Stroomgebied. Een inleiding tot de poëzie van de naoorlogse dichtersgeneratie

[p. 122]

Bert Voeten
Geb. 6 Juli 1918 te Breda

Publicaties
Doortocht, dagb. 1945; De blinde passagier, ged. 1946; Odysseus' terugkeer, ged. 1946; Twee werelden, ged. 1947; Suite in december, ged. 1948; De ammonshoorn, ged. 1949; Met het oog op morgen, ged. 1953.

Onder de jonge dichters die in 1945 ‘officieel’ naar voren kwamen, nam Bert Voeten aanstonds een geprononceerde plaats in. Misschien minder met zijn bundel De blinde passagier - die weliswaar in 1946 verscheen, maar geheel uit tijdens de oorlog geschreven poëzie bestond - dan met later, uit tijdschriftpublicaties e.d. bekend werk, dat hier en daar blijkbaar nogal indruk maakte.

De blinde passagier ademde nog geheel de geest van het tijdschrift Criterium. De inhoud ervan is zeer heterogeen en van een centraal thema of iets dergelijks is dan ook geen sprake. Er valt eigenlijk alleen dit van te zeggen, dat we hier de anecdotische poëzie in optima forma gepresenteerd krijgen, - een poëzie van klein geluk en klein ongeluk, zonder verdere aspiraties. Wat is overigens begrijpelijker dan dat de dichter uit de oorlogsjaren enerzijds misschien deel had aan het verzet, anderzijds trachtte zijn verstekelingenplekje zo bewoonbaar mogelijk te maken en daarin gelukkig te zijn? Tijdens de bezetting hebben velen weer geleerd, juist in de kleine dingen het leven te genieten. Alle bezwaren, die ik tegen de anecdotische poëzie heb, beletten mij dan ook niet, te constateren dat enkele gedichten uit De blinde passagier toch wel ‘leesbaar’ zijn gebleven. En in ieder geval zijn deze, naar hun aard bescheiden, verzen mij heel wat liever dan het meeste van Voeten's latere, minder bescheiden productie.

Want deze dichter heeft het roer wel volledig omgegooid en de wending voltrokken naar een van de kleine dingen ‘afkerige’, visionnaire ‘poëzie van de geest’, waarin fantasie en ver-beeld-ing de grote rol spelen. Een poëzie ook, die een enkele maal om meer epische gestaltegeving vroeg, zoals in het gedicht Odysseus' terugkeer, dat ik persoonlijk intussen als verkapte lyriek zou willen verstaan, zij het dan van een bijzonder breedsprakige soort. Ik kan mij heel goed indenken dat dit gedicht door zijn betrekkelijke grootheid van conceptie de aandacht trok temidden van de kortademige ‘lyriek’ uit de na-oorlogse jaren, en deze overweging geldt ook t.a.v. de nogal omvangrijke lyrische gedichten uit de bundel Twee werelden, die Voeten vrijwel gelijktijdig publiceerde. Niettemin heb ik altijd een hartgrondig wantrouwen gekoesterd jegens deze poëzie, en dat wantrouwen heb ik bij herlezing met het oog op dit boek ruimschoots bevestigd gevonden.

Ongetwijfeld, - wáár men Twee werelden ook opslaat, overal springt onmiddellijk Voeten's feilloze taalbeheersing in het oog. Kwalificaties als ‘knap’ en ‘fraai’ kan men deze gedichten dan ook bezwaarlijk onthouden. Maar wat bij nader toezien telkens weer hindert, is de poverheid van inhoud, of misschien liever: het ontstellend gebrek aan persoonlijkheid en persoonlijke problematiek, dat deze gedichten vertonen. Het gaat Voeten om de verbeelding, het present-stellen van een ‘tweede wereld’, die onze ‘eerste wereld’ metaphysisch relativeert en ‘hinfällig’ maakt, een ‘vaderland, waar droom het wezen is van alle dingen’ en ‘waar ieder woord nog

[p. 123]

zijn oorspronkelijke gloed bezit’. Deze wereld heeft mythische trekken; maar het zijn hoofdzakelijk de trekken, die wij al kenden uit de poëzie van die grote profeet ‘tegen de wereld’, A. Roland Holst. Ik ben geneigd als het meest essentiële verschil tussen hen beiden aan te merken, dat Voeten deze tweede wereld met behulp van moderner beeldmateriaal tracht op te roepen, - met name het materiaal hem door de mannen van Het Woord en door enkele moderne Engelsen als Dylan Thomas en C.D. Lewis aangereikt.

Ik wil overigens niet ontkennen, dat Bert Voeten er inderdaad wel eens in slaagt, mij iets als een andere wereld voor ogen te toveren; een plezierig tableau waarnaar het aangenaam is te kijken. Maar dat ís het juist, - ik kan er geen andere verhouding toe krijgen dan die van de belangeloze toeschouwer en weet daarbij dat ik mij alleen maar door een onwezenlijk schimmenspel van bloedeloze fantasmen laat begoochelen. Ziehier het derde deel van In het park, Een klein spel:

Kleine kobolden, over alle paden,
hangen de zachtgespannen rinkelkoorden.
Balletmuziek der witte muzikanten
gaat de beminden uit de huizen lokken.

Zij komen - zacht eerst - maar hun kleine woorden
groeien allengs tot kreten van bacchanten.
Nu rinkelen de schellen om de rokken
der bruiden, om de kuiten van de knapen.
Zij struikelen verdwaasd en zij verdwalen;
lachende laten zij zich verder voeren,
lachende laten zich de bruiden rapen.

‘Rinkelkoorden’, - dat is wel de meest frappante karakteristiek die Bert Voeten ons voor deze en latere poëzie aan de hand had kunnen doen. Een voor oor en oog niet onaangename aaneenrijging van muzikaal verwerkte beeldmomenten. En die waardering is wel zowat de hoogste waartoe ik komen kan. Waar Voeten's intenties serieuzer zijn en verder reiken - en waar hij dan ook andere, zwaarder registers openzet - slaag ik er geen ogenblik in te geloven dat het hem ernst is met zijn tweede wereld, zomin als met de eerste wereld waaronder hij lijdt, de wereld waarin hij wordt geteisterd ‘door de loodzware regen dezer eeuw’. Komt het doordat ik bijna alleen maar holle woorden opvang, of verneem ik holle woorden, omdat ik niet van zijn ernst overtuigd ben? Nutteloze vraag eigenlijk, - ik ben er zeker van dat ze ‘literatuur’ zijn, deze verzen. De hele problematiek blijft gevangen in een stereotyp verloren-paradijsschema, waarmee het hem hoogstens in literaire zin ernst is. Of met andere woorden: zijn tweede wereld is au fond een literaire aangelegenheid, - zij bestaat niet zozeer bij de gratie van het woord als bij de gratie van het schóne woord. Voeten's hang naar brillante metaphoren, klankharmonie etc. komt door alles heen en bepaalt de intenties van zijn poëzie. Als dan dìt de gedichten moeten zijn, waarin hem is geschonken ‘dat vuurland waar mijn woorden zijn ontstaan’...

Hier ongeveer ligt trouwens mijn bezwaar tegen alle orthodoxe poëzie uit de tijd waarin Het Woord zich zo op de Droom beriep: dat men

[p. 124]

niet zozeer zichzelf, als wel zijn aesthetische belangen tegen die altijd wijkende hemelwand projecteerde en dat het pathos van deze poëzie dan ook minder met echte bezieling dan met verbale krachtpatserij te maken had. Ongetwijfeld zijn de latere dichters die zich aan Het Woord schoolden meestal een wezenlijke stap verder: Kouwenaar en Verhoeven, ja zelfs de ‘programmaleider’ van destijds, Koos Schuur, en niet te vergeten Jan G. Elburg. Voeten echter bleef ondanks de veranderingen die zijn poëzie onderging - of moet ik zeggen: die hij in zijn poëzie aanbracht? - au fond dezelfde. Om het maar ronduit te zeggen: de opportunist die alle kanten uit kon en op alle wegen steeds weer zichzelf misliep.

Het gevoel dat Voeten's welhaast onbegrensd taalvermogen toch eìgenlijk een leegte moet maskeren, laat mij namelijk ook bij lezing van zijn latere gedichten niet los. Ze hebben niet die breedheid van allure, - dat is waar, en het komt ze in zekere zin ten goede, maar ook nu nog heeft men voortdurend het gevoel dat er menselijk niet heel veel aan de hand is op de achtergrond van deze verzen. De Suite in December bv. bevat stellig ‘schone’ liefdeslyriek, maar ik heb de neiging haar zonder meer naast me neer te leggen. Voeten is ook hier veel te veel de poëet, de (verzen)maker, de uitzonderlijk getalenteerde ambachtsman; van een totale gegrepenheid is zelfs in deze verzen, ontstaan uit een schijnbaar felle maar kortstondige liefde, geen sprake.

Overigens geeft Voeten nergens zó argeloos zijn, ondanks alle modernisme, verouderde houding tegenover de poëzie bloot als in de publicatie van het reeksje Etudes, achterin de bundel De ammonshoorn. Het zijn over 't algemeen misschien wel geslaagde oefeningen in dichterlijke plastiek, maar totaal zonder persoonlijke inzet, - lege gebaren. Er wordt niets in onthuld dan een bijna schaamteloos aestheticisme. Slechts één uitzondering zou ik willen maken, nl. voor het vers dat hij, niet ten onrechte, als Isolement in zijn laatste bundel herdrukte. Vergis ik mij, wanneer ik meen dat het, op zijn minst in het slot, uitrijst boven een bestudeerd gebaar?

Langs het spoor met de lege treinen
ligt de sneeuw op hopen gewaaid
en de boom heeft bevroren vingers
en het asfaltpapier op de loodsen
is een bruine, gebarsten korst.
En de wind loopt aan met een scheermes
dat trekt op de stijve wang.
Het schampt langs de houten lippen
en stoot door vloeidunne pijpen
op twee benen van aardewerk.

Het is een ijstijd geleden
dat de geelrode voorstadsbus
hier als een fornuis stond te dampen.

Sindsdien is alles gestorven -
ik sla met stijvemanspassen
de weg naar de ringdijk in.

[p. 125]

De kwalificatie ‘bijna schaamteloos aestheticisme’ betreft intussen niet alleen de groep Etudes, maar De ammonshoorn vrijwel in zijn geheel. Wat niet wegneemt dat er juist in deze bundel een paar gedichten staan, die mij voor zich innemen - misschien ook een zaak van herkenning -, verzen in elk geval, waarin de dichter de vrouw die hij liefheeft en de zee zozeer verbonden voelt, dat hij ze als één enige beweging van eb en vloed om en door zich heen ervaart. Zeegebied heet deze cyclus, - en onder dat beeld verstaat hij zichzelf. Jammer echter dat reeds binnen het bestek van de cyclus zijn besef van deze elementaire en geheimzinnige relatie tot een maniertje wordt om de dingen op zichzelf en op elkaar te betrekken. Alsof de dichter kunstmatig dimensie heeft willen scheppen. Deze poëzie herinnert soms sterk aan die van Nico Verhoeven, met dien verstande dat ze veel gladder is en dan ook vrijwat minder ‘oorspronkelijk’ aandoet.

In De ammonshoorn bereikte Bert Voeten wel het hoogtepunt van aestheticisme. Alle bezwaren die ik tegen Twee werelden had zijn a.h.w. in verhevigde mate op deze bundel van toepassing, met dien verstande dat de rhetoriek zich minder gemakkelijk laat herkennen. Hoe dan ook, wie zweert bij de godin Schoonheid, maar geen bezwaar heeft haar te ontmoeten in een wat modern gewaad, moet beslist De ammonshoorn kopen. Het boekje bevat ontegenzeggelijk de meest perfecte en... meest steriele poëzie die sinds 1945 verscheen. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Voeten vrij lang - voor zijn doen - weinig of niets van zich liet horen. Tot in 1952 het manuscript van zijn bundel Met het oog op morgen de Jan Campert-prijs bleek te hebben verworven.

Volgens de begrippen van het toonaangevend literair fatsoen is het niet gepast, zich met bepaalde figuren in te laten. Ook Bert Voeten behoort tot hen. Begrijpelijk - de man heeft tenslotte een ‘verleden’, - maar ook ontoelaatbaar geborneerd. Bij het verleden van Voeten stond ik uitvoerig stil, - waarom mij niet ook bij zijn heden bepaald? Vooral wanneer hij zelf dat heden blijkbaar ‘met het oog op morgen’ beschouwd wil zien. Er zit in de titel van zijn laatste bundel iets van afrekening met zijn literair verleden, iets van bevrijding en hoop op de eigen toekomst. Aan ons te beoordelen of die hoop gerechtvaardigd is, ja of nee. Na het verschijnen van Met het oog op morgen, deze bundel zonder meer bij Voeten's verleden inlijven of erover zwijgen, zou alleen maar de kwaliteit van natrappen hebben.

Eén ding valt onmiddellijk op bij het lezen van deze nieuwe poëzie: Voeten is tot een veel groter eenvoud gekomen. Het schijnt ùit te zijn met de woordroes, ùit met de gemakkelijke emanatie van willekeurige beeldassociaties, - àltijd raak, mits men niet op ze dóórgaat. Voeten's beeldspraak heeft zich van het ‘slaan met beelden’ gezuiverd, is pregnanter geworden. Maar tegelijk rationeler. Of moet ik zeggen: cerebraler? In elk geval maken bijna al deze verzen op mij de indruk, te veel te zijn ‘doorgecomponeerd’, waardoor ze soms opeens, ondanks hun uiterlijke moderniteit, heel ‘ouderwets’ lijken. Het intuïtieve, flitsende van het moderne beeldgebruik ontbreekt hier vrijwel. Wat niet wegneemt dat een gedicht als Verheugde stad, ondanks de hinderlijke inzinking van de vijfde strofe, m.i. een suggestief gedicht is:

[p. 126]

Verheugde stad

 

Kinderen en vrouwen lopen

 

met mei in het haar met mei

 

de bomen kunnen niet stilstaan

 

en het water is van de wijs

 

je hoort het aan de fluitketels.

 

 

 

Op een melkwagen rijdt de zon

 

de oostlijke straten binnen

 

de zon de malle bezorger

 

brengt overal flessen licht.

 

 

 

Vandaag zullen alle rieten

 

stoelen er van genieten

 

de tafeltjes niet te vergeten

 

en het volle middaggezicht

 

het gezicht van tien over twaalf.

 

 

 

Hier zit ik en daar komt zij

 

met roodborstjes op haar wangen

 

haar boezem een hoge zomer

 

de zomergloed van haar schoot.

 

 

 

Met haar paasbeste gebit

 

lacht zij mij bloot en open

 

en ik lach haar open en bloot

 

aan het tafeltje waar wij zitten

 

in het hoenderpark van de stad.

 

 

 

Hoe schuilevinken de vrouwen

 

achter haar zonnebrillen

 

de mannen de barnevelders

 

zetten hun kammen op

 

 

 

en een kerk een kloek een klokhen

 

kakelt boven de straten

 

dat men het heeft te laten

 

maar wíj gaan er niet op in.

Aan de onbekommerde geluksstemming van dit vers geef ik mij graag gewonnen. Maar het gedicht, waarom ik bereid ben Voeten een goed deel van zijn verleden te vergeven - namelijk dat deel, dat hij definitief achter zich wenst te hebben gelaten - en ondanks alles op zijn toekomst te hopen, is toch eigenlijk het vierdelige In memoriam matris. Een vers waarin Voeten met het bouwmateriaal der herinnering zijn kinderwereld voor ons doet herrijzen, - een paradijs, waarin ziekte en dood van zijn moeder ogenschijnlijk niet eens zo'n grote breuk veroorzaakten. Alleen het vaag gevoel van te zijn verraden, waarmee het grote leven zich aankondigt. Het leven, ieder leven, bestaat in de belofte: mòrgen! (‘Hoop doet leven’; ‘Zolang er leven is, is er hoop’) Maar de belofte van ‘morgen’ wordt door de werkelijkheid geschonden. Er groeit een verwijdering tussen ‘ik’ en ‘morgen’, - morgen is de werkelijkheid waaraan de zin is ontvallen:

morgen mijn moeder slapend

in een smal schip mijn moeder

slapende achterover -

‘Wil ze nu weer niet spelen?’

‘Morgen misschien’ zei mijn vader

maar morgen kende haar niet

zoals ík haar gekend had.

Hoop op Voeten's toekomst, ja of nee? - Ja, maar een wat gereserveerde: de toekomst, het morgen, van hoevéél dichters die ‘een belofte inhielden’ heeft tenslotte al teleurgesteld? En zou men niet met destemeer aarzeling staan tegenover een dichter die al eens een toekomst verspeelde? Om concreet te worden: voor Voeten zal het er vooral op aankomen, zich te verzetten tegen zijn ongelooflijk assimilatievermogen. We hebben daaraan weliswaar een paar voortreffelijke herdichtingen van Fry's versdrama's te danken, maar het is juist datgene wat hem als dichter het meest in de weg staat. Hopelijk behoort het óók tot de wending die Voeten aan het voltrekken is, dat hij al wat hij gelezen heeft èn al wat hij lezen zal ‘met het oog op morgen’ achter zich zal laten.