Logo DBNL
[selectie uit] Prentenboeken, ideologie en illustratie, 1890-1950 (2003)

[selectie uit] Prentenboeken, ideologie en illustratie, 1890-1950

(2003)–Saskia de Bodt–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Inleiding ‘Artistieke’ prentenboeken, een benadering



illustratie
1. Theo van Hoytema, afbeelding in: Hoe de vogels aan een koning kwamen. Eene vogelgeschiedenis. Gevolgd naar een oude legende, Den Haag (C.M. van Gogh) 1892


Toen sierkunstenaar Theo van Hoytema in 1892 en 1893 zijn fraai gelithografeerde prentenboeken Hoe de vogels aan een koning kwamen en Het leelijke jonge eendje publiceerde, sloeg dat in de Nederlandse boekenwereld in als een bom. •1 Niet alleen waren de platen uitgevoerd in een geheel vrije, nieuwe techniek en waren ze modern van opvatting, de tekst was gereduceerd tot enkele regels en visueel ondergeschikt aan het beeld, maakte er zelfs deel van uit. De verhalen - sprookjes - werden voor een belangrijk deel via het beeld verteld. Dat is niet zo vreemd, omdat de maker van die boeken, Van Hoytema, geen tekenaar of graveur was maar beeldend kunstenaar. Hij behoorde tot de stroming van kunstenaars in Nederland die aan het eind van de negentiende eeuw, onder invloed van de ideeën van de Engelse Arts and Crafts, probeerden de kunst in het dagelijks leven te integreren. Theo van Hoytema en zijn collega's, bijvoorbeeld C.A. Lion Cachet, R.N. Roland Holst en G.W. Dijsselhof, hebben, geïnspireerd door de internationale art nouveau, zo'n beetje alles uit de dagelijkse omgeving versierd en vormgegeven: stoelen, kamers, boeken, kalenders, theemutsen, vertrekstaten voor treinen en boten, de schepen zelf, serviezen, tegels en oorkondes, noem maar op. Ze waren er, om het even simpel te zeggen, van overtuigd dat iedereen werd beïnvloed door zijn omgeving; wanneer die maar mooi genoeg was zou er vanzelf een betere wereld ontstaan.

Jan Veth, zelf kunstenaar en een van de theoretici van het gezelschap, publiceerde twee jaar na Van Hoytema's eerste prentenboek, in 1894, een Nederlandse bewerking van het invloedrijke boek van Walter Crane, The claims of decorative art. 1 Crane/Veth stelden daarin dat de samenleving op dat moment zo sterk geïndividualiseerd was dat het tijd werd voor gemeenschapskunst. Ze pleitten voor samenwerking van alle disciplines. De ‘vrije’ kunstenaar, de architect en de sierkunstenaar moesten de burger - en niet te vergeten de arbeider - van de wieg tot het graf in een betere wereld zetten. In het verlengde van wat John Ruskin en vooral ook William Morris als reactie op de industriële productie in Engeland al decennia eerder hadden geponeerd en in gang gezet, pleitte Veth bij monde van Crane voor de herleving van het handwerk, of liever, voor het betrekken van kunstenaars bij de industriële productie. Hiermee werd het doel omschreven dat nog tientallen jaren het werk van kunstenaars en architecten als H.P. Berlage, R.N. Roland Holst en A. Derkinderen zou bepalen en waardoor monumenten van gemeenschapskunst als de Beurs en het Scheepvaarthuis in Amsterdam zouden ontstaan..

 

Deze idealen golden uiteraard ook de boekkunst en in het verlengde daarvan het voor kinderen bedoelde prentenboek. Twijfelden sommige pedagogen aan de zeggingskracht ervan voor kinderen, in vakkringen, dat wil zeggen in kringen van kunstenaars, werden Van Hoytema's vogelboeken direct positief ontvangen.

De proefdruk van het eerste boek, Hoe de vogels aan een koning kwamen, was voor Jan Veth reden een kritisch artikel te schrijven, waarin hij zich afzette tegen de alleenheerschappij van de schilderkunst en het gebrek aan betrokkenheid van de kunstwereld bij de toegepaste kunst. Bloemrijk verzuchtte hij: ‘Indien de smaak in Holland niet zoo gruwelijk eenzijdig ontwikkeld was, indien niet door een onzinnige, hier nog meer dan elders gekoesterde misvatting, wat bij ons aan talent voor den dag komt, bijna uitsluitend gericht werd tot het leveren van schilderijen in olieverf, (met gouden lijst), [...] dan zou de verschijning van een simpel prentenboek niet de wanverhouding van bijna een evenement behoeven aan te nemen.’ 2 Een evenement dus, dat boek van Theo van Hoytema, al was het verre van volmaakt. Veth verwachtte echter veel van de jeugdige maker - die hij op dat moment nog niet kende - en hij prees zijn eerste poging, want ‘er kleeft [...] geen spat nagenoeg aan van de burgerlijke miezerigheid, die ons wee heeft gemaakt van de legioenen prentenboeken, die bij ons ter markt worden gevoerd’.

 

Bij de ‘legioenen’ negentiende-eeuwse prentenboeken waar Veth op doelde, had, in ons domineesland, de tekst steeds voorop gestaan. In Engeland was, onder meer door Randolph Caldecott en Walter Crane, al een hele traditie van originele, technisch prachtig uitgevoerde platenboeken op gang gebracht. In Nederland hadden de in de negentiende eeuw zo sterk verbeterde druktechnieken echter vooral een commerciële productie tot gevolg. 3 Er werd voor prentenboeken veel gebruik gemaakt van uit het buitenland overgenomen en eindeloos herdrukte platen, waar dan vaak te hooi en te gras een moraliserende tekst bij werd gezet. De afbeeldingen in die boeken waren voornamelijk bedoeld om de (literaire) inhoud, de morele boodschap van het verhaal kracht bij te zetten. Ze hadden geen artistiek doel als zodanig. Het in 2001 verschenen overzichtsboek van Buijnsters en Buijnsters, Lust en Leering, toont weliswaar allerlei voorbeelden van tot nu toe onbekend gebleven en vaak verrassend beeldmateriaal uit de negentiende eeuw, maar bevestigt tevens de stelling dat de rol die illustratoren van kinderboeken toen speelden een zeer ondergeschikte was - als ze al niet helemaal in de anonimiteit werkten. 4 In de meeste gevallen werd hun naam zelfs niet vermeld. Hoe vertederend, grappig en nostalgisch de negentiende-eeuwse plaatjes ook kunnen zijn, het blijven op zijn gunstigst reproducties: er bestaat een grote afstand tussen de inventor (de ontwerper, de oorspronkelijke tekenaar) en de delineator (degene die de prent uitvoerde). Ze zijn doorgaans ook niet gemaakt om los van de tekst als zelfstandige betekenisdrager te functioneren.

 

De tijdgenoten, niet alleen de kunstnijveraars maar ook en vooral lieden uit het boekenvak, uit de literatuur en uit de wereld van de opvoeders, begonnen hier kort voor 1900 op grote schaal hun ontevredenheid over uit te spreken. In 1893 had kunstcriticus A.C. Loffelt door middel van een tentoonstelling over het Engelse prentenboek (met onder andere werk van Caldecott en Crane) de Nederlandse illustratoren, uitgevers en boekverzorgers al een spiegel voorgehouden. 5 Maar toen Van Hoytema zich in diezelfde tijd, geheel in de stijl van de moderne kunst, als inventor en delineator tegelijk opstelde - en daarmee aan de wieg van een grote mentaliteitsverandering stond - betekende dat nog niet dat zijn boeken in genoemde kringen uitsluitend met gejuich werden ontvangen. Het betekende ook niet dat zijn voorbeeld direct een grote productie van kunstzinnige of experimentele prentenboeken tot gevolg had. Dat zou nog jaren duren. Aanvankelijk werd de nieuwe artistieke richting, hier en in de sierkunst in het algemeen, vooral vanuit links progressieve hoek gestimuleerd.

Het zou ook nog jaren duren eer het vak van illustrator van kinderboeken en, nog specifieker, dat van prentenboekenmaker, een zekere status kreeg en er een broodwinning aan gekoppeld kon worden. Langzaam maar zeker ook werd zijn of haar naam steeds groter op het omslag vermeld, soms zelfs groter dan die van de schrijver. In de jaren twintig, toen de kunstopleidingen beter waren georganiseerd, begon zich een vaste groep illustratoren af te tekenen waaruit kinderboekuitgevers als Kluitman, Van Goor, Van Dishoeck en anderen een keuze konden maken wanneer ze zich wilden profileren op dit terrein. In hun advertenties duidden de uitgevers hun reeksen aan als ‘artistieke prentenboeken’ - ter onderscheiding van de zogenaamde (door recensenten alom verfoeide) ‘fabrieksprentenboeken’. Maar hoe ‘artistieker’ aangeprezen, hoe burgerlijker de tendens van veel van die boeken, bleek in de praktijk.

In Prentenboeken wordt in korte hoofdstukken vanuit telkens een andere invalshoek, het proces van professionalisering van het vak van illustrator geschetst. Ook wordt gekeken naar de gevolgen daarvan voor het artistieke peil en de inhoud van de prentenboeken. Dat de eerste generatie min of meer fulltime werkende kinderillustratoren, zoals Rie Cramer, Sijtje Aafjes, Berhardina Midderigh-Bokhorst, Freddie Langeler, Nans van Leeuwen en vele anderen, zich tot ver in de jaren dertig specialiseerden in lieve plaatjes vol gedetailleerd weergegeven huiselijke knusheid en dat deze door recensenten hoog op de ranglijsten werden geplaatst, is een tijdverschijnsel. Die voorzichtige, behoudende benadering geldt voor meer kunstuitingen in het interbellum, inclusief de literatuur. Maar die overesthetische reactie op de als kitscherig beschouwde negentiende eeuw en de beschermende sfeer die uit de plaatjes straalt zijn niet geheel onlogisch, omdat ze aanvankelijk tot doel hadden de arbeiders en de middenstand een ideaalbeeld voor te toveren. Tegelijkertijd begon zich in de prentenboekenproductie een nieuwe richting af te tekenen van lichte, ruim opgezette illustraties, die aansluit op het internationale modernisme, een richting die ook de bovengenoemde damesillustratoren niet onberoerd liet. De grote tentoonstelling van Russische grafiek en (kinder)boeken die in 1929 in het Stedelijk Museum te Amsterdam werd gehouden, heeft hier bijvoorbeeld een grote impuls gegeven. Nog in de jaren veertig en vijftig klinkt de echo ervan door bij figuren als Marietje Witteveen en (het collectief) El Pintor, Piet Worm en in de Gouden Boekjes van na de oorlog. Maar ook ontwikkelingen in de toegepaste kunst en het opkomende design zijn terug te vinden in het beeldmateriaal voor kinderen.

 

In dit boek proberen we orde te scheppen in de grote productie prentenboeken die in de eerste helft van de twintigste eeuw, volgens allerlei esthetische principes en begeleid door wereldverbeteraars van diverse pluimage, de wereld in werd gestuurd. De opvolgers dus van de legioenen boeken ‘vol burgerlijke miezerigheid’ waar Jan Veth in zijn eerste bespreking van Van Hoytema's proefdruk op doelde. We proberen verbanden te leggen met de eigentijdse vrije kunst en de toegepaste kunst, maar ook met de massaproductie, de goedkope fabrieksprentenboeken, die het gros van de kinderen in handen kreeg. Door tijdgenoten werd de nieuwe productie, zoals gezegd, als ‘artistieke prentenboeken’ omschreven. Artistiek werd ruim opgevat en stond destijds voor oorspronkelijk, modern, alles wat niet negentiende-eeuws was en niet tot de bestaande ‘fantasieloze’ massaproductie behoorde. Zo werden de opvoedkundige leesboekjes van Cornelis Jetses (geschreven door Ligthart en Scheepstra) evengoed als verantwoord beschouwd als de experimenten van academieleraar Ben Wierink.

Onder prentenboeken werden in de tijd zelf boeken verstaan waarin het beeld dominant is, hetzij door formaat en verhouding tot de tekst, hetzij door zeggingskracht. (Lees)boeken met slechts vier, vijf grote, maar originele of als vernieuwend beschouwde platen werden daar soms ook toe gerekend. Dat is een ruime jas, die wij in deze studie echter overnemen. Voor de hier behandelde periode heeft het immers enig praktisch nut zich ietwat rekkelijk op te stellen, omdat we niet alleen naar vernieuwing kijken, maar ook proberen langdurige tradities bloot te leggen. In het geval van sprookjesboeken bijvoorbeeld wordt immers vaak telkens door middel van één grote plaat een nogal ingewikkeld verhaal met vele clichés in beeld gebracht. Het heeft weinig zin die sprookjesboeken buiten beschouwing te laten, zeker omdat ze gedeeltelijk ook functioneerden als (voorlees)prentenboeken waarbij de luisteraar alleen het plaatje te zien kreeg.

 

Wat de begrenzing van de hier gehanteerde periode betreft: het begin is duidelijk, dat wordt door artistieke vernieuwing bepaald. De opkomst van het door kunstenaars gedomineerde, artistieke prentenboek bracht immers in de jaren negentig van de negentiende eeuw een mentaliteitsverandering teweeg. Het is een fenomeen dat overigens vandaag de dag niet meer weg te denken is, al heet het niet artistiek meer. De jaarlijks door de CPNB uitgereikte Gouden Penselen bevestigen het beeld van een niet traditioneel gebonden, vernieuwende stijl als voornaamste eis; de prijzen gaan naar boeken met een eigen gezicht, of ze nu veel gelezen en bekeken worden of niet. 6 Om die lange, artistieke lijn door te kunnen trekken, eindigen we bewust niet bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog. Het zal blijken dat die oorlog, met haar Kultuurkamer en papierschaarste, anders dan in de vrije beeldende kunst, hier geen echte breuk heeft betekend. Sterker, de beeldende kunst zocht zijn uitlaatklep in sommige gevallen juist in de

toegepaste kunst van de illustratie, die daarmee een enorme impuls kreeg. Neem het werk van El Pintor, twee ondergedoken kunstenaars, die onder moeilijke omstandigheden vernieuwend werkende collega's aan de gang hielden. De oorlogskunst maakte als het ware de weg vrij voor de verfrissende kinderboeken van de jaren vijftig en het begin van de jaren zestig. We zien dan ook de vrolijke uitzonderingen verschijnen (die de regel bevestigen) zoals de boeken van Cobra, de schijnkinderboeken van Karel Appel en Corneille, waar de grens vervaagt tussen prentenboek en kunstenaarsboek (het boek dat een kunstwerk in boekvorm is).

Wat de meer pedagogische, kindgerichte lijn betreft eindigt ons boek bij het antwoord op de ‘brave’ boeken uit het interbellum, met de opkomst van de eerste anti-autoritaire prenten- en leesboeken van Fiep Westendorp (zie illustratie op p. 13), waarvan de beelden blijkbaar zó weinig gedateerd zijn, dat ze tot op heden de verwende consument als merchandizing blijven boeien. Het succes van de pareltjes van Fiep en anderen destijds is typerend voor de positieve instelling van de ouders in de Wederopbouw.

 

Met nadruk worden in deze publicatie de boeken benaderd vanuit het beeld, iets waar het tot nu toe, op een enkele uitzondering na, aan heeft ontbroken. 7 In de laatste decennia van de twintigste eeuw is het onderzoek naar kinder- en jeugdliteratuur aan Nederlandse universiteiten een bloeiende wetenschappelijke discipline geworden. Omdat dit doorgaans plaatsvindt als onderdeel van de vakken Nederlands en Literatuurwetenschap of (Historische) Pedagogiek worden de plaatjes, als ze al bij het onderzoek betrokken worden, vrijwel altijd vanuit de literaire hoek bekeken, dus puur omwille van ‘het verhaal’ dat ze vertellen of bevestigen. 8 Ze worden beschouwd als illustraties bij theorieën of ideeën uit een andere discipline, gebaseerd op andere bronnen (de literatuur, de geschiedenis et cetera) en eigenlijk niet als zelfstandige betekenisdragers. In een artikel in de bundel Studiecollectie heb ik al eerder gepleit voor een serieuze bestudering van boekillustraties in het algemeen, en kinderillustraties, dus prentenboeken in het bijzonder. 9 Kan het bij aan de tekst ondergeschikte, op maat geleverde illustraties zinnig zijn ze als verlengstuk van de tekst te bestuderen, voor prentenboeken gaat dit niet of nauwelijks op.

Als specialisten van het beeld, als je kunsthistorici zo kunt noemen, nemen wij die boeken nu eens een keer vanuit het gezichtspunt van onze eigen discipline onder de loep. We bekijken ze, voor zover zinvol, stilistisch (voor welke stijl koos de illustrator en/of zijn uitgever en hoe is dat te interpreteren?) maar ook iconografisch (wat is precies afgebeeld, in welke beeld-traditie past dit, wat betekent dit?). Beeld vraagt nu eenmaal een andere aanpak dan tekst, ook - of zelfs - wanneer er een relatie tussen die twee bestaat. Dat gaat zeker op vanaf het moment, zo rond 1900, waarop de prentenboekillustratie zich in Nederland begint te verzelfstandigen.

 

In dit boek wordt niet alleen een overzicht gegeven van het bestaande materiaal, ook worden de Nederlandse prentenboeken bekeken in de artistieke en sociaal-culturele context waarin ze zijn ontstaan. Enerzijds betreft dit, zoals gezegd, vorm en inhoud (ontwerp, techniek, stijl, lay-out en thema), anderzijds de markt (uitgeverijen, oplagen, doelgroep, verspreiding), die mede de positie van de illustratoren bepaalde, en nu en dan ook de (sociale) context waarin de maker zich kon emanciperen (opleiding, vrouwen). Omdat niet altijd evenveel gegevens voorhanden waren en in andere gevallen het materiaal oeverloos was, hebben sommige hoofdstukken het aanzien gekregen van capita selecta waarin auteurs hun visie op een bepaalde invalshoek geven. De verschillende thema's - stad, natuur, interieur, mode, folklorisme, oorlog, vreemde culturen en sprookjes (zie III) - tekenden zich bij de reconstructie van het boekenaanbod uit de tijd zelf bijna als vanzelf af. Het zijn overigens dezelfde thema's die in pedagogische periodieken en familietijdschriften van toen aan de orde van de dag waren.

Onze thematische aanpak betekent echter wel dat degene die feitelijke informatie zoekt over een uitgave voor een deel zelf zijn beeld zal moeten samenstellen. Wel is, onder redactie van Jeroen Kapelle, een ‘biografisch woordenboek’ van prentenboekillustratoren toegevoegd. Bij elkaar zal Prentenboeken toch een overzicht geven van het Nederlandstalige prentenboek en de rol die dit materiaal heeft gespeeld in de wereld van het Nederlandse boek én van de Nederlandse kunst en kunstnijverheid.

 

Tot slot: dat veel van de prentenboeken niet uitsluitend voor kinderen bedoeld waren - en zijn - is evident.

Met interesse bekeken de auteurs de nogal uiteenlopende criteria die ten aanzien van de leeftijdsgrens in de tijd zelf gehanteerd werden. Van invloed op de keuze van het materiaal voor dit boek zijn die criteria echter niet geweest.

 

Saskia de Bodt



illustratie
Fiep Westendorp, afbeelding in: Han. G. Hoekstra (tekst), Het verloren Schaap, Amsterdam (M. Meulenhoff) 1947



Vorige Volgende