Stroomgebied. Een inleiding tot de poëzie van de naoorlogse dichtersgeneratie

[p. 53]

Hoofdstuk V
De ‘vorm’, een probleem van onze nieuwe poëzie

I

Aan het slot van het vorige hoofdstuk sprak ik over de poëzie, zoals ze in en vooral nà de tweede wereldoorlog hoofdzakelijk werd geschreven, de poëzie van de kleine ervaringen en gevoelens, van toevallige feiten en situaties, van zinloze ‘wonderen’. Tout court, de poëzie van het anecdotisme. Het ontbrak haar aan directheid, merkte ik op; het ontbrak haar vooral ook aan intensiteit en ‘dichtheid’. En dat terwijl de bij uitstek geconcentreerde vormen van sonnet en rondeel bijzonder veelvuldig werden gebruikt. Daarmee was dan ook kennelijk iets niet in orde: deze z.g. moeilijke vormen moesten maar al te vaak dienen om een zekere gemakzuchtigheid te camoufleren, innerlijke leegte en onbenul. Trouwens, het schrijven van sonnetten op zichzelf is altijd een klein kunstje geweest voor lieden met enige dichterlijke aanleg en een zekere dosis technische vaardigheid; men weet immers precies waar men aan toe is, waar men beginnen en waar men eindigen moet? Dichten was goeddeels een kwestie geworden van het keurig volgieten van gereedstaande vormen; en daarin bezat een hele schare poëten een verbazingwekkende handigheid. Het sonnet werd toegepast, zoals men een procédé toepast. Het werd de laatste stimulans voor poëtisch-impotenten; men bedreef het sonnet als poëtische onanie.

Dat hierop een reactie moest volgen, was zonder meer duidelijk. En dat zij aan de dag zou treden als een ingekankerd wantrouwen tegen alle prosodische poëzie, alle poëzie die zich aandient in een zorgvuldig afgewogen vorm, viel eveneens te voorspellen. Het is dan ook op dit punt, dat ± 1950/'51 een reeds lang sluimerende controverse losbarstte, een controverse die de in dit boek behandelde dichters vrij scherp verdeeld houdt. Er is een phalanx van jongeren opgestaan - gedeeltelijk ook dichters die aanvankelijk hun uitdrukkingsmogelijkheid in de meer traditionele versvormen hadden gezocht - die nadrukkelijk de vormvernieuwing der poëzie, het vormexperiment, in hun vaandel hebben geschreven. Want, zo menen zij, het is juist die gebondenheid aan de beproefde vormen en geijkte normen die de poëzie belet de spontaneïteit en intensiteit te bereiken, waarop zij zich heeft toe te leggen; het zou juist de in onze literatuur gebruikelijke vormcultus zijn, die allerlei misschien tòch wel elementaire belevingen onderwerpt aan een onduldbaar aesthetiserings- en rationaliseringsproces. Daar komt nog iets bij: het kan immers niet anders dan dat het tot in zijn diepste diepten geschokt levensgevoel van de moderne mens, in plaats van in evenmatige jamben en trocheeën, uitdrukking zal zoeken in schokkende, gesyncopeerde rhythmen, zoals dat in de muziek al lang het geval is, en, moet ik erbij zeggen, in de Franse en Angelsaksische poëzie eveneens. En zou zo ook het keurig afgepaste rijm niet moeten plaatsmaken, bv. voor een veel relevanter ‘innerlijk rijm’: dat van allerlei soort associaties binnen het vers?

[p. 54]

Ik geloof dat wij deze en dergelijke tegenwerpingen tegen onze literaire tradities, of liever tegen de voortzetting van die tradities in onze tijd, volkomen ernstig moeten nemen en niet van een typisch-nederlandse behoudzucht uit zulke strevingen onmiddellijk met de dooddoener ‘nieuwlichterij’ mogen afdoen. Alsof daar dan iets mee zou zijn gezegd, behalve over ònze geborneerdheid! Trouwens, men hoeft werkelijk geen avantgardist te zijn om al die qua vorm exact-sluitende verzen, welke men onder ogen kan krijgen, heel gereserveerd te bezien; ik behoor zelf tenminste ook tot degenen die knappe techniek en soepele taalbehandeling langzamerhand min of meer suspect zijn gaan vinden. De vormen waarvan men zich bedient zijn veelal niet meer in staat hun evidentie te bewijzen. De techniek der prosodische versificatie, die vanouds met ‘vormbeheersing’ ident was, is maar al te zeer verworden tot een prettig en gemakkelijk maniertje om zich op een onopvallende wijze door de vorm te làten beheersen.

Een en ander wil natuurlijk niet zeggen, dat ik het gebruik van de z.g. ‘klassieke versvormen’ - vaak ten onrechte klassiek geheten! beter zou zijn eenvoudig van ‘strofische poëzie’ te spreken, want dat wordt er meestal mee bedoeld - nu ook categorisch zou afwijzen of mij genoodzaakt zou voelen, zèlf nooit meer naar een vorm als het sonnet te reiken. Ik ziè nu eenmaal nog altijd iets in de prosodische poëzie, - wàt, zal ik in dit hoofdstuk trachten te motiveren. En temeer ben ik niet tot dit radicalisme bereid, omdat.... een zelfde wantrouwen mij bekruipt, wanneer ik mij bezighoud met de vaak net zo ‘gemakkelijke’ open poëzie van de langzamerhand eveneens tot ontelbaarheid uitgroeiende schare ‘experimentelen’. Lieden die op Lucebert c.s. hebben afgestemd en nu op een vaak niet eens onverdienstelijke wijze het ‘toontje’ hebben overgenomen. Daaruit blijkt in ieder geval zonneklaar wat de literatuurgeschiedenis telkens weer heeft geleerd: een dichter dient ten allen tijde, hóe hij zich in poeticis ook gedraagt, op zijn hoede te zijn voor clichématigheid en stereotypie (ook van zichzelf!), voor de poëzie als en van een bepaald ‘genre’. Men kan ook zeggen: voor de devaluatie van de poëzie tot ‘kunst’, en zo voort tot kunstgreep en kunstvaardigheid, kortom voor het in alle aanvaardbare vermommingen kruipend ‘Unwesen’ der rhetoriek.

Dat betekent dat men als criticus heel simpel de eis moest stellen, dat elke vorm - en daarbuiten kan immers geen enkel gedicht! - door de dichter moet zijn waargemaakt, van binnen uit gevuld; dat zij m.a.w. adequaat moet zijn aan wat zij wil representeren. Ik zou het ook weer kunnen zeggen, zoals ik het in Hoofdstuk II met nadruk stelde: het komt er op aan dat wat de dichter zegt adequaat is aan wat hij te zeggen heeft. Want dat slaat werkelijk niet alleen op de ‘inhoud’ die in het geding is; iedere inhoud die ‘gezegd’ wordt heeft immers ipso facto ook de belijndheid van een bepaalde vorm gekregen. Zodra tussen het ‘hoe’ en het ‘wat’ van het door de dichter gezegde - zo men wil, maar ik ben op literair-historische gronden zelf wat huiverig voor die woorden: tussen inhoud en vorm - een zekere discrepantie blijkt, en het is niet de discrepantie van de onbeholpenheid, kan men daarin een teken zien van die fundamentele incongruentie die ik zoëven rhetoriek noemde. En nu ben ik er allerminst van overtuigd, dat, zoals tegenwoordig vaak wordt beweerd, dit gevaar de beoefenaars van het gebonden vers per se meer en eerder bedreigt dan die van het

[p. 55]

vrije. Nog afgezien van de vraag of het wel aangaat onze hedendaagse dichters zo simplistisch in twee streng gescheiden kampen te verdelen. Ongetwijfeld, we hebben sinds ± 1940 practisch alleen afschrikwekkende voorbeelden gehad van onuitstaanbaar gladde en ook innerlijk glibberige sonnetten, rondelen, refereinen, - enfin, strofische gedichten; maar er werd toen ook hoegenaamd niets anders geschreven. Nu de poëzie uit deze edelgesmede boeien werd bevrijd, komt men de rhetoriek al even veelvuldig in de vrijheid tegen.

Wat nu de eigenlijke controverse prosodische poëzie - vrije poëzie betreft komt het er, dunkt mij, op aan één ding goed in het oog te houden. Dit: dat alle werkelijke poëzie een dialectische positie bemiddelt tussen vrijheid en gebondenheid; in elk goed gedicht zal men het element vrijheid en het element gebondenheid kunnen terugvinden, zij het dan telkens in verschillende verhoudingen gemengd. Vrijheid: poëzie onstaat slechts daar, waar een duidelijke marge van beweging gegeven is, waar een mens kan kiezen uit vele mogelijkheden; gebondenheid: zij ontstaat slechts dan, wanneer hij deze keuze inderdaad doèt en zich daarmee van moment tot moment bepaalt en bindt. Dat houdt in, dat een gedicht niet willekeurig associëren kan, wil het niet desintegreren. Het betekent ook dat men zich niet mateloos aan de innerlijk-divergerende mogelijkheden van één en hetzelfde rijmwoord kan overgeven om een vers (een sonnet!) tot een goed einde te brengen. - Dit om althans een ènkele consequentie te hebben genoemd.

Dichten - het woord zegt het al - is een verdichtingsproces of, om misverstand te voorkomen, een condensatieproces. Pas taal die een zekere dichtheid heeft bereikt - men kan ook zeggen: een zekere geslotenheid - kan als poëzie voldoen. Elk woord heeft zijn geladenheid, zijn zin, - en tegelijkertijd moet men zeggen: het heeft juist dáárin zijn vrijheid, dat het eerst nu wars van alle vocabularisme in het vers functionneert, ademt en leeft. En het rhythme bereikt misschien juist daarin zijn gespannenheid, dat het zich op zijn eigen ‘onberekenbare’, maar innerlijk logische - door de ‘lichamelijke’ beleving van de dichter bepaalde - wijze naar de vaste maatval van een metrum schikt.

Deze laatste formulering is uiteraard op de ‘klassieke’ metrische poëzie gemunt. Maar wat ik ermee wil toelichten geldt ook voor het niet-metrisch-gebonden gedicht: de onverbrekelijke eenheid van vrijheid en gebondenheid, die poëzie pas tot poëzie maakt. De mogelijkheid tot kiezen is hier uit de aard der zaak in veel ruimer mate gegeven, maar evenzeer de kans dat woordkeus en rhythme hun pregnantie missen.... Het vers moet in alle opzichten zijn gebondenheid uit zichzelf scheppen, en dat is geen geringe, ofschoon een uiterst boeiende opgave. Of iedereen die zich aan het schrijven van ‘open’ poëzie begeeft zich daarvan wel goed bewust is, lijkt mij nauwelijks meer dan een rhetorische vraag. In heel wat moderne (in die speciale zin) poëzie ziet men de versregels op een allersjofelste manier slobberen; het vers rekt zich veel te lang; allerlei kon evengoed - en dus beter - worden gemist. En zo acht ik het dan ook onmiskenbaar, dat het juist haar primaire gebondenheid is, die in dit opzicht de prosodische poëzie vaak veel beter doet slagen: zij dwingt immers enerzijds tot pregnantie,

[p. 56]

terwijl anderzijds juist het element der vrijheid - inventiviteit en fantasie - door deze gebondenheid in de hevigste mate kan worden opgestuwd. Daarentegen heeft de prosodische poëzie het gevaar, zich in haar eigen bindingen te verstrikken en daarin te stikken, te worden vastgehouden binnen allerlei dan ineens àl te aprioristisch blijkende wetmatigheden. En ook hier: of allen die zich in poeticis bij de europese tradities van de laatste eeuwen aansluiten, zich van dat gevaar wel voldoende rekenschap geven, is voor mij geen vraag. Een goed vers is nog wel iets anders dan een technisch uitgebalanceerd ‘kunstwerk’, al was het alleen maar omdat men eer men het weet het leven, zijn eigenlijke bestaansreden, uit het gedicht heeft weg-gebalanceerd!

II

Ik hoop met het voorgaande althans enigszins te hebben aangetoond, dat beide wegen der poëzie - die van het gebonden en die van het vrije vers - in artistiek opzicht hun goed recht en hun gevaren hebben. Het gaat dan ook voor mijn gevoel niet aan, dat, zoals de laatste jaren nogal eens gebeurt, degenen die verschillende wegen kozen elkaar van verre staan te bespotten. De ‘experimentelen’ de ‘traditionelen’, omdat dezen het ‘risico’ niet zouden aandurven zich in de vrijheid te wagen; de traditionelen hen weer, omdat zij de moed niet zouden hebben hun formeel onvermogen te exposeren, door te trachten prosodische poëzie te schrijven. Stellig zijn beide aantijgingen niet geheel zonder grond, maar als de discussie op dit plan blijft zullen we geen stap verder komen, - als dat tenminste nog wordt bedoeld. De allesbeheersende vraag lijkt mij, nogmaals, die naar de evidentie van de uitdrukkingsvorm.

Kan men die vraag in het algemeen stellen? Derhalve op deze wijze: welke vorm, de vrije of de gebondene, voldoet het meest ter expressie van wat de moderne mens beweegt? Of, naarmate men de geijkte vormen meer is gaan wantrouwen: kan de prosodische poëzie nog representief worden geacht ter expressie van wat de moderne mens beweegt? Kan men - zo vraag ik mij dus af - de vraag naar de adequatie van de uitdrukkingsvorm op deze wijze, in het algemeen, behandelen? - Ik ben daar niet zo zeker van. Ik geloof met name, dat wij tegenwoordig veel te gemakkelijk spreken van de moderne mens, het moderne levensgevoel etc. In Hoofdstuk III trachtte ik weliswaar zelf een exposé te geven van de geestelijke situatie van de hedendaagse mens en daarmee het klimaat van de moderne poëzie te bepalen, maar zonder mijzelf nu af te vallen meen ik - en heb ik ook toen al gemeend - dat mijn definitie naar verschillende kanten moet worden opengehouden. Dat is, hoop ik, wel gebleken, bv. uit de voorzichtige en ruime interpretatie die ik aan het begrip ‘werkelijkheid’ gaf. Toch zou ik willen blijven bij wat ik ook tevoren reeds als karakteristiek van ‘de moderne mens’ gaf, - althans voorzover hij inderdaad om zijn menszijn, zijn menswording bekommerd is: zijn geëxponeerd-zijn aan de dingen, niet meer beveiligd en ingekapseld door allerlei ideeën en concepties, die zèlf geen werkelijkheidsgehalte hebben en dientengevolge ook hem van de werkelijkheid, ja zijn eigen werkelijkheid, verwijderd houden. De bewust-levende mens van deze tijd weet

[p. 57]

zich blootgesteld aan de werkelijkheid; zij zit hem vlak op de huid, en in die huid voelt hij zich, al naar het aspect dat zij hem toekeert, en vaak tegelijk of beurtelings, bekoord of bedreigd, in elk geval ‘be-zield’. Het zijn juist de dichters, in wie ‘de moderne mens’ zich op deze wijze van zichzelf bewust wordt. Maar we moeten m.i. terdege in het oog houden, dat deze grondstructuur zich op alle mogelijke manieren differentiëren kan, al naar gelang de werkelijkheid der dichters en hun houding daarin of daartegenover verschilt.

De kwestie is dus alleen, of dit menselijk geëxponeerd-zijn en zijn dynamiek zich kan realiseren in de statische, bijna wiskundig-exacte vormen van de renaissancistische versificatie? Dat wordt nogal eens betwijfeld, en ik kan die twijfel verstaan. Niet alleen dat men zich moet afvragen of deze ‘voor de hand liggende’ vormen niet óók behoren tot de apriori's en gepreoccupeerdheden, waarin men zich tegen de stroom van het leven verschuilt. Maar ook: verraden sommige van de versvormen, die bij ons het meest geliefd en in zwang zijn niet àl te duidelijk hun geestelijke afkomst? Sterker nog: belasten zij niet onwillekeurig de dichter met allerlei renaissancistische, d.i. grieks-idealistische, neo-platonische of aristotelische noties, eenvoudig doordat zij hem dwingen binnen de denkschematiek der renaissance, waarvan zij de exponent zijn? Doordat zij hem betrekken in een evenwichtstendentie, die kenmerkend is voor de typisch harmonische levensbeschouwing die.... hem in feite niet meer eigen is? En zo ja, hoever reiken de consequenties daarvan?

Ik geloof dat deze vragen waard zijn grondiger te worden onderzocht dan ik het hier zal kunnen doen. Maar laat ik er in dit verband tòch het een en ander over zeggen. De renaissance, - ze is, bij alles wat er vérder nog over op te merken valt, toch vooral de periode geweest, waarin men één verrukkelijke hartstocht kende: het klassieke wereldbeeld te herstellen in de chaos van arationele gevoelens en vermoedens die ‘de middeleeuwse mens’ beheersten. En dat komt in de poëtische vormen die zij schiep - sonnet, terzinen, rondeel, referein, om slechts de ons meest bekende te noemen - duidelijk tot uiting.

Om mij - uit actualiteitsoverwegingen - maar bij het sonnet te bepalen: is het niet een bij uitstek rationele, beredeneerde en beredeneerbare, vorm? Het schijnt wel geschapen om het stromend gevoel te vangen en te beheersen, om het eigen ik en de verhouding van het ik tot de dingen systematisch te bespiegelen. Een geraffineerd harmonische vorm ook: haar harmonie is die van een mikrokosmos, in principe berekenbaar, statisch.

Zo is het sonnet de eeuwen door geweest, bij Petrarca en Michelangelo, bij Van der Noot, Hooft en Huyghens. En zelfs bij onze Tachtigers, die het sonnet herontdekten (Ten Kate niet meegerekend), was het au fond niet anders. Kan men in zekere zin met recht volhouden dat met hen onze moderne poëzie een aanvang nam - hun niet aflatende aandacht voor de binnen-individuele werkelijkheid, de psychologische verfijning van hun woordgebruik, hun accent op de gevoelswaarde der taal -, toch is wat ik onder moderne poëzie meen te moeten verstaan bij ons pas veel later begonnen. Ook de Tachtigers leefden nog volop in de illusie van harmonie, in een klimaat dat, wat de geesteselite van die tijd betreft, nog door het

[p. 58]

Hegeliaans, idealistisch denken was bepaald. Zo ervaar ik het althans bij deze dichters, niet alleen bij de wijsgerige Verwey, maar ook bij de aanvankelijk meer muzische Kloos; het was tevens een denken dat weerloos openstond voor oosterse invloeden, - denk aan Van Eeden's flirt met Tagore. In de menselijke geest wordt, volgens Hegel, de Algeest zich van zichzelf bewust, - een moderne en oosters-geïnfluenceerde uitwerking van Plato's denkbeelden. Vandaar dan ook dat in deze poëzie het accent zozeer op de ‘allerindividueelste emotie’ kwam te liggen en op de ‘allerindividueelste expressie’ daarvan: hierin voltrok zich immers het eigenlijkst leven van de geest? De ‘allerindividueelste emoties’, - zij ‘golden’ en moèsten zich dus wel projecteren in en uitbreiden over al het zijnde. En is het van hier uit niet ook te verstaan, dat het gevoels- en gedachteleven der Tachtigers er voortdurend op uit schijnt, zich in de kosmos gespiegeld te vinden?

Kortom, in dit gesloten, au fond statisch en ongeschokt wereldbeeld is het sonnet mee-opgesloten gebleven. En het is naar mijn mening pas Nijhoff geweest, die het in principe heeft opengelegd voor een ander levensgevoel, - dat van de gebrokenheid, het menselijk tekort, de hunkering naar het principieel onbereikbare en onvervulbare. Een levensgevoel dat zich in de verste verte niet meer, materieel noch formeel, bekommert om harmonie van een binnen-individuele gesteldheid met een buiten- of boven-individuele Idee of Werkelijkheid, - er zijn wel andere belangen! Voor Nijhoff bestaat niet meer de universele ‘goddelijke’ conceptie, die zich als een duidelijk patroon laat hanteren en waarnaar de dingen zich om zo te zeggen maar behoeven te voegen om poëzie te worden. Nijhoff's wereld is geseculariseerd, - en daarmee ook het sonnet. Het dient, zoals ieder ander vers bij deze dichter, nog slechts om de wezenlijke relaties die met het menszijn gegeven zijn, en daarin het geheim van het menszijn, op het spoor te komen, of liever: voor een moment te attraperen. Bij Nijhoff begint, als ik goed zie, wat ik reeds eerder de functionnele lyriek heb genoemd, de poëzie die bij uitstek correspondeert met ons aan-de-werkelijkheid-geëxponeerd-zijn. Dat is nog niet onmiddellijk het geval; de titel van Nijhoff's eerste bundel is wat dit betreft veelzeggend: De wandelaar, - de dichter verhoudt zich nog als een min of meer geïnteresseerd toeschouwer tot de werkelijkheid. Maar toch spreekt er al in déze periode een sterker realiteitsbesef uit zijn gedichten dan men tot dusver in de poëzie gewoon was. Het bewustzijn, de dingen niet langs een zich angstvallig vrij-houdend, afzijdig ik te mogen laten afglijden, maar het leven te moeten aandurven wint van nu af aan voortdurend veld, tot het in de Nieuwe gedichten en Het uur U in alle eenvoud, maar ook in alle moed gerealiseerd, voor ons staat.

Om van deze kleine afdwaling terug te keren: het ligt voor de hand, dat wanneer het sonnet een ‘functionnele’ zin ontvangt, zijn karakter en voorkomen zich zullen wijzigen. Men bespeurt dat dan ook dadelijk, zodra men een sonnet van Nijhoff, vooral uit die latere tijd, naast een sonnet van Hooft, Kloos of Boutens legt. En het wordt evidenter, naarmate men scherper achtslaat op de onderlinge verhouding der strofen. Hebben de oudere sonnetten de neiging zich te impliceren tot de ronde geslotenheid van een mikrokosmos - dat gebeurt meestal op de overgang van octaaf naar sextet, - bij Nijhoff zoekt het sonnet, juist waar het zich over zijn eigen mogelijkheden buigt, ìn die mogelijkheden de stuwing naar een doel,

[p. 59]

een ‘waarheid’. Kort geformuleerd: Nijhoff's sonnet is expliciet, dynamisch. Guillaume van der Graft spreekt niet ten onrechte over de Nieuwe gedichten als over een ‘verzenboek vol dramatische situaties’. Het zijn toegespitste en op de spits der feitelijkheid gedreven gedichten - waaronder Acht sonnetten! -, voortkomend uit een nuchter en trouw in-de-wereld-zijn; en zij brengen in de lezer een onmiskenbare katharsis teweeg, doordat ze hem misschien half-bewust te verstaan geven dat hier, plaatsvervangend voor hem en tegelijkertijd mèt hem, de uitdaging der werkelijkheid werd aanvaard.

Ten gevolge van of in elk geval geïnspireerd door de ‘secularisatie’ die het sonnet onderging, niet alleen bij Nijhoff, ook bij Du Perron - een andersoortige secularisatie, poëtisch bezien veel minder belangrijk en au fond een degeneratieproces - zijn het vooral de anecdotici geweest, die zich van het sonnet hebben meestergemaakt. Het is zeker niet onbegrijpelijk dat zij telkens weer zich op Nijhoff hebben beroepen en bij hem de oorsprong en rechtvaardiging van hun poëzie hebben gezocht, - maar het was wel kortzichtig. Het ‘gebeurlijk’, feitelijk karakter van Nijhoff's poëzie werd vlot geïmiteerd, zonder dat men blijkbaar in de gaten had wat er achter diens ‘anecdotiek’ stak. Vandaar dat men telkens het gevoel heeft met bastaardjes te doen te hebben, of in elk geval met kindertjes die het uiterlijk van Nijhoff paren aan de karaktertrekken van Du Perron. Waar Nijhoff toe in staat was, later ook Vasalis - en in mindere mate Aafjes, Hoornik, Den Brabander, Hoekstra - dat mislukte onder de handen van de meeste andere dichters van Criterium en zijn nabloei. Hun poëzie functionneerde niet, doordat men blijkbaar ten enen male niet besefte, uit welke houding-in-de-wereld Nijhoff's manier-van-poëzie, zijn idioom, voortkwam.

En nu, - de eigenlijke anecdotische poëzie is dood. Wat echter niet wegneemt dat ook uit de sonnetten die sindsdien werden geschreven - en ze worden nog altijd en masse geproduceerd - maar zelden enige notie blijkt van wat er aan de orde is in de ontkluistering van het sonnet die Nijhoff realiseerde¹⁾. Doorgaans missen ze nog altijd expansiviteit, perspectief; het blijven starre, kunstmatige figuren. Geven hun auteurs niet onwetend en ongewild de modernisten gelijk in hun afkeer van deze ‘levenloze vorm’? Het lijkt dan ook tijd, dat eens ruiterlijk wordt toegegeven: de sonnettenschrijverij is maar al te vaak hèt symptoom van die onwezenlijke mentaliteit - levensbeschouwelijke inkapseling, statisch levensgevoel, aestheticisme etc. -, die alleen maar terecht kan worden genegeerd.

Dat het overigens niet per se zo behoeft te zijn, blijven de sonnetten van Nijhoff bewijzen. Maar ook die van verschillende andere moderne dichters. Ik geloof nl. dat er in onze hedendaagse poëzie nogal wat dichters rondlopen, die partij hebben getrokken van de losmaking van het sonnet uit zijn levensbeschouwelijke achtergrond, en daarmee van zijn structurele bevrijding; dichters die er op een zelfstandige wijze mee zijn blijven experimenteren en geenszins bij wijze van invuloefening of kruiswoordpuzzle. Is

1) Of men in dit verband ook de vroege Rilke, z.g. Nijhoff's grote voorbeeld, zou moeten noemen, betwijfel ik zeer. Ik kan dat probleem uiteraard niet in dit boek behandelen.

[p. 60]

het sonnet niet met name geschikt gebleken ter uitdrukking van disharmonie en discontinuïteit, die veler leven beheersen?

Het is niet te ontkennen: een vorm als het sonnet tendeert q.q. naar evenwicht. Maar zoals het klassieke sonnet een statisch evenwicht vertegenwoordigde, zo zal het moderne sonnet telkens weer alleen in een dynamisch evenwicht kunnen, nee moèten bestaan. - Wie zegt daar, dat evenwicht op zichzelf al een voor ons modernen onaanvaardbare zaak is? Laten we reëel zijn: waarom gaan wij rechtop, waarom zullen wij er altijd op bedacht zijn op de been te blijven en ‘ons evenwicht te bewaren’? Toch waarschijnlijk omdat het met de heimelijke bedoeling van ons menszijn samenhangt, - hoezeer ook de noodzaak ‘beweging’, zonder welke leven, mensenleven, onmogelijk is (ons bloed!), er voortdurend op uit schijnt het evenwicht te verhinderen. Dat moet ons toch, dunkt mij, tot de conclusie brengen, dat menszijn betekent: ons telkens weer een evenwicht op het leven, de werkelijkheid te veroveren. En het houdt voor de poëzie in, dat zij noodzakelijkerwijs een ‘middelpuntzoekend’ karakter zal dragen, al zou de dichterlijke ‘werkelijkheid’, waarmee zij correspondeert, zich nog zo ‘middelpuntvliedend’ voordoen. Hoe het ook zij, ik geloof dat in onze nieuwe poëzie principieel en beslissend met de klassieke traditie van het sonnet is gebroken. Het is waarachtig niet meer Perk's ‘kind van de rustige gedachte’! En ik zie dan ook totaal niet in, waarom bv. de sonnetten van Achterberg en Van der Molen, om slechts de meest sprekende figuren te noemen, minder ‘modern’ zouden zijn, zowel qua teneur als qua dictie, dan allerlei vrije poëzie, die door velen wèl als modern wordt geaccepteerd.

Om nog even op het oorspronkelijke verwijt terug te komen: het schrijven van sonnetten, zoals in het algemeen van gebonden poëzie, zou ‘zonder risico’ zijn, en dus alleen daarom al een abjecte aangelegenheid, een slaafs en slofs begaan van uitgetreden paden. - Welnu, ik geloof er niets van dat de prosodische vormen hem, die zich werkelijk geëxponeerd weet, tot een minder ‘riskante poëzie’ uitlokt dan de volkomen open mogelijkheden van het vrije vers. De geestelijke dwang die de renaissancistische vormen misschien nog altijd willen uitoefenen, zullen op hem niet heel veel vat meer hebben. Waarbij ik dan nogmaals nadrukkelijk aanteken, dat strofische versvorm, vast metrum en volrijm op zichzelf zeker niet zonder meer in de richting van de renaissance wijzen, - men zie er bv. Victor E. van Vriesland's bloemlezing Spiegel van de Nederlandse poëzie door alle eeuwen maar eens op na! Trouwens, men moest toch eindelijk eens wat genuanceerder over deze dingen spreken. Zo is het immers alleen maar plomp generaliseren, wanneer sommigen niet ophouden te suggereren dat er zoiets als ‘het’ sonnet zou bestaan, en zo ook ‘de’ gebonden poëzie. Het sonnet alleen al is, zéker voor de dichters van nu, duizend mogelijkheden. Duizend mogelijkheden dus ook om te mislukken, - van risico gesproken! En zo moest men ook eens ophouden het voor te stellen alsof met ‘het’ vrije vers nu voortaan alle heil gegeven zou zijn. Het vrije vers heeft immers óók een traditie, zelfs in ons land, en die is leerzaam genoeg! Meer nog, iedere onbevooroordeelde lezer kan reeds nu, zo kort na haar heroptreden in onze literatuur, constateren dat de vrije poëzie opnieuw hard op weg is een ‘genre’ te worden, waarin hol pathos en jargon, kortom een nieuwe rhetoriek met haar eigen maniertjes en trucjes en een nieuw aestheticisme

[p. 61]

zich bedenkelijk breedmaken. Zoals ik enkele pagina's tevoren al schreef: het bederf ligt overal op de loer, en in ieder geval is het daar het gevaarlijkst waar men er het minst op bedacht is.

Een nuchtere opmerking slechts ter afsluiting van deze gedachten: het zal in de poëzie toch wel altijd blijven gaan om het dichterschap zelf; om dat eigene dat men ogenblikkelijk herkent, ongeacht in welk gewaad het zich kleedt.

III

Het zal overigens duidelijk zijn, dat ik met grote belangstelling de ontwikkeling van het vrije vers volg, juist in verband met de cultuur-situatie waarin wij ons op het ogenblik bevinden. Het zoeken naar nieuwe vormen en uitdrukkingsmogelijkheden is in dit stadium ongetwijfeld een levensbelang van de poëzie; het gaat daarin immers om de aanpassing van vorm en taal der poëzie aan het levensgevoel dat ons beweegt.

Die drang tot vernieuwing is trouwens niet alleen op de vleugel der experimentelen actueel; ze blijkt ook uit het (recente) werk van dichters als Van der Graft, Van Tienhoven, Verhoeven, Van der Molen, Warren! Allen dichters die zich aanvankelijk bij voorkeur van de traditionele versvormen hebben bediend. Ja, wie experimenteert eigenlijk niet op het ogenblik? Waar dat op uitlopen zal, lijkt mij nog moeilijk te voorspellen. Op een grote, algemene doorbraak naar het vrije vers, - wordt hier en daar gesuggereerd. Het is mogelijk, maar waarschijnlijk lijkt het mij toch niet. En bepaald onmogelijk acht ik het, wanneer onder ‘vrij vers’ dat extreem-poëtisch phenomeen moet worden verstaan, dat telkens weer onder de handen van Lucebert, Campert, Vinkenoog, Kouwenaar e.a. tot stand komt (waarmee intussen niets onvriendelijks t.a.v. hun werk is bedoeld!). Het vrije vers van de eerstgenoemde dichters vertoont, althans meestal, een duidelijk groter stevigte dan dat der avantgardisten; en daarin verraadt zich zonder twijfel dat zij weet hebben van de intrinsieke betekenis der prosodie. Waarschijnlijker lijkt mij dan ook dat het ergens tussen de fronten van nu tot een vergelijk zal komen: dat deze van origine ‘traditionele’ dichters via het vormexperiment erin zullen slagen gebieden van hun menszijn te exploreren, die tot nu toe poëtisch gezien braak waren blijven liggen en dat zij hun ontdekkingen vruchtbaar zullen maken in een poëzie, die deels tòch weer prosodisch, deels vrij zal zijn, maar dit laatste dan als een soort tussenvorm tussen het gebonden vers en het vrije van Lucebert c.s. Een vers zoals op 't ogenblik dichters als Vroman, Rodenko en Van der Graft op overtuigende wijze schrijven; een vers dat van intelligentie, ook in zijn vormgeving getuigt, zonder dat men het gevoel krijgt intellectualistisch te worden bedrogen. Ik kan mij persoonlijk tenminste niet goed indenken dat dichters die eenmaal de evidentie van rijm en metrum aan den lijve hebben ervaren en er niet (zoals bv. Elburg en Kouwenaar) door werden belemmerd in het schrijven van goede, waarlijk authentieke poëzie, daarmee geheel en voorgoed zouden breken. Rijm en metrum, - het zijn tenslotte geen foefjes die men evengoed missen als toepassen kan: ze hebben van ouds her, mits op de rechte wijze en op de rechte plaats gebruikt, een magische of op zijn minst suggestieve functie, die alleen de snob en de

[p. 62]

maniak kunnen ontkennen. Om maar niet eens te spreken van de zin die ze voor de dichter zelf vertegenwoordigen.

Ik wilde het hier echter nog even speciaal hebben over dat experimentele vrije vers. Wie zich er zo onbevooroordeeld mogelijk mee inlaat, zal moeten erkennen dat het waarachtig niet alleen iets negatiefs is, wat vele moderne dichters nieuwe wegen doet zoeken: afkeer van de platgetreden paden. Die aversie is er onmiskenbaar, maar ze is niet het voornaamste. Een veel groter rol speelt m.i. het besef (of het vermoeden) zich niet (meer) adequaat in de nog altijd gebruikelijke vormen te kunnen uitdrukken. Het besef ook dat deze verworvenheden der literatuur hun in de weg staan om terug te keren uit de ‘Selbstentfremdung’, waarover ik in het vorige hoofdstuk, en eigenlijk voortdurend al, sprak. Deze noties spitsen zich hier en daar toe in de overweging dat prosodische poëzie nooit die mate van waarachtigheid, directheid en intensiteit kan bereiken, die moet worden nagestreefd. Het zou in de moderne poëzie moeten gaan om de zo weinig mogelijk gereflecteerde expressie van het ik, om de schichtige associaties die, alleen voor het ‘onderdenken’ der ziel, de intuïtie, naspeurbaar, wemelen in het grondwater van het onderbewustzijn. En zelfs waar de zaak nièt zo radicaal wordt gesteld, heet het onderbewustzijn nog altijd ‘het gebied waar de mens zijn meest onbesmette Ik terugvindt’ (Kouwenaar).

Nu ligt het min of meer voor de hand, dat er, inderdaad, een veel groter mate van reflectie, bezinning, ‘afstand’, of hoe men het noemen wil te pas komt bij het schrijven van een gebonden vers dan van een vrij, - althans doorgaans, want ik vermoed dat dichters als Pound en Eliot, Eluard en Char het zo in zijn algemeenheid niet zouden toegeven, evenmin als bij ons Paul Rodenko. De vraag is echter of dit verlies aan spontaneïteit wel wezenlijk een verlies is. En persoonlijk antwoord ik daarop met een onomwonden neen! Zolang de bezinning zich tenminste maar gehoorzaam bepaalt tot de belangen die menselijk-primair, elementair zijn en zich niet begeeft in aesthetisering of systematisering daarvan. Om het maar meteen scherp te stellen: het komt mij voor, dat in deze zo absolute afwijzing van de vaste vorm bij vele jongeren zich een grandioos misverstand verraadt. Of misschien moet ik zeggen: een miskenning - tâch weer! - van het volle menszijn. De mens die zojuist zijn lichaam heeft teruggevonden, dreigt opnieuw te worden opgespleten, - en nu is het het recht op zijn geestelijke levensfuncties dat men hem zou willen ontzeggen, althans voor de duur van het gedicht dat hij schrijft. Niet dat ik achter deze experimentele eenzijdigheid niet een typisch-romantische impuls zou onderkennen: overaccentuatie van de ziel t.o.v. de geest, het stellen van de ‘imagination’ (Blake) boven de vorm, - maar ik geloof dat wij die wisseling van accent thans meemaken in zijn meest riskante gedaante. En dat hangt ongetwijfeld samen met het feit, dat wij de ziel, die zozeer boven de geest wordt verheven, nauwelijks meer anders kunnen verstaan dan als een ‘lichamelijke’ aangelegenheid. In elk geval blijkt op het ogenblik telkens weer de geest te worden veracht, zoals tot voor kort...., nee, niet de ziel, maar het lichaam! Het ressentiment is duidelijk. Klages, die een goede twintig jaar geleden de geest de ‘Widersacher der Seele’ heeft genoemd en als een soort kankergezwel van het lichaam beschouwd, schijnt nu eerst recht actueel te zullen worden.

[p. 63]

Zou onze nieuwe poëzie inderdaad consequent die kant opgaan, dan zou ik haar een heilloze zaak vinden. Temeer omdat ik in de pretentie van een exclusief irrationalisme - en dan maar weer eens verstaan in de zin van: ongereflecteerde evocatie van zielsprocessen - ronduit niet geloven kan. Nog ongeacht de vraag of ik de resultaten ervan (op den duur) interessant genoeg zou vinden. Irrationalistische dichters zullen altijd meer met geest, ja met ratio behept blijken dan zij wel wensen. Al was het alleen maar omdat men niet zo maar aflegt wat de europese mens nu al eeuwen lang heeft gekenmerkt en bepaald en wat hele sectoren van onze cultuur en civilisatie wel altijd zal blijven bepalen: het discursief, logisch denken. Terecht trouwens, zolang het zijn grenzen maar erkent en bescheiden blijft; zolang het geen autoritair systeem wordt en niet de pretentie gaat voeren op weg te zijn naar een absolute wereldverklaring. De terugkeer tot primitivisme, die, in reactie op het rationalisme, door de experimentelen wordt voorgestaan, en niet alleen voor de poëzie, lijkt mij dan ook een naieve droom. Men kan toch onmogelijk de eis stellen van een primitieve, d.w.z. pre-logische physica, een primitieve mathematica! Een wereldorde waarin het rationeel denken integraal is uitgebannen zou zonder meer onvoorstelbaar zijn. We zijn niet eens in staat persóónlijk te breken met de steeds meer gerationaliseerde wereld waarin wij leven, - en dat onvermogen neemt soms tragische vormen aan; wij zijn immers met duizend zenuwen op haar betrokken. Zich van haar losscheuren betekent scheuring en opsplijting van het eigen ik, - en ik geloof dat men dit in onze nieuwste poëzie herhaaldelijk bewezen kan zien.

Men begrijpe mij dus goed: dat er tegen de suprematie van het denken - die uiteraard tot rationalisme leidt - verzet is ontstaan, is m.i. van onschatbaar belang en in dat front strijd ik met overtuiging mee; maar de geest te verloochenen acht ik een nutteloze en bovendien ondankbare zaak. Sterker nog: het is de venijnigste vorm van verraad, - verraad van de geest aan zichzelf! Het kan alleen maar tot een geforceerd, zo niet rationeel-bepaald, irrationalisme voeren. Een verdringing in elk geval die ons spoedig zou opbreken!

Ik heb natuurlijk niet de indruk, dat deze kanttekeningen de controverse gebonden poëzie - vrije poëzie te hebben opgelost. Ik verlang daar trouwens ook niet naar. Onze moderne poëzie - en die is voor mijn gevoel omstreeks 1916/'17 begonnen: Nijhoff, Van den Bergh, Van Ostayen - heeft steeds bestaan in en bij de gratie van de spanning tussen traditie en experiment, en zij is er, dacht ik, wèl bij gevaren. Welnu, de energie die door de in dit hoofdstuk gesignaleerde wrijving der meningen ontstaat, zou wel eens een belangrijke factor kunnen blijken in de ontwikkeling van onze huidige poëzie; ze kan er in ieder geval toe bijdragen om haar te vitaliseren en levend te houden.