De kunst der poëzy

[p. 48]

6 Bilderdijk in perspectief

Bilderdijk en de traditie

Bilderdijk presenteert in de KdP zijn gevoelspoëtica als een nieuw verworven inzicht en als een radicale breuk met niet alleen zijn eigen verleden, maar met de hele poëticale traditie.

Een revolutionaire proclamatie dus? Of - zoals vaker bij Bilderdijk - een dramatische overdrijving van zijn eigen oorspronkelijkheid en dichterlijk kluizenaarschap? Om dit te bepalen is een nadere verkenning nodig van de rond 1800 heersende dichtopvattingen.

In poeticis laten zich in de achttiende eeuw in Europa twee tendenties onderscheiden, die overigens in vrijwel alle beschouwingen een bondgenootschap met elkaar zijn aangegaan.⁹⁰ De eerste en meest in de traditie wortelende kan men rationalistisch noemen. Het zwaartepunt ervan lag in Frankrijk. De tweede tendentie zou men als empiristisch of emotionalistisch kunnen aanduiden. Zij trad vooral in Engeland en vervolgens ook Duitsland aan de dag.

Kenmerkend voor de rationalistische poëtica is de bij uitstek verstandelijke benadering van het creatieve proces. Dit betekent dat men op zoek is naar een stelsel van universeel geldige regels voor de schoonheid in het algemeen en voor de (verschillende vormen van) dichterlijke schoonheid in het bijzonder. Deze regels kunnen - zo meent men - het best worden afgeleid uit werken die hun kwaliteit hebben bewezen, en dat niet gedurende een korte periode of in een beperkte kring, maar langdurig en ook buiten de eigen landsgrenzen. Zodoende wordt de rationalistische benadering gekenmerkt door een systematiserende theorievorming op basis van een canon van klassieke werken.

In Nederland bereikte deze traditie van ambachtelijkheid en regelgeving althans kwantitatief een hoogtepunt rond 1780, de tijd van de bloei van de dichtgenootschappen. In deze literaire clubs werden, zoals bekend, de poëtische probeersels van de leden aan een kritische toetsing door een ervaren jureringscommissie onderworpen. Ze zijn daarmee de geschiedenis ingegaan als zielloos polijstende verzenfabrieken - een voorstelling van zaken waartoe Bilderdijk met zijn hilarische regels over zwaarwichtige rechters en meedogenloze beulen in belangrijke mate heeft bijgedragen. Recent onderzoek heeft uitgewezen dat dit beeld sterk karikaturale trekken vertoont.⁹¹ Maar het is wel zo dat het fenomeen ‘dichtgenootschap’ kon bloeien bij de

90 Hierover Nivelle, ‘Literaturästhetik’.

91 Singeling, Gezellige schrijvers, hfst. 9.

[p. 49]

gratie van de opvatting dat kunst tot op grote hoogte is aan te leren en dat beginnende kunstenaars en dilettanten zich maar beter aan het gezag van autoriteiten kunnen onderwerpen. Bovendien uitte dit gezag zich inderdaad soms in de vorm van pedante schoolmeesterij inzake grammaticale vrijheden, gewaagde beeldspraak, onzuiverheid van rijmklanken en onregelmatigheden in het metrum.

In zijn jonge jaren heeft Bilderdijk, de latere kampioen van de gevoelsuitstorting, enthousiast aan dit spel meegedaan en er verscheidene prijsvragen mee gewonnen. Op vermakelijke wijze beschrijft hij in de KdP hoe hij met parmantige ernst zijn rol meespeelde en niet in de gaten had dat intussen verzen, ‘meer waard dan Koninkrijken’, aan de genootschappelijke frikkerigheid werden opgeofferd (r. 213-280).⁹² Maar die tijden zijn voorbij, zo merkt hij op. En inderdaad: niet alleen had hijzelf al lang afstand genomen van zijn genootschapsactiviteiten, ook had het hele verschijnsel van dichtgenootschappen inmiddels uitgediend. De meeste hadden reeds vóór 1800 de geest gegeven, de overlevende waren getransformeerd tot letterlievende verenigingen van een wezenlijk ander karakter. De schoolse kritiek was van het programma verdwenen en in plaats daarvan werden nu erkende coryfeeën uitgenodigd om voor te dragen uit eigen werk of in een verhandeling hun poëticale inzichten te ontwikkelen.⁹³ De voordracht van de KdP in Felix Meritis is dan ook zeker niet bedoeld als kritiek op de actuele praktijken in dit genootschap. Integendeel, het is een beetje sollen met een dode muis wat Bilderdijk hier doet.

Rond dezelfde tijd namelijk dat de dichtgenootschappen hun grootste bloeiperiode doormaakten, kwam in ons land het verzet tegen de rationalistische benadering van poëzie tot ontwikkeling. Daarmee manifesteerde zich de tweede grote tendentie in het achttiende-eeuwse poëticale denken, de empiristische of emotionalistische.

In zekere zin staat de emotionalistische kunstbenadering haaks op de rationalistische. Haar vertegenwoordigers hechten meer aan de waarneming dan aan regelgeving, meer aan beschrijving dan aan voorschrift. Ze bekommeren zich minder om de traditie en zijn vooral geïnteresseerd in het feitelijke verloop van het creatieve proces en de uitwerking van kunst op de beschouwer of lezer. De waarneming leert, zo stellen zij, dat een angstvallig in-acht-nemen van de regels de creativiteit verstikt. Bovendien blijkt in de praktijk dat de indruk die een vers op de lezer maakt vaak groter is naarmate het oorspronkelijker, ‘eigener’ aandoet. In de emotionalistische benadering staan zo authenticiteit, spontaneïteit en oorspronkelijkheid hoog genoteerd. ‘Therefore’, zo houdt de Engelsman Edward Young in zijn beroemde

92 In zijn nagelaten Mengelingen en fragmenten doet Bilderdijk het voorkomen alsof hij zich in het Leidse genootschap Kunst Wordt Door Arbeid Verkreegen had verzet tegen het ‘verhonden’ van verzen door ‘de ellendigste, beperkste, domkoppigste en meest Antipoëetische krukken’ (p. 85, aangehaald bij Singeling, Gezellige schrijvers, p. 3). Dat hijzelf ook wel degelijk als scherprechter is opgetreden blijkt impliciet uit Brieven, dl. 1, pp. 26-27.

93 Van den Berg, ‘Sociabiliteit, genootschappelijkheid en de orale cultus’.

[p. 50]

Conjectures on original composition (1759) de aankomende dichter voor, ‘dive deep into thy bosom.’⁹⁴

In Nederland waren de belangrijkste woordvoerders van deze nieuwe richting Hieronymus van Alphen en Rhijnvis Feith. Van de eerste verscheen in 1778-1780 een vertaling/bewerking van een Duitse kunsttheorie,⁹⁵ in 1782 gevolgd door een tweetal omvangrijke poëticale verhandelingen van eigen hand.⁹⁶ Feith liet in de jaren 1784-1793 een zestal bundels populariserende esthetische opstellen in briefvorm het licht zien.⁹⁷ Beide auteurs besteden uitvoerig aandacht aan de dichterlijke oorspronkelijkheid en sensibiliteit; Van Alphen doet dit met name in het opstel met de sprekende titel ‘Verhandeling over het aangeboorne in de poëzie’,⁹⁸ Feith in een essay met de nog programmatischer titel ‘Ruwe schets van de genie’⁹⁹ en in een reeks daaropvolgende beschouwingen over ‘het gevoel’.¹⁰⁰

Wanneer Bilderdijk dus in 1809 het authentieke dichterlijke gevoel als de bron voor ware poëzie aanwijst, is dat op zichzelf geen bijzonder originele gedachte: de emotionalistische kunstopvatting had intussen het pleit goeddeels gewonnen. Centrale noties uit de traditionele poëtica als: ‘kunst is navolging van de natuur’ of ‘in kunst dient het nuttige met het aangename verenigd te zijn’, werden in toenemende mate als obsoleet ervaren, ten gunste van opvattingen waarin de dichterlijke ‘genie’ in het middelpunt stond. Betekent dit dat Bilderdijk in de KdP in feite een achterhoedegevecht voert? Integendeel, in feite levert hij strijd op twee fronten tegelijk.

Bilderdijk staat dan wel in de traditie van de gevoelspoëtica, maar hij neemt daar een heel eigen positie in. Wat hem onderscheidt van de andere vertegenwoordigers is een uiterst wezenlijk aspect, namelijk de metafysische dimensie die het gevoelsbegrip gaandeweg bij hem had gekregen. Deze metafysica brengt hem in conflict met de gangbare emotionalistische theorieën zoals die werden gehuldigd door Feith, Van Alphen en anderen. De kosmische ervaring waartoe volgens Bilderdijk het dichterlijke gevoel leidt was met name ook Feith niet vreemd, maar terwijl bij Bilderdijk naar diens eigen zeggen een soort metafysisch inzicht optreedt, dat zich ontlaadt in een onbeteugelbare verzenstroom, wordt de Feithiaanse dichter zo door emoties overmand dat woorden te kort schieten en nog slechts gestamel mogelijk is. Voor Bilderdijk lag hierin precies het onderscheid tussen het ware dichterlijke gevoel en de geaffecteerde dweperij.¹⁰¹ Daar kwam nog bij dat Feith en vooral Van Alphen naast het gevoel een royale plaats inruimden voor de verbeelding, terwijl Bilderdijk, zoals in hoofdstuk 3 is uiteengezet, aan de verbeelding slechts een ondergeschikte plaats toekende.

Maar de KdP is niet alleen een pleidooi voor een metafysisch geladen

94 Young, Conjectures on original composition, p. 29. Een echo ervan klinkt in de KdP, r. 331: ‘“k Bleef in my-zelv” bepaald, doorzocht mijn eigen ziel’.

95 Van Alphen, Theorie der schoone kunsten en wetenschappen.

96 Van Alphen, Digtkundige verhandelingen.

97 Feith, Brieven over verscheiden onderwerpen.

98 Van Alphen, Digtkundige verhandelingen, pp. 1-240.

99 Feith, Brieven, dl. 2, pp. 1-47.

100 Feith, Brieven, dl. 3, pp. 1-133.

101 Bilderdijk bespreekt dit onderscheid uitvoerig in ‘Over dichterlijke geestdrift en dweepery’.

[p. 51]

opvatting van poëzie, het is ook een afrekening met literaire theorievorming. Van theoretici - in zijn jargon ‘wijsgeren’ of ‘filosofen’ - moet Bilderdijk bijzonder weinig hebben. In wezen, zo betoogt hij, is met het verdwijnen van de dichtgenootschappen weinig veranderd. Nog steeds wordt de dichter in zijn vrije vlucht belemmerd (r. 287-296). Alleen werd de ene tirannie ingewisseld voor de andere: de ‘filosofen’ namen de plaats in van de genootschapsscherprechters. Wie deze nieuwe despoten zijn, daarover laat Bilderdijk zich niet erg expliciet uit. Het gaat hem immers niet zozeer om een concreet geval als wel om een verkeerd grondprincipe. De ridiculisering van de praktijken in de dichtgenootschappen hanteert hij als een effectieve - zij het ook ietwat gemakkelijke - retorische kunstgreep om een tot dusver vrijwel onaangevochten veronderstelling aan de kaak te stellen, namelijk dat de dichtkunst op een hoger plan zou kunnen worden gebracht met behulp van verstandelijke analyse. Of de theoretische reflectie nu meer rationalistisch dan wel meer emotionalistisch is georiënteerd, maakt voor Bilderdijk in wezen weinig verschil. In beide gevallen probeert de ‘filosoof’ (in een metafoor die telkens terugkeert) het licht te begrijpen vanuit de duisternis. Dit is in Bilderdijks anti-Verlichtingsepistemologie een omkering van de orde der dingen. In zijn visie heeft de ware dichter, die uit zijn gevoel dicht, contact met het goddelijke - door hoeveel ‘ruis’ ook gehinderd. De theoreticus, die slechts af kan gaan op zijn verstandelijke vermogens, koerst op het per definitie onbetrouwbare kompas van de rede. Hoe diepzinnig hij ook speculeert, principieel blijft hij gevangen in de wereld van de aardse schijn, blind voor het licht dat de dichter althans ziet gloren. Voor zover Bilderdijk de theoretici nog enige ruimte laat, is het om ‘tuige en leerling’ te zijn, zonder enige pretentie van ‘meesterlijk gebiên’ (r. 464).

Deze categorische verwerping van de pretenties van de theoretici, van welke richting ook, brengt Bilderdijk ertoe met enkele grote armzwaaien alle gevestigde namen van tafel te vegen. Allereerst moet de aartsvader van de imitatie-opvattingen het ontgelden. Honend roept hij Aristoteles toe:

Wat wilt ge, ô Stagyriet? Is Dichtkunst louter malen?
Natuur haar voorbeeld? zelfs in 't schoonst der Idealen?
(r. 397-398)

Dit zou even de gedachte kunnen wekken dat hij meer op heeft met de Platonische traditie van de dichter als ziener van een hogere werkelijkheid. Maar ‘Plato, zoo vergood! en Platoos volgelingen’ (r. 445) gaan evenzeer voor de bijl. Immers ook zij meenden buiten de dichtkunst om waarheidsclaims te kunnen ontwikkelen waaraan de poëzie zich had te onderwerpen.

[p. 52]

En misschien was zijn uitval tegen de wijsgeren nog wel het meest gericht tegen een ongenoemde. Het nieuwste filosofische ‘stelsel’ in zijn tijd, een stelsel bovendien waarvoor in de kring van Felix Meritis grote belangstelling bestond, was het Kantianisme.¹⁰² Ook Kant vond in Bilderdijks ogen geen genade als theoreticus.¹⁰³ In de al eerder genoemde in portefeuille gehouden notitie bij de KdP moet iedere filosofische bemoeienis met de dichtkunst het ontgelden, ‘het zij zy in Aristoteliaansche inductien, of Platonische mijmeringen, of wel hedendaagsche Kantiaansche machtspreuken (nog belachlijker dan het oude raaskallen der Scholastieken) besta’.¹⁰⁴ En even verder, met een toespeling op regel 337 van de KdP:

Maar zoo iemand omtrent haar wezen en beginsel heeft misgetast, is het zeker de zoo hooggeroemde, de in onze diepverlaagde dagen zoo bewierookte en zoo hoog aangebeden Koningsberger Hoogleeraar (God beter 't), die de Dichtkunst niet anders dan onder de Anagrammamakers, oude Alegorieschrijvers, of hedendaagsche Epigrammatisten schijnt bestudeerd te hebben, om er een spel van verbeelding in te vinden.¹⁰⁵

De Felixianen van 1809 of 1810 hebben deze boutade niet gekend, maar zullen haar waarschijnlijk ook niet nodig gehad hebben om Kants gestalte te vermoeden achter de zo gesmade ‘valsche theoristen’.

De enige autoriteit die niet blootstaat aan Bilderdijks verguizing is geen ‘wijsgeer’ maar - uiteraard - een dichter: Homerus. Het is niet overdreven de KdP te karakteriseren als mede een hommage aan dit ‘treffendste aller wonderen’: Bilderdijk trekt maar liefst honderd regels uit om aan zijn adoratie lucht te geven. Op zichzelf stond hij in die bewondering zeker niet alleen, ook niet in Nederland.¹⁰⁶ Maar met de kwaliteiten die hij naar voren haalt neemt hij toch weer een enigszins aparte plaats in in de Homerus-receptie.

Zoals bekend viel Homerus in de tweede helft van de achttiende eeuw een revival ten deel, waarbij hij in korte tijd promoveerde van een wat ongepolijste voorloper tot een even oorspronkelijk als onnavolgbaar genie.¹⁰⁷ Wat aanvankelijk in zijn werk als vulgair en primitief was afgewezen, gold nu als de manifestatie van originaliteit en scheppingskracht. Hiermee groeide Homerus uit tot een dichterlijke mythe, die werd ingezet ter rechtvaardiging van uiteenlopende poëtische idealen.

In het algemeen gesproken werd Homerus vooral gewaardeerd om zijn suggestieve weergave van de werkelijkheid. Maar Bilderdijk roemt hem juist als dichter bij uitstek van het gevoel, en spant hem daarmee nadrukkelijk voor zijn eigen karretje. Homerus immers is in zijn ogen degene die als geen

102 Hanou, Sluiers van Isis, dl. 1, p. 74. Vis, ‘Denken en doen’, pp. 119 e.v.

103 Over Bilderdijks houding ten opzichte van Kant: Johannes, ‘Willem Bilderdijks verzet’. Zie ook Vis, ‘Denken en doen’.

104 Bilderdijk, Mengelingen en fragmenten, p. 76.

105 Ibidem, cursivering van ons.

106 Een andere Homerus-kampioen was Siegenbeek; zie bijv. De Smedt, ‘Matthijs Siegenbeek als literair-historicus’.

107 Zie bijv. Finsler, Homer in der Neuzeit, Simonsuuri, Homer's original genius, en Van Erp Taalman Kip en Sicking, ‘De receptie van Homerus’.

[p. 53]

ander ons zou kunnen leren ‘hoe 't gevoel zich meêdeelt aan de snaren’ (r. 102). Met deze eigenzinnige karakterisering van Homerus als prototype van de dichter van het gevoel, weet Bilderdijk meteen al zijn pleidooi ‘op niveau’ te brengen. Wie Homerus aan zijn zijde plaatst komt verder alleen maar minor poets tegen.

Bilderdijk in romantisch perspectief

Kenmerkend voor Bilderdijks gevoelspoëtica is de metafysische dimensie ervan. In hoeverre kan hem daarmee een plaats worden toegekend in de ontluikende internationale Romantiek? Is de KdP, die hartstochtelijke getuigenis van een dichterlijke bekering, ook een tekst die Bilderdijk tot een Nederlandse vertegenwoordiger van deze Europese stroming stempelt? Het stellen van die vraag is in zoverre problematisch, dat er nog altijd geen consensus bestaat over de grondtrekken van de Romantiek. Als we niettemin een poging wagen, beperken we ons daarbij tot het aanwijzen van enkele opvallende parallellen en verschillen tussen enerzijds het dichterlijk doen en denken van Bilderdijk en anderzijds de poëtische praktijk en het literaire gedachtengoed die in de periode van de Romantiek dominant worden.

In de Nederlandse poëticale discussies was het aspect van de vormgeving beperkt gebleven tot pleidooien voor de afwerping van de kluisters van de traditionele ‘Parnas-taal’; van een fundamenteel debat over de relatie vorm-inhoud is nauwelijks sprake geweest. In het buitenland was de adequate vormgeving juist een hot issue geworden. Zo had de gezaghebbende Duitse Romantiek-theoreticus August Wilhelm Schlegel in zijn befaamde Weense ‘Vorlesungen’ ter illustratie van het onderscheid tussen de klassieke en romantische kunst onder meer de begrippen ‘mechanische’ en ‘organische’ vorm geïntroduceerd. Van de eerste vorm zou sprake zijn ‘wenn sie durch äussre Einwirkung irgendeinen Stoff bloss als zufällige Zutat, ohne Beziehung auf dessen Beschaffenheit erteilt wird’.¹⁰⁸ De organische vorm, zo betoogde hij, wordt niet van buiten af opgelegd, maar is van meet af aan in de kiem aanwezig, werkt daarom van binnen uit en ‘erreicht ihre Bestimmtheit zugleich mit der vollständigen Entwicklung des Keimes’.¹⁰⁹ Echte poëzie, zowel de klassieke als de romantische, is herkenbaar aan die organische vorm. Als de poëzie nieuwe wegen inslaat, zoals in de Romantiek, brengt dat met zich mee dat de organische vormen waarin de poëzie zich uitdrukt, eveneens een verandering ondergaan. Vorm en inhoud zijn immers één. Deze visie, die in feite een afrekening is met de Frans-classicistische vormprincipes, wordt door de grote Europese romantische dichters gedeeld en

108 Schlegel, ‘Vorlesungen’, p. 109.

109 Ibidem, p. 110.

[p. 54]

in hun dichterlijke praktijk verwezenlijkt. In Duitsland en Engeland verloopt dit proces van vormvernieuwing vrijwel zonder slag of stoot. In Frankrijk, waar veel langer en sterker was vastgehouden aan classicistische premissen, wordt het Romantiek-debat beheerst door de vraag of de overgeleverde vormen nu wel of niet overboord moeten worden gezet.

Bilderdijk werpt zich in zijn poëticale stellingnames nergens op als kampioen van nieuwe vormen. Ook zijn poëzie - het is vaker geconstateerd - vertoont niet de vormvernieuwing die zo kenmerkend is voor de romantische dichterlijke praktijk. Hij is, in de terminologie van Schlegel, veeleer een vertegenwoordiger van de mechanische vorm. Ook in de KdP blijft hij zich bij de verwoording van zijn nieuwe gevoelspoëtica bedienen van traditionele vormen. Men zou kunnen spreken van een discrepantie tussen wat hij voorstaat en uiteindelijk doet. Hij omschrijft poëzie als ‘behoefte zonder doel’, maar stemt zijn voordracht volledig af op een gehoor dat van dat inzicht overtuigd moet worden. Uitstorting van gevoel heet de essentie van poëzie, maar dat gevoel mondt niet uit in verstilde lyriek, maar wordt ‘uitgeboezemd’ in een retorische demonstratie van dat gevoel en gewikkeld in traditionele alexandrijnen. Voor Bilderdijk bestond hier echter geen discrepantie. Hij ervoer de vorm niet als van buiten opgelegd, zij diende zich spontaan aan. Voor hem was de uitstorting van het gevoel in overgeleverde vormen om zo te zeggen niet ‘mechanisch’ maar juist bij uitstek ‘organisch’.

De rigoureuze wijze waarop Bilderdijk zich in de KdP afzet tegen elke vorm van artistieke bevoogding en poëticale betutteling, en vooral ook zijn nieuwe poëzieconceptie passen daarentegen wel degelijk in een romantisch denkkader. Dat geldt in de eerste plaats voor zijn radicale breuk met de mimetische literatuuropvatting. Poëzie, zo stellen ook de Engelse, Duitse en Franse romantici, heeft niet tot taak de ons omringende wereld al dan niet verfraaid af te beelden, maar wil expressie zijn van de hoogstparticuliere werkelijkheidsbeleving van de dichter.

Vooral in Duitsland krijgt de idee van die werkelijkheid sterk idealistische trekken: men richt zich, de empirie wantrouwend, als het ware over de stoffelijke, eindige wereld heen naar de wezenlijke, oneindige wereld daarachter, die nu eenmaal niet toegankelijk is voor de zintuigen. De dichter is dankzij zijn gerichtheid op het onstoffelijke en bovennatuurlijke middelaar bij uitstek tussen het eindige en oneindige. Als ziener van het onzienlijke vervult hij de rol van priester, profeet en magiër - ‘the man made to solve the riddle of the universe’, zoals Coleridge zegt. Eenzelfde hogepriesterschap vervult de dichter bij Bilderdijk, zij het dat voor hem de dichter ziener is bij de gratie Gods. Krachtens die kwaliteit staat hij niet voor een wereldraadsel,

[p. 55]

maar heeft hij als roeping de gevallen mens te herinneren aan diens goddelijke afkomst. Het onzienlijke en oneindige kan volgens Bilderdijk door de religieuze dichter zichtbaar en tastbaar gemaakt worden. Voor deze concretisering moet hij echter wel de blik naar binnen wenden en beslist niet naar buiten, zoals de Engelse en Duitse romantische natuurdichters deden, voor wie de hen omringende natuur fungeerde als een naar de oneindigheid verwijzend teken en symbool. Voor Bilderdijk heeft de natuur, dat ‘van Gods schepping verbasterd werkstuk’, geen enkele dichterlijke betekenis of bekoring. Wie echter zijn hart laat spreken en zijn gevoel volgt, wordt het goddelijke mysterie rechtstreeks deelachtig.

Bilderdijk is de eerste poëzietheoreticus in Nederland die aan de dichter het vermogen toekent zicht te krijgen op een bovennatuurlijke werkelijkheid. Daarmee loopt hij onmiskenbaar in de pas met de belangrijkste vertegenwoordigers van de Europese Romantiek. Zijn verheven poëzieconceptie past in het metafysisch grondpatroon dat De Deugd als kenmerkend voor het Europese romantische literaire denken heeft aangewezen.¹¹⁰

Toch is zijn positie te afwijkend om hem te karakteriseren als ‘volbloed’ romanticus. Immers, die metafysische dimensie van het dichterschap stoelt bij Bilderdijk niet op een secularisering van christelijk gedachtengoed, zoals bij de voornaamste Engelse en Duitse romantici, maar wordt ingebed in een christelijk-religieuze overtuiging. Een soort ‘supernatural supernaturalism’ dus, om in de termen van Abrams te spreken.¹¹¹

Bovendien gaat Bilderdijk, zoals eerder aangegeven, in het aanwijzen van de faculteit die dat metafysische schouwen mogelijk maakt, een wel zeer eigenzinnige weg. Waar in het Europese romantische literaire denken de verbeeldingskracht uitgroeit tot het instrument bij uitstek om het onzienlijke en oneindige naderbij te komen, vervult bij Bilderdijk het opgevijzelde gevoelsvermogen die geprivilegieerde functie. En dat ten koste van de verbeelding, die, vanwege haar koppeling aan de zintuiglijkheid, op eigen houtje slechts onbetrouwbare kennis produceert en daarom in Bilderdijks particuliere epistemologie hoogstens een dienende functie krijgt toebedeeld. Niettemin gaat de non-conformist Bilderdijk met zijn gevoel op hetzelfde doel af dat men elders in Europa in de periode van de Romantiek met de verbeelding meende te kunnen naderen.

Resumerend: zowel op grond van zijn schatplichtigheid aan traditionele vormprincipes als vanwege zijn particuliere gevoelsmetafysica blijft Bilderdijk in de Europese Romantiek een buitenbeentje. Onmiskenbaar heeft hij er trekken mee gemeen, maar even duidelijk wijkt hij op essentiële punten af. Het zou echter te gemakkelijk zijn om hem op grond van deze typering

110 De Deugd, Het metafysisch grondpatroon.

111 Abrams, Natural supernaturalism. Zie ook Van Eijnatten, ‘Het stamhuis van Oranje’.

[p. 56]

een ‘overgangsfiguur’ te noemen, een man met reeds één been in de Romantiek en met het andere nog in het Classicisme.¹¹² Zo'n typering gaat in feite uit van een finalistische zienswijze en suggereert dat Bilderdijk halverwege een noodzakelijke ontwikkeling eigenlijk is blijven steken. Daarmee wordt de tegendraadse eigenheid van zijn levens- en literatuurbeschouwing miskend.

Zes jaar na Bilderdijks dood poogden Thorbecke en Geel als eersten in een algemene discussie over de Nederlandse cultuur vast te stellen welke plaats Bilderdijk daarbinnen en daarbuiten toekwam.¹¹³ Zelden zijn die twee het meer oneens met elkaar geweest:

Selon moi, Bilderdyk, ne pouvait ni se mettre en harmonie avec luimême, ni arriver à ce degré d' indépendance poétique, qui sait se dégager des langes des formes traditionnelles. Il a épuisé l'art poétique ancien, mais il n'en a pas créé de nouveau.

Aldus Thorbeckes zuinige oordeel. Geels taxatie viel veel gunstiger uit:

Bilderdyk, s'élevant dans la sphère des idées infinies et d'une abstraction poétique, était en dehors de la nationalité.

Thorbeckes negatieve oordeel had betrekking op Bilderdijks dichtpraktijk, gemeten naar internationale maatstaven. Geel daarentegen had vooral oog voor Bilderdijk als theoreticus van internationale allure.

In beide eigentijdse karakteriseringen, zo willen wij onze plaatsbepaling van Bilderdijk besluiten, wordt de buitenissige dichter van de KdP trefzeker recht gedaan.

112 Even onbevredigend is het om, zoals nogal eens gebeurt, hem op grond van deze discrepanties een ‘romantische gespletenheid’ aan te wrijven. Wat in feite tegen Bilderdijk als romanticus pleit, stempelt hem via deze tournure tot een super-romanticus. Zo kan men van elke nood een deugd maken!

113 Zie hiervoor Van den Berg en Hooykaas, ‘“Zamen bengelen, dat het klinkt”’. Daar ook de aangehaalde citaten.