Ma, dat boek is te mooi voor die prentjes; ik wou dat ik ze niet gezien had; wat ik er zelf bij bedacht was mooier”.’ ‘En 't is mij overkomen’, zo gaat Nellie verder, ‘dat ik uit een boek de prentjes wegscheurde, uit eerbied voor de naïeve schoonheidsdromen van mijn kind.’ Van Kol doelde hier overigens niet op ‘goede’ prentenboeken, maar op de door Nienke van Hichtum later zo streng omschreven ‘fabrieksprentenboeken’, boeken waarbij tekst lukraak bij bestaande clichés werd gezet, waarbij, zoals Nellie schrijft, landaard, karakter, grondbetekenis en bijzonderheden gewoon over het hoofd gezien worden; of ‘prentjes inderhaast geteekend bij halfgelezen tekst’. Maar natuurlijk gaf zij wel hulde aan boeken waarin prent en tekst ‘uit één en dezelfde ziel schijnen te zijn gevloeid’. Zolang zulke boeken nog zeldzaam zijn geeft Nellie dus de voorkeur aan prent zonder tekst of tekst zonder prent. Helemaal eerlijk is ze daarin echter niet. In de meeste van haar artikelen klinkt een afkeer door van beeld in het algemeen. Ze heeft, zegt ze met even zoveel woorden, iets ‘tegen de overdrijving van onzen tijd, die de prent maakt tot mededingster van den tekst, en tot lokspijs voor oppervlakkige koopers’.

De illustratie als mededinger van de tekst wordt min of meer Nellie's leidmotief in al haar publicaties over dit onderwerp. In de eerste jaren van de twintigste eeuw ageerde ze regelmatig tegen overmatig gebruik van beelden in boeken. Het aardige daarbij is dat ze haar afkeer daarvan uitstrekte tot beeldende beschrijvingen in de tekst zelf, die ze als ‘ziekelijk’ en ‘ontaard’ bestempelde.

In 1903 vatte Nellie haar toch wel extreme ideeën over het illustreren van kinderboeken samen in een artikel aan de hand van Heidekoninginnetje, een muzieksprookje dat ze toegezonden kreeg van toondichteres Catharina van Rennes. Deze deed er zelf een bewonderend woordje bij aan het adres van de tekenares, Berhardina Bokhorst, die al gauw zou uitgroeien tot een van de meest succesvolle illustratrices van prentenboeken. •2



illustratie
2. J. Berhardina Bokhorst, omslag van: Catharina van Rennes (muziek), Hilda (woorden), Heidekoninginnetje. Een klaviersprookje, opus 47, Utrecht (Jac. van Rennes) 1902


Heidekoninginnetje, op tekst van ‘Hilda’, was voor Nellie de aanleiding tot breed uitgesponnen, sterk associatieve bespiegelingen. 6 Ze komt hier nu uitvoerig aan het woord omdat haar artikel zo'n mooi beeld geeft van de sfeer waarin artistieke prentenboeken in die jaren ontstonden en werden ontvangen. De recensente brengt wel degelijk een aantal steekhoudende criteria naar voren, maar de toon waarop zij oordeelt is vaag en uiterst persoonlijk, samenzweerderig bijna, alsof haar teksten alleen voor een klein gezelschap van geestverwanten waren bedoeld. En gezien de draagwijdte ervan was dat allerminst het geval.

‘Ik legde alles ter zijde wat de avondpost mij had ge-

bracht, en in de volmaakte stilte om mij heen verdiepte ik mij in de beschouwing van het geschenk’, zo begon de critica. ‘Niets sloeg ik over.

Ik bekeek het ongemeene voorblad van den omslag - in droomerig grijs en een paar tinten van donker paars: mooi, bescheiden, teeder. Ik bekeek de vignetten en versierde hoofdletters: vlug, geestig, speelsch; de landschapjes: vizioenen uit droomland; muziekmakende en dansende feeeën: bloemenzieltjes neergeblazen op het papier, - ‘Tanagra’-tjes in potlood...; ik vermeide mij in de dwergjes met hun ernstig-stoute gezichtjes, of kluchtig huppelend als aardige broekmennekes.

Ik deed alles in de volgorde, zóó als de bladzijden het gaven; ik las het sprookje, las ook de muziek waaruit, dacht mij, voor zoover ik, leek, alléén naar het lezen kan oordeelen, een adem van frischheid en naïeve vroolijkheid mij tegemoet steeg. En ik kwam onder den indruk dat ik hier te doen had met iets moois. Van de illustraties was dat zeker, - die zag ik met mijn oogen. Van de muziek was 't waarschijnlijk: - wie heeft nooit eens kennis gemaakt met de frissche, natuurlijke melodietjes van Cath. van Rennes?...

En het sprookje... Hé, wààr was, nu het op schiften en bepalen aankwam, in mijn indrukken het sprook je gebleven?... Weg, verdampt; opgegaan in de beschouwing van prentjes en muziek. Ik stond voor een zielkundig raadsel.’

Waarom, mijmerde Nellie van Kol, is het sprookje zelf vervluchtigd? Waarom zag ze alleen nog de noten en de prentjes, ‘beeld geworden onschuld, reinheid, bevalligheid, poëzie’? In haar gespeelde onnozelheid snijdt de critica hier een essentiële vraag aan, haar stokpaardje: ze was bang dat de tekst door de mooie plaatjes op de achtergrond was geraakt: ‘Lag het aan de muziek en de prentjes,- onderdrukten die de schoonheid van het sprookje? En zoo ja, mag dat zoo zijn?’, vraagt ze zich af. ‘Of lag het aan het sprookje zelf? Was dat op zich zelf onbeduidend, en werd het omhoog gedragen, ver boven zijn peil, door de wieken van muziek en beeldkunst? En zoo ja, - mag het dan zijn dat het onbeduidende wordt verheven tot groote hoogte, door de geleende vlerken anderer kunst?’

Nellie's conclusie is niet alleen dat de kwestie van het illustreren van kinderboeken niet zo eenvoudig is, maar ook dat het niets met persoonlijke smaak te maken heeft; dat er wetten en grenzen bestaan voor de samenwerking en alleenheerschappij van de kunsten in het bijzonder, en van de ‘gevoelskunsten’ in het algemeen.

Het komt erop neer dat de in haar tijd toch zeer gezaghebbende Nellie van Kol, redactrice van De vrouw, geïllustreerde boeken en eigenlijk ook prentenboeken min of meer afwijst, ook al praat ze eromheen. 7 Ofwel de plaatjes zijn niet mooi genoeg of ze zijn juist té mooi, zodat ze de tekst beconcurreren.

Aan het slot van haar artikelen over Heidekoninginnetje perkt ze het werkterrein van de illustrator grondig in. Hij zou kinderprentenboeken kunnen maken, stelt ze autoritair, maar daarin mag het fantastische element in geen enkel opzicht overheersen, want dan wordt het kind overvoerd. Realistische plaatjes, zoals die van Nelly Bodenheim, kunnen er wel mee door. Maar bij sprookjesboeken mogen in Van Kols optiek bijvoorbeeld niet de leerzame, wijsgerige sprookjes van illustraties voorzien worden. Alleen fantasiesprookjes, gericht op de verbeelding, zouden door iemand als Berhardina Bokhorst, die ook Heidekoninginnetje tekende, wel geïllustreerd kunnen worden. Komisch-opvoedende boeken als Dik Trom konden door een vlotte tekenaar als Johan Braakensiek zonder probleem van plaatjes voorzien worden. Dat geldt ook voor het educatieve boek, waarin de verluchter zich op kan stellen als een nuchtere fotograaf, als hij in ieder geval maar realistisch blijft. Alleen op deze gebieden mag de illustrator zich volgens van Kol begeven. Van andere boeken moet hij met zijn vingers afblijven. ‘Het boek [...] dat opvoeden wil, vraagt en verlangt het geheele kind voor zich alléén’.

Kortom, het lijkt wel of Nellie allergisch is voor kunstenaars. Zij doet een vlammende oproep aan hun adres om, ook al ‘trilt hun stift’ van begeerte om in beeld te brengen wat hun ziel beweegt, hun bemoeienis niet op te dringen daar waar die niet is gewenst. Ze is eenvoudigweg letterlijk bang voor ‘ontheiliging’ van het boek, van het werk van de auteur dus. ‘In Godsnaam, teekenaars en kunstenaars wie gij ook zijt! erken dat er een gebied is waarop gij den bezielden medemensch alléén moet laten. Al was uw stift de stift eens Engels in macht van kunst en zielereinheid, - leg ze neder waar een mensch die uwe hulp niet behoeft, bezig is draden van innig vertrouwen te spinnen van ziel tot ziel [...] ga heen en werk zelfstandig.’

Dat liegt er niet om.

Nellie stond in die jaren overigens niet alleen in haar huiver voor onjuist getroffen beelden en haar angst de

kinderziel op het verkeerde been te zetten. Het lijkt een wijd verbreid probleem te zijn, ook in meer algemene zin. In het tijdschrift Het kind bijvoorbeeld wordt in 1902 een hele discussie gevoerd over het al dan niet ‘juist waarnemen’ door kinderen. 8 Het slecht of onvolledig waarnemen wordt gezien als oorzaak van het onwaarheid spreken. Met voorbeelden uit de praktijk (de inrichting van het klaslokaal) wordt aangetoond hoe weinig scherp en derhalve weinig objectief kinderen waarnemen. ‘Ze moeten leren’, zegt een van de auteurs, ‘de phantasie onder de controle van het verstand te brengen en te houden’. Later in de discussie verdeelt een andere auteur, B.M. Cohen Stuart, de jeugd in twee groepen: detailbeschrijvers en geheelaanschouwers. En R. Metelerkamp probeert in dezelfde tijd aan te tonen waarom kunst, in brede zin, op school niet door kunstenaars maar door onderwijzers moet worden gegeven. ‘Iedere opvoeder is min of meer kunstenaar’ en ‘opvoeding staat boven kunst’, beweert hij. 9

Nellie van Kol kreeg naar aanleiding van haar artilkel over Heidekoninginnetje onder meer bijval van J.H. Gunning Wzn, redacteur van Het kind, die schreef de ‘illustratiemanie’ in kinderboeken (later sprak hij zelfs van ‘prent-delirium’) nog niet eens het ergste te vinden. In het verlengde daarvan hield hij in april 1903 een tirade tegen de ‘woedende winreclame’ in de dagelijkse omgeving van het kind. Hij ging tekeer tegen ongewenste beelden in couranten, op kiosken, reclamebiljetten, annonces van allerlei aard, beelden die in zijn ogen alom tot immoraliteit leidden. 10 Het is een angst die nog jarenlang in een of andere vorm in opvoedkundige kringen de kop zal opsteken, al was het maar in een hetze tegen het ‘bewegende beeld’, de bioscoop, lange tijd een hot item in de tijdschriften.

• Nienke van Hichtum en Ida Heijermans

Ook andere (vrouwelijke) auteurs uit de kringen van de socialistisch getinte bladen De vrouw en Het kind, zoals Nienke van Hichtum en Ida Heijermans, vriendinnen van Nellie van Kol, stelden zich uiterst gereserveerd op tegenover illustraties. In haar jaarlijks in de maand november verschijnende serie artikelen met kritische opsommingen van boeken (‘Welke boeken zullen we aan onze kinderen met Sinterklaas geven?’) gaf Van Hichtum doorgaans oppervlakkig commentaar op de afbeeldingen, maar vanaf het eerste stuk in deze reeks, in 1902, klaagde ze over het slechte aanbod van prentenboeken. Als ze er bij uitzondering wat dieper op inging dan was dat meestal wanneer de kwaliteit van plaatje en tekst erg uiteenliep. Naar aanleiding van werk van Kate Greenaway dat in Nederland als een Kleurenboek voor 't jonge volkje was uitgekomen, verzuchtte Van Hichtum dat de bewerker van de tekst te ver was gegaan en dat het kostelijke boek met zijn prentjes vol ‘schalkse bevalligheid’ erdoor bedorven werd. ‘Ware het boek zonder tekst verschenen, ik zou het in mijn lijst hebben opgenomen, met een kruisje zelfs, nu kan het daar, tot mijn spijt, geen plaatsje vinden.’ 11 En over de door haar zeer bewonderde illustraties van Wilhelmina Drupsteen klaagde ze bij dezelfde gelegenheid vanwege de tekst, die het sprookje volkomen misvormde. Zelfs naar aanleiding van Ella in het feeënrijk van Edzard Koning, dat ze in 1902 als zeer smaakvol en zelfs ‘exquis’ beoordeelde, had Van Hichtum de bemerking dat het boekje kinderen tot ijdelheid opriep. ‘[...] dat de uitgever al die moeite en kosten van illustratie, die de uitgave van dit werkje zeker na zich sleept, toch liever aan een werkelijk litterair kunstwerkje had moeten besteden; want Mej. Snellen blijft tot de middelsoort behooren, 't is geen genie bij Gods genade’. 12 De plaatjes van Ottilia Adelborg in Jantje in Modderstad vond Nienke daarentegen ‘alleraardigst, en ook wel kinderlijk gedacht’. ‘De bijschriften zijn maar kort’, concludeerde de recensente vervolgens opgelucht.

Ook de iets jongere Ida Heijermans ageerde tegen slechte kinderboeken vanuit de normen en waarden zoals die uit de tekst naar voren kwamen. ‘De invloed van het kinderboek kan niet onderschat worden’, sprak zij tijdens een voordracht op het Congres voor de Kinderbescherming in 1904. ‘Door dat kinderboek kunnen in het kind worden gewekt gevoelens, schadelijk voor het individu; door het kinderboek kunnen ook in het kind worden gewekt gevoelens, schadelijk voor de maatschappij; gevoelens van angst en vrees, - schadelijk voor het kind; gevoelens omtrent handelingen tegenover anderen, - schadelijk voor de maatschappij’. 13 Ze gaat tekeer tegen de vercommercialisering van het kinderboek en vooral van prentenboeken voor de jongste kinderen. Die vinden niet hun ontstaan ‘in den eerbied voor het mysterie, dat heet: het ontwaken van een menschenziel in het kind’. De omschrijving die Heijermans geeft van die slechte boeken komt met die

van haar collega-recensenten overeen: boeken met schrille kleuren en groteske tekeningen. Lelijke, oppervlakkige, banale boeken die de ramen van de boekverkopers domineren.

• Een prachtige ‘leelijke’ plaat: Heijermans versus Ligthart

Later zou Ida Heijermans zich wat minder dogmatisch opstellen en een meer positieve bijdrage aan de discussie leveren door zich een pleitbezorgster te tonen van de esthetische opvoeding van het kind. Door het kind te leren ‘het schoone’ te voelen, zal het een beter mens worden, zo stelde zij in 1908 in een lezing op het congres bij de tentoonstelling Opvoeding van het kind in Den Haag. Dat ‘schoone’, dat echter wel door de opvoeders ‘in zuivere, gezonde banen geleid diende te worden’, was volgens Heijermans een ruim begrip, dat onder meer muziek, mooie platen, kunst en literatuur omvatte en, niet te vergeten, bovenal ‘'t leven in de natuur’. 14 Maar de ontwikkeling van het gevoel moest wel steeds onder controle staan van de zedelijkheid en het gezond verstand. En daarvoor diende de school: ‘Wanneer de school niet het karakter, het plichtsbezef ontwikkelt, ontaardt het gevoel’, concludeerde zij streng. Pedagoog Jan Ligthart diende de spreekster op het congres van repliek: ‘Hoe moeten wij de kinderen tot schoonheid opvoeden zonder ze te bederven? Moeten wij niet voorzichtig zijn, wanneer wij zoeken naar het priesterschap van het Schoone, het “leeken-element” niet te verliezen? Kinderen vinden soms een leelijke plaat zo prachtig. Dat kunnen wij ze niet ontnemen. Wat op hun leeftijd mooi is, laat dat voor hen mooi blijven.’

Ook wenste Ligthart te bestrijden dat er in ziekte, armoede en ellende geen schoonheid zou zijn. Hij stelde hier in zijn repliek de vele voorbeelden van schilders en andere kunstenaars tegenover, ‘die hun leven in moeite en ellende doorbrachten en juist de verhevenste kunst schiepen. Juist de tegenheden van het leven schijnen geweldige motoren voor het verbeeldingsleven te zijn, juist in de ellende is vaak een schoonheid die ons ontroert.’ Het is duidelijk dat Ligthart in zijn eigen boeken probeerde de schoonheid zo min mogelijk te verheffen.

• Mathilde Wibaut

Een andere vrouw van een bekende socialist, Mathilde Wibaut-Berdenis van Berlekom (1862-1952), klom net als Nellie van Kol en Ida Heijermans in die jaren regelmatig in de pen om het ‘goede’ kinderboek te verdedigen en de kinderziel te bewaken. Al voor 1900 had ze zich daar uitvoerig over uitgelaten in onder meer Belang en recht en De Amsterdammer. In 1906 gaf ze commentaar op de kinderlectuur in de tentoonstellingscatalogus van Kind en Kunst (zie I-2) en in 1907 verscheen haar brochure Het boek en het volkskind, geschreven voor de moeders der arbeiderskinderen. Hierin zet ook zij zich aftegen de etalages overal bij de boekwinkels, vol verleidingen in de vorm van grote, drukke boeken ‘waarvan de blinkende omslag vooral moet dienen om het publiek te lokken’. 15 Ze pleitte voor het eenvoudige: ‘Niet de kinderen zelf hebben graag zulke groote, opzichtige boeken. Een klein formaat, een fijn prentje, past hun meestal beter. Maar de kooper wil zooveel mogelijk waar voor zijn geld; het boek dat nog al eens voor een cadeautje moet dienen, moet vooral duurder schijnen dan het is, en zoo gaat men het echte mooie, dat altijd eenvoudig is, voorbij en koopt het blinkende prentenboek.’

Ook Mathilde Wibaut maakte zich natuurlijk bezorgd om de tekst van die door alle kinderboekenexperts uit die tijd zo lelijk gevonden boeken, omdat die haar te gemaakt en ouderwets was en ze sprak van ‘heel andere inzichten bij de opvoeding der kinderen dan in onzen tijd gelden’. Anders dan in de artikelen van Nellie van Kol is de toon van mevrouw Wibaut in haar brochure en artikelen vriendelijk en allerminst neerbuigend. Het aardige is ook dat ze een mooi, liefdevol verteld sprookje beschouwt als ‘een schilderij voor de verbeelding der luisterende kinderen’. Ze ziet het belang van mooie platen, omdat die de kinderlijke verbeelding kunnen stimuleren, de verbeelding ‘die voor het kind de eentonige werkelijkheid verbergt onder zooveel mooie kleuren’. Derhalve zet zij zich nadrukkelijk aftegen Nellie's uitgangspunt om in het algemeen liever geen plaatjes op te nemen omdat die het kind teleurstellen. ‘Is hier niet ook een weinig overschatting van kinderen en hun smaak in het spel’, schreef Mathilde Wibaut in De Amsterdammer naar aanleiding van het verschijnen van Nellie's bundeltje In 't schemeruur.

‘Zeker, er zijn kinderen wier smaak reeds zoo gevormd

is, dat voor hen de minder mooie prentjes een soort van “ontwijding” van het mooie boek kunnen zijn. Dat zijn de kinderen die een goede opvoeding genieten, die ook wel in de gelegenheid zijn mooie platen te zien en te leeren waardeeren. Maar wie het meeste behoefte hebben aan boekjes als dit: “In 't schemeruur” dàt zijn de kinderen der volksscholen en bij hen, bij die groote massa kinderen met geheel ongevormden smaak is een prentje in het boek toch o zo welkom, en wekt hen vaak op om te lezen; daarom zou men 't niet willen missen, al is het minder artistiek dan men wel zou wenschen. Het komt mij werkelijk voor dat Nellie haar lezertjes op een te hoog standpunt plaatst.’ 16 Het zijn geen vreemde woorden voor een vrouw als Mathilde Wibaut, die zich haar lange leven heeft ingezet voor de positie van de vrouw in het algemeen en sterk dacht vanuit de minst bedeelde sociale klasse. Uit haar bewaard gebleven dagboekjes, aantekenschriften, haar lezingen en brochures over kinderlectuur, spelletjes, kindervoedsel, moederloon en socialistische opvoeding blijkt dat zij over al die uiteenlopende onderwerpen met dezelfde overtuiging en vanuit dezelfde principes dacht en schreef. Daarom is het zo aardig dat zij desondanks - of juist - het persoonlijke geluk van het kind (dat door mooie platen kan wegdromen en van nature blij is) centraal stelde.

• Kunst voor het kind: J.W. Gerhard

Nellie van Kol en consorten kregen in de christelijk-sociaal georiënteerde bladen als Het kind en De vrouw en in de opkomende vrouwenbeweging veel bijval. Dat met name Van Kol in de later verschenen brochures, catalogi en artikelen over dit onderwerp, die doorgaans een minder moralistische houding ten aanzien van het kinderboek voorstonden, niet openlijker is aangevallen, mag een wonder heten. Een van de schrijvers die juist voor het tegendeel van haar boodschap pleitte was de Amsterdamse socialistische onderwijzer J.W. Gerhard (1864-1923), de broer van A.H. Gerhard, een van de oprichters van de S.D.A.P. Hij was een fervent aanhanger van de Duitse Kunsterziehungsbewegung en propageerde, geheel in de trant van het Duitse tijdschrift Kind und Kunst (Monatsheft für die Pflege der Kunst im Leben des Kindes), de opvoeding van de jeugd door middel van kunst. 17 In tegenstelling tot Van Kol deed Gerhard juist een beroep op kunstenaars en probeerde ze niet alleen bij het maken van kinder- en schoolboeken te betrekken, maar ook bij de inrichting van schoollokalen en gebouwen.

In zijn in 1905 verschenen publicatie De aesthetische opvoeding der jeugd 18 zette Gerhard zijn ideeën over het belang en de rol van illustraties het best uiteen. ‘De mensch heeft niet enkel verstand, hij heeft ook een hart, hij heeft gevoel’, zo begon hij zijn opstel. Geheel in de geest van de tijd wilde hij de kunst bij het volk brengen. Gerhard begon ermee te schrijven dat het even idioot is om baby's op te voeden zonder directe ontwikkeling van hun verstandelijke vermogens als dat het dwaas zou zijn hun gevoel, hun esthetisch vermogen niet te ontwikkelen. En ook hij hamerde erop dat iedereen bij geboorte gelijk is en dat derhalve de school de aangewezen plaats was om, in aanvulling op de ontwikkeling van het verstand, aan die esthetische ontwikkeling te werken. Alleen daardoor kon hij een redelijk mens worden die onderscheid kon maken tussen goed en kwaad.

Hoewel in de jaren dat Gerhard dit schreef ‘aesthetisch’ en ‘kunst’ begrippen waren die meer omvatten dan beeldende kunst alleen, bepaalde de schrijver zich met zijn offensief vooral tot de prentenboeken (en een beetje ook tot de muziek). Ook hij zette zich aftegen het verval van de illustratie in het algemeen. ‘We leven in het tijdperk der illustratie’, schreef Gerhard. ‘Dank zij de ontwikkeling van de fotografische techniek kan in de ruimste mate voldaan worden aan de menschelijke begeerte “prenten te zien”.’ Maar er wordt in de ogen van Gerhard enorm misbruik gemaakt van de fotografische techniek. In plaats van een machtig medium te zijn om de esthetische opvoeding te bevorderen is deze vervallen tot een snelwerkend middel om die juist te verstikken. De hele periodieke pers is vergeven van de ‘laffe, smakelooze, den schoonheidszin bepaald beleedigende’ plaatjes. Met kinderprenten en prentenboeken is het al even droevig gesteld in Nederland, gaat hij verder. In 99 van de 100 gevallen betreft het uitgaven met slechtgetekende afbeeldingen in schrille kleuren. Die kritiek hebben we eerder gehoord, maar Gerhard gaat in op de technische oorzaak daarvan. Hij geeft vooral op de chromolitho's af. De zwarte tekeningen, bijvoorbeeld in de moderne prentenboeken van de Utrechtse uitgeverij De Haan, een enkel boek van Beata en Christine Doorman en een enkele uitgave van Adona door Kluitman, konden zijn kritiek wél doorstaan.

‘Het ideale prentenboek moet vóór alles een kunstwerk zijn’, roept Gerhard. Het moet immers op de eerste plaats ook de rol van ontspannings- en genotmiddel kunnen vervullen. Daarvoor moet een kunstenaar zijn stofweten te kiezen uit de wereld ‘waarin het kind met zijn voelen en denken, zien en fantazeeren leeft’.

In Nederland zijn daar, in 1905, nog maar weinigen mee bezig. Gerhard noemt, uiteraard, Theo van Hoytema en terwijl de eerste vogelboeken naar zijn mening niet tot de verbeelding kunnen spreken, prijst hij Twee hanen (Amsterdam, C.M. van Gogh, 1898) al was het maar vanwege de meesterlijke tekening en kleurcompositie. Ook L.W.R. Wenckebach passeert de revue in Gerhards brochure. Klaproosje en korenbloempje is weliswaar mooi getekend maar spreekt kinderen nauwelijks aan, Klein-Knoelie is zielloos, maar Notenkraker en muizenkoning noemt hij een prachtig geschenk voor kinderen, op één te enge afbeelding na van de muizenkoning met een bebloed zwaard: ‘Men kan deze gerust uit het boek verwijderen’, concludeert hij laconiek. (Zie •378) De andere Hollandse prentenboeken die door Gerhard worden aanbevolen zijn op twee handen te tellen. Pim's poppetjes van Ben Wierink zit erbij en De schoone slaapster in het bosch van J.G. van Caspel. Anna Wijthoff en Nelly Bodenheim kunnen er mee door, en van J. Berhardina Bokhorst (de latere mevrouw Midderigh-Bokhorst) verwacht hij veel. De rest van de tekenaars die Gerhard noemt zijn Engels, Scandinavisch of Duits. De Duitse schilder-tekenaar Ernst Kreidolf is voor hem eigenlijk de enige echt goede kunstenaar voor kinderen, op de voet gevolgd door Walter Crane.

• Wouters versus Gerhard: ‘Hollands realisme’ of expressionisme

Gerhards voorkeur voor Duitse illustraties, die hij in een volgende publicatie nog eens aandikte, werd hem later streng onder de neus gewreven door een vakgenoot, pedagoog D. Wouters, van wie in 1913 een kritisch, enigszins proselitisch boek verscheen, vol voorbeelden van goede en slechte plaatjes. Hoewel die publicatie, Over het illustreeren van leesboeken voor kinderen, zoals de titel al zegt, meer over geïllustreerde boeken dan over prentenboeken gaat, is het toch de moeite er hier even bij stil te staan, omdat Wouters hiermee impliciet ook een aantal aandachtspunten over de rol van beeld in het algemeen aansnijdt. Bovendien reageert hij met dit boek expliciet op Gerhards brochure over kunst in leerboekjes voor het eerste leerjaar, waarin deze auteur nogal boude uitspraken doet. 19

Ook Wouters pleitte in zijn boek voor kunst in de school en leren in een omgeving die door ‘natuur en waarheid’ wordt gedomineerd. 20 Hij zag daarbij het belang in van wat hij noemt de bemoeienissen van de ‘philosophisch aangelegde dames’ en van het oogmerk van leiders van diverse politieke partijen om hun politieke heilstaat te bereiken - waarmee Wouters natuurlijk op de kring van Van Kol doelt. Want hun streven heeft er wel toe geleid, geeft hij eerlijk toe, dat de autoriteiten meer over hebben gekregen voor school en kind en er meer geld wordt uitgetrokken voor zaken die met het feitelijke onderwijs niet veel hebben uit te staan.

Maar de kunst in de school en de kunst in de leesboeken die Wouters door middel van vele voorbeelden aanprijst was niet de ‘grof-komische’ die Gerhard in zijn brochure uit 1911 (De kunst in het leesboek voor het eerste schooljaar) ophemelde. Gerhard had daarin een pleidooi gehouden voor de directheid van Duitse Fibels (schoolboekjes), met expressionistische, volkse plaatjes door Adolf Hengeler en Karl Mühlmeister. Zo genuanceerd als Gerhard zich in 1905 in Aesthetische opvoeding had opgesteld, zo chargeert hij hier: de door Cornelis Jetses en Tjeerd Bottema getekende kindertjes zijn hem te fijn en te gedetailleerd; hij pleit voor de krachtige lijnen van de Duitse illustraties, die bovendien ‘humor’ en ‘geest’ bezitten, het is ‘zonnige, vroolijke’ kunst, wat hij van de Hollandse tegenhangers niet kan zeggen. Wouters ageert fel tegen deze opvatting en stelt dat de spaarzame aanduiding van de Duitsers verwarring wekt bij kinderen die nog in een stadium van ‘haast studeerend waarnemen’ zijn, die details willen terugvinden in de prentjes. De Duitse plaatjes vindt hij onnatuurlijk, ‘groote-menschen-namaak’. De ‘echt Hollandsche’ prentjes zijn niet overdreven mooi gemaakt maar leuk, ‘in-waar’. 21 Op deze controverse gaan veel van Wouters' steeds terugkerende criteria voor goede illustraties terug. ‘Te weinig gedetailleerd’ is bij hem synoniem met ‘te veel artiest’ en dat is altijd negatief. 22

Toch pleitte Wouters wel degelijk voor kwaliteit. Maar die kwaliteit mocht niet té kunstzinnig zijn. In verband met de schilder Jan Sluijters bijvoorbeeld houdt hij een hele tirade: ‘We mogen niet vergeten, dat een illustrator niet volkomen onafhankelijk kan wer-

ken; hij kan bijna nooit geven een compleet geheel in zich zelf, wat we toch eischen bij werk van schilders, en een illustrator, die nu “te veel” artiest is, valt dan wel eens uit zijn rol; maar Sluyters overdrijft zo vaak, en houdt dan geen stuur, zoodat er dingen op papier komen, die door 't overdadige, 't gewild-moderne, niet prettig aandoen’. 23 Toch eist Wouters van een leesboek-illustrator voor kinderen dat hij een kunstenaar is, maar dan wel een die niet chargeert, de werkelijkheid niet ‘verironiekt’ zoals hij dat noemt. Het sarcasme, het ‘op-den-voorgrond-dringende-van-onderdeelen, wat in politieke spotprenten juist doet grimmen of schaterlachen’ is voor kinderogen misleidend. Derhalve valt de illustrator Louis Raemaekers met zijn recentere werk geheel uit de boot. En dat de theorieën van Gerhard als ‘niet gegrond-opvoedkundig-doordacht’ waren weggevaagd wisten we al. Wouters pleit hartstochtelijk voor een soort van Hollands realisme, met veel details. Zelf gafhij samen met W.G. van de Hulst vanaf 1919 het goede voorbeeld met Leren lezen, getekend door Tjeerd Bottema, een serie leesboekjes voor school, waarvan in 1940 nog een zestiende druk zou uitkomen.

In zijn boekje Over het illustreeren van leesboeken voor kinderen komt Wouters er steeds op terug dat uitgevers en schrijvers zich ervan bewust moeten worden dat samenwerking met illustratoren van het grootste belang is. De critici zouden hier een positieve rol kunnen spelen; om met name de machtige uitgevers op te voeden zouden ze aanzienlijk strenger moeten schrijven over kinderboeken. Veel illustratoren zijn jonge mensen, met wat tekenvaardigheid of een akte m.o.-tekenen, ze tekenen doorgaans om den brode, schrijft Wouters fel, worden onderbetaald, maken geen studies naar de natuur, leveren derhalve noodgedwongen prullig werk af. De enigen die aan die toestand een einde kunnen maken zijn de critici, die nu meestal zwijgen over de plaatjes in een boek of zich in hun recensies ervan afmaken met dooddoeners. Als zij hun vinger op de zwakke plekken zouden leggen, zouden de heren uitgevers zich bewuster worden van de noodzaak van goede illustraties. (Zie 11-1) Dat was, in 1913, de boodschap van Wouters uit het pedagogische kamp.

 

Samengevat hadden de critici en opvoeders in veel gevallen problemen met het beeld in kinderboeken. Geheel in de lijn van de opvoedkundige vraagstukken die in dezelfde tijd in de periodieken aan de orde werden gesteld, zoals eerlijkheid in verband met het juist waarnemen door kinderen of het gevaar van het overvoerd raken door beelden in het algemeen, met als toppunt daarvan de bioscoop, stelden de verschillende auteurs tegengestelde vragen. Zijn de plaatjes op oneigenlijke wijze concurrerend met de tekst? Is schoonheid elitair? Hebben lelijke prentenboeken ook zin? Kunnen kinderen kunst bevatten? Wat is goede kunst voor kinderen? Moeten de plaatjes juist veel details hebben of moeten ze zoveel mogelijk aan de verbeelding van het kind overlaten? Vaak werden de vragen gesteld aan de hand van geïllustreerde leesboekjes voor kleine kinderen, maar de criteria blijven dezelfde, al was de doelgroep van artistieke prentenboeken doorgaans een beperktere.

Toch is ook het artistieke prentenboek - of liever gezegd zijn de uitlopers daarvan - uiteindelijk bij een breed publiek terechtgekomen. In ietwat soberder vorm. Het luxe, in nauwe samenspraak met kunstenaars gemaakte product uit de eerste jaren van de twintigste eeuw zette daarvoor de toon. In de tijd dat de belangrijkste vergelijkende kritiek nog uit het kamp van de opvoeders kwam, werkten kunstenaars en pedagogen wel degelijk samen om nu juist dit artistieke prentenboek te promoten. Ze deden dat vooral door middel van tentoonstellingen met als thema kind en kunst, of meer specifiek gericht op het onderwijs. Vanaf 1904 werden diverse verenigingen daarin actief en kwamen grote manifestaties tot stand. 24 Het beeldmateriaal, inclusief prentenboeken, werd daar telkens in een andere context getoond.

Het is interessant om enkele van die grote manifestaties wat nader te bekijken en met elkaar te vergelijken. Op basis daarvan kan bijvoorbeeld een soort canon van goede, verantwoorde prentenboeken worden vastgesteld.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs