Logo DBNL
Held voor alle werk. De vele gedaanten van Tijl Uilenspiegel (1998)

Held voor alle werk. De vele gedaanten van Tijl Uilenspiegel

(1998)–Marnix Beyen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

3 1922-1947

Hoe Tijl Uilenspiegel fascist werd en bestookt werd door zichzelf, de liberale én communistische vrijheidsstrijder. Hoe hij in de Tweede Wereldoorlog collaborateur én verzetsheld werd, na de oorlog nazi-vervolger én ‘slachtoffer van de repressie’.

Het klimaat van levensbeschouwelijke verzoening dat de onmiddellijke naoorlog beheerste, bleek geen lang leven beschoren te zijn. Zoals de regeringen van nationale unie al snel een weinig duurzaam product van het oorlogsenthousiasme bleken, zo was ook de Godsvrede-idee binnen de Vlaamse Beweging niet in staat de ideologische verschillen blijvend te onderdrukken. Gaandeweg werd het radicale, anti-Belgische Vlaams-nationalisme een overwegend katholieke aangelegenheid, gedragen door de katholieke jeugd- en studentenverenigingen, terwijl het ‘minimalistische’ flamingantisme zich nestelde binnen de traditionele partijgrenzen.106 En opnieuw bleek de Uilenspiegel-figuur bijzonder contextgevoelig. De Vlaams-nationalistische Uilenspiegel kwam hoe langer hoe meer in integraal-katholiek vaarwater terecht, terwijl zijn Belgischgezinde alter ego opnieuw sterker bij zijn liberale wortels aansluiting vond. De auctoriaanse combinatie van de strijdend katholieke én vurig Belgische Tijl vond nauwelijks nog navolging, waarschijnlijk omdat Tijl verdacht bleef in de ogen van de kerkelijke censoren.107 Alleen het Vlaams-nationalisme bleek krachtig genoeg om deze kerkelijke censuur te negeren en de Uilenspiegel van De Coster in katholieke kringen te doen aanvaarden.

Terwijl de liberaal-Belgische Uilenspiegel in zijn evidente aan-

sluiting bij het door De Coster gecreëerde beeld weinig actieve propaganda nodig had, ging de recuperatie van de Uilenspiegelfiguur binnen het katholieke Vlaams-nationalisme met veel ophef gepaard. De opvoering door het Vlaamse Volkstooneel van Anton Van de Veldes, naar de vorm modernistische, maar van inhoud integraal-katholieke en nationalistische toneelstuk Tijl in januari 1926 was ongetwijfeld hét scharniermoment in deze evolutie. Het stuk kreeg als ondertitel ‘Gekke historie in vier kapittels’. Dat was niet onterecht, want de toeschouwer kreeg een vloed van de meest bizarre gebeurtenissen over zich heen gestort, waarin behalve Tijl, Lamme en Nele ook Don Quichotte, de Vliegende Hollander, de Wandelende Jood, Robinson Crusoë en Ali-Baba een rol speelden. Maar doorheen deze wervelende waterval had Van de Velde een stugge en bittere politieke allegorie geweven. Het stuk presenteerde zich min of meer als een vervolg op De Costers Légende, die er trouwens op een gegeven ogenblik (p. 63) kort in wordt samengevat. Het voert Tijl, Lamme en Brabo (de Antwerpenaar Van de Velde wilde ook zijn stad in het mythische Vlaanderen betrokken zien) ten tonele, die zich ‘na hun exode uit Vlaanderen (dat is héél lang geleden)’ (p. 5), op een niet nader bepaald eiland hebben teruggetrokken. Net zoals Tijl en Nele zich aan het einde van de Légende, na de herovering van de Zuidelijke Nederlanden door Spanje, in Zeeland hebben teruggetrokken. In Van de Veldes versie is Nele, in het stuk ook Assepoes genoemd, in Vlaanderen achtergebleven, waar ze ‘om goud-belofte’ als meid in dienst is getreden bij een Franstalige aristocratische familie. Het was een allegorische uitdrukking van de onderwerping van Vlaanderen aan een Franstalige elite, een proces dat volgens Tijl, en dus volgens Van de Velde, veel verder reikte dan een taalkundige gedaanteverandering. De verfransing had immers ook het moreel verval van Vlaanderen ingeluid:

 
'n Zielsverhuizing
 
in gansch het land. Geen bewustzijn meer,
 
geen houvast, geen geweld van mannenvuisten,
 
geen vrouwenfierheid, geen adel meer! (p. 17)

Van de Veldes Tijl moet dan ook niet als een louter anti-Franstalig manifest worden gelezen of bekeken. Want de franskiljonse fami-

lie waarin Nele terecht kwam, was niet de enige en zelfs niet de gevaarlijkste vijand waarmee Tijl - en met hem Vlaanderen - te maken kreeg. Hij werd immers ook bedreigd door Ahasveer, de Wandelende Jood, en door de Vliegende Hollander, allebei eeuwenoude literaire personages die als gemeenschappelijk kenmerk hadden dat zij gedoemd waren eeuwig rond te zwerven.108 Voor Van de Velde vertegenwoordigden zij daarmee het ontwortelde, internationalistische moderne leven; al maakte hij wel een duidelijk onderscheid tussen beide: de vliegende Hollander was de fatalist, die tegen zijn wil meegesleurd werd door de moderniteit, terwijl de jood Ahasveer, die ‘zonderling lalt, omdat ie internationaal is’, voorgesteld werd als het kwade brein achter het verbasteringsproces. Onder de moderne gedaante van de kapitalist ‘John’ had hij het huis van Tijl en de zijnen - ‘In den vroeden Uil’ - omgevormd tot een herberg, waar hij Lammes echtgenote Belleken109, nu ‘Belly’, had aanworven als prostituee. Antisemitisme, anti-amerikanisme, antikapitalisme en zelfs anti-Hollandse gevoelens maakten bij de katholieke Vlaams-nationalist Van de Velde deel uit van één overkoepelende anti-moderne basishouding, een houding die verre van uitzonderlijk was in het katholieke Vlaanderen van die tijd. Zijn helden - Tijl, Lamme en Brabo - waren daarentegen ‘bodemvast’ en baden ongeveer evenveel weesgegroetjes tot ‘Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen’ als De Costers helden pinten ‘dobbelcuyt’ hadden gedronken.

Nadat Tijl en zijn gezellen, gekweld door nostalgie naar en medelijden met het vaderland, op hun schip De Lioen waren teruggekeerd naar Vlaanderen, wisten zij er Nele moeiteloos te redden uit de handen van de franskiljonse markies de Saturé en zijn echtgenote, die werden voorgesteld als muffe, krachteloze figuren. De greep van Ahasverus en de zijnen bleek steviger te zijn: Lamme kon er weliswaar zijn Belleken uit verlossen, maar Nele werd onweerstaanbaar aangetrokken door het vroegere huis van Tijl, waar zij in een eeuwige slaap werd gedaan door de stamgasten. De Assepoester van voorheen was nu een Schone Slaapster geworden. Tijl erkent dat de zaak voor Vlaanderen voorlopig verloren is en gaat opnieuw, vergezeld van zijn leeuwenvlag en zijn Madonnabeeld, in vrijwillige ballingschap op zijn eiland:

 
Adieu, Nele... Klaas en moeder dwingen me te gaan...
 
Ik moet mijn tijd elders verbeiden.
 
't Is zwaar, onsterfelijkheid te dragen.
Van de Veldes toneelstuk werd een eerste keer opgevoerd op 18 januari 1926 in het Trocadero te Brussel en kende er een overweldigend succes. Toch was het niet door een spontane uitstraling van zijn modernistisch karakter, maar wel dankzij een bewust gestuurd

illustratie
Frans Masereel stelde in zijn illustratie bij de Légende minder Uilenspiegel zelf, dan wel de onderdrukte volksmassa centraal. Op die manier gaf hij een van de meest uitgesproken socialistische interpretaties aan het Uilenspiegel-motief. (zie p. 73-4)


prestige-offensief dat dit stuk anderhalf jaar later werd opgevoerd in de Parijse Comédie des Champs Élysée te Parijs, waar het in de smaak viel bij een select gezelschap uit de Parijse avant-garde. Die werd ongetwijfeld meer aangetrokken door de modernistische vorm dan om zijn anti-moderne inhoud - het stuk werd er immers in het Nederlands opgevoerd. Het Parijse succes zorgde ook voor een laattijdige erkenning bij de Franstalige, Belgische critici, die ongetwijfeld ook omwille van de taalkundige barrière de explosieve politieke lading van het stuk niet helemaal vatten, maar wel geboeid raakten door de modernistische dramaturgie.110

Wat de Vlaamsgezinde toeschouwers zo aantrok in dit stuk, was waarschijnlijk precies de mengeling van een modernistische vorm met een anti-moderne inhoud, een combinatie die zeer typerend was voor het Vlaamse culturele leven van de late jaren '20.111 Het formele modernisme werd ook benadrukt door de titelpagina, waarop een houtsnede werd afgedrukt die sterk aan

Masereel herinnerde. Eén van de Vlamingen die alvast kon insternmen met de anti-moderne boodschap van Van de Velde, was Wies Moens. In de uitvoerige beschouwing die hij in het Vlaams-nationalistische weekblad Vlaanderen aan Tijl wijdde, beschouwde hij het stuk geslaagd als aanklacht van ‘het zedelijk verval van “Vlaanderen”, waar overheen waart, feller van dag-tot-dag, de schroeiende adem der perversie van zuiders-allooi’. Hij was er natuurlijk ook zeer mee ingenomen dat Van de Velde voor deze

illustratie
Achter een modernistische vorm ging vaak een reactionaire inhoud schuil. Deze houtsnede van Ast Fonteyne diende bijvoorbeeld als titelpagina voor Anton Van de Veldes Tijl II.


aanklacht zijn geliefde held Uilenspiegel - de Uilenspiegel van De Coster! - had uitgekozen. Maar minder tevreden was hij met het fatalistische einde van het stuk. Volgens hem had het even goed kunnen eindigen in een apotheose: ‘Nele uit den doodsslaap gewekt door Tijls onoverwinnelijke liefde, en haar belagers verpletterd onder de donder van Vrijheid's halleluja's!’ Dat Van de Velde dit niet had gedaan achtte hij typerend voor de algemene gelatenheid die over de Vlaamsnationalisten was gekomen nadat het Vlaamsche Front zijn belofte had teruggetrokken om de gevangen activist August Borms op de verkiezingslijst te plaatsen (1925). Deze context mocht evenwel geen aanleiding zijn voor de kunstenaars om hun nationalistische gloed te doen verkillen: ‘Wij roepen voor “Vlaanderen” om een dichter die het Vlaamse zelfstandigheidsstreven zal weten op te tillen in de sfeer der idealiteit - ons tonende dat streven, niet zoals het is, maar zoals het zou moeten zijn.’112

Van de Velde bleef niet ongevoelig voor deze en dergelijke

klachten. In 1930 liet hij een vervolg verschijnen op zijn Tijl, in een grondig veranderde politieke context. Borms was ondertussen verkozen, en het nieuwe elan dat het Vlaams-nationalisme daardoor had gekregen manifesteerde zich tijdens het Belgische Eeuwfeestjaar op een explosieve manier. Terwijl Tijl I zich had afgespeeld in een niet nader gespecifieerd recent verleden, situeerde Tijl II zich in een, evenmin gepreciseerde, nabije toekomst. Als voorafspiegelend op een latere soap-traditie, bleek nu plots dat Nele bij het begin van haar dodenslaap zwanger was geweest van Tijl. Tijl II vangt aan op het ogenblik dat de daaruit voortgesproten zoon, opnieuw een Tijl, rond de twintig was. Hij had de vroomheid, de koppigheid en de nationalistische gevoelens geërfd van zijn vader, die hij als een held vereerde. Na lang aandringen wist hij ook Lamme, die in een soort lethargie was hervallen, te overtuigen om de strijd voor Vlaanderen te hervatten. Tijdens de strijd die daarop volgde, doken dezelfde vijanden op als in het eerste deel: de Amerikaanse jood John, zich manifesterend als een charlataneske marktkramer; de verkalkte ‘Marquise’ en haar neurasthenische dochter Chou, die haar geheime liefde voor Tijl trachtte te verwerken door hem tot de dood te bestrijden. Explicieter dan in Tijl I werd nu ook de Belgische staat als politieke entiteit geviseerd: ‘De katijf...'t serpent... alla ja, hoe moet ik 't noemen, dat onbeschrijfelijke instituut dat u banvloekt om de minste staatsvijandige zucht uit uw achterpoort.’ (p.22)113 Met behulp van Tijl senior, die zijn eiland weer verlaten had, werd deze gecombineerde vijand verslagen in een strijd waarbij slechts zoetekoek als wapen werd gebruikt en geen druppel bloed vloeide. Deze pacifistische noot in een overigens virulent antisemitisch en agressief-nationalistisch stuk geeft aan hoe misleidend de steeds opnieuw door de Vlaams-nationalisten gepredikte leuze ‘Nooit meer Oorlog’ al bij het begin van de jaren '30 kon zijn.114

Tijl II ging in de Brugse stadsschouwburg in première op 15 september 1930. Die opvoering moet in de context worden gezien van de concurrentiestrijd die op dat ogenblik aan de gang was tussen het Vlaamsch Volkstooneel en het Nationaal Vlaamsch Tooneel van Staf Bruggen. Na het vertrek van topregisseur Johan De Meester was het Vlaamsch Volkstooneel een stuurloos schip geworden dat niet meer opgewassen was tegen de toenemende

financiële problemen, en ook inspiratie tekortkwam. In het voorjaar van 1930 hadden deze ontwikkelingen tot een breuk geleid. Onder leiding van Anton Van de Velde werd het Vlaamsch Volkstooneel verdergezet, terwijl een nieuw gezelschap, het Nationaal Vlaamsch Tooneel, zou worden geleid door Staf Bruggen.115 Op 7 juli van dat jaar, 4 dagen vóór de Vlaamse en 14 dagen vóór de Belgische feestdag, had dat laatste gezelschap in Kortrijk, plaats van de Guldensporenslag, Ulenspiegel op de planken gezet, met de steracteurs Renaat Verheyen en Renaat Grassin in de hoofdrollen. Het ging om een bewerking van De Costers legende die zeker niet de theatrale originaliteit had van Van de Veldes Tijl-stukken. Maar de omstandigheden van de opvoering en het overweldigende succes ervan, niet alleen in Vlaanderen maar ook in Nederland en Duitsland, verleidden sommigen ertoe het stuk uit te roepen tot ‘de Vlaamse Muette de Portici van 1930’. De boodschap was niet mis te verstaan: zoals de Belgische staat ontstaan was naar aanleiding van een toneelopvoering, zo zou ook een toneelstuk voor haar ondergang zorgen, ten voordele van een onafhankelijk Vlaanderen. Deze ondubbelzinnige claim op nationale monumentaliteit kon het Vlaamsche Volkstooneel, dat zelf ook hét nationale toneelgezelschap van Vlaanderen wilde zijn, niet onberoerd laten. De Tijl-figuur, die het Volkstooneel al in 1926 zowel populair succes als artistieke en nationale geloofwaardigheid had opgeleverd, werd opnieuw met succes als troef bovengehaald. Ook Tijl II werd immers in binnen- en buitenland op handgeklap onthaald, al zorgde het stuk door zijn fel anti-Belgische inslag voor de nodige perikelen.116

Deze concurrentieslag toonde in elk geval dat België, op zijn honderdste verjaardag als onafhankelijke staat, afstand had moeten doen van één van zijn nationale symbolen. Al was de Vlaamsgezinde - en zelfs de Vlaams-nationalistische - recuperatie van Uilenspiegel al vroeger begonnen, toch hadden de Belgische patriotten in 1927 nog met een gerust hart de honderdste verjaardag van Charles De Coster kunnen vieren. Aan zijn (Belgische) nationale betekenis kon immers, ondanks de activisten en ondanks Van de Velde, nog niet worden getwijfeld.117 Als hij al een eeuwige incarnatie van het Vlaamse volk had gecreëerd, dan had hij daarmee volgens de folklorist Frans Hendrickx een Belgische nationale daad

gesteld, omdat hij het Vlaamse volk aan de Walen had leren kennen en op die manier ‘les deux races’ dichter bij elkaar had gebracht.118 In datzelfde De Coster-nummer van het tijdschrift Le Folklore Brabançon besloot hoofdredacteur Albert Marinus dat De Coster erin was geslaagd aan een aantal volksgebruiken ‘dat typisch nationale karakter te geven, dat elkeen onder ons, Belgen, er kenmerkende trekken in vindt van zijn ras, van zijn bijzondere sociale mentaliteit’.119

In 1930, het jaar waarin Van de Voordes Charles De Coster en de Vlaamsche idee verscheen, was een dergelijke zelfverzekerdheid over de Belgische nationaliteit van Uilenspiegel niet meer mogelijk. De ‘oude’, Belgische interpretatie van Uilenspiegel verdween niet, bleef in Franstalig België zelfs vrijwel onaangetast, maar zij werd overschreeuwd door de jeugdige luidruchtigheid van de jonge Vlaams-nationalistische Uilenspiegel.

En die Vlaams-nationalistische Uilenspiegel werd hoe langer hoe duidelijker een antidemocraat en niet zelden ook een antisemiet. De fascistoïde tendens van Van de Veldes stukken was typerend voor de evolutie die het traditionalistisch katholieke flamingantisme, vooral in West-Vlaanderen maar ook elders, al in de jaren '20 doormaakte. Het daarin aanwezige antidemocratische potentieel werd in 1931 onbeschaamd aan de oppervlakte gebracht door de oprichting van het Verbond voor Dietsche Nationaal-Solidaristen (Verdinaso), dat door zijn uiterlijk machtsvertoon, zijn paramilitaire organisaties en zijn leiderscultus de stap zette van een katholiek traditionalisme naar een onverbloemd fascisme.120 Tijdens de daaropvolgende jaren stelde dit Verdinaso, onder leiding van Joris Van Severen, het Vlaams-nationalisme onverbiddelijk voor de keuze tussen een democratisch en een autoritair programma. In 1933, het jaar waarin Hitler in Duitsland de macht greep, werd die keuze gemaakt: toen immers werd het Vlaamsch Nationaal Verbond (VNV) opgericht, als overkoepelende Vlaams-nationalistische partij. Al deden een aantal oprichters van deze partij (zoals Hendrik Elias en Hendrik Borginon) pogingen om de partij een min of meer democratisch karakter aan te meten, toch voer het VNV vanaf het begin onder een autoritaire, antidemocratische vlag. In deze keuze tegen de parlementaire democratie school een erfenis van zowel het activisme als van het katholieke traditionalisme. Het activisme

had van het intussen nationaal-socialistische Duitsland de enige mogelijke bondgenoot gemaakt van de Vlaams-nationalisten in hun strijd tegen België en het katholieke traditionalisme had de voedingsbodem geleverd waarop voor vele Vlaams-nationalisten de idee kon groeien dat de democratie, product van de godloochenende Franse Revolutie, slechts tot atomisering en dus tot verloedering kon leiden.

De Vlaams-nationalisten stonden in het België van de jaren '30 overigens niet alleen met hun keuze tegen de democratie en vóór een meer autoritair bestel. De eerste proto-fascistische groeperingen in België waren vlak na de Eerste Wereldoorlog in Franstalige, Belgisch-nationalistische kringen te situeren. En gedurende de jaren dertig zou in hoofdzakelijk katholieke, Franstalige kringen een uiterst-rechtse, Belgisch- en vaak koningsgezinde stroming blijven voortleven.121 De kloof tussen de voor- en tegenstanders van de democratie viel dus niet samen met de communautaire en evenmin met de levensbeschouwelijke of sociale breuklijn. Veeleer doorkruiste zij als een vierde cesuur het Belgische politieke landschap van de jaren '30 en '40. Toch kwam geen enkele politieke beweging in België zozeer in de ban van het totalitarisme als het Vlaams-nationalisme. De Vlaams-nationalistische Uilenspiegel, nochtans een directe nakomeling van De Costers (geadopteerde) geesteskind, overbrugde de kloof tussen democratie en autoritarisme dan ook spelenderwijs.

Ongetwijfeld was het vooral onder impuls van de al genoemde Wies Moens dat Uilenspiegel ook een plaats kreeg binnen de retoriek van het Verdinaso, dat mee door Moens boven het doopvont werd gehouden. Het is ver van onwaarschijnlijk dat hij de auteur is geweest van de twee Uilenspiegel-liederen, die de marsen van de Verdinaso-milities moesten begeleiden. In elk geval verraadde de tekst van beide liederen dat hun auteur bekend was met La Légende d' Ulenspiegel. En dat niet alleen omwille van het verrijzenismotief, dat al in de eerste strofe van ‘Uilenspiegel I’ werd gehanteerd om de nakende ‘Dietsche’ of Groot-Nederlandse vrijheidsstrijd aan te kondigen:

 
Als Uilenspiegel is opgestaan.
 
En trekt door de Dietsche landen,
 
De Dietschers zullen met hem gaan,
 
Weldra zal de storm ontbranden.

De tweede strofe van dat lied is nog meer schatplichtig aan De Costers roman. Ze kan immers worden gezien als een variatie op het lied dat Uilenspiegel zong terwijl zijn Geuzenschip ‘fier over de baren voer’ (Boek 4, hoofdstuk 2). De centrale, ritmisch herhaalde frase uit dat lied was: ‘Slaat op de oorlogstrom!’ In het Dinasolied werd dat bevel tot een wens voor de nabije toekomst:

 
Als Uilenspiegel de trommel roert,
 
De vreemde tyrannen ten schande,
 
Dan is 't als opnieuw ons ten aanval voert,
 
De Leider der Nederlanden.

Meteen was duidelijk dat de ‘kamp om Dietschland’ niet alleen een nationale strijd moest zijn, maar ook een autoritair bewind onder één ‘Leider’ moest nastreven. Dat onder de vreemde tirannen in de eerste plaats de democratisch gekozen gezaghebbers van België moesten worden verstaan, zal voor de gemiddelde Verdinaso-militant wel duidelijk zijn geweest. In een manicheïstisch geformuleerde slotstrofe eigende de auteur van dit lied zich de geuzensymboliek toe die in de 19de eeuw het monopolie was geweest van de vrijzinnige liberalen.

 
Hij heeft in zijn vlammende geuzenvlag
 
Den kreet der opstanding geschreven,
 
Een groet aan den dag,
 
En een vloek aan den nacht,
 
Zijn wil en zijn wet is Leven!

Terwijl in dit eerste lied een vurige wens werd uitgedrukt, sprak uit ‘Uilenspiegel II’ een groot vertrouwen in de verwerkelijking van die wens:

 
Waar eens de Geuzenschepen dreven,
 
En thans den storm zijn zeilen bouwt
 
staat nog geplant de vlag van Leven,
 
Waakt Uilenspiegel, jong heraut.
 
Eens toen zijn vader hem liet erven,
 
De zwarte assche van zijn hart,
 
En altoen ging hij mannen werven,
 
Door rampspoed tot soldaat gehard.
 
...
 
Thans ligt de toekomst heerlijk wijder,
 
Hij weet een jong geslacht bereid,
 
Met hem te volgen Dietschlands Leider,
 
Die geeft zijn Volk: Onsterfelijkheid.122

Uilenspiegel werd dus tegelijk voorgesteld als de grote wegbereider en als de ideale volgeling van Joris Van Severen, die in een nabije en glorieuze toekomst de nieuwe Leider van Dietschland - dus van Vlaanderen en Nederland samen - moest worden. Het Vlaamse Huis ‘Uilenspiegel’ in Gent, dat volgens zijn oprichters een huis voor alle Vlamingen had moeten worden, werd meer en meer een clubhuis van het Verdinaso en toen Wies Moens er in maart 1933 een lezing moest houden, werd het bestormd door een groep woedende socialisten.123 De Costers ‘geest van Vlaanderen’ was de beschermheer geworden van een groep extreme nationalisten en daarmee de schietschijf van hen die als politieke erfgenamen van De Coster kunnen worden getypeerd.

Maar de geschiedenis van het Verdinaso zou Uilenspiegel er al gauw toe verplichten opnieuw zijn verbluffende politieke wendbaarheid tentoon te spreiden. In 1934 nam Joris Van Severen het initiatief tot de Nieuwe Marsrichting, waarmee hij niet langer afstevende op de afscheiding van Vlaanderen uit België, maar wel op een Vlaams-fascistische machtsgreep binnen België, dat de kern moest vormen van een eengemaakt Bourgondisch Rijk. Wies Moens achtte dit een verraad aan het Vlaamse ideaal en marcheerde niet mee. Zijn geloof in Uilenspiegel bleef hij evenwel belijden in zijn persoonlijk tijdschrift Dietbrand en in latere geschriften.124 Toch bleven de Dietse Nationaal-Solidaristen ook tijdens hun Nieuwe Mars de Uilenspiegel-liederen zingen en werd de Brugse afdeling van de Dinaso-jeugd de ‘Schaar Uilenspiegel’ gedoopt. Het officiële Belgische programma verhinderde niet dat men de gehanteerde retoriek overwegend uit het Vlaamsromantische discours bleef putten. Tijdens een zogenaamde Ploegavond

die voor de Dinaso-jongeren werd opgesteld onder het motto ‘Eens heerschten wij over de zeeën’ stond zelfs de lectuur van een hoofdstuk uit de Légende d'Ulenspiegel over de Watergeuzen op het programma.125

Het feit dat hier een rechtstreeks contact met de roman van De Coster werd voorgeschreven, was ongetwijfeld een uniek gegeven binnen het katholieke en rechtse Vlaams-nationalisme, maar het Verdinaso hoorde sinds de Nieuwe Marsrichting dan ook niet meer helemaal thuis in de Vlaams-nationalistische familie. De Uilenspiegel-figuur als dusdanig voelde zich tijdens die late jaren dertig al zeer goed thuis in het Vlaams-nationalistisch milieu, in die mate zelfs dat sommige Vlaams-nationalisten hun zonen of hun woonst naar deze held gingen noemen.126 Zijn trouwe geliefde Nele lijkt er nog wat eerder dan hij volledig te zijn geaccepteerd: al in 1931 mocht zij haar naam verlenen aan twee Vlaamse en katholieke tijdschriften die zich expliciet tot een vrouwelijk publiek richtten. Eén daarvan was de Tolk, later het Orgaan van het Vlaamsch Nationaal Vrouwen Verbond, de Vlaams-nationalistische vrouwenorganisatie die zo mogelijk nog katholieker was dan de Katholieke Vlaamsche Meisjesbond waar zij zich van had afgescheurd om het verbod op politieke actie te kunnen omzeilen. Vanaf 1934 werd dit VNVV de vrouwenvleugel van het nieuw opgerichte VNV. Een motivatie voor de naamgeving van haar tijdschrift gaf deze organisatie niet, wat erop kan wijzen dat de naam Nele op dat ogenblik al in zekere mate ingeburgerd was in Vlaamsvoelende katholieke kringen, die hem in de volgende decennia ook aan veel van hun vrouwelijke boorlingen zouden geven.

Dat Nele eerder en misschien ook wel vollediger dan Tijl salonfähig werd in Vlaams-katholieke kringen, was niet zo verwonderlijk: in de roman van De Coster wordt zij weliswaar als de dochter van een heks voorgesteld en worden haar zelf ook enige tovergaven toebedeeld, toch krijgt zij er nergens de antiklerikale allure van haar geliefde. Ook qua seksuele moraal was zij veel gemakkelijker dan Tijl in te lijven in een katholiek discours. Terwijl deze laatste de stem van zijn passies volgt, blijft zij het hele boek door trouw en berustend - op één enkele oorveeg na, die zij Tijl toedient na één van zijn escapades (boek 1, hoofdstuk 27). Dat romantische beeld van de wat mystiekerige en moreel superieure,

maar weinig op de voorgrond tredende vrouw, was ook terug te vinden in het Nele-beeld van die andere notoire vrijzinnige Brusselaar, Herman Teirlinck. Tot het einde van het boek blijft zijn Nele weesgegroetjes bidden, soms tot ergernis van Tijl. Tot het einde toe blijft zij Tijl ook trouw, iets waarvan deze pas in de laatste bladzijden de waarde inziet. Het idee van vrouwelijke morele superioriteit is in Teirlincks Scharlaken Thijl zelfs zo prominent aanwezig, dat het boek - dat nochtans hoofdzakelijk bevolkt wordt door meestal viriele mannen - uitgroeit tot een pleidooi voor een matriarchale maatschappij. Het revolutionaire karakter van deze oproep was dubieus, want eigenlijk stelde de auteur er heel het woelige moderne leven, dat hij in het boek zo warm en virtuoos had beschreven, fundamenteel door in vraag.

Ook in het katholieke discours werd Nele - die zelden actief aan het woord komt - doorgaans voorgesteld als een toevluchtsoord voor geborgenheid temidden van het chaotische leven, als het introverte complement van Tijl Uilenspiegel. Dit thema werd het uitvoerigst uitgewerkt in één van de weinige vrouwelijke Uilenspiegel-bewerkingen. In haar Uilenspiegel-roman De speelman en zijn zoon (1941) liet de katholieke en Vlaams-nationalistische journaliste Jeanne de Bruyn, net als Pol De Mont vóór haar, de geest van Hendrik Conscience optreden. Deze maande Michiel, de zoon van Uilenspiegel, aan het voorbeeld van zijn vader en zijn moeder niet te vergeten. Zijn vader niet omdat niets zijn zang en zijn lach kon doven, zijn moeder niet omdat zij steeds behulpzaam en liefdevol was: ‘Haar lach was zacht van liefde, haar lied klonk innig en stil’. Haar aandeel in Vlaanderens strijd was volgens De Bruyn minstens even groot als die van Uilenspiegel: ‘Door hem kunnen wij nooit slaven worden. Door haar leven wij.’127 Eerder al was deze Nele-visie gemeengoed geworden in katholieke kringen. De brochures waarin de katholieke, Vlaamsgezinde onderwijzer en self-made pedagoog Edward Peeters in de vroege jaren dertig een hernieuwde belangstelling voor het sprookje en meer algemeen voor de ‘zachte waarden’ bepleitte, verschenen in een door hemzelf opgerichte reeks. Die noemde hij niet toevallig de Nele-Reeks.

In diezelfde escapistisch-romantische sfeer baadden de zogenaamde ‘brieven van Tijl aan Neleke’ dis Joos Florquin, een jonge

germanist uit Leuven, tussen 1942 en 1944 liet verschijnen in Nieuw Vlaanderen, het weekblad waarin een groep Leuvense academici een concentratie van katholieken en Vlaams-nationalisten nastreefde rond een federalistisch programma. Die brieven vormden een soort weemoedig dagboek, waarin Tijl zijn liefde voor Nele liet vervloeien met nostalgische mijmeringen over de vredige natuur. Na de oorlog zou het Davidsfonds een aantal van deze brieven bundelen onder de titel De Lente van het hart.128

Bij Florquin straalde het ewig weibliche van Nele dus af op de Tijl-figuur. Toch was deze depolitisering en vervrouwelijking zeker geen voorwaarde voor Tijl Uilenspiegel om aanvaard te worden binnen het katholieke Vlaams-nationalisme. Integendeel zelfs, Florquins weemoedige Tijl-versie was rnin of meer een unicum, terwijl de eigenlijke Vlaams-nationalistische Tijl tijdens de jaren '30 steeds mannelijker en strenger was geworden. De Tijl die tijdens de late jaren '30 de Vlaams-nationalistische bladen overwoekerde - onder meer het VNV-dagblad Volk en Staat, waar Armand Panis hem een hoofdrol toebedeelde in zijn prenten - en die optrad op Guldensporenfeesten, Vlaams-Nationale Zangfeesten en volksdansmanifestaties129, dat was de Tijl zoals hij door Anton Van de Velde en in het Verdinaso was geboetseerd. In tegenstelling tot de Uilenspiegel van de activisten verscheen die van de Vlaamsnationalisten vrijwel nooit samen met Nele, maar als een alleenstaande, heroïsche figuur: rijzig van gestalte130, strak voor zich uitkijkend, uitgedost in een middeleeuws plunje en voorzien van strijdvaardige, Vlaams-nationalistische attributen: een trommel (‘slaat de oorlogstrom’), een goedendag of zwaard, een leeuwenschild. De ‘heroïsering’ en ‘politisering’ van de schalk - een proces dat al bij De Coster was begonnen - ging gepaard met een verregaande ‘dehumorisering’. Klachten over dit teloorgaan van het humoristisch karakter van Uilenspiegel ten voordele van zijn politieke boodschap waren er al zeer vroeg. Het Leuvense katholiekflamingantische blad Uilenspiegel ontving na haar eerste nummer in februari 1878 een lovende brief van een gelijkgezinde, die zich er toch over beklaagde dat Uilenspiegel zo weinig grappen had uitgehaald tijdens het eerste nummer, want ‘al lachend zegt men de waarheid’. De redactie wees ter verontschuldiging op het feit dat er zoveel ernstige dingen tijdens de laatste maanden op Uilenspie-

gels gemoed hadden gewerkt, dat hem de lust tot lachen was vergaan. Maar ze beloofde dat hij in het vervolg vrolijker zou zijn.131

Toch was dit maar een deel van het verhaal. Want eigenlijk zette zich in deze jaren '30 een proces verder dat zich al van bij het begin van de Vlaamsgezinde recuperatie van Uilenspiegel had ingezet, namelijk een ontdubbeling van de facetten die de Uilenspiegel van de Légende in zich verenigd had. Voor De Coster was hij namelijk zowel de schalk als de strijdende held - al groeide doorheen het boek het aandeel van dit laatste aspect -, in het Vlaams-nationale vertoog werd hij óf het ene óf het andere. De schalkse Uilenspiegel werd daarbij minder expliciet politiek geprofileerd, maar toch was hij misschien even functioneel in de Vlaamse identiteitsconstructie als zijn meer heroïsche alter ego. Want zoals de Vlaamse Beweging op zoek ging naar een eigen verleden, een eigen literatuur en een eigen kunst, zo wilde zij ook een eigen humor. Het was een humor die zich moest onderscheiden van het Engelse cynisme en het Franse raffinement, een humor die hooguit ‘ondeugend’, maar zeker nooit ‘ongezond’ mocht zijn, en die moest leiden tot wat later de ‘gulle Vlaamse lach’ zou genoemd worden. De Uilenspiegel-figuur was een belangrijke pion in de constructie van een dergelijke humor. Tijdens het Vlaams Nationaal Zangfeest van 1941 in Brussel gaf Wies Moens een definitie van wat volgens hem de Vlaamse (of ‘Dietsche’) humor moest zijn: ‘Vroedheid op z'n Dietsch wil zeggen [...] ernst die lachen kan, - wijl vroolijkheid en lach voor ons nooit franje zijn aan de oppervlakte des levens, maar met den grond er van verbonden blijven.’ Om aan te geven dat dit soort humor ook in het Vlaamse liederenrepertorium een plaats moest krijgen, voegde hij eraan toe: ‘Ook Uilenspiegel mengt z'n stern in 't vroede lied van Dietsch karakter.’132

Het is dan ook niet verwonderlijk dat het vaak radicale Vlamsgezinden waren die kluchtige versies van Uilenspiegel op de markt brachten, meestal geïnspireerd door het. Volksboek, maar vaak ook doorspekt met elementen uit het eerste boek van de Légende d'Ulenspiegel. Zo liet de later hevig Duitsgezinde activist Raf Verhulst tijdens de Eerste Wereldoorlog onder het pseudoniem Luk een jeugdboek verschijnen over De jeugd van Tijl Uilenspiegel. Het boek, dat geen expliciete politieke of nationale boodschap uitdroeg, werd tijdens de Tweede Wereldoorlog herdrukt door de

uitgeverij Volk en Staat. De illustraties waren van Armand Panis, die dus twee zéér verschillende Uilenspiegels in zijn mars had: de jonge guit en de volwassen held. Het boek vertoonde slechts een verwantschap met dat van De Coster doordat het zich afspeelde tijdens de Nederlandse Opstand. Verhulst had zich voorgenomen er een tweede deel bij te schrijven, dat Oranje en Uilenspiegel zou heten en ‘dat heelernaal anders moest zijn dan de Tijl van Charles de Coster, hoewel hij dezes meesterstuk onvoorwaardelijk roemde’.133 Dat vervolg, waarin ongetwijfeld de held meer dan de schalk centraal zou hebben gestaan, kwam er nooit. Ook de ‘luchtige’ Uilenspiegel-adaptatie van Jan H. Eekhout (1943), een Zeeuws-Vlaming met Vlaams-nationalistische én nationaal-socialistische sympathieën, kan gerangschikt worden in de categorie Uilenspiegel-aanpassingen die, zonder een politieke boodschap uit de dragen, toch moesten bijdragen tot de creatie van een eigen Vlaamse identiteit. Maar niet alleen via het geschreven woord werd Uilenspiegel als het prototype van de Vlaamse grapjas verspreid. De derde Vlaamse langspeelfilm uit de geschiedenis heette immers Uilenspiegel (1935) en was een productie van Jan Vanderheyden, dezelfde die een jaar tevoren De Witte van Ernest Claes had verfilmd. Net zoals zijn voorganger draaide ook deze film volledig rond de onschuldige guitenstreken van de hoofdfiguur.134

 

Wie de politieke en de komische functie van Uilenspiegel met elkaar trachtte te verenigen, was Florimond Grammens, de onderwijzer uit Ronse die tijdens de jaren 1937-38 met de verfkwast langs de taalgrens en weldra door heel het Vlaamse land trok om alle uithangborden te vernederlandsen, een actie die hij later als een ‘Uilenspiegelkamp’ zou omschrijven.135 Zijn ophefmakende operatie werd ondersteund door een aantal propagandistische liederen die speciaal voor de gelegenheid werden gecreëerd. Op het traditionele wijsje van Het loze vissertje dichtte een zekere Bert Bel een nieuwe tekst, die de titel Het gramme schilderke meekreeg en waarin het Uilenspiegel-motief prominent aanwezig was:

 
Op 't erf van Tijl en Neleke
 
Daar woekert vreemd venijn, venijn!
 
De huisbaas laat het stil begaan
 
Maar Flor verft alles rein, ja rein!136

Tegenover Tijl en Nele, die als brave burgers hun erf bestieren, werden de Lamme Goedzakken geplaatst. Anders dan in vorige Vlaams-nationalistische Uilenspiegel-interpretaties waren zij hier niet zomaar de lakse fatalisten, maar wel actieve handlangers van het ‘vreemd venijn’:

 
De Lamme Goedzak-knechtenbent
 
Hield toen de schilder staan, ja staan!

Dergelijke lafhartigheid zou de auteur aan het wanhopen hebben gebracht, ware daar niet ‘de geest van Tijl’ als garantie voor de heropstanding:

 
Waar is der Vaad'ren fierheid heen!
 
Zong Rodenbach weleer, weleer!
 
De geest van Tijl herleve thans,
 
Zo redt g'uw broeder weer, ja weer!

Het concrete werktuig van de geest van Tijl was Flor Grammens. Die moest dan ook, na de heropstanding, beloond worden:

 
Op 't erf van Tijl en Neleke,
 
moet straks te pralen staan, ja staan!
 
Het standbeeld van het schilderke
 
Dat schoonmaak heeft gedaan! ja daan!

Tegenover deze proliferatie van het Uilenspiegel-motief in de rechtse, overwegende katholieke vleugel van de Vlaamse beweging, verbleekten zijn liberale en links-revolutionaire tegenhangers vrijwel geheel. Wel dook hij geregeld op in een ‘linkse’ context, maar slechts zelden verkondigde hij daarbij een uitgesproken proletarische, revolutionaire of zelfs maar antiklerikale boodschap, wat hij in die tijd wel deed in de Weimar Republiek, waar zijn naam prijkte boven een heftig antiklerikaal, satirisch en revolutionair weekblad.137 Frans Masereel kwam misschien nog het dichtst in de buurt van deze proletarische Uilenspiegel-interpretatie van Uilenspiegel in de reeks houtsneden die hij aan dat personage wijdde. Ze ver-

scheen overigens niet toevallig als illustratie van een Duitse Uilenspiegel-vertaling uit 1927. De arbeidende, feestende en lijdende massa is prominent aanwezig op deze gravures. Zelden werden afzonderlijke figuren erin uitvergroot. Maar wanneer in datzelfde jaar, bij de honderdste verjaardag van De Costers geboorte, een speciaal nummer van de socialistische brochure-reeks ‘De wilde roos’ aan hem werd gewijd, werd als auteur de De Coster-specialist Lode Monteyne gevraagd. Monteyne, een vertegenwoordiger van het Vlaamsgezinde liberalisme uit het interbellum, had al in 1917 een boek over De Coster gepubliceerd en had tijdens de Eerste Wereldoorlog zijn medewerking verleend aan het al genoemde activistische weekblad Vlaamsch Leven. Zijn Uilenspiegel-interpretatie was dan ook bezwaarlijk links, laat staan revolutionair te noemen.138

Tijdens datzelfde herdenkingsjaar pleitte die andere liberale literator, de oud-Van Nu en Strakser Emmanuel De Bom ervoor om La Légende d'Ulenspiegel te laten uitgroeien tot ‘de Bijbel van het Vlaamsche Volk’. Hij alludeerde hiermee impliciet op Camille Lemonnier. Als middel daartoe stelde hij een officiële, door het Ministerie van Kunsten en Wetenschappen gesubsidieerde uitgave voor, die in twee talen zou verschijnen. De Bom schreef zich dus in de liberaal-flamingantische traditie in, die Uilenspiegel niet ten koste, maar integendeel ten bate van België voor Vlaanderen wilde opeisen. Hoe nauw verwant de liberale en de socialistische Uilenspiegel waren, bleek uit het feit dat De Boms gedroomde uitgave van het epos zou verlucht worden door de houtsneden van Masereel.139

De Boms pleidooi voor zo'n uitgave was niet zo absurd, want aan het hoofd van het Ministerie voor Kunsten en Wetenschappen stond op dat ogenblik de socialist Camille Huysmans, een vurig bewonderaar van Charles De Coster en Tijl Uilenspiegel. Huysmans steunde tijdens zijn ministerschap de De Coster-studie onder meer door aan Joseph Hanse een aantal onuitgegeven manuscripten ter beschikking te stellen. Maar om een nieuwe, officiële Uilenspiegel-editie op de markt te brengen, was - gesteld al dat Huysmans dergelijke plannen gekoesterd heeft - het socialistisch-christen-democratische interregnum (1925-1927) ongetwijfeld te weinig duurzaam. Al op 22 november 1927 werd hij opgevolgd door de liberaal Vauthier, die zich weliswaar haastte ook zijn wel-

sprekendheid ten dienste te stellen van de herdenking van Charles De Coster140, maar die zeker niet Huysmans' passie voor Uilenspiegel deelde.

In de mate dat Camille Huysmans' eigenzinnige Uilenspiegelinterpretatie van politieke aard was, moet ook zij eerder liberaal dan socialistisch, laat staan revolutionair, worden genoemd. In de merkwaardige studie die hij in 1937 (in het Frans) liet verschijnen over Reinaert en Uilenspiegel, de demon en de duivel, onttrok Huysmans, die ondertussen burgemeester van Antwerpen en Kamervoorzitter was geworden, De Costers romanfiguur zelfs expliciet aan de klassenstrijd. De sociale kwestie interesseerde Uilenspiegel niet volgens Huysmans, wél de strijd voor de vrijheid tegen de vertegenwoordigers van de feodale maatschappij.141 Dat zijn liefde voor Uilenspiegel als vrijheidsheld in die jaren een opflakkering kende, was misschien ook te wijten aan zijn antifascistisch engagement in de Spaanse Burgeroorlog. Als in datzelfde jaar 1937 de socialistische jongeren de naam Ulenspiegel voor hun weekblad kozen, kan ook voor hen de voornaamste motivatie eerder anti-fascistisch dan sociaal geweest zijn. Het feit dat zij zich voor de keuze van hun titel niet uitdrukkelijk verantwoordden, kan erop wijzen dat Uilenspiegel in linkse kringen eerder als een herkenbaar icoon was gaan fungeren dan als het uitgewerkte en weloverwogen symbool dat hij ondertussen voor de Vlaams-nationalisten was geworden.

Ook ‘links van de BWP’ stak de Uilenspiegel tijdens die late jaren '30 steeds meer de kop op. Op de affiche waarmee de Vlaamsche Kommunistische Partij in juli 1939 haar aanhang naar haar Landdag in Aalst wilde lokken, prijkten Tijl Uilenspiegel en Lamme Goedzak. Met een schaterlach om de mond en een zweep in de hand verjagen zij de fascisten van het VNV. Opnieuw wordt Uilenspiegel dus niet zozeer opgevoerd als een strijder tegen sociaal onrecht, dan wel als een fascistenjager - of nog, als een strijder voor de vrijheid en de democratie. Deze ‘vierde breuklijn’ in het politieke landschap overvleugelde in die late jaren '30 immers de andere drie breuklijnen, óók de sociale.142 Wat opvalt, is dat deze antifascistische Tijl op de affiche verschijnt als de fratsenmaker van het volksboek, veeleer dan als de tragische held van De Coster. Was het De Costers noodlot dat hij, die van Tijl Uilenspiegel een so-



illustratie
Boven en rechts: In de loop van 1939 maakten de Vlaams-nationalisten en de communisten in hun propaganda op een zeer gelijkaardige manier gebruik van het Uilenspiegel-thema.


ciaal- en Vlaamsvoelende voorvechter van vrijheid en rechtvaardigheid had willen maken, de stof heeft geleverd waaruit de Vlaams-nationalistische en antidemocratische Tijl is geboetseerd? En dat wie Uilenspiegel als progressieve held wilde voorstellen, over De Coster heen weer naar het weinig verheven volksboek moest?

Toch is het niet onwaarschijnlijk dat de Uilenspiegel die in 1939 op de affiche werd voorgesteld, in feite een loot was van dezelfde boom waaruit ook de Vlaams-nationalistische Tijl was voortgesproten - een boom waarvan de zaden al vóór de Eerste Wereldoorlog waren uitgeworpen, maar die in het activisme wortel had geschoten. De Vlaamsche Kommunistische Partij was immers in 1937 ontstaan na een richtlijn uit Moskou om de Vlaamse kaart te trekken. Het gebruik van de Vlaamse Leeuw als symbool moest vorm geven aan dat Vlaamse karakter.143 Dat vergde misschien niet zo'n spectaculaire metamorfose als zou kunnen worden vermoed. Eén van de leidende figuren van de Vlaamsche Kommunistische Partij was immers Jef Van Extergem, de Antwerpenaar die tijdens de

Eerste Wereldoorlog secretaris was geweest van de activistische Socialistische Jonge Wachten en die daarom het verwijt te verduren kreeg dat hij ‘te veel flamingant en te weinig socialist’ was.144 Méér dan elders bleef in Antwerpen ook na de Eerste Wereldoorlog het revolutionaire socialisme sterk verstrengeld met de progressieve vleugel van het radicale Vlaams-nationalisme. Het was trouwens dat milieu van linkse flaminganten dat tijdens die jaren een

illustratie

verzamelpunt had in het Antwerpse café Ulenspiegel. Het lijkt niet onwaarschijnlijk dat Van Extergem en zijn Vlaamsche Kommunistische Partij in hun keuze voor Uilenspiegel als motief eerder beïnvloed werden door deze Vlaamsgezinde traditie dan door eventuele richtlijnen uit of beïnvloeding door Moskou.

Die beïnvloeding lijkt zelfs zeer direct te zijn geweest. Voor de vervroegde parlementsverkiezingen van 2 april 1939 had Volk en Staat zijn lezers opgeroepen te stemmen voor het Vlaamsch Nationaal Blok, tegen alle machten van het ‘oude regime’. Uilenspiegel was bij die gelegenheid opnieuw te voorschijn getoverd. ‘Volk van Vlaanderen,’ zo kon men lezen, ‘de aloude Vlaamsche spotvogel, Tijl Uilenspiegel, laat zijn zwepe kletsen rond de bibberende beenen der drie schuldbewuste kleurpartijen.’145 Een prent van Armand Panis (onder het pseudoniem Pik), die daags voor de verkiezingen in het blad verscheen, bracht dit plastisch tot uitdrukking. Een guitig lachende Uilenspiegel-figuur verjaagt er, niet met een zweep maar met een enorm verkiezingspotlood, alle vertegenwoordigers van het verfoeide België, óók de joodse emigranten uit het nationaal-socialistische Duitsland. Of de Vlaamsche Kommunistische Partij zich door deze

prent heeft laten inspireren bij zijn antifascistische campagne is niet zeker, maar de gelijkenissen lijken te groot om toevallig te zijn.

Door het niet-aanvalspact tussen Duitsland en Rusland van 1939 kwam de antifascistische Tijl van de Vlaamsch Kommunistische Partij in moeilijke papieren. Toen de oorlog in mei 1940 overspoelde naar België, konden haar aanhangers immers niet eenduidig partij kiezen tegen het fascisme en moesten zij al hun pijlen richten tegen de Angelsaksische ‘plutocratie’.146 Dat was ook de koers die het in januari 1940 door de Vlaamsche Kommunistische Partij opgerichte weekblad Ulenspiegel trachtte te varen.147 De hoofdredacteur van dit blad was Frans Van Haver, die zijn sporen in de Frontpartij had verdiend. In de erg beknopte toelichting van de naamgeving in het eerste nummer van het blad, stond Uilenspiegels vrijheidsliefde centraal: ‘“Uilenspiegel” liet zich nooit omkoopen, niemand wist hem ooit “gouden ketens” aan te leggen, hij wilde vrij staan en hij stond vrij.’ Die omschrijving vertoonde wel een zekere affiniteit met de Légende, maar was geen directe of noodzakelijke verwijzing ernaar.148 Behoudens deze terloopse verwijzing en de tekening van een schalks lachende Uilenspiegel en Lamme die wekelijks op de voorpagina verscheen, kwam de held aanvankelijk nauwelijks voor in het blad.

Na de Duitse inval in België, op 10 mei 1940, was Ulenspiegel dankzij zijn anti-Engels karakter een van de eerste bladen die opnieuw konden verschijnen. Omdat de uitgevers in de nieuwe situatie interessante mogelijkheden zagen, waagden zij het er zelfs op Ulenspiegel als dagblad te laten verschijnen. De naam van het blad vereiste wel een vernieuwde legitimatie, want ‘van vele zijden wordt ons de opmerking gemaakt, dat de titel ‘Ulenspiegel’ niet geschikt is voor een blad, dat het teveel doet denken aan een weekblad, ja zelfs aan een bepaald soort weekblad, namelijk een hekelblad, een moppenblad. De folkloristische Uilenspiegel staat nu eenmaal bekend als een schalk, die de menschen er in laat vliegen.’ Om desondanks de voortzetting van de naam te rechtvaardigen, werd ditmaal wél expliciet een beroep gedaan op ‘het onsterfelijke werk van den Vlaming De Coster.’ Zijn Uilenspiegel was immers ‘de levende geest van het volk die over de tijdelijke veranderingen heen in tijden van nood en rampen als in tijden van vrede en welvaart, onsterfelijk leven blijft.’ Dankzij die eigenschap kon

hij de verrijzenis symboliseren van het Vlaamse volk na de ‘schijndood’ die het had beleefd door toedoen van de Inquisitie. ‘Ook thans,’ zo ging de Ulenspiegel-redactie verder, ‘is het Volk schijndood, het werd geworgd door heerschzuchtige en hebzuchtige plutokraten en financiers, die hun machtigen klauw om zijn strot legden.’ Maar daarmee was het nu gelukkig gedaan: ‘De heropstanding van het levende Volk is nakend!’ Retroactief werd een nieuwe en historisch verdraaide interpretatie gegeven aan de eigen naamgeving een half jaar voordien. Deze werd expliciet ‘in het teeken van deze heropstanding’ geplaatst.149 de polyvalentie van de Uilenspiegel-figuur kwam de redactie goed uit om de continuïteit te benadrukken tussen haar anti-Engels getinte neutralisme vóór en haar Vlaams-nationaal gelegitimeerde collaborationisme tijdens de bezetting. Ook in de schaarse gevallen waarin Uilenspiegel naderhand in het blad verscheen, vertoonde hij eerder de kenmerken van de Vlaams-nationale dan van de proletarische held. In een bespreking van een opvoering van het kindertoneelstuk Uilenspiegel in het Antwerpse theater Zonnebloem werd hij bijvoorbeeld het symbool genoemd, niet alleen van de vrijheidsliefde, maar ook van de ‘verknochtheid aan eigen bodem, Vlaanderen.’150

Wanneer de redactie van Ulenspiegel zich eind januari 1941 niet langer kon verzoenen met de steeds verdergaande eisen van de bezetter, kwam het blad, onder dezelfde naam, tijdelijk in handen van het toen al volop collaborerende VNV. Voor Tijl Uilenspiegel was deze stap van communisme naar nationaal-socialisme niet zo groot als men op het eerste zicht zou vermoeden, niet alleen door het eigenaardige gegeven van het Von Ribbentrop-Molotov-pact, maar ook omdat Tijl als symbool door communisten en Vlaamsnationalisten gedeeltelijk uit hetzelfde vaatje was getapt.

 

De paradoxale situatie waarin de Uilenspiegel-figuur door de Vlaamse Kommunistische Partij werd gebracht, was in zekere zin typerend voor zijn wedervaren tijdens de Duitse bezetting. Die bezetting leidde enerzijds tot een plotse verwijding van de ideologische kloof tussen democraten en antidemocraten. Anderzijds versterkte zij ook langs beide zijden, en in het brede veld dat daartussen lag, een nationale (Belgische en/of Vlaamse) reflex, die deze kloof dan wel niet wist te dempen, maar haar toch, althans tijdens



illustratie
Bij het begin van de oorlog symboliseerde de ‘asse van Claes’ het leed van de Vlaamse ‘verdachten’ die in Franse kampen waren geïnterneerd.


de eerste oorlogsmaanden, enigszins aan het blikveld onttrok.151 De nationale retoriek en het beroep op een verdiept nationaal samenhorigheidsgevoel werden immers gedeeld door de democratische Vlaamsgezinden en de anti-democratische Vlaams-nationalisten. Dat in die omstandigheden een beroep werd gedaan op Tijl Uilenspiegel, die al vóór de oorlog door beide kampen was toegeëigend, maar die tegelijk een nationaal symbool was, lag voor de hand. De oorlogsperiode gaf dan ook een ongekende bloei aan het Uilenspiegel-motief, binnen de meest antagonistische politieke vertogen. Gheyselincks typering van Uilenspiegel als een ‘held voor kritische tijden’ lijkt niet slecht gekozen.152

Opnieuw viel daarbij het gemak op waarmee Uilenspiegel zich doorheen het politieke spectrum kon bewegen. Zo werd de Almanak van Uilenspiegel, die al sinds het einde van de 19de eeuw jaarlijks als een volksagenda bij de liberale krant Het Laatste Nieuws was gevoegd, zonder meer verder uitgegeven nadat die krant in handen was gekomen van een Vlaams-nationalistische collaborerende groep.153 Het discours in deze Almanak leek sterk op het activistische discours van een kwarteeuw eerder. Ook nu sprak Uilenspiegel, ‘de geelzwarte vlag hoog in de hand geheven,’ over de ‘nieuwe dageraad’ die men tegemoet ging. Duitsland werd daarbij ‘de beschermer en vrijwaarder van onze oude beschaving, van onze oude en kostelijke kultuurschatten’ genoemd.154 Dat de Vlaams-nationalistische Uilenspiegel tot een veelgebruikt thema werd in een collaboratoir discours mag vreemd lijken vanuit zijn verleden als weerstander tegen de Spaanse onderdrukking, de tussenoorlogse ontwikkeling van het Vlaams-nationalisme maakte deze evolutie bijna vanzelfsprekend. Niet de Duitse bezetter werd als de onderdrukker gezien, maar wél het democratische Belgische regime en zijn nog verderfelijkere Franse en Angelsaksische bondgenoten. In een door de VNV-Uitgeverij Volk en Staat gepubliceerde brochure van Liederik - een pseudoniem waarachter de Brusselse journalist Joris Fassotte schuilging - werd Uilenspiegel ingespannen tegen het Amerikaanse kapitalisme, dat werd verpersoonlijkt door Teddy Moneymaker. Diens geldhonger was zo groot dat hij zich onnozelweg in de luren liet leggen door Uilenspiegels verhaal over een ‘geld-schijtend ezeltje’.

Hoe ver deze collaborerende Uilenspiegel ook van De Costers

vrijheidsheld mag lijken te zijn verwijderd, zijn favoriete leuze was in elk geval dezelfde: ‘De asse van Claes klopt op mijn borst’. Was deze leuze al in het tussenoorlogse Vlaams-nationalisme een herkenbaar motief geworden, dan werd zij in collaboratiemilieus een aanhoudend herhaalde, bezwerende formule. Soms kreeg zij een zeer concrete en actuele betekenis. Zo verscheen op 15 augustus 1940 in Volk en Staat een prent van Armand Panis, waarop de heroïsche Uilenspiegel verscheen met de woorden: ‘Op mijn borst klopt de assche van Klaas, mijn vader, en van al mijne gemartelde broeders.’ Wie deze gemartelde broeders waren, werd duidelijk gemaakt in een reeks plaatsnamen: Auvours, Cézembre, Fresnes, Orne, Saint-Cyprien, Le Vernet. De eerst vier verwezen naar de tuchtkampen van het Belgische leger in Bretagne, waar tijdens de Eerste Wereldoorlog een aantal Frontsoldaten waren bestraft. De laatste twee waren kampen in Frankrijk waar het Belgische ministerie van justitie in samenspraak met de Staatsveiligheid na de Duitse inval in mei 1940 een aantal ‘verdachten’ had laten interneren. Die ‘verdachten’ waren niet uitsluitend Vlaams-nationalisten, maar ook communisten en uitgeweken Duitsers. Maar het was vooral in het Vlaams-nationalistische discours dat deze kampen symbolen werden van de vermeende Belgische én Franse onderdrukking en terreur.155 In de prent van Panis werd dit motief nog kracht bijgezet door de goederenwagon op de achtergrond, waarin de verdachten als vee werden samengeperst.

Meestal werd aan de ‘asse van Claes’ niet zo'n concrete inhoud gegeven, maar werd ze gebruikt als metafoor voor de (Vlaamse) voorouders in het algemeen. Dat gold niet alleen voor de VNV-gezinden, die hun medewerking aan de Duitse oorlogsinspanning trachtten te legitimeren onder verwijzingen naar een toekomstige, relatieve autonomie voor Vlaanderen, maar waarschijnlijk nog meer voor diegenen die zich met hart en ziel overgaven aan de strijd van het nationaal-socialistische Duitsland.

Eén van hen was René Lagrou, een Antwerpse advocaat die zijn sporen had verdiend in de katholieke studentenbeweging en die vanaf het najaar van 1940 oprichter en leider werd van de Vlaamse SS (later omgevormd tot de Germaansche SS voor Vlaanderen), een organisatie die de ideologische en raciale zuiverheid van Himmlers Schutzscharen nastreefde.156 Bij de Duitse inval op 10 mei 1940 be-

hoorde Lagrou, omwille van zijn nationaal-socialistische opvattingen, tot de zonet vermelde groep ‘verdachten’. Over zijn ervaringen in Frankrijk liet hij een boek verschijnen (Wij, verdachten) dat meteen ook dienst kon doen als een anti-Frans en pro-Duits propagandapamflet. Een opsomming van de Franse pogingen uit het verleden om Vlaanderen ‘op te slorpen’, maakte hem euforisch over het niet-aflatende Vlaamse verzet: ‘Zoo onverwoestbaar is dat leven hier in deze gewesten geweest. Met welken heftigen polsslag heeft die eeuwige assche van Claes op die borsten geklopt.’157

Een geestesgenoot van René Lagrou, zij het met minder uitgesproken katholieke wortels, was de germanist Jef Van de Wiele, de leider voor Vlaanderen van de Deutsch-flämische Arbeitsgemeinschaft (DeVlag). Die arbeidsgemeenschap was halfweg de jaren '30 ontstaan als een academisch cenakel waar Duitse en Vlaamse geleerden elkaar konden ontmoeten, maar groeide tijdens de oorlog uit tot de politieke vleugel van de SS en tot de voornaamste concurrent van het VNV in de strijd om de Duitse gunst. De brochure Op zoek naar een Vaderland, die Van de Wiele in 1941 liet verschijnen, groeide zowat uit tot de bijbel van de DeVlag-strekking. Doorheen een historisch relaas trachtte hij de onverbrekelijke band tussen alle Germaanse volkeren aan te tonen en meteen ook de nood om die band in Rijksverband, onder Duitse leiding, opnieuw te smeden. Daarbij moest volgens Van de Wiele niet gevreesd worden voor een onderdrukking van Vlaanderen door Duitsland, want de Vlamingen hadden altijd een eersterangsrol gespeeld onder de Germanen. Om die zelfbewuste stelling kracht bij te zetten, deed hij een beroep op Tijl Uilenspiegel: ‘Wij weten, wij dragen het bewustzijn, dat Vlaanderens taak de taak zijn zal van een heerenvolk, van een volk dat leiding geven kan. De asch van Claes klopt op onze borst!’158

Om de ‘geestelijke betrekking tussen Vlaanderen en het Rijk’ te verstevigen, richtte Van de Wieles DeVlag in 1942, in samenwerking met de ontspanningsvereniging ‘Kraft durch Freude’, een reizend toneelgezelschap op, dat vooral optrad voor Vlaamse arbeiders in Duitsland. Om de continuïteit met de vooroorlogse theatertraditie in Vlaanderen te benadrukken, werd aan dit gezelschap de naam ‘Volkstooneel’ gegeven. Toch was die continuïteit niet helemaal fictief, want als steracteur van dit gezelschap, dat onder de

artistieke leiding van Marcel Ameye stond, trad Renaat Grassin op. En ook in het repertoire zocht men aansluiting met het interbellum. Zo werd er in 1942 ook een Tijl Uilenspiegel opgevoerd, waarin de held zijn trouw aan het nationaal-socialistische Duitsland openlijk beleed. De tekst was geschreven

illustratie
De DeVlag liet Uilenspiegel ook op het toneel zijn geloof in de Vlaams-Duitse bloed- en belangengemeenschap verkondigen.


door ene Graverson, maar aangepast door Renaat Grassin.159 Op 11 juli van dat jaar bracht trouwens ook de Gentse afdeling van het VNV een openluchtversie van Graversons stuk,160 Ook in de machtsstrijd die, met de Duitse gunst als inzet, woedde tussen het VNV en de DeVlag, werd Uilenspiegel dus als pion ingezet. Helaas heb ik de tekst van dit stuk niet teruggevonden, en weet ik dus ook niet of de VNV-versie minder annexionistisch getint was dan die van de DeVlag.

De trouwbetuigingen aan Duitsland bleven overigens niet zonder gevolgen. Wanneer de Duitse machthebbers vanaf de zomer van 1941 de Europese cultuur meenden te moeten verdedigen door het communistische regime in de Sovjet-Unie te bestrijden, achtten Van de Wiele en zijn partijgenoten het de taak van de Vlamingen actief mee te werken aan deze strijd. Zij begonnen dan ook vrijwilligers te ronselen voor de Waffen-SS. Ze waren daarin voorafgegaan door het VNV van Staf De Clercq. Vooral die laatste werd daarbij gelokt door de Duitse belofte dat in de Waffen-SS een zogenaamd autonoom Vlaams Legioen zou worden gecreëerd.161 Bij deze wervingscampagne maakte het ‘Ersatzkommando Flandern der Waffen-SS’ dankbaar gebruik van de Uilenspiegel-figuur, die nu op grote affiches in de straten verscheen. Vóór een dubbele achtergrond, bestaande uit enerzijds een leeuwenvlag, anderzijds een hakenkruis, werd hij door de tekenaar Gard Van-

mechelen vol pathos afgebeeld in een dramatische en ijzig-ernstige houding.162 Als onderschrift bij deze affiche stond in Gotische letters te lezen: ‘De assche van Claes klopt op mijne borst. Uilenspiegel roept ook U naar de Waffen-SS.’

De verschrikkingen die deze vrijwilligers moesten beleven aan het Oostfront, werden door de propagandamachine van de nazigezinde krachten in Vlaanderen

illustratie
Tijl Uilenspiegel moest de Vlaamse jongeren ervan overtuigen om aan het Oostfront tegen het ‘rode monster’ te gaan strijden.


gesublimeerd tot een heroïsch verhaal van ridderschap en offervaardigheid. Deze verheerlijking kende haar hoogtepunt tijdens de optocht in Brussel ter herdenking van Reimond Tollenaere, de onstuimige extremist die als enig kopstuk van het Vlaams-nationalisme de uiterste consequenties van zijn radicale Duitsgezindheid had getrokken door in de voorste gelederen van het Oostfront te gaan sneuvelen. De optocht te zijner ere, op 12 juli 1942, werd het meest indrukwekkend georkestreerde machtsvertoon van het militante Vlaams-nationalisme tijdens de Tweede Wereldoorlog.163 Ter gelegenheid van die gebeurtenis werd door de paramilitaire vleugel van het VNV, de Dietsche Militie-Zwarte Brigade, een boekje met satirische prenten en verzen uitgegeven als nummer 1 van de ‘Uilenspiegelreeks’. In dat boekje werden de verdwaasde reacties van de Brusselse bourgeoisie op de Vlaamse, nationaal-socialistische manifestatie gehekeld. De karikaturen waren getekend door ‘Kaproen’, van wie nu wel vast lijkt te staan dat het de schuilnaam was van Willy Vandersteen.164 De auteur van de verzen noemde zich Uilenspiegel maar was eigenlijk niemand minder dan de jonge Ant-

werpse dichter Bert Peleman, die toen propagandaleider was van de Dietsche Militie-Zwarte Brigade. Later zou hij één van de meest gereputeerde Uilenspiegel-fanaten worden. Ter inleiding tot zijn boekje noteerde Peleman: ‘Bij de Reimond Tollenaere-marsch [...] klopte Klaas' assche op Tijl's borst alsmede op de borst van 12.000 opmarscheerende Dietsche soldaten’.165 Charles De Costers motief moest dus niet alleen het nodige elan opwekken waarmee duizenden jongeren gemobiliseerd konden worden om de ontberingen en verschrikkingen van het Oostfront tegemoet te gaan, het moest ook fungeren als zingever van het eindeloze leed dat in de Russische vlakten werd geleden. Deze zingevende, maar tegelijk verdovende functie van een obstinaat herhaalde formule werd ook tot uitdrukking gebracht door Willem Grauls in De Nationaalsocialist, het VNV-weekblad waarin geregeld werd gemobiliseerd voor het Oostfront: ‘In harde oogenblikken,’ aldus Grauls, ‘in de branding van dezen angstigen tijd, wanneer de bezinning over ons nederdaalt en men zijn laatste zekerheden mobiliseert voor de uiteindelijke beslissing, dan weten wij: de assche van Claes klopt op onze borst.’ Voor hem was De Costers Légende d'Ulenspiegel ‘de vrijbrief en de keure’ die ‘het aantredend, Dietsch geslacht, door het omhulsel van een vreemde taal’ had ontvangen.166 Maar het is duidelijk dat bij heel deze nationaal-socialistische recuperatie van Tijl - die rechtsreeks aansloot bij de katholiek-nationalistische van het interbellum - het Vlaamse of zelfs het ‘Dietse’ aspect nog slechts een voorwendsel was om een Duitsgezinde, anti-communistische en anti-democratische boodschap te verkopen.

Ook het vooroorlogse Lamme Goedzak-motief kon worden teruggevonden in de retoriek van het Vlaamse nationaal-socialisme. Van de Guldensporenvieringen van 1942 stond er niet alleen één in het teken van Uilenspiegel, maar droeg ook één de titel ‘Lamme Ontwaak’.167 Volgens sommigen moest Lamme evenwel niet ontwaken om de Vlaamse heropstanding mogelijk te maken, maar moest hij integendeel de eeuwige slaap ingaan. In de Dietsche Militie/Zwarte Brigade liet propaganda-leider Peleman behalve het oude Uilenspiegel-lied van het Verdinaso ook een zelf gecomponeerd Noodhoornlied zingen, waarin de begrafenis van Lamme Goedzak als een zege van en een zegen voor het Vlaamse volk werd voorgesteld, al was ‘Dietschlands nood’ er nog niet volledig door geweken:

 
Lamme Goedzak ligt begraven.
 
Snoert de gordels vaster aan
 
Lamme Goedzak ligt begraven!
 
Hangt de hespen aan de maan!
 
Laat zijn ezel rustig grazen, werpt hem 't laatste wittebrood.
 
Hoort bij nacht den Noodhoorn blazen.
 
Dietschland, Dietschland is in nood!168

Hoewel de continuïteit tussen deze nationaal-socialistische Tijl Uilenspiegel en de katholiek-flamingantische van het interbellum zeer groot was, moet er op gewezen worden dat ook in Duitsland zelf bouwstenen waren geleverd voor de nationaal-socialistische recuperatie. Het doctoraat dat Ilse-Marie Bostelmann in 1940 aan de Hamburgse Universiteit verdedigde over de ontwikkeling van de Neder-Duitse Uilenspiegel in de Nederlanden, bood weliswaar een wetenschappelijk verantwoorde genealogie van het Uilenspiegel-motief in de Nederlandse literatuur, maar de bewondering voor Uilenspiegel als leider in de Vlaamse strijd voor het Germaanse wezen tegen het ‘Romanentum’, klinkt er toch sterk in door.169 Zij kon daarbij bogen op een oudere Duitse traditie om Uilenspiegel en zelfs De Costers Légende als ‘urgermanisch’ voor te stellen.170 In hetzelfde jaar als Bostelmanns proefschrift verscheen ook Ernst August Roloffs essay Ewiger Eulenspiegel, waarin hij Uilenspiegel en in de eerste plaats de Tijl zoals hij in Vlaanderen was gegroeid, voorstelde als de raciaal-zuivere belichaming van de ‘kämpferische Lebensbejahung’.171 Nog explicieter was tenslotte Peter Ostens Till ist wieder im Lande, ook uit 1940, waarin Uilenspiegel werd opgevoerd als een model-lid van de Hitler-Jugend.

Ook dit laatste gegeven zou trouwens een rechtstreekse weerslag hebben in Vlaanderen. In de retoriek van de Vlaamse afdeling van de Hitler-Jugend, die in 1943 werd opgericht, was Uilenspiegel prominent aanwezig. Het maandblad van deze jeugdbeweging, dat vanaf juni 1944 verscheen en maar twee nummers zou kennen, kreeg trouwens de naam Tijl mee. Tijdens de maand juli van 1944, terwijl de geallieerde troepen al aan hun onstuitbare opmars vanaf de Noord-Franse kust waren begonnen, uitten de Vlaamse Hitler-jongeren ondanks alles hun geloof in een Duitse zege door op verschillende opzichtige plaatsen (in een niet

gespecifieerde Vlaamse stad) de leuze ‘Tijl komt’ aan te brengen. Oberrottenführer Beys, die voor deze actie verantwoordelijk was, had goede hoop op het gunstige effect van deze actie: ‘Binnenkort weet heel Vlaanderen dat “TIJL”, de jonge Nationaal-socialist in Vlaanderen, weer levend geworden is, Uilenspiegel leeft in ons - hij sterft niet zolang er Vlamingen zijn.’172 De Coster en Auctor werkten rechtstreeks door in deze nationaal-socialistische wanhoopsactie.

 

Toch was niet iedere Tijl en zelfs niet iedere Vlaams-nationalistische Tijl die tijdens de tweede Duitse bezetting van België opdook per definitie een rechtlijnige collaborateur. Soms was de boodschap die Uilenspiegel moest uitdragen zelfs bepaald meerduidig. Een typerend voorbeeld hiervan deed zich voor onder de groep Vlaamsgezinde krijgsgevangenen in het Duitse kamp Sandbostel XB op de Lüneburger Heide. In het kader van de nieuwe en ditmaal grondig voorbereide Flamenpolitik door de Duitsers, kregen de Vlaamse - en a fortiori de Vlaamsgezinde - krijgsgevangenenen een voorkeursbehandeling, waardoor zij hun gevangenschap zeker niet uitsluitend als een negatieve ervaring aanvoelden. Ter gelegenheid van hun 11 juli-viering van 1940, die evenzeer in het teken stond van Uilenspiegel als in dat van de Guldensporenslag, parafraseerde hun aalmoezenier, de Vlaams-nationalistische dominicaan Pieter Jozef Nuyens, Tijls steeds weer herhaalde krachtwoord: ‘De assche van Klaas, zijn vader, klopt op onze borst en we willen vrij en blij leven.’173 Deze laatste toevoeging was voor een dubbele interpretatie vatbaar, en zo had Nuyens het ongetwijfeld ook gewild: enerzijds moest ze het Franstalige, democratische regime in België duidelijk maken dat zijn lied uitgezongen was, maar anderzijds bevatte ze een vingerwijzing naar de Duitse bezetters om geen annexionistische strevingen aan de dag te leggen. Geen wonder dat Nuyens' relaas van de kampervaring in het culturele weekblad Volk en Kultuur werd gepubliceerd, want zijn visie strookte vrijwel perfect met de grondtoon die dat blad tot het einde van de oorlog domineerde: een grote bewondering voor de wijze waarop de Duitsers de Augiasstal van de democratie hadden uitgemest en de hoop dat zij dit in België ook zouden doen, maar tegelijk een voortdurende vrees voor het verlies van de Vlaamse of Groot-Nederlandse zelfstandigheid.174 Bij die hachelijke koorddans tussen autonomie en

geestelijke affiniteit werd in het blad overigens veelvuldig de hulp van Uilenspiegel ingeroepen, waarbij met een bijzondere voorliefde de frase over de asse van Klaas werd geciteerd.175 De Antwerpse onderwijzer Arthur De Bruyne, die in Volk en Kultuur de basis legde voor zijn latere carrière als huishistoriograaf van het rechtse Vlaams-nationalisme, betreurde evenwel dat ‘het dreunend krijgsgeschreeuw van Conscience's gespierde helden’ nog altijd duidelijker werd gehoord ‘dan het kloppen der assche op de borst van Tijl’. Zijn diagnose van de oorzaken hiervan baseerde hij op Van de Voordes klacht uit 1930.

Maar ook voor Volk en Kultuur was de op De Coster gebaseerde, Vlaams-nationalistische Uilenspiegel niet de enige manifestatie van deze figuur die moest worden gekoesterd. De jonge germanist Luc Debaene, die later zijn doctoraat zou behalen op een proefschrift over de laat-middeleeuwse Nederlandse volksboeken, liet er een wetenschappelijk onderbouwd artikel verschijnen over ‘de echte Ulenspieghel’. Daarin stelde hij vast dat Charles De Coster door zijn ‘geniale herschepping’ Uilenspiegel ‘wellicht aan interesse in het raam onzer heropstanding deed winnen,’ maar daardoor toch ook ‘eenigszins afbreuk deed aan zijn waar en oorspronkelijk wezen, en de uitbeelding daarvan’.176 Maar ondanks deze gedeeltelijke ontluistering van Uilenspiegel, bleef Debaene hem ontegensprekelijk als een deel van het Vlaamse, nationale patrimonium beschouwen. Dit patrimonium situeerde hij op zijn beurt weer in een ruimer geheel: ‘Tijl Uilenspiegel was steeds en zal steeds één van de meest onvergankelijke gestalten in de Germaansche kultuur-geschiedenis blijven!’ Voor de germanist Debaene had het adjectief ‘Germaansche’ ongetwijfeld een uitsluitend linguïstische betekenis, maar toch konden dergelijke uitspraken slechts bijdragen tot het paradoxale karakter van een tijdschrift als Volk en Kultuur dat ondanks zijn affiniteiten met een nationaal-socialistische levensbeschouwing eerst en vooral ‘zichzelf wilde blijven’.

De Kempische germanist en volkskundige Pol Heyns, die in 1948 het volksboek van Uilenspiegel samen met Debaene zou uitgeven, leek minder bekommerd om de authenticiteit van Uilenspiegel, en situeerde zijn aantrekkingskracht veel meer in zijn pluriformiteit. In Volk en Kultuur gaf hij een opsomming van alle mogelijke Uilenspiegel-gedaanten, als nationale held én als ‘ko-

ning der zotten, de meest ondeugende poetsenbakker die er ooit bestaan heeft’. Het deed er volgens hem niet toe waar men Uilenspiegel had leren kennen, ‘als u hem maar kent, onzen Tijl!’177 Uilenspiegel was een multi-functionele held gewerden binnen het

illustratie
Slechts de titelpagina verraadde het Vlaams-nationalistische karakter van de Uilenspiegel-vertaling die in 1943 bij Het Laatste Nieuws verscheen.


Vlaams-nationalistische vertoog en het speelde niet echt een rol welke functie wanneer werd benadrukt. De naam ‘Uilenspiegel’ riep diverse betekenissen tegelijk op, die allemaal geassocieerd konden worden met ‘Vlaming-zijn’. Als algemeen icoon van dat ‘Vlaming-zijn’ had Uilenspiegel een veel groter bereik dan als strikt politiek symbool. Leo Simoens, die in Volk en Kultuur de Duitse literatuur recenseerde - en meteen ook de sterkst Duitsgezinde medewerker was van het blad - kon waarschijnlijk niet zonder reden zeggen: ‘Onze Tijl woont in het hart van iederen Vlaming’.178 Dat gold in elk geval voor iedere Vlaams-nationalist, of die nu Duitsgezind was of niet.

Het was binnen heel deze subcultuur van radicale flaminganten, die veel verder reikte dan de collaboratie, dat het Uilenspiegel-motief populairder werd dan ooit. Wanneer de uitgeverij van Het Laatste Nieuws in 1943 een nieuwe, overigens neutrale en tot vandaag als ‘verdienstelijk’ bestempelde179 vertaling van De Coster op de markt bracht - de eerste Nederlandse vertaling die in Vlaanderen tot stand kwam -, liet zij niet na het Vlaams-nationale karakter ervan aan te geven door de vormgeving van de cover. Uilenspiegel, met een zwaard en een leeuwenschild in de hand, knielt er eerbiedig voor de brandstapel waarop zijn vader sterft, en houdt tegelijk zijn hand op zijn hart: een visuele en gepolitiseerde uitdrukking van de leuze ‘de asse van Claes klopt op mijn borst’. Toch

liet de uitgeverij zich waarschijnlijk niet in de eerste plaats door politieke, maar wel door commerciële motieven leiden. In de oorlogsperiode, die een grote vraag naar volkslectuur deed ontstaan, kon een goedkope vertaling van de Légende d'Ulenspiegel waarschijnlijk op een groot succes

illustratie
Voor de Gentse studenten die tijdens de Tweede Wereldoorlog het sluikblaadje Tijl uitgaven, stond Tijl Uilenspiegel symbool voor de verzoening tussen de twee taalgemeenschappen.


rekenen bij een Vlaamsgezind publiek dat Uilenspiegel tot zijn cultureel patrimonium rekende, zonder er per definitie een expliciet politieke boodschap aan vast te hechten. Van het kerkelijk verbod moest een uitgeverij met een liberale voorgeschiedenis als Het Laatste Nieuws zich uiteraard niets aantrekken.

Op datzelfde publiek rekende ongetwijfeld ook de Antwerpse KNS (Koninklijke Nederlandse Schouwburg), toen zij besloot Anton Van de Veldes Tijl I opnieuw op te voeren. Hetzelfde gold voor Anton Van de Velde zelf, toen die in 1944 ook een katholieke prozabewerking van Uilenspiegel liet verschijnen onder de titel Nele van Ingedal; voor Eugène Bosschaerts, toen hij zijn gemoderniseerde bewerking van het oude volksboek tijdens de oorlog een tweede en een derde keer uitgaf; voor de programmamakers van Zender Brussel toen zij Richard Strauss’ ‘lyrisch gedicht’ Till Eulenspiegel uitzonden; voor Elza Darciel, de pleitbezorgster van een eigen ‘Vlaamse dans’, toen zij op datzelfde muziekstuk een choreografie uitwerkte, die een groot succes kende tijdens de oorlogsjaren; en voor de componist Jozef Peeters, toen hij een koorwerk onder de titel Ik ben Tijl toonzette. De ongewisheid over het politieke karakter van deze werken werd min of meer bewust in stand gehouden. Zo konden immers niet alleen de politiek overtuigden, maar ook de politiek onverschilligen erdoor worden aangesproken.

Dat politieke voorkeuren bij vele collaborateurs samenhingen met commerciële belangen, was ook het verzet niet ontgaan. Van de populaire Kempische volksschrijver Ernest Claes, die zich tijdens de bezetting graag toonde op officiële, Duitse culturele manifestaties, werd in een sluikblad een satirische identificatiefiche opgesteld. Hij werd voorgesteld als een arrivist die ‘met den helm (made in Germany)’ was geboren en die als lievelingsboek ‘The importance of being E(a)rnest Claes’ koesterde. Onder de rubriek ‘opvatting over de idee “Vlaanderen”’ werd de leuze ‘Thijl is money’ opgegeven. Hoewel Ernest Claes nooit een eigen Uilenspiegel-versie heeft gecreëerd, was de betekenis van deze woordspeling voor iedereen duidelijk: Claes werd beschouwd als iemand die de Vlaamsgezinde snaar bespeelde omdat die op dat ogenblik vele portemonnees deed opengaan.180

 

Maar zoals gezegd, de Uilenspiegel-figuur was niet het monopolie van de collaboratie, zelfs niet van de veel ruimere groep die men, zoals de groep rond Volk en Kultuur, onder de wat misleidende term ‘accommodatie’ zou kunnen vatten. Nee, ook in verzetskringen werd veelvuldig een beroep gedaan op Tijl Uilenspiegel. De bezettingsautoriteiten hadden dat wel enigszins voorzien. De Propaganda-Abteilung had in 1941 althans de meest uitgesproken anti-Duitse en tegelijk meest gelezen Uilenspiegel-versie, Auctors Tijl Uilenspiegel aan het Front en onder de Duitschers, op de lijst van verboden boeken geplaatst.181 Nog in maart 1942 maakte de Abteilung Kultur van de Militärverwaltung zich zorgen of het boek, dat als ‘ein übles Werk der Volksverhetzung’ werd bestempeld, misschien nog aanwezig was in de school- en volksbibliotheken. Uitgever Opdebeek stelde Dr. Löffler, de leider van de Abteilung Kultur gerust: het boek was nooit voor schoolbibliotheken bestemd geweest en hij had alle exemplaren die nog in de uitgeverij aanwezig waren in 1941 verbrand op last van de Propaganda-Abteilung.182 Sprak hieruit een oprechte volgzaamheid tegenover of integendeel een bewuste misleiding van de Duitse overheden? Het is een moeilijk te beantwoorden vraag.

De Costers epos werd echter ongemoeid gelaten. Meer zelfs, verschillende Duitse vertalingen ervan werden aangeboden op de Vlaamse markt.183 Het had immers geen anti-Duitse inhoud, het

bevatte bovendien een aantal elementen die bruikbaar waren in een nationaal-socialistische propaganda. De Gentse geschiedenisprofessor Hans Van Werveke, die als ondervoorzitter van het Willemsfonds het liberale, Vlaamsgezinde Belgisch-patriottisme vertegenwoordigde, wilde een verzetshouding bij zijn studenten aankweken door hen aan te sporen La Légende d'Ulenspiegel te lezen.184 Was het mee onder zijn impuls dat precies in Gentse studentenmilieus in de loop van 1943 een sluikblad werd opgericht onder de naam Tijl? In elk geval pleitten deze studenten uit de hogere jaren, die zichzelf ‘zoons van de gegoede burgerij’ noemden, voor een geordend en gematigd verzet, waarbij steeds het placet van de nog meer bezadigde professoren zou gevraagd worden. Koningsgezindheid en gehechtheid aan België werden in het blad gecombineerd met oproepen tot een meer voorname cultuur in Vlaanderen, waarvan de beschaafde omgangstaal de belangrijkste pijler moest zijn. De figuur van Uilenspiegel zélf kwam in dit blad pas voor in een naoorlogs nummer. Het werd opgesteld ter gelegenheid van een tentoonstelling over het verzet, die van juli tot september 1945 door het ministerie van Voorlichting werd ingericht. ‘Uilenspiegel’, zo heette het, ‘is ten allen tijde het zinnebeeld geweest van den onverbeten (sic) weestand aan den vreemden indringer. TIJL mag prat gaan op zijne zonen. TIJL, de asschen van Claus (sic) kloppen in uw bloed! Uwe asschen, TIJL, kloppen in het onze!’ ‘De incorrecties in deze laatste parafrase (‘bloed’ in plaats van ‘hart’; ‘Claus’ in plaats van ‘Claes’; de notie ‘assen van Tijl’, die volstrekt indruist tegen De Costers versie van Uilenspiegels einde) zouden er kunnen op wijzen dat binnen deze verzetsgroep de vertrouwdheid met de Légende geringer was dan onder de Vlaams-nationalistische intellectuelen. In datzelfde tentoonstellingsnummer van Tijl werd Uilenspiegel afgebeeld tussen de Vlaamse Leeuw en de Waalse haan, als verzoener dus van beide Belgische taalgemeenschappen. Dat hij op die prent in narrenpak verscheen, bevestigt dat deze Uilenspiegelfiguur relatief ver verwijderd was van De Costers creatie.

Het Oostendse sluikblad Hier Uilenspiegel, waarvan al in september 1940 een eerste nummer verscheen, sproot niet uit een burgerlijk studentenmilieu voort, maar uit socialistische politieke en vakbondsmiddens. Een van de oprichters, Jules Perquaet, was

schepen in Oostende, terwijl een andere medewerker, Maurice Reynaert, vakbondssecretaris was.185 Toch was ook in dit blad geen sprake van een socialistische Uilenspiegel-interpretatie. Integendeel zelfs, het gehanteerde discours leunde dicht aan bij bekende motieven uit de Vlaams-nationale hoek. Een van de ongedateerde nummers bevat een cyclus van drie gedichten onder de titel Vlaanderen, de schoone slaapster, ontwaakt. Eén van de gedichten bleek ondertekend door Nele, het tweede door Lamme Goedzak, het derde door Tijl. Heel het verrijzenis-motief, dat in Vlaams-nationale kringen zo populair was, werd hier hernomen, maar zo geïnterpreteerd dat precies de ‘landverraders’ van het VNV Vlaanderen in slaap hadden gewiegd - en dat de verzetsgroeperingen het volk terug moesten doen ontwaken. In het eerste gedicht werden de aloude Vlaamse deugden bezongen (‘Rond, openhartig... toch rein van ziel, Nooit duldt Hij (de Vlaming) den druk van vuist of hiel’), het tweede gedicht - niet toevallig dat van Lamme - heette ‘Vlaanderens vloek’ en beschreef hoe ‘Dietsche leiders’ Vlaanderen hadden ‘verkocht’. In het laatste gedicht drukte Tijl de hoop op en de zekerheid van een nakende heropstanding van Vlaanderen uit. Net zomin als in het Gentse inititiatief was in Hier Uilenspiegel enige communistische agitatie te merken. Hoewel vastgesteld werd dat niet de Sovjet-Unie maar wel Duitsland voor de tweede maal in 25 jaar een wereldbrand had veroorzaakt, bleef men in het blad immers trouw aan de leuze ‘Noch Moskou noch Berlijn’. Hoe dicht dit blad bij het traditionele flamingantische discours aansloot, viel ook op te maken uit de reactie op Staf De Clercqs oproep om aan het Oostfront te gaan strijden: ‘Uilenspiegel zegd (sic): Een gebaarden kabouter die Jan Breijdel wil nabootsen heeft weinig succes. Dat komt omdat Jan Breijdel tusschen zijn volk voor de Vrijheid van Vlaanderen vocht terwijl Staf met den baard vocht als een mondheld voor de verknechting van België.’ De flamingantische retoriek werd met andere woorden in bescherming genomen tegen de nationaal-socialistische recuperatie. Dat gold ook voor een ander Gents sluikblad Tijl, dat onder het hoofdredacteurschap van niemand minder dan Jacob van Artevelde heette te staan.

Het valt dus op dat de Tijl van het verzet zelden of nooit de Tijl van het communisme was. Het waren de liberale en, vreemd genoeg, de Vlaams-nationale Uilenspiegel-tradities die in het ver-

zet voortleefden. Het lijkt opnieuw te bewijzen dat Uilenspiegel in de retoriek van het Belgische communisme een eerder marginale plaats bekleedde.

 

In zijn Londense ballingsoord bleef Camille Huysmans zich weliswaar actief inzetten voor zijn held en alter ego Uilenspiegel. Ook voor hem moest die het verzet tegen de Duitse bezetter incarneren. Hij schreef een voorwoord bij een Amerikaanse vertaling van de Légende, waarin hij de parallellen tussen Uilenspiegels tijd en de aan gang zijnde oorlog onderstreepte.186 Huysmans leende ook zijn pen tot enkele poppenspelen die tijdens de oorlogsjaren door de Belgische vluchtelingen werden opgevoerd onder de auspiciën van ‘the Department of Fine Arts of the Belgian Board of Education’, met in de hoofdrol Tijl Uilenspiegel. Die werd in de Wartime Bulletin van de ‘British puppet and model theater guild’ voorgesteld als de ‘Belgian national hero, always mischievous, always gay, always ready to fight for Liberty, Uilenspiegel whose spirit will never die and who now reappears as our compère’.187 Deze passage werd in 1969 met trots geciteerd door Jozef Contryn, de toenmalige directeur van het Mechelse poppentheater, die daarmee de glorieuze afstamming van de poppenheld Tijl Uilenspiegel wilde illustreren. Hij vergat er bij te zeggen dat diezelfde Tijl ook in Vlaanderen zélf tijdens de oorlogsjaren zeer bewust werd uitgewerkt tot de nationale pop van Vlaanderen, in kringen die niets met het verzet te maken hadden. Met name binnen het Vlaamsch Instituut voor Volksdans en Volksmuziek (VIVO), een in 1935 ontstane organisatie die was opgericht om oude tradities in Vlaanderen te doen herleven, boog men zich tijdens een studiedag over het probleem dat Vlaanderen, in tegenstelling tot vele andere Europese landen, geen nationale pop had. Ene Joris Dewale uit Waregem wijdde een voordracht aan dit thema, waarin hij zijn gehoor uitnodigde de geschiedenis even te doorlopen: ‘Laten we onze gedachten verwijlen bij nuchter historische figuren evenals bij legendarische en denken we aan de poppenkast, kultuurgoed van de menschheid, maar voor ieder volk met een zielseigen stempel’. En hij kwam tot de conclusie: ‘Eén figuur primeert en domineert. Eén figuur is de incarnatie van veler onzer volkseigenschappen: TIJL UILENSPIEGEL.’188 Er werd dan ook besloten Tijl, ‘de eeuwige strij-

der met het eeuwig-trouwe hart waarop de assche van Claes, zijn vader, klopt,’ tot een Vlaams equivalent van Pierrot of Arlecchino te maken.189 Daarmee werd een beweging geconsolideerd die een tiental jaar eerder door Jef Contryn zelf was ingezet. De incidenten die zich in Zaventem hadden voorgedaan na een opvoering

illustratie
Boven en rechts: Na de oorlog werd Tijl Uilenspiegel in zijn schalkse gedaante voorgesteld als de geest van het ludieke verzet tegen de Duitse bezetters.


van Anton Van de Veldes Tijl II, hadden hem geïnspireerd tot een opstandige, Vlaams-nationalistische poppenspeltekst met Tijl als hoofdfiguur. De tekst verscheen in juni 1931 in het katholieke en Vlaams-nationalistische weekblad Jong Dietschland.190 Drie jaar later, in 1934, deed Contryn, tijdens een informele bijeenkomst met de Franstalige toneelauteur Michel de Ghelderode, de Antwerpse poppenspeler, journalist en folklorist Jan De Schuyter (van het Antwerpse poesjenellentheater) en de omstreden katholieke romanschrijver Gerard Walschap, het voorstel om Tijl Uilenspiegel tot centrale figuur van het Vlaamse poppentheater te maken. Maar het was pas tijdens de bezetting dat aan de concrete verwezenlijking van deze plannen kon worden gedacht. In de prijskamp die VIVO uitschreef voor de nieuwe Tijl-pop, trachtte Contryn opnieuw de komische en de heroïsche functie van Uilenspiegel te laten samenvallen: ‘De kunstenaar zal haar [de Tijl-pop] snijden als de grapjas, die in hare mooiste ogenblikken de vlammende vlag der Vlaamsche heropstanding zwaait, als de moppentapper die achter een gullen lach de harde maar fiere waarheid zegt.’191

Dat het VIVO zich tijdens de oorlog sterk compromitteerde door zijn enge samenwerking met het Nationaal-Socialistisch Jeugdverbond en met de Hitler-Jugend, en dat Contryn zelf als

‘Kreisleiter für Beamte’ van de Mechelse DeVlag-afdeling had dienst gedaan en onder stamnummer 209 bij de ‘Algemeene SS’ ingeschreven was geweest,192 dat alles kon niet beletten dat Tijl na de oorlog inderdaad uitgroeide tot een centrale figuur in het Vlaamse poppenspel.



illustratie

Naast de liberale en de Vlaamsnationale dook er na de oorlog nog een derde, minder politieke variant op van de verzets-Uilenspiegel. In drie verschillende boeken werd hij voorgesteld als de anonieme auteur van de vele grappen en rijmpjes waarin het Vlaamse volk de draak had gestoken met de bezetter om zich tijdens de moeilijke oorlogsjaren overeind te houden. De iconografische Uilenspiegel-voorstelling die op de covers van deze boekjes

illustratie

verscheen, deed overigens in sterke mate denken aan de vooroorlogse affiche van de Vlaamsche Kommunistische Partij, al was Lamme Goedzak uit het beeld verdwenen en al kregen niet langer de VNV-ers, maar wel Duitse militairen - of Hitler zelf - een pak voor de broek. Net zomin als de vooroorlogse communistische Uilenspiegel had deze van de moppenboeken nog veel uitstaans met de romanheld van De Coster. Ook hij ging, in zekere zin, rechtstreeks terug op de grappenmaker van het volks-

boek. Toch citeerde de Antwerpse volkskundige en journalist Jan De Schuyter - dezelfde die vóór de oorlog met Contryn had samengewerkt om de Tijl-figuur in het Vlaamse poppenspel te laten doordringen - in de inleiding tot zijn Tijl Uilenspiegel tegen den mof de slotwoorden van De Costers epos om de eeuwigheid van Tijl Uilenspiegel, en dus van de vindingrijke en subversieve Vlaamse (of Antwerpse) volkshumor aan te tonen.193 Veelzeggend is dat hij naast De Costers woorden ook die uit Auctors Tijl Uilenspiegel in Vlaanderen citeerde. Het was immers die versie die bij een relatief groot deel van de Vlaamse bevolking in het geheugen was gegrift.

 

Jan De Schuyter twijfelde er niet aan dat Uilenspiegel zijn ingeboren rechtvaardigheidsgevoel opnieuw zou doen gelden door voor een strenge bestraffing van de collaborateurs te zorgen. Streng zou deze bestraffing inderdaad worden, maar even rechtvaardig kon zij niet altijd zijn. De militaire rechtbanken, die belast werden met berechting van de collaborateurs, waren niet voorzien op deze immense taak, wat een zekere ongelijkmatigheid in de vonnissen teweegbracht.194 Maar behalve deze kwalitatieve tekorten, was er ook het loutere feit dat de ‘opnamecapaciteit’ van de militaire rechtbanken niet groot genoeg was. Duizenden verdachten werden soms voor lange tijd in voorarrest geplaatst, in geïmproviseerde en vaak weinig hygiënische gevangenissen. Ook het gevangeniswezen was immers niet op deze taak voorzien. Bovendien was er de minachting die de meerderheid van de Belgische bevolking voor deze ‘landverraders’ tentoonspreidde. Velen die deze ervaringen ondergingen, waren intellectuelen of mensen uit de middenklassen die nog nooit een gevangenis aan de binnenkant hadden aanschouwd. Het liet diepe trauma's achter, en een verhevigde haat tegen de Belgische staat. Zij putten kracht en onderlinge samenhang uit een discours waarin zij zichzelf als onschuldige slachtoffers afschilderden van hun eigen idealisme en van de boze Belgische staat. Onder verdoezeling van de vijf voorafgaande jaren bestempelden zij zichzelf graag als ‘slachtoffers van de repressie’.

Ook voor deze ‘slachtoffers van de repressie’ was Uilenspiegel een symbool van de rechtvaardigheid. Zij interpreteerden die echter heel anders dan Jan De Schuyter. In verschillende anti-repressiegeschriften lieten zij Tijl Uilenspiegel voor hun recht op de bres

springen. Was het toevallig dat één van de voornaamste anti-repressietijdschriften Rommelpot heette? Weliswaar verwees deze titel in de eerste plaats naar Vondels Rommelpot in 't Hanekot, maar in La Légende d'Ulenspiegel had ook Uilenspiegel meer dan eens op dat volksinstrument gemusiceerd. Overigens waren de verwijzingen naar Uilenspiegel in dat blad, meestal in combinatie met Reinaert, niet schaars.195 Veel rechtstreekser werd Uilenspiegel opgevoerd in een fel anti-repressiepamflet, ondertekend door een niet nader geïdentificeerde Folker Godhard. In dat pamflet ontmoeten we Uilenspiegel op het beklaagdenbankje in een krijgsauditoraat, waar hij een vurig pro domo houdt voor al degenen die zoals hij, onder het motto ‘onverduitscht, onverfranscht’ als idealisten zouden hebben gestreden voor louter Vlaamse belangen en daar nu onterecht voor werden gestraft door een niets-ontziende Belgische Staat. Maar zoals steeds bracht ook hier Tijl Uilenspiegel een boodschap van hoop. Was hij immers niet eeuwig? En zou hij niet herrijzen, ook al moest hij jaren in een kerker doorbrengen?196

Voor de Brabantse toneelauteur Aloïs Pas, die kort na de oorlog bij de toneeluitgeverij Vink - waar tijdens de oorlog Volk en Kultuur was verschenen en waar na de oorlog heel wat ex-collaborateurs werden tewerkgesteld - een blijspel publiceerde onder de titel Tijl Herleeft, was het meer dan een kwestie van louter rechtsherstel. Voor hem ging het om een algemeen beschavingsherstel. De Tweede Wereldoorlog en zijn nasleep hadden immers een algemene verwarring en verdeeldheid gecreëerd in de Vlaamse Beweging, en dat kon alleen worden verholpen door een hergeboorte van Uilenspiegels geest. Daaronder verstond hij ‘de Vlaamse guitigheid, de vriendschappelijke poetsenbakkerij, tevens de gulle openhartigheid en de opstand tegen alle onrecht’.197 Maar ook een beschaafde taal en een algehele ‘zielenadel’ behoorden tot het ideaal van Tijl. En het zou geen blijspel geweest zijn als die geest niet effectief herleefde tijdens het stuk.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs