Verzamelde beschouwingen

[p. 221]

Appendix

[p. 223]

De richting van de hedendaagsche poëzie
door Albert Verwey

I

In een opstel over Swinburne (Zie Mannen en Vrouwen van Beteekenis, Dl XLI, Afd. 10) heeft onlangs Geerten Gossaert een vraag opnieuw aan de orde gesteld, waarvan menigeen zal gedacht hebben dat ze sedert lang was afgehandeld. Ze is die naar de beteekenis van de retorica. ‘Het woord rethoriek’ - zegt hij - ‘heeft voor ons, modernen, een afschrikwekkenden klank gekregen die het niet geheel en al verdient’. Hij maakt dan verder twee opmerkingen. De eerste: ‘dat zonder rethoriek een waarlijk groote stijl onmogelijk is’. Een groote poëtische stijl omschrijft hij daarop als ‘een stijl die de potentie van het hartstochtelijk woord, der door de ontroering rhytmisch geworden rede nabij komt’. Deze bepaling komt hierop neer dat een groote poëtische stijl in vermogen nadert tot de welsprekendheid. De tweede opmerking is een aanvulling van de vorige. ‘Het is den poëtischen spreker, wanneer het oogenblik der inspiratie daar is, onmogelijk om voor elke wending van het inspireerend sentiment een afzonderlijk “beeld” te vinden’. Gossaert zoekt dus het karakter van de retorica, juist zooals wij dat altijd gedaan hebben, (zie mijn Inleiding tot de Nieuwere Nederlandsche Dichtkunst blz. 62) in de behandeling van het geijkte beeld en meent dat die behandeling in een poëzie zooals hij zich die voorstelt, onvermijdbaar is. ‘Ook in de poëzie’ - gaat hij voort - ‘schijnt mij een welbegrepen en zuiver gebruik der classieke beelden verre te verkiezen boven het thans in zwang zijnde tot elken prijs opjagen van nieuwe beelden, waardoor men uit vrees voor het “schon dagewesene” allicht in een andere valschheid, een valsche originaliteit, vervalt’. Onder de afkeurenswaardige, de ‘valsche’ retoriek, wil hij alleen het ‘zonder begrip gebruiken van classieke beelden’ verstaan hebben.

[p. 224]

Aanstonds komen we op deze stellingen terug en wenden ons nu tot de gelijktijdige uitlating van een ander jong dichter, J.C. Bloem, in een bespreking van de Régnier's Le Miroir des Heures (zie De Beweging, Jg. VII, Dl III, blz. 216). Tot een veelzijdig begrip van de vraag waarom het gaat, zal ik de bedoelde bladzijden hier in hun geheel overnemen.

‘Omstreeks denzelfden tijd, waarop dit boek verscheen, brachten de kranten het bericht, dat Henri de Régnier lid van de Académie Française is geworden. Er zijn vele gevallen, waarin dit niets, er zijn ook enkele, waarin het wel wat zegt. Zoo hier. Het beduidt namelijk dat de Régnier's beteekenis zóó onmiskenbaar is, dat zelfs de officiëele kritiek die erkennen moet.

Dit nu is het geval van de zijde van de Régnier beschouwd. Maar er moet iets bijkomen, waardoor ook het standpunt van de Académie begrijpelijk wordt. De dichter der Poèmes Anciens et Romanesques, ja zelfs de dichter van Les Jeux Rustiques et Divins - een boek, dat in zijn soort toch waarlijk niet minder is dan deze nieuwe bundel - zou nooit Académicien zijn geworden. Er moet dus nog een andere reden voor dit feit zijn. Ik geloof, dat het deze is: dat de Régnier nergens zoo zeer als in dit nieuwste boek zich doordrongen getoond heeft van de “tradition française.” (Merkwaardig, dat reeds in 1891 Paul Adam zeide: Henri de Régnier semble le seul (nl. van de jongeren toen ter tijde) à suivre la tradition purement française des grands auteurs classiques.)

Deze lof wordt aan meerdere fransche schrijvers gegeven en het is dus wel belangrijk, wat met deze fransche traditie wordt bedoeld, na te gaan.

Reeds bij het openslaan van de twee bundels Poèmes (1887-1892) en Le Miroir des Heures treft onmiddellijk een uiterlijk verschil: de vorm. Maar geen vorm zonder inhoud. En het is toch wel wat al te oppervlakkig om, zooals bijv. Paul Léautaud in zijn overigens zeer lezenswaardig boekje over de Régnier deed, dood-nuchter en met een lichten wrevel, te zeggen, dat de Régnier, wat de vorm van zijn verzen betreft, aan het terugkrabbelen is.

[p. 225]

Uiterlijk is dit wel zoo, maar men behoeft waarlijk niet veel uit de ook in den ouden vorm geschreven Premiers Poèmes te hebben gelezen, om in te zien, dat in het werk van dezen dichter, óók wat de vorm betreft, een voortdurende vooruitgang is. In de Premiers Poèmes is de vorm geheel Parnassien, en zijn de verzen vrij onoorspronkelijk. Wanneer dan ook de Régnier in de latere voorrede tot dien bundel schrijft, dat deze verzen vrij getrouw uitdrukken, wat hij toen gevoelde, lijkt het mij, dat hij beter zou hebben geschreven: vermocht.

In het hierop volgende deel, de Poèmes (1887-1892), overheerscht het vrije vers. Dit zien wij in de vier volgende deelen met het oude vers om den voorrang strijden. En in het laatste deel, Le Miroir des Heures, is de versvorm geheel en al klassiek geworden. Klassiek, maar dat is geheel iets anders dan Parnassien. Wat in de Premiers Poèmes was overgenomen is hier verworven. Het jeugdvers is door de ongebondenheid van het vrije vers heen tot een welbewuste lenigheid gekomen.

Evenwel is met deze opmerking nog slechts de uiterlijke kant der fransche verstraditie bezien. En de innerlijke, zoozeer daarmee een, is nog wel zoo belangrijk.

Welke dan is die “tradition française”? Ik meen, kort gesproken, niet beter te kunnen antwoorden dan: het bezield-retorische, of: het levensvolle-vormelijke.

Dit verklaart, geloof ik, ook, waarom voor zoovele Hollanders, die oprechte bewonderaars van Vondel zijn, Corneille en Racine in vele opzichten zoo ontoegankelijk blijven. Wij verstaan niet zoozeer die kunst van oude vormen te bezielen en omgekeerd in die vormen de ziel te speuren. Bij ons is een vorm veel spoediger iets verstards.

In de Stances van Jean Moréas hebben wij nog kunnen waarnemen, hoe men met de meest gebruikte en meest gekende beelden, in den gewoonsten versvorm, echte en oorspronkelijke poëzie kan schrijven. Dit boek van de Régnier is er een nieuw voorbeeld van.’

Wie deze beschouwing aandachtig gelezen heeft, zal toegeven

[p. 226]

dat Bloem niet alleen meer omvat maar ook dieper ziet dan Gossaert. Daarover later. Maar al dadelijk kunnen we vaststellen, waarin beide overeenkomen. Geen van de twee ziet het wezen van de poëzie als noodzakelijke schepping van het oorspronkelijke beeld. Beide erkennen als poëzie een uiting waarin de dichter met het geijkte beeld genoegen neemt.

Deze nadrukkelijke verklaring van twee jongeren, samengaand als ze doet met verschillende verschijnselen in de nederlandsche dichtkunst van de laatste jaren, is voldoende aanleiding om een oogenblik op te zien en op onze beurt een vraag te stellen.

Ze is deze: raakte de nederlandsche dichtkunst op een keerpunt en in welke richting beweegt ze zich?

II

Stel u voor dat een dichter, zijn gedachten neerschrijvend, op een zeker oogenblik bemerkt dat maat, misschien zelfs rijm, in zijn volzinnen zijn binnengeslopen. Dat dit mogelijk is, weten we bij ervaring. Stel u verder voor dat die dichter, als hij het heeft bemerkt, onmiddellijk de versvorm voortzet en dus als gedicht voltooit wat hij als proza begonnen heeft. Welk verschijnsel heeft er dan in hem plaats gehad? Ge meent misschien: niets anders dan de keus van een anderen vorm voor dezelfde gedachte. Maar zoo is het niet. Immers, zoodra hij zich van de aanwezigheid van vers bewust wordt, krijgt datgene wat hij zijn gedachte zou kunnen noemen voor hem een andere beteekenis. Hij was inderdaad, toen hij begon te schrijven, de man die trachtte een gedachte uit te drukken die hem voorzweefde. Maar onmiddellijk daarop ontdekte hij zich als de man die door maat en getal, door rijm zelfs, een werking trachtte te weeg te brengen, zooals door de enkele uiting van een gedachte niet te bereiken is. Die gedachte kon misschien in zijn uiting aanwezig zijn, maar zij is op een ander plan geraakt. Ten opzichte van haar doet hij wezenlijk iets anders, hij uit iets anders, men kan zeggen dat hij niet, terwille van haar, iets anders koos, maar dat hij, ondanks haar,

[p. 227]

iets anders deed. Hij deed iets anders, maar waarom? Uit innerlijke noodzaak. Dat wil dus zeggen, dat hij zelf anders was dan hij zich eerst had voorgesteld. Het verschijnsel dat in hem heeft plaats gehad is dus een wezensverandering. Zijn gewone denkende en gedachten uitende persoon is vervangen door een andere, die de eerste wel niet vernietigt, maar toch aan zich onderwerpt.

Het is duidelijk dat de eerste persoon makkelijk omschrijfbaar is: hij was iemand die in woorden dacht. Maar de tweede is minder licht bepaalbaar. Hij heeft zich uit zijn gedachten teruggetrokken naar een ander midden, waarvan het kenmerkende wel ook door woorden, maar alleen door woorden aan getal, maat, en soms rijm gebonden, kan worden uitgedrukt. Wat hem nu vervult is een zeker gevoel, onomschrijfbaar, maar in zijn werking onfeilbaar, dat hem in staat stelt om naar de eenmaal erkende regels woorden te schikken tot een harmonisch geheel. Gehoorzamende aan die regels en geleid door dat gevoel is hij een heerscher over taal en gedachte, die hij tot loon voor hun onderworpenheid nieuwe schepselen doet schijnen door hen te plaatsen in een nieuw en voor het gewone spreken en denken onbereikbaar verband. Omdat hij dit doet, is hij noch spreker, noch denker, maar dichter, dat wil zeggen een mensch die tegenover denken en spreken een ongewone vrijheid handhaaft, maar die tegelijkertijd door zijn gebondenheid aan maat, getal en harmonie een hoogere wetmatigheid van die menschelijke vermogens, en daarmede van de wereld, tot uiting brengt. Zonder twijfel een niet zoo licht vatbare persoonlijkheid. En toch niet zoo moeilijk begrijpbaar, zoodra we bedenken dat iedere levensbeweging, alleen door te zijn die ze is, tegelijk haar vrijheid ten opzichte van de stof en haar gebondenheid aan de vorm te kennen geeft. Zij is leven juist in die mate als zij de stof bezielt, beheerscht, de indruk wekt vrij ervan te zijn. Maar zij is het evenzeer slechts in die mate als zij aan de gestalte, dat is aan de vorm gebonden blijkt.

Dichter is dus hij die levensbeweging, dat is ritme, uit in woorden. Niet het denken, maar het vertolken-van-levensbeweging

[p. 228]

is het hem eigene. De dichter beluistert in zich dat innigste leven en houdt niet op zich af te vragen hoe dat is. Dat wil dus zeggen: hoe hijzelf is. Want hoe scherp hij het onderscheidt van de taal aan de eene, en van zijn denken over het leven aan de andere zijde, het is één met zijn lichaam en kan nooit anders dan in dat lichaam door hem gekend worden. Dit zelf leert hij kennen als altijd eender en toch voortdurend veranderend. Het is altijd eender, zodat de diepste zin van alles wat hij omtrent zichzelf begrijpen zal dezelfde is. Maar het is ook voortdurend zoozeer veranderend dat hij niet zal kunnen aflaten telkens opnieuw te willen vatten hoe het nu is geworden. Hij ontdekt zichzelf onafgebroken in de duizenderlei spiegelingen van ééne gedaante, in de tallooze omvormingen van een toch maar beperkte taal.

Wel te verstaan: taal, zoowel als gedaante, en daarmee hun afbeelding van zijn zelf, worden hem eerst eigenlijk bewust nadat hij geschreven heeft. Wat hij voelt is de zekerheid dat hij zich weer gevonden heeft, de eenheid met zichzelf, waaraan hij weet dat hij zich zal uitspreken. Want wat hij uitspreekt is dit ‘zich’, dit geheimzinnige, altijd weer onbekende, in zijn weer andere, nieuwe verschijning. Dit ‘zich’ is blind, maar wil gezien worden. Door lichamelijke oogen? Neen. Voor iedere kunst is het lichamelijk oog alleen medium. De eigenlijke ziener van alle kunst is de Verbeelding. Als het kunstwerk voltooid, als het gedicht geschreven is, dan blijkt een gestalte de zichtbare ziel van de stof, van de woorden. Die gestalte heeft zich in de plaats van het ‘zich’ gesteld, zij vertegenwoordigt het, zij is het ‘zich’, in zijn beperking van tenminste één oogenblik, zelf.

Ik spreek hier niet van iets afgetrokkens. Het ‘zich’ dat ik hier noem is op het oogenblik van de innerlijke zekerheid het lichaam van de dichter zelf. Eerst als hij zijn laatste woord geschreven heeft, is zijn lichaam erdoor verlaten en begint de vorming van dat lichaam tot een ander ‘zich’. De dichter die als minnaar dicht, is minnaar, en in veel hoogeren zin dan hij honderderlei andere dingen is, want zijn minnaarschap drukt op dat oogenblik zijn innigste leven uit. Zoo kan hij ook landman zijn, of krijgsman,

[p. 229]

of woestijnbewoner, of hemeling, of bezitter van een kultuur die in zijn eigen tijd niet meer gangbaar is. Het eenige wat hij niet kan zijn, is levenloos.

III

Het is moeilijk denkbaar dat een dichter ongevoelig zou zijn voor gedichten. Hij leest ze en ondergaat er de invloed van. Hoezeer hem ook de behandeling van woord en maat mag zijn aangeboren, hij geniet die toch het eerst aan de gedichten van anderen, en op een tijdstip dat hij aan die gedichten nog weinig anders dan dit formeele genieten kan. Hij raakt onder de indruk van vallen en wendingen, van uitdrukkingen en figuren. Zij blijven hem bij en op het oogenblik dat hij schrijven wil vertoonen zij zich. Zij verschijnen dan niet als wat zij misschien in het gedicht waar hij ze gevonden heeft, waren: oogenblikkelijke persoonlijke uitingen van hun dichter; maar als vormen van blijvende en algemeene geldigheid, die voortaan ieder gebruiken kan mits hij het met gevoel en met oordeel doet.

Dit is een onderscheid tussen Gossaert en Bloem dat de eerste van een ‘welbegrepen en zuiver gebruik der classieke beelden’ spreekt, terwijl de tweede te kennen geeft dat de oude vormen zelf bezieling, levensvolheid kunnen in zich houden.

Wat Gossaert wil, is de wezenlijke retorica, de behandeling van het geijkte beeld, waarbij ten slotte het begrip de hoogste functie is en ‘het inspireerend sentiment’ hoofdzakelijk de rol vervult van drijfkracht die de beweging en aaneenschakeling van vormen en figuren mogelijk maakt. Dit ‘sentiment’ is dan meer intellectueele dan verbeeldingshartstocht, het werkt meer schematiseerend dan scheppend, streeft naar een vooruitgekend doel, meer dan naar een voorbeeld-looze gedaante, draagt in zich de ziel van een planmatige en op vaste resultaten berekende welsprekendheid, meer dan die van een oorspronkelijke en in haar werken onafzienbare poëzie.

Bloem daarentegen wijst op het feit dat ‘echte oorspronkelijke

[p. 230]

poëzie’ evenals ze zich altijd in eenmaal bestaande woorden verwerkelijkt, dit ook soms in overgeleverde figuren doen kan.

Het komt er dan maar op aan dat zulke figuren nog niet hopeloos banaal geworden, maar voor nieuwe bezieling vatbaar zijn, en juist de poëzie van de Régnier is een treffend bewijs dat tenminste voor het fransche volk een groot aantal van de alleroudste hun macht op de gemoederen behouden hebben.

Toch - en Bloem is er niet ongevoelig voor - ware ook dit niet mogelijk geweest zonder een bepaald-fransche eigenaardigheid. De Franschen hebben de geestdrift voor het begrip, de gehechtheid aan de vaste en zich gelijk blijvende figuur, oneindig sterker dan andere volken. Hoe levendig en zinnelijk-lenig ook, zien zij werkelijkheid en verbeelding toch graag vereenvoudigd en bevattelijk en beminnen niet zoozeer het onberekenbare en het uitbundige. Wanneer men dus in hun literatuur veel aantreft dat men niet in onzen zin retoriek mag noemen, omdat het minder uit behandeling van het geijkte beeld dan uit de bezieling ervan voortkomt, zoo moet men toch niet vergeten dat een zeker hangen naar intellectueele normen dit latijnsche volk in het bloed zit, meer dan de noordelijker rassen die bij ding en verbeelding leven, en dat hun aanleg, op ons invloed hebbend, en onder ons overgebracht, daar niet hun levendigheid en zinnelijke vermogens vindt; om nog niet te spreken van een traditie die bij hen, de eeuwen door, zoo tal van figuren in het leven hield.

Een door zuidelijke zinnelijkheid en levendigheid bekorende, maar toch een zuidelijk-intellectueele invloed dringt daarmee over de grenzen en het zal goed zijn dat wij, de schoonheidswerking van fransche gedichten aanvaardend, ons andersoortig dichterlijk karakter ertegenover handhaven.

IV

Het is een groot genot de poëzie van een land te overzien, zooals ze zich nu in de eene dan in de andere richting wijzigt. Hoe werd de nederlandsche, ruim dertig jaar geleden, op een-

[p. 231]

maal minder verstandelijk, werkelijker en onmiddellijker van uitdrukking, bevrijd van een menigte vormen en wendingen die uit eerbied en genegenheid voor een krachtig en indrukwekkend verleden zelfs door de besten waren behouden. Gevoel en verbeelding stroomden haar binnen, een nieuwe inhoud, en daarmee een nieuwe vorm. De schoonheid van vroegere dichtwerken werd erkend, maar ze oefenden geen wetgevend vermogen meer. Het ontzag voor het overgeleverde, alleen als overgeleverd, bestond niet langer.

Het was een schoone houding, die waarin de individu het geloof had alles uit zichzelf te kunnen voortbrengen en niet de steun te behoeven van een gemeenschap, 't zij die achter of rondom hem was. Maar het was ook een gevaarlijke. Immers, juist voor zoover een mensch individu is, dus onderscheiden van alle andere, leeft hij aan de oppervlakte, dat wil zeggen met zintuigen en zenuwen, die hem door hun reactie op iedere aanraking voortdurend zijn andersheid bewust maken.

Dat hij tot een groep, tot een volk, tot een menschheid behoort ervaart hij meer innerlijk, door gemoed en geest. Zintuigelijke en zenuw-trillingen zijn op zichzelf niet die diepste levensbeweging wier uiting in de taal we poëzie noemen. Toch gingen die bijkomstige sidderingen heerschappij voeren en het gevolg was dat gedichten met een bindende innerlijkheid niet meer werden voortgebracht. Eén enkele reflex van zintuig of zenuw scheen ten slotte de norm te zijn waar het gedicht heenstreefde.

Zoo was er een dichtkunst ontstaan van anarchie en ontbinding, een niet meer individualistische, maar subjectivistische of egotistische, waar iedere diepere eenheid van het dichterlijk en menschelijk wezen buiten bleef.

Een dergelijke kunst nu was wel het gevolg van het op de spits gedreven individualisme, maar ze hoefde niet noodzakelijk het gevolg van alle individualisme te zijn. Wie in een zeker tijdperk het diepste leven in de vorm van zijn Ikheid ziet, kan zich zeer wel bewust blijven dat dit leven ook in andere vormen te openbaren is en onder andere omstandigheden mis-

[p. 232]

schien zijn karakter van gemeenschappelijkheid naar buiten keert.

Gedurende de tien laatste jaren van de vorige eeuw ziet men dan ook bij ons het voorkomen van de poëzie zich wijzigen. Allereerst zijn dan de gedichten een verbinding van bizonderen indruk en algemeene idee, een zekere al of niet nadrukkelijk uitgesproken eenheid waarin de dichter zich met groep, volk of menschheid voelt opgenomen.

Totdat, met het begin van de nieuwe eeuw, die eenheid langzamerhand het overwicht krijgt.

Wie later de bedoelde gedichten bestudeert, zal daarin het bezinken van indruk tot voorstelling, en daarna het nadrukkelijker overheerschen van de geest - een ook tegenover zijn voorstellingen zich in vrijheid afzonderende geest - gemakkelijk kunnen aanwijzen.

Hij zal dan tevens opmerken wat ermee samengaat: een terugwijken van het woord voor de volzin.

Zin- en zenuwgevoel uiten zich door het woord, - de diepere eenheid van de geest drukt zich in de volzin uit.

De afschuwelijke - want onjuiste - term ‘woordkunst’ is wel alleen daardoor ontstaan dat men in het woord en niet in de volzin een primaire vorm van uiting zag.

Naar mijn meening is sinds verscheiden jaren het overwicht van een geestelijke beginsel in de nederlandsche poëzie verzekerd. Niemand denkt er meer aan dat van de indruk, in meerdere mate dan van gemoed en geest, de dichter zou hebben uittegaan.

Dat hiermee evenwel alles gezegd is, geloof ik niet.

De Individualist, doordat hij de neiging heeft, zich van andere individuen los te maken, loopt gevaar zich ook los te achten van dat algemeene leven, waarvan hij en zij verschijningen zijn. Hij zal, om zich zijn andersheid bewust te maken, zich telkens meer naar de veelheid van de uiterlijke dingen wenden, en telkens minder naar het ééne Innerlijk. Maar terwijl hij zoodoende zijn daadkracht het overtuigendst tracht te doen blijken, is hij inderdaad lijdend. Hij is genoodzaakt alles te ondergaan, alleen op-

[p. 233]

dat hij zichzelf zeggen kan. Hij drukt zich uit, maar vindt in dat zich niets anders dan indrukken. Hij wordt de dichter van het Lijdende, de kunstenaar van het Impressionisme.

Ik weet niet of aan alle individualisme noodzakelijk deze ontwikkelingsgang eigen is, maar het beeld komt zeker overeen met onze nederlandsche ervaring.

De dichter daarentegen die zijn geest in het algemeene leven voelt opgenomen, zoekt zijn kracht niet in het onderscheiden zijn van anderen. Hij heeft er geen behoefte aan zich zijn andersheid bewust te maken. Hij weet dat, hetzij hij in zich of om zich ziet, hij niets anders dan verwantschap vindt, verwantschap met het leven in hem, verwantschap met de schepselen die, als hij, door het leven zijn voortgebracht. Hij ondergaat niet, hij doet, want iedere aanraking buiten hem en iedere verzinking in hem zijn een versterking van die persoonlijkheid die door al de krachten van zijn gemoed en zijn geest gevoed wordt, en die boven de individu en diens zin- en zenuwleven blijvend verheven is. Hij voelt zich - als zulk een aan al de wisselingen van de wereld onttrokken persoonlijkheid - een vorm van leven, die alleen al doordat hij bestaat leven uitdrukt. Zijn geest is vorm, levende vorm. Zijn dichterschap is de voortdurende daad vorm uit te drukken, die vol is van leven. Hij is de dichter van het werkdadige, de kunstenaar - zoo ge wilt - van het Expressionisme.

Nu geloof ik dat tot het begrip van een dergelijk dichter- en kunstenaar-schap sommige jongeren onder ons genaderd zijn, en dat uit dit begrip uitlatingen als die van Gossaert en Bloem moeten verklaard worden.

V

De ware beteekenis van jongeren voor een dichterlijke beweging, wordt niet bepaald door de mate waarin zij aan een zekere poëtische norm trouw blijven, maar door de levenskracht van hun oorspronkelijke afwijking. Geen dichter doet meer, dan de wereld die hij omvatten kan, in de vormen van zijn poëzie

[p. 234]

vereeuwigen. Een beweging ontstaat alleen door zijn samenwerking met anderen. Hij die daarin leider genoemd wordt, moet oog hebben voor alle waarden die haar versterken; maar alle deelgenooten (hijzelf inbegrepen) hebben overigens niets te doen dan uitdrukking te geven aan eigen innerlijk. Het kan zijn dat op een zeker oogenblik de richting die de beweging nemen zal niet het duidelijkst in den leider, maar in jongeren kenbaar wordt, en dat zij haar uitspreken. De taak van den leider is dan het richtinggevend gezag van hun uiting in te zien en hun eigen inzicht in henzelf òf te erkennen òf te verhelderen. Hij moet niet verschrikt opspringen en uitroepen: hier is een afwijking van mijn bedoelingen, maar hij moet zeggen: hier is zeker een afwijking van de richting die onze beweging tot nu toe gehouden heeft, maar laat ons zien of deze afwijking levenskrachtig is. Is dit het geval, dan kon het wel eens zijn dat de afwijking richting gaf.

Ik zei in het begin van dit opstel dat er nog andere verschijnselen in de nederlandsche dichtkunst van de laatste jaren samengingen met Gossaert's en Bloem's beweringen. Ik doelde toen op een voorliefde die in de poëzie van de jongste dichters duidelijk merkbaar is. Op die voor de volzin namelijk. Dat die voorliefde bestaat zal niemand verwonderen. De ontwikkeling van onze poëzie bleek ons juist op de heerschappij van de volzin uit te loopen. Indien dus in het werk van de jongeren niets anders merkbaar is dan een oppermacht van de volzin, waaraan het woord is ondergeschikt geworden, dan is daarin niets dat ons verrassen kan, en zelfs is er geen reden te spreken van afwijking.

Toch is er een reden waarom van oudere tot jongere in onze beweging wel zeer bizonder van afwijking sprake is. Zij ligt alleen in het feit dat de jongere als vorm van uitgang heeft wat bij den oudere aan het eind staat van een ontwikkeling.

De oudere, van jaar tot jaar zin en zenuw beheerschend, indruk sublimeerend tot voorstelling, woord onderschikkend aan volzin, bereikt eindelijk die onmiddellijke uitstorting van innerlijke beweging, waarin de geesten van een tot ontroering ver-

[p. 235]

vluchtigde werkelijkheid als het ware de kanalen vullen van zijn volzinnen. Zijn volzin is niet anders, hij kent hem niet anders dan als de vorm waarin zijn heele leven aanwezig is, en daarvan ononderscheidbaar.

Anders is het met een jongere. Zijn dichterschap ontwaakte in het tijdperk waarin de woord-cultus verdreven en verdwenen is. Hij heeft niet het gevoel, maar de geest horen huldigen. Hij deelt de werkdadigheid die in de dichters onder zijn tijdgenooten hun vroegere lijdelijkheid vervangen heeft. Hij bewondert de volzin als uitdrukking van die geest en die werkdadigheid. Hij vindt hem, wanneer hij schrijven gaat en zoekt naar wat door zijn omgeving verstaan zal worden, als primaire vorm van zijn dichterschap in zich aanwezig. Hij voelt zich als geboren met de volzin, zooals een vorig geslacht zich geboren voelde met het woord.

De volzin op zichzelf, en daarmee een element, niet enkel van poëzie, maar zeer bizonder van welsprekendheid, is hem - in onderscheiding van zijn voorgangers - als aangeboren.

Ik wil hier, als op het duidelijkste voorbeeld, op de poëzie van Van Eyck wijzen.

Van zijn eerste optreden af bleek niet alleen de volzinbehandeling Van Eyck eigen, maar hij toonde zich een virtuoos erin. Sloot hij zich aan bij een nederlandsch voorganger, dan bij Karel van de Woestyne, niet in diens verbrokkelingen en verfijning van indrukken, maar in zijn zware en zwierige, soms naar het retorische neigende vers. Was er troebelheid in zijn gevoel, klaarheid was er in zijn gedachte, en indien de zwoelheid van zijn zinnelijkheid hem benauwde, redde hij zich in de doorzichtige helderheid van de allegorische teekening. Soms was het dieper golf van belangeloozer aandoening die zijn verzen vulde, dan krachtiger drift van omvattender verzinnebeelding die hun lijnen leidde, maar altijd was het de volzin die in al zijn dichten als het vrije en tevens noodzakelijke als het vooraf gegevene en geschapene, doorklonk en zich kennen deed. Deze volzin was er niet het eenige, maar wel het diepst en het meest wezenlijke levende,

[p. 236]

datgene waarin het eigenlijk scheppend vermogen van zijn dichter scheen overgegaan en dat door altijd weer nieuwe en verrassende windingen van de aanwezigheid van dat vermogen getuigde.

Zulk een tot op zekere hoogte afzonderlijk bestaan van de lijn herinnert - vooral wanneer we 't in strofische gedichten waarnemen waarbij de indeeling van het kader vooruit gegeven is - aan die arabesken-kunst waarin de eene slinger de andere schijnt voort te brengen, zoodat elke volgende evenzeer verrassend als natuurlijk lijkt. Dan moet evenwel bedacht worden dat de volzinlijn, anders dan de arabesk, een door ons gemaakte abstractie is. In werkelijkheid leeft de volzin niet als lijn, maar als klanklichaam, en de herinnering aan de arabesk kan alleen dienen om ons opmerkzaam erop te maken, dat een poëzie als die van Van Eyck, in de richting gaat van het dekoratieve, het vlak-vullende, in tegenstelling tot het konstruktieve, het in de ruimte bouwende.

Zijn nu de uitdrukkingen dekoratief en konstruktief, of laten we zeggen bouwend en sierend, alleen toepasselijk op de beeldende kunsten? Of hebben zij ook een zin in de poëtische?

Ik geloof dat men in de dichtkunst altijd kan spreken van een van binnen naar buiten overgebracht beeld, en ook altijd van een van binnen naar buiten overgebrachte beweging. Ieder gedicht drukt gedeeltelijk beeld, gedeeltelijk beweging uit. Maar hoofdzakelijk beeld, dan is het begrijpelijk dat men het gebouwd of gekonstrueerd kan noemen. En hoofdzakelijk beweging, dan is het natuurlijk dat de bewegings-lijn naar voren treedt wier golving de indruk van dekoratief of sierend maakt.

Niet waar het uit te bouwen beeld voortdurend de dichter het inhouden van zijn beweging en het overgaan van vlak naar vlak tot plicht maakt kan men met Gossaert van de ‘door de ontroering hartstochtelijk geworden rede’ spreken, die ‘de potentie van het hartstochtelijk woord’ nabijkomt, maar wel is dit mogelijk als de beweging, hartstochtelijk en sierlijk, zich in de taal poogt voort te zetten.

Het is een fout, als men, die beweging te zeer scheidende van

[p. 237]

haar gevoels- en klanklichaam, zich haar voorstelt als voor haar wendingen oorspronkelijke of geijkte beeldspraak vindend; maar toch is het waar dat men zich haar, met Bloem, als de bezieler van zelfs overgeleverde vormen denken kan.

Niet een poëzie waarin het beeld, maar wel eene waarin de beweging hoofdzaak is, doet zich kennen als verwant aan de welsprekendheid, schept de mogelijkheid van wat men ‘groote dichterlijke stijl’ zou kunnen noemen, gedichten van langen adem, waarin als een dynamische kracht de energie van de dichter, zeker van haar gang over en door betrekkelijk vaste vormen, de zware massa van de taal weer tot leven brengt.

Van deze soort gedichten vond men van oudsher bij de Franschen grootsche voorbeelden. Aan hun makers vergeeft men ook om de macht en de sterkte van hun breede beweging menige retorische vulling, die in hun arbeid toch maar bijkomstig is.

Zijn dus mijn beschouwingen juist - en ik heb getracht ze zoo overzichtelijk te stellen dat ieder ze met zijn ervaringen vergelijken kan - dan moet de oorzaak van Bloem's en Gossaert's beweringen, zooals we die zagen in verband met de arbeid van jongeren uit wie ik Van Eyck als voorbeeld nam, hierin gezocht worden, dat bij die jongeren de nadruk minder op het beeld en meer op de beweging wordt gelegd. Het werd ons tevens duidelijk dat dit na de ontwikkeling van de nederlandsche poëzie gedurende de laatste dertig jaren geen onnatuurlijke wending zou beteekenen. Maar een wending is het, een afwijking, en die als zoodanig recht heeft haar aanspraak op erkenning te zien ingewilligd zoodra we gelooven dat ze levenskrachtig is.

Uit: De Beweging, 9de Jaargang, 1ste Deel, 1913, blz. 52-66.