Heimwee naar de daad. Ter Braaks opvattingen over leven en literatuur in ontwikkeling, 1923-1926

[p. 99]

6. ‘Leven’ en ‘dood’;
‘Het schone masker’ (1927).

Samenvatting:

Naar het zich laat aanzien opent ‘Het schone masker’ met een veralgemeende beschrijving van hoe Menno ter Braak zijn persoonlijkheid ontdekte. In het verlengde daarvan presenteert Ter Braak een wereldbeeld dat verschilt van de beide wereldbeelden die hij introduceerde in ‘Ondergang; Over persoonlijkheid en woord’. Hier, in dit essay uit 1927, staat hij nog verder buiten de wereld dan in dat eerdere essay al het geval was. Er ontstaat een tweedeling in sferen - de tweede is die van ‘het leven van de geest’ - die Ter Braak na dit essay steeds zal maken, zij het dat hij beide niet steeds in dezelfde termen zal beschrijven. ‘Het schone masker’ sluit bij ‘Ondergang’ aan op het punt van de erin vervatte pessimistische visie op het produceren van en het communiceren via kunstwerken. De onderbouwing van deze visie is evenwel niet geheel dezelfde.

6.1 Inleiding.

D.A.M. Binnendijk schrijft op 12 juli 1926 aan Menno ter Braak het volgende naar aanleiding van diens essay ‘Ondergang; Over persoonlijkheid en woord’¹:

‘Wanneer vestigt zich eindelijk eens bij jou de overtuiging dat er althans geschreven moet worden over Opgang, al dan niet aanwezig, maar stellig te wenschen en dus te provoceeren, o scepticus!’ (Hanssen, 296).²/³

Op 30 april 1927 kondigt Ter Braak aan dat hij ‘Het schone masker’ schrijft en dat hij daarin probeert te komen tot een positievere levensbeschouwing (Hanssen, 298).⁴

In de bibliografie die in deel zeven van het Verzameld werk van Ter Braak is opgenomen, hebben de beide paragrafen van de versie van ‘Het schone masker’ uit de Vrije Bladen een ondertitel plus, tussen haakjes, de toevoeging ‘Repliek’ (594).⁵ Die ondertitels luiden ‘Het touwkluwen in de war’ en ‘Terug naar de werkelijkheid’. In de Vrije Bladen ontbreken deze ondertitels, ze komen evenmin voor in de inhoudsopgaven van de betrokken afleveringen en in het overzicht van de jaargang.

In het onderstaande wordt een interpretatie van ‘Het schone masker’ gegeven, ten dele tegen de achtergrond van de opstellen die Ter Braak eerder schreef. Het interpreteren van deze tekst is niet eenvoudig. Ter Braak zelf merkte er, in zijn inleiding op Afscheid van domineesland waarin hij het opstel in 1931 opnam⁶, over op: ‘Er komen “moeilijke” termen, die vooral in Het Schoone Masker onleesbare opstoppingen veroorzaken; dominee heeft iets te maskeeren.’ (14) In de briefwisseling met Eduard du Perron doet hij

1 Het werd geschreven in 1926 en verscheen in de Stem 7 (1927), 169-178/291-309.

2 Het is denkbaar dat Binnendijk er mede voor verantwoordelijk was dat Ter Braak aan het slot van ‘Ondergang’ een tweede, optimistischer en evenwichtiger wereldbeeld introduceert; een wereldbeeld dat eerder op het niveau van de presentatie, aan de oppervlakte van de tekst behoort dan werkelijk tot de inhoud ervan.

3 Léon Hanssen. Menno ter Braak 1902-1940. Deel 1. Want alle verlies is winst. Utrecht: Balans, 2000.

4 De Vrije Bladen 4 (1927), 161-169/204-216. In het Verzameld werk is de versie opgenomen (Deel 1. Amsterdam: Van Oorschot, 1950, 196-218) zoals die verscheen in Afscheid van domineesland (Brussel: Stols, 1931, 63-104). Verderop geciteerd naar het Verzameld werk. Er bestaan geringe verschillen tussen de beide versies. Waar dat relevant is, zullen die verschillen worden aangegeven.

5 ‘Bibliographie’, In: Verzameld werk. Deel 7. Kronieken. Amsterdam: Van Oorschot, 1951, 589-612.

6 ‘Afscheid van domineesland’, In: M.t.B. Afscheid van domineesland. Brussel: Stols, 1931, 5-15.

[p. 100]

een nog krassere uitspraak: ‘toch au fond onleesbaar, een echt proefstuk vol onheldere plekken en moeizame definities’ (98).⁷

7 Menno ter Braak/E. du Perron. Briefwisseling 1930-1940. Deel 1. Amsterdam: Van Oorschot, 1962.

6.2 Geschiedenis.

Op 8 januari 1931 schrijft Ter Braak aan Eduard du Perron over Prometheus van Carry van Bruggen: ‘Aan dit boek heb ik mezelf ontdekt, ademloos.’ (25) Uit Ter Braaks bijdragen aan Propria Cures laat zich opmaken dat hij vermoedelijk in oktober 1925 het werk van Carry van Bruggen las en dat hij naar het zich laat aanzien (mede) naar aanleiding daarvan zijn persoonlijkheid ontdekte. Hij ontdekt die eerst als kracht, waarna hij in het verlengde daarvan in 1926 begint een eigen wereldbeeld te ontwerpen. Spreekt het laatste reeds begin 1926 uit ‘Het groote ledige’⁸ - hij schreef deze tekst naar aanleiding van Fräulein Else van Arthur Schnitzler -, het is nadrukkelijk onderwerp van het essay ‘Ondergang; Over persoonlijkheid en woord’.

‘Het schone masker’ opent met een beschrijving van de geschiedenis van ‘de ontdekking van de persoonlijkheid’ die tweeëneenhalve pagina omvat.⁹ Ze is in algemene termen gesteld, maar het ligt voor de hand om te proberen deze geschiedenis te lezen als een veralgemening van Ter Braaks eigen geschiedenis.¹⁰

In die geschiedenis is er eerst een vrij lange periode van ‘geestelijk volgen’ (196), waarin een mens sterk is bepaald door ‘afstamming en opvoeding’ (197). Er is sprake van ‘onzekere verlangens en gedachten’, van ‘verstrooiing en slaafsheid’, van ‘kindsheid en toekomstillusie’ (196). Deze karakterisering is van toepassing op Ter Braak zoals hij spreekt uit zijn bijdragen aan Propria Cures, van 2 juni 1923 tot aan 24 oktober 1925, en uit zijn eerste bijdragen aan de Vrije Bladen. Hij blijkt er in die tijd eerst geen welomschreven wereldbeeld op na te houden, terwijl hij op de achtergrond van zijn bespreking van de filosofie en poëzie van J.A. dèr Mouw in ‘Over Adwaita’ een positief wereldbeeld construeert dat hij in 1927 niet anders dan als een toekomstillusie zal hebben kunnen opvatten.¹¹ Zijn denkbeelden over diverse kunstsoorten uit die tijd - met name literatuur, toneel en film - sluiten, meer dan na eind 1925 het geval zal zijn, aan bij wat in die tijd gangbare opvattingen zijn.

Tegen het einde van die eerste periode is er ‘een onophoudelijk ondergronds zielsbewegen, waaraan de bewuste mens nauwelijks enig deel had’, er vindt ‘een onsamenhangende ontmoeting van invloeden plaats’, er zijn ‘vele heftige, maar ondiepe rusteloosheden’, er is ‘een onderbewust proces’ (196).¹² Bij Ter Braak zelf doet zich in augustus 1925 tijdens een Engelandreis een existentiële crisis voor, terwijl hij vanaf april van hetzelfde jaar veel verwacht van een relatie met Jo Planten-Koch.

Dan doet zich in het proces een Gestalt-switch, een quantumsprong voor: de ten opzichte van de tijd van het geestelijk volgen scherp begrensde tijd der oorspronkelijkheid breekt aan. Ter Braak zelf spreekt over ‘kristallisatie’, ‘doorbraak naar het licht’ en ‘de schone verrassing van een onverwacht opspringende fontein’ (196), ‘evenzeer gevolg van factoren als geboorte uit het niets’ (197).¹³ Het kan zijn dat daarbij, als een soort kristallisatiekern, ‘een toevallige anecdote, een boek, een ontmoeting’ een rol speelt (195; cursivering toegevoegd). Ter Braak beschrijft het resultaat van de sprong

8 De Vrije Bladen 3 (1926), 141-143.

9 In de versie van de Vrije Bladen is dit deel begrensd met een witregel die in het Verzameld werk ontbreekt.

10 Dat hij dit tekstdeel niet als een veralgemeende persoonlijke geschiedenis presenteert, valt op. Aan ‘Ondergang’ viel op dat zelfreflexiviteit ontbreekt, dat uit niets duidelijk wordt dat Ter Braak met zijn essay onderdeel is van het onderwerp dat hij er behandelt. Dit doet zich in ‘Het schone masker’ opnieuw voor, zij het op een andere wijze.

11 De Vrije Bladen 2 (1925), 299-311/327-338.

12 Klaarblijkelijk is het enige waardoor de betrokkene actief aan het proces meewerkt het in ‘handelingen streven naar anders-zijn’ (197).

13 Die fontein is enerzijds een min of meer voor de hand liggende metafoor, anderzijds moet men toch denken aan het eerste hoofdstuk van Hampton Court (In: M.t.B. Verzameld werk. Deel 2. Amsterdam: Van Oorschot, 1949, 5-145) waarin Ter Braak zijn ervaringen van de Engelandreis in augustus 1925 verwerkt. In Londen luistert Andreas Laan eerst ‘naar het leven, dat een fontein maakte’, terwijl op het moment dat de existentiële ervaring intreedt zich het volgende voordoet:

‘En onderwijl stroomde alles maar leeg op de melodie van de fontein, hem achterlatend zonder hulp, die daar in een willekeurige wereld ruw was neergekwakt en niet meer denken kon over dat zotte waarom, dat zich zonder aflaten aan hem bleef opdringen.’ (16)

[p. 101]

opvallenderwijs niet als het ontstaan, maar als het ontdekken van de persoonlijkheid.¹⁴ Het is denkbaar dat ontstaan en ontdekken voor hem onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Denkbaar is ook dat Ter Braak, die getuige zijn bijdragen aan Propria Cures vaak in termen van het onderscheid tussen wezen en verschijning denkt, van mening is dat vooraf aan de sprong de oorspronkelijkheid op een bepaalde wijze reeds aanwezig is.¹⁵

Direct na de sprong is er ‘de moeizaam gerijpte gedachte’, ‘een persoonlijke spanning’, ‘een beeld’, ‘een standpunt’, ‘een richting’. Het resultaat van het springen lijkt dus zowel een emotioneel als een cognitief aspect te kennen.¹⁶ Vervolgens wordt de gedachte ‘materie’, gaat ze ‘op alle levensgebieden vrucht dragen’ (196). Wat het cognitieve element betreft: het ontdekken van de persoonlijkheid is het kennen van de vorm ‘waarin de duistere polariteit van leven en dood voor hem gegoten zal zijn’ (196). Gegeven de begrippen die Ter Braak gebruikt, is het resultaat van de sprong kennelijk aan de ene kant een levensgevoel en aan de andere kant een wereldbeeld.

In dit eerste tekstdeel van ‘Het schone masker’ zijn ‘leven’ en ‘dood’ enerzijds de bekende algemene begrippen - ‘zijn en niet-zijn’ (199) -, terwijl ze anderzijds voor Ter Braak specifieke metaforen zijn. ‘Leven’ staat bij hem voor: deelnemen aan het gewone, alledaagse leven, participeren in een maatschappij die vooral door verstarring wordt gekenmerkt.¹⁷/¹⁸ ‘Dood’ staat voor: het ontsnappen aan die vorm van leven, ‘het stille ontstegen zijn aan het conflict’, een ‘lokkende roerloosheid’ (198). Hierin laat zich het wereldbeeld onderkennen zoals Ter Braak dat articuleert in de derde en laatste paragraaf van ‘Ondergang’.¹⁹ Daar is het de massa die op de zojuist aangegeven wijze leeft en de volstrekte scepticus die zich aan levensnegatie overgeeft. Het ‘echte’ leven en de ‘echte’ dood zijn voor Ter Braak de limietstanden die verbonden zijn met dat metaforische leven en die metaforische dood.

Heeft een mens eenmaal op deze wijze zijn oorspronkelijkheid ontdekt, dan kan zich ‘nog een laatste maal’ een terugval voordoen naar vóór de ontdekking. Dan kan een mens zich nog één keer gaan oriënteren op dat metaforische leven dan wel die metaforische dood. Helemaal lukt dat echter niet meer, want er is bij een oriëntatie op dat leven ‘een gepijnigde toon in zijn trots’, ‘een te schel accent in zijn buitensporige vreugde’ en bij een oriëntatie op die dood een ‘heftigheid van zijn verzet’ die hem toch verraadt (197). Het is de vraag of zich zo'n terugval bij Ter Braak zelf voordeed. Omdat hij er bijna de helft van het eerste tekstdeel aan besteedt, moet het antwoord - binnen de hier gegeven interpretatie - welhaast ‘ja’ luiden. Een laatste ‘heroïsche levensmanifestatie’ deed zich bij Ter Braak eind 1925 voor in verband met Jo Planten-Koch²⁰, terwijl ‘een apotheose der nietigheid, het pessimisme’ onderkend kan worden in ‘Het groote ledige’ en, op minder emotionele wijze, in ‘Ondergang; Over persoonlijkheid en woord’.

Reeds in het eerste tekstdeel brengt Ter Braak het scheppen ter sprake:

‘Het moment, waarin de oorspronkelijkheid tot de ontdekking van zichzelf komt (...) is daar, waar een individu zijn eerste scheppende daad denkt, waar hij voor de eerste maal zich een eigen uitdrukking vormt of, dikwijls, laat ontvallen (...).’ (198)

14 Helemaal consequent is Ter Braak overigens niet. Hij schrijft ook: ‘in de oorspronkelijkheid neemt het leven een gestalte aan, die het nooit te voren bezat’ (197). Hier zij overigens bij aangetekend dat ‘gestalte’ voor Ter Braak geen neutrale term is. Ze figureert in zijn Propria Cures-tijd vrij prominent binnen zijn poëticale denkbeelden. Personen in literaire werken, toneelstukken en films dienen voor Ter Braak niet zomaar personages te zijn, maar gestalten.

15 Mogelijkerwijs is ook relevant dat Ter Braak soms, en wel op cruciale plaatsen, kennen en zijn lijkt te verwarren. Onder meer in ‘Over Adwaita’ en ‘Ondergang; Over persoonlijkheid en woord’.

16 Op 29 maart 1924 schrijft Ter Braak in Propria Cures over ‘de kracht die de volledige en grote persoonlijkheid bouwt’ (75). Hier geciteerd naar: Menno ter Braak. De Propria Curesartikelen, 1923-1925. 's-Gravenhage: BZZTôH, 1978.

17 ‘de massa leeft slechts’ (198).

18 Die verstarring komt hier voor in de gedaante van ‘de glanzende, starre statuen Stelsel, Poëzie, Dogma’ (198).

19 Aan het eind van de eerste paragraaf van ‘Het schone masker’ impliceert Ter Braak dat het vinden van de oorspronkelijkheid ‘de ondergang der persoonlijkheid’ verhoedt (205).

20 Ter Braak aan het begin van ‘Ondergang’:

‘Dit is het stadium van den laten mensch, van den door daden vermoeide, van de scepticus, van den onmaatschappelijke, van hem die heeft liefgehad.’ (170-171: cursivering toegevoegd)

[p. 102]

De creatie is een verdediging, ‘een bezwering, een afweer, een verzet tegen de blinde daemonen, die ons belagen, een ontsnappingspoging, een vrijheidsproclamatie, een zelfstandigheidsschreeuw, een protest tegen het stomme gevangen zijn tussen de twee polen, leven en dood’, toch moet ‘iedere creatie vlees worden in de twee enige vormen, dezelfde die de angst en de haat geprikkeld hebben: het armzalige leven en de armzalige dood’ (198). In het laatste staan ‘leven’ en ‘dood’ metaforisch voor het niet-verstarde respectievelijk verstarde. Juist omdat creëren ook uitmondt in het verstarde, is het gewenst om zich na de creatiedaad te hernemen. Daarom spreekt de oorspronkelijke mens zich onmiddellijk tegen ‘zonder daarom onwaar te worden’ (199).

In het zojuist aangehaalde vallen de sterke emoties - angst en haat - nogal op. In het eerste tekstdeel zijn emoties sowieso sterk aangezet. Het zijn emoties die verbonden zijn met wat aan het creëren voorafgaat en dus voorafgaat aan het vinden van de oorspronkelijkheid.²¹/²² In Ter Braaks eigen geschiedenis wil dit zeggen: wat vooraf gaat aan oktober 1925 en de terugval die zich daarna ‘een laatste maal nog’ voordeed.²³ Reeds in ‘Over Adwaita’ is de angst sterk verbonden met de beweging die de persoonlijkheid in en met het denken bij de bestaande gemeenschap vandaan maakt. In ‘Ondergang’ keert deze negatieve emotie terug in de daar sterk geaccentueerde eenzaamheid, gevolg van dezelfde denkbeweging. Wat echter in ‘Ondergang’ verzet tegen het verstarde heette, wordt hier aangescherpt tot haat. Is de oorspronkelijkheid gevonden en het creëren begonnen, dan is de vorm gevonden ‘die lijden en zaligheid is tegelijk’ (197). In het eerste tekstdeel van ‘Het schone masker’ krijgt vooral deze zaligheid nadruk, wat gegeven de hier vermoedelijk veralgemeende persoonlijke geschiedenis van Ter Braak weinig verrast. Het lijden houdt verband met de omstandigheid dat de vorm die iemand aanneemt altijd ook beperking inhoudt.²⁴ Maar wie de sprong naar oorspronkelijkheid gemaakt heeft, neemt zichzelf op zich; die wil zijn, zoals hij is, met én beperking én richting (197).

21 Waar degene die zijn oorspronkelijkheid vindt zich vandaan beweegt, krijgt zo meer nadruk dan waar hij zich heen beweegt. Terwijl Ter Braak aan het essay schrijft, karakteriseert hij het niet alleen als ‘studie over genialiteit en schoonheid’, maar eveneens als een ‘stuk over de bewuste angst voor het verleden’ (Hanssen, 319).

22 Léon Hanssen ziet hieraan voorbij in zijn bespreking van het essay. Hij acht de tegenstelling leven - dood hét eentrale thema van het opstel en voegt eraan toe: ‘Het lijdt geen twijfel: voor Ter Braak was dit het centrale thema van elke waarachtige filosofische beschouwing.’ (319) In dat kader leest hij overigens Ter Braaks bespreking van Le tombeau sous l'Arc de Triomphe van Paul Raynal op een verkeerde manier autobiografisch. Hanssens zienswijze lijkt schatplichtig aan die van J.J. Oversteegen, die over Afscheid van domineesland schreef:

‘Wanneer ik met de botsing tussen leven en dood aankom als “diepere”, meer persoonlijke, verklaring voor Ter Braaks literaire houding, heb ik de schijn tegen mij.’ (Vorm of vent; Opvattingen over de aard van het literaire werk in de Nederlandse kritiek tussen de twee wereldoorlogen. Amsterdam: Athenaeum - Polak & Van Gennep, 1969, 414.)

23 Hierbij past dat Ter Braak later eind 1926 en niet eind 1925 als een moment van afronding ziet (Hanssen, 307).

24 Wanneer Ter Braak op 24 oktober 1925 in Propria Cures de roman Kleine Inez bespreekt - het is uit deze tekst dat naar voren komt dat hij dan zijn persoonlijkheid ontdekt heeft -, besteedt hij aan de onvermijdelijkheid van beperking veel aandacht.

6.3 Scheppen.

Ter Braak besteedt een pagina aan het karakteriseren van ‘het leven van de geest’; het leven van de geest dat voortkomt uit ‘het gevoel der onvolledigheid, begeleid door de instinctieve drang, boven het begrensde leven en de lege dood een onvergankelijkheid te stellen: een houten afgodsbeeld, een schoon woord, een omvattend begrip’ (199). Dat leven van de geest kent in ieder geval niet een ontwikkeling die zou inhouden dat er een steeds verder ‘reinigen van aardse gebondenheid’ optreedt. Integendeel, voor elk individu in de geschiedenis geldt dat het de eigen vorm moet veroveren op de polariteit leven - dood. Steeds opnieuw botsen voorts individuen en stof, waarbij de vorm die het individu heeft aangenomen de vorm van het botsen beïnvloedt. Van een toenemende beheersing van de materie is geen sprake. Ter Braak benadrukt dat ‘feiten, wetenschappelijkheden, worden overgeleverd en opgebouwd, afgebroken en weer opgebouwd’ (199), zodat naar zijn idee de waarheid niet steeds dichter genaderd wordt. De enige progressie die optreedt, is dat het botsen van individuen met de stof steeds complexer wordt. Steeds meer wordt de natuur door de mens ‘analytisch dienstbaar’ gemaakt.

[p. 103]

Maar: ‘de complicatie belet niet, dat steeds weer individuen tegenover feiten staan en feiten opnieuw door individuen moeten worden bemachtigd en overwonnen’ (200).²⁵

Deze karakterisering van ‘het leven van de geest’ is een inleiding op de uitvoerige beschouwing over scheppen die de rest van het eerste deel van ‘Het schone masker’ vormt. Deze rest verheldert deze inleiding, want het scheppen behoort tot dat leven van de geest.

De kern van Ter Braaks visie op scheppen en herscheppen is:

‘De oorspronkelijke mens heeft een levensgevoel; het geschapen werk heeft (voor de aesthetische andere mens) slechts de aesthetische wet, waarin dat levensgevoel werd vastgelegd; het is zelf gevoelloos, alleen toegankelijk voor gevoel. Deze toegankelijkheid, die de ontzielde stof, langs de aesthetische wet, telkens opnieuw tot leven wekt, is het wonder, waarbij wij bestaan.’ (201)

Spreekt Ter Braak hier specifiek over het scheppen en herscheppen van kunstwerken, hij houdt er een opvatting over scheppen en herscheppen op na die aanspraak op geldigheid maakt voor het gehele leven van de geest.

Wat in het aangehaalde staat, wordt in het eerste deel van het essay keer op keer herhaald en in andere woorden uitgedrukt. Dat mag ook wel, want het aangehaalde vraagt om de nodige exegese.²⁶ Dat de oorspronkelijke mens juist oorspronkelijk wordt en is door het krijgen respectievelijk bezitten van een eigen levensgevoel en wereldbeeld en dat deze oorspronkelijke van zijn oorspronkelijkheid getuigenis aflegt door te scheppen, liet het eerste tekstdeel van het opstel al zien. ‘Vastleggen’ in het aangehaalde staat voor: het levensgevoel wordt door de stof ‘gesymboliseerd’ (202). In termen van ‘Ondergang’: het teken zelf is dood of, zoals het hier heet, de stof zelf is zonder gevoel. ‘Oorspronkelijkheid en verwerkelijkte schepping (het gemaakte ding) verhouden zich als geest en stof, als God en wereld (...).’ (201) Hierdoor beheerst de stof net zozeer de mens als dat de mens de stof beheerst; de mens heerst en is onderworpen; ‘scheppen is zich verwerkelijken en zich verliezen’ (200), of zoals het in ‘Ondergang’ heette: het woord is zelfonthulling en zelfvermomming.

Het geschapen kunstwerk is in zijn materialiteit onderwerp van esthetische wetten, wetten die dus niet met de ‘persoonlijke eenheid’, de vorm van de oorspronkelijkheid te maken hebben, maar juist met het kunstwerk als soort (201) en met kundigheid (202). Dergelijke esthetische wetten formuleerde Ter Braak voor verschillende kunstsoorten reeds in zijn Propria Cures-bijdragen. Degene die met het geschapen werk wordt geconfronteerd, ontmoet het werk in zijn materialiteit, als stof, en staat voor de opgave het opnieuw te ‘bezielen’ (200). Alleen wanneer dit lukt, wanneer dus met het gevoelloze ding weer een gevoel verbonden wordt, wordt het werk ‘verstaan’ (202).

‘De scheppende en de herscheppende mens leven in onmiddellijk contact (conflict) met de stof. De scheppende mens giet een beeld uit in het materiaal; de herscheppende mens zuigt een beeld op uit het materiaal.’ (202)

Dat beeld is een omzetting van leven, van gevoel en wordt bij het herscheppen weer tot leven gewekt. Voor degene die herschept, zijn beeld en leven wel onderscheiden, maar

25 Ter Braak gebruikt in deze pagina op typisch negentiende-eeuwse wijze ‘feiten’ voor enerzijds standen van zaken - stof, materie - en anderzijds voor uitspraken over standen van zaken.

26 Het tempo ligt hier aanzienlijk lager dan in ‘Over Adwaita’ en ‘Ondergang; Over persoonlijkheid en woord’.

[p. 104]

niet gescheiden (202).²⁷ Het beeld - ook ‘stoffelijk beeld’ - staat tussen het leven en de materie, het dode teken in.

Vervolgens spreekt Ter Braak meer in het algemeen over de rol van het beeld in het leven van de geest. Naar zijn mening zijn alle uitingen van de menselijke geest afhankelijk van het beeld:

‘De wijsgeer behoeft het beeldend woord als vormgeving voor het “lege” begrip; de profeet roept de religieuze extaze wakker door het beeld; de wetenschappelijke hypothese prikkelt door haar beperktheid, omdat zij beeldend is.’ (203)

Waar echter filosofie, religie en wetenschap proberen te verhullen dat zij als beeld geboren zijn en niet ontkomen aan het beeld, daar is de kunst in die zin zuiver dat er ‘het becld wordt geschapen en genoten om zichzelf’ (203).²⁸

De scheppende en herscheppende mens zijn volgens Ter Braak naïef. Scheppen en herscheppen is ‘zich tevreden stellen met een gedeeltelijkheid’, maar de scheppende en herscheppende mens vergeten dat en wanen zich God (202). Dat dit het geval is, blijkt in de van scheppen en herscheppen onderscheiden ‘interpretatie, waarin niet de intensiteit van het beeld, van de scheppende en de herscheppende mens, maar hun beperktheid en naïveteit gaan spreken’ (204). Vertegenwoordigt het beeld bij scheppen en herscheppen onmiddellijk leven, gevoel, bij het interpreteren - en dat is wat Ter Braak dit hele opstel door doet - gaan de twee uiteen, blijken ze scheidbaar te zijn als aan de ene kant een statische stoffelijke vorm en aan de andere een dynamische levensvorm, een gevoel. Maar de scheppende en herscheppende mens die zich God wanen, denken dat hét leven in plaats van één levensvorm aanwezig wordt gesteld. Ze zien over het hoofd dat ‘het leven niets is zonder de oorspronkelijkheid die het in stand houdt’ (204). Binnen het interpreteren wordt dus, onder meer, de vraag gesteld en beantwoord hoe beeld en leven zich tot elkaar verhouden. Tegenover de naïeve interpretaties van scheppenden en herscheppenden plaatst Ter Braak een eigen interpretatie die hij als de juiste beschouwt.

Een andere naïviteit van dezelfden - de ‘onmiddellijke mensen’ - is dat voor hen esthetica en levensgevoel samenvallen. De scheppende en herscheppende mens zien techniek en kunstuiting niet los van elkaar. Het gevolg hiervan is dat ze een verkeerd beeld hebben van de voorgeschiedenis. Voor Ter Braak bestaat er een ontwikkeling, in Propria Cures: een ‘poëtische evolutie’, op het punt van de materie die onderwerp van esthetische wetten is. Maar er bestaat geen ontwikkeling in ‘het leven van de geest’, afgezien van die eerder genoemde toenemende ‘complicatie’. Er is geen hét leven waarin zich een ontwikkeling kan voordoen, steeds weer zal elk individu opnieuw via de sprong zijn eigen vorm, zijn eigen oorspronkelijkheid vinden. Echter, de naïeve ‘kan het gehele beeldende verleden der mensheid waarnemen als één stroom, één vormonltwikkeling, die uitloopt op zijn persoonlijke vorm’ (204).²⁹

Ook:

‘Hij [de “onmiddellijke mens”] kent als eindpunt geen beeldvormen, hij kent: de schoonheid; hij kent als eindpunt geen oorspronkelijkheid, hij kent: het genie, hij kent geen eeuwigheidsverlangen, hij kent: eeuwigheid.’ (204)

27 Ter Braak, die eigenlijk niets van welke vorm van roes dan ook moest hebben, spreekt over het gelijktijdig verstaan van beeld en leven, emotie in termen van ‘aesthetische roes’ (203).

28 Voor zover het de filosofie betreft, lijkt Ter Braaks wijze van zien hier schatplichtig te kunnen zijn aan de filosofische denkbeelden van J.A. dèr Mouw die hij in ‘Over Adwaita’ behandelde.

29 Het verrast dat Ter Braak hier over de scheppende en herscheppende mens tout court spreekt. Het valt op dat Ter Braak zich andermaal, net zoals in ‘Ondergang’, buiten zijn object van beschouwing plaatst, terwijl hij er toch ondubbelzinnig deel van zal moeten uitmaken. Voorts rijst de vraag of Ter Braak hier impliciet polemiseert met een bepaalde groep.

[p. 105]

Deze ‘wanen’, onjuiste interpretaties karakteriseert Ter Braak als: totemisme, fetisjisme. Het feit van de ‘stofbezieling’ wordt hier getransformeerd tot ‘theorie, de theorie van een eeuwige schoonheid, een eeuwige poëzie’ (205).³⁰ Als motief hiervoor geeft Ter Braak ‘de angstdroom van de stof’ aan, de wens, behoefte dus om te proberen aan de beperktheid, gedeeltelijkheid te ontkomen. De scheppende en herscheppende mens zijn zo - niet in hun scheppen en herscheppen, maar in de voorstellingen die ze zich in het verlengde van scheppen en herscheppen maken - geneigd te opereren als degenen die bij een terugval na het vinden van de oorspronkelijkheid zich oriënteren op de pool leven en die de pool dood over het hoofd zien. Want voor de dezen gold: ‘men schept de glanzende, starre statuen Stelsel, Poëzie, Dogma, waarvoor het goed bidden is’ (198).

30 ‘Theorie’ en ook ‘hypothese’ gebruikt Ter Braak in typisch negentiende-eeuwse zin voor een uitspraak die of samenstel van uitspraken dat juist niet op (on)houdbaarheid kan worden beoordeeld.

6.4 Waarnemen, interpreteren en herscheppen.

Het eerste tekstdeel van de tweede paragraaf van ‘Het schone masker’ besluit met:

‘Scheppen en herscheppen is God-imitatie; imitatie, beperking dus. Het is daarom even hoogmoedig aan te nemen de wereld der stoffelijke vormen adequaat te kunnen herscheppen als te menen de wereld te hebben geschapen. Tussen twee mensen staat de stoffelijke vorm, als teken, dat het leven niet door de mens, maar door mensen wordt gediend.’ (207)

Erg helder is de passage niet, maar ze zal door het erop volgende tweede tekstdeel - daarover verderop - verhelderd worden. Hier is al wel duidelijk dat er via het kunstwerk en, meer in het algemeen, via de stoffelijke vorm niet zómaar gecommuniceerd kan worden. In de eerste paragraaf van ‘Het schone masker’ zijn de formuleringen soms zo dat een optimistischer visie op communiceren lijkt geïmpliceerd, op andere momenten juist niet. Enerzijds gebruikt Ter Braak er termen als ‘vastleggen’ in de stof en ‘verstaan’ door de herscheppende mens, anderzijds spreekt hij - net zoals in ‘Ondergang’ - over ‘het dode teken’.

In dit eerste tekstdeel valt tegen deze achtergrond de volgende formulering op:

‘Stof houdt stoffelijke dimensies, stoffelijke wetten vast; dimensies of wetten, die eens als stoffelijke analogievormen van gevoelsvormen werden geschapen, als de volkomen adequate uitdrukking van die gevoelsvormen.’ (206; cursivering toegevoegd)

Dit kan één van ten minste twee dingen betekenen. Ten eerste dat de gevoelsvorm inderdaad in de stof wordt ‘vastgelegd’ en dat ze via die stof (voor een belangrijk deel) gecommuniceerd kan worden. Ten tweede dat de gevoelsvorm alleen vanuit het gezichtspunt of voor het gevoel van degene die schept in de stof is ondergebracht en dat deze (vrijwel) niet gecommuniceerd kan worden.

Nu blijkt in dezelfde alinea dat het eerste niet het geval is en het tweede evenmin. Het eerste geldt niet, want: ‘het is de taak van de reproductieve mens de stoffelijke vormen tot uitdrukking van zijn gevoelsvormen te maken’ (206). Het tweede is niet het ge-

[p. 106]

val, omdat Ter Braak in deze alinea de synchrone beschouwing verlaat en de diachronie ter sprake brengt: de herscheppende moet ‘het verleden dienstbaar maken aan het heden’ (206).³¹ Dit diachrone element dat inhoudt dat de tijd bestaande vormen doet afsterven, is bij Ter Braak direct vanaf 1923 in Propria Cures aanwezig. In het in 1926 geschreven, maar in 1927 gepubliceerde ‘Het opium der vormen’ handhaaft hij dit denkbeeld, maar hij voegt eraan toe dat ook personen bestaande vormen ‘vernietigen’.³² Het lukte hem echter niet de werking van de tijd en die van de mens in samenhang te beschrijven. Hier, in ‘Het schone masker’, treedt een variant op: de tijd vernietigt én de mens - nu niet de herschepper, maar de schepper - vernietigt; de laatste doet het door te proberen de levensvorm toe te vertrouwen aan de dode stof. De samenhang tussen beide is echter nog steeds niet duidelijk.

Zoals ik in het hoofdstuk over ‘Ondergang’ betoogde, hanteert Ter Braak het axioma van de gescheidenheid: de gescheidenheid van subject en object, de gescheidenheid van mens en medemens. Eind 1926 en in 1927 past hij dit axioma ook toe op de verhouding tussen de scheppende en de herscheppende mens. In ‘Ondergang’ probeerde hij deze toepassing van het axioma te onderbouwen met een taalopvatting. Althans, daar waar hij de werking van de tijd buiten beschouwing liet en zijn onderwerp synchroon behandelde. Hier, in de eerste paragraaf van ‘Het schone masker’ en in het eerste tekstdeel van de tweede paragraaf, komt zo'n taalopvatting niet voor, dus is het de vraag of hij hier het axioma inzet en er een onderbouwing voor geeft en, zo ja, welke.

Nog in dezelfde alinea merkt Ter Braak op: ‘pas in de veelheid der interpretatie ervaart [de herscheppende mens], dat zijn reproductie eveneens een creatie is’ (206). Er is reproductie op het niveau van de stof, de techniek, er is creatie op het punt van het (stoffelijk) beeld. Betekent ‘de veelheid der interpretatie’ nu: de veelheid van herscheppingen van een en hetzelfde werk die aan het licht treedt in de beschouwelijke interpretatie die volgt op het herscheppen?, of betekent het zonder meer: de veelheid der herscheppingen? Gegeven het gebruik van de term ‘interpretatie’ door Ter Braak aan het eind van de eerste paragraaf, moet het eerste het geval zijn, maar gegeven wat hij hier, in het eerste tekstdeel van de tweede paragraaf, opmerkt, moet het tweede het geval zijn:

‘De interpretatie leidt in haar veelvoudigheid tot de gevolgtrekking, dat de relatie [tussen geest en stof] bepaald wordt door deze twee factoren: de stof is dood zonder het herscheppend individu; de stof geeft, in haar geordendheid, aanleiding tot een herschepping.’ (206)

Ter Braak hanteert de term ‘interpretatie’ nu voor het onderwerp van datgene wat hij in de eerste paragraaf ‘interpretatie’ noemde. De verschuiving voltrekt zich aan het begin van het eerste tekstdeel van deze paragraaf, waar Ter Braak waarnemen en interpreteren onderscheidt.³³

Hét argument dat Ter Braak hier aanvoert voor niet-communicatie is dus de veelheid van herscheppingen van één en dezelfde stoffelijke vorm. Is deze argumentatie logisch niet dwingend, het valt op dat Ter Braak steeds waar hij de veelheid ter sprake brengt, dat doet in een diachrone beschouwing waarin hij de werking van de tijd ten tonele

31 In de derde en laatste paragraaf van ‘Ondergang’ had Ter Braak dezelfde neiging om van een synchrone op een diachrone beschouwing over te stappen. Daar kon dit weinig kwaad, omdat hij binnen zijn synchrone beschouwing een taalopvatting - beter gezegd: twee licht van elkaar onderscheiden taalopvattingen - inzette om de (bijna) niet-communicatie tussen schepper en herschepper te verklaren.

32 De Vrije Bladen 4 (1927), 10-17.

33 Een voorbeeld van een waarnemingsresultaat is: ‘Rembrandt, tout court, werd in 1606 geboren en stierf in 1669.’ (205) Daartegenover: ‘Men interpreteert Rembrandt: als hoogtepunt van de barok, als meester van het clair-obscur, als een zeventiende-eeuwse van Gogh.’ (205) - Overigens, hier lijkt ‘interpretatie’ nog niet identiek aan ‘herschepping’, de verschuiving doet zich eerst een alinea verderop voor. - Nu lijkt het voorbeeld te impliceren dat waarnemen objectief is, terwijl interpreteren dat niet is. Deze tweedeling spoort met het verschil dat Ter Braak in de eerste paragraaf ziet tussen stof en beeld. Ze strijdt echter met het inzicht uit de eerste paragraaf dat iedere botsing van het individu met de stof persoonlijk is, gekleurd is door de richting die het individu als oorspronkelijke levensvorm kenmerkt. Vandaar dat ‘feiten, wetenschappelijkheden, worden overgeleverd en opgebouwd, afgebroken en weer opgebouwd’ (199). Men kan de strijdigheid ‘wegnemen’ door te betogen dat op de plaats waar Ter Braak het zojuist aangehaalde meedeelt, in zijn inleiding over ‘het leven van de geest’, nog niet het onderscheid tussen beeld en stof heeft geïntroduceerd. Toch kan er meer aan de hand zijn. In de van pag. 199 aangehaalde passage klinkt eventueel een tweede axioma door, zeker met het eerste verbonden, volgens welke letterlijk alles persoonlijk is. Hieraan kan worden toegevoegd dat de tweedeling analogie vertoont met de tweedeling die Ter Braak op 27 juni 1927 in Propria Cures aanbrengt tussen de sfeer van handelen en de sfeer van gedachten, cultuur. Deze laatste tweedeling krijgt vanaf dat moment bij Ter Braak het karakter van een derde axioma en zal zijn denken ook na 1927 blijven beheersen.

[p. 107]

voert. Het blijft de vraag of het hier uiteindelijk toch het axioma van de gescheidenheid is dat op de achtergrond functioneert als basis van zijn visie op niet-communicatie.

6.5 Algemeenheid en ‘algemeenheid’.

In het tweede tekstdeel van de tweede paragraaf, in de oorspronkelijke versie wel en in de versie van het Verzameld werk niet door een witregel begrensd, komt het onderwerp algemeenheid aan de orde. Een belangrijk deel van de beschouwing hierover is diachroon van aard, plaatst de kunst van het heden tegenover die van het verleden.

Helemaal aan het eind van dit tekstdeel staat:

‘De techniek (creatief) is algemeen. De aesthetiek (reproductief) is algemeen. De eerste schept wetten, de andere ontdekt wetten (...). Niet in wetten, maar in levensvormen vloeit het leven (...).’ (209)

Klaarblijkelijk staat de term ‘algemeen’ hier voor het niet-persoonlijke, dat historisch echter wel met het persoonlijke, de oorspronkelijke levensvormen, samenhangt. Eerder in het tekstdeel gebruikt Ter Braak ook ‘“algemeen”’. Bijvoorbeeld in:

‘Men verstaat het stoffelijke gebaar van de tijdgenoot, voorzover hij ook cultuurgenoot, rasgenoot is, doorgaans onmiddellijker als “algemeen” symbool van een levensvorm, omdat leven en beeld nog naast elkander bestaan, omdat de oorspronkelijkheid van de scheppende mens door de gemeenschappelijke bodem van dezelfde cultuursymbolen, door de gemeenschappelijkheid van het samen leven, in voortdurende wisselwerking blijft met de oorspronkelijkheid van de herscheppende mens.’ (208-209)

Dit begrip ‘“algemeen”’ slaat met zekerheid niet op het niet-persoonlijke, maar klaarblijkelijk op het gedeelde persoonlijke.

Direct hierop volgt:

‘Maar ook dit is geen absolute overwinning van de geest op de stof; de subtielste nuances worden door geen culturele gemeenschap uitgedrukt; in de stof geeft de mens zijn werkelijkheid voor een mogelijkheid: de mogelijkheid der herbeleving.’ (209)

Communicatie blijkt nu mogelijk voor zover enerzijds de scheppende en de herscheppende mens het scheppen en herscheppen met voldoende succes en kwaliteit uitvoeren en voor zover anderzijds de oorspronkelijken eenzelfde levensvorm bezitten en deze op dezelfde wijze symboliseren. Het effect is dat Ter Braak er hier dezelfde gemengd optimistische-pessimistische visie op communicatie op nahoudt als die in ‘Ondergang’ voorkomt als één van de twee daar aanwezige visies op communicatie. Baseerde hij zich daar op een taalopvatting, hier baseert hij zich daar ook op - gedeelde symbolen -, maar voor een deel ook op iets anders: het gedeelde persoonlijke. Bij zijn opvatting in ‘Ondergang’ plaatste ik de kanttekening dat die communicatie-opvatting daar het volgende met zich meebrengt: verstaan de scheppende en de herscheppende mens elkaar

[p. 108]

(een weinig), dan gebeurt dit ‘per ongeluk’ en zijn de betrokkenen er zich niet van bewust. Het eerste komt nu te vervallen, terwijl het tweede hier lijkt te gelden.

Hier, in ‘Het schone masker’, is het axioma van de gescheidenheid ook aanwezig, maar in een ten dele andere gedaante en op andere wijze. Nu neemt het in eerste instantie de vorm aan van de gescheidenheid van levensvorm en van de geschapen vorm en daardoor, in tweede instantie, de vorm van de gescheidenheid van producerende mens en recipiërende medemens. Het axioma is nu minder absoluut, want de producent stelt in zijn werk heel wat, zij het niet het cruciale van de levensvorm aanwezig en er kan onder bepaalde omstandigheden dus heel wat, zij het niet dat cruciale worden gecommunicecrd.

Verstrijkt de tijd, dan - zo vloeit voort uit het voorgaande - neemt de kans op verstaan (verder) af, omdat de ‘algemeenheid’ kleiner wordt: ‘Michel Angelo en Rembrandt zijn nog “algemeen” als pessimisten te herkennen, terwijl de vorm van hun pessimisme al een probleem der interpretatie is’ (208).³⁴ Kan niet vastgesteld worden of iets binnen het herscheppen goed verstaan is, wel kan dus geconstateerd worden dat iets binnen het herscheppen niet verstaan is. Ziet het er met het zojuist aangehaalde naar uit dat voor Ter Braak het herscheppen van het werk uit het verleden gericht is op reconstructie, dat is toch niet het geval: ‘alle kunst, ieder beeld wordt op het heden betrokken’ (208). Het is dus hooguit de interpretatie die reconstrueert, al valt binnen het kader van Ter Braaks opvattingen niet in te zien hoe zo'n reconstructie succesvol zou kunnen zijn. Wel is het Ter Braak nu, in tegenstelling tot in ‘Het opium der vormen’, gelukt om de vernietigende werking van de tijd en het vernietigen door de mens in samenhang te bezien.

Dat alle kunst, ieder beeld op het heden betrokken wordt, lijkt verklaard te moeten worden met een beroep op het feit dat de dode stof door de herscheppende mens alleen bezield kan worden door de conjunctie van de dode stof (uit het verleden, in het verleden tot stand gebracht) en de eigen levensvorm in het heden. Aan het begin van dit tweede tekstdeel geeft Ter Braak inderdaad deze verklaring: ‘Alle beeldverlangen in de mens, creatief of reproductief, is een begeerte het verleden, waarin de dood over het leven heerst, tot zijn heden om te scheppen.’ (207) Beslissend is dat er ‘heerst’ en niet ‘heerste’ staat. Direct laat hij volgen:

‘Maar wanneer hij eenmaal het verleden in het heden heeft opgenomen, dan is dit hem, ongeneeslijk fetichist, niet voldoende; nu moet dit heden, dit leven, dat slechts eeuwigheidsverlangen kan zijn, vastgelegd worden, onttrokken aan de beweging van het levende heden.’ (207)

Met dit fetisjisme zijn we terug bij het slot van de eerste paragraaf van het essay, de plaats waar Ter Braak naïeve interpretaties van scheppenden en herscheppenden besprak en afwees. In dit tweede tekstdeel heeft het geen functie dat hij hierop terugkomt.³⁵

34 ‘Interpretatie’ staat nu opnieuw voor iets dat op het herscheppen - in dit geval: het gedeeltelijk geslaagde herscheppen - volgt.

35 Ter Braak lijkt hier het ‘heerst’ uit de eerder aangehaalde zin zelf wel te lezen als ‘heerste’. Hij brengt hier - in tweede instantie - het gegeven dat de dood over het leven heerst/heerste in verband met de polariteit van leven en dood en met de terugval die zich bij de naïeven voordoet tot vóór het moment dat in verband met die polariteit de oorspronkelijkheid werd ontdekt. In de passage die in dit tekstdeel geen functie heeft, komt ‘een imperialistische uitbreiding van het Ik over de wereldgeschiedenis’ voor; weer zo'n element dat eerder gegeven was met de interpretaties van de naïeven.

[p. 109]

6.6 Het genie.

Het derde tekstdeel van de tweede paragraaf van ‘Het schone masker’ is gewijd aan het genie. Wederom voert Ter Braak naïeve interpretaties van de scheppende en herscheppende mens ten tonele om in oppositie daarmee eigen denkbeelden te presenteren. Die scheppende en herscheppende mens geven een interpretatie van genie die Ter Braak niet omarmt. Maar in het opstel komen de naïeven vaker en uitvoeriger ter sprake dan nodig of zinvol lijkt in het kader van Ter Braaks expositie van zijn opvattingen. De vraag is waarom?

Het is onduidelijk wat het antwoord op deze vraag moet zijn. Wel kan geconstateerd worden dat Ter Braak er in zijn Propria Cures-tijd de gangbare opvatting over het genie op nahield - de opvatting die hij nu kritiseert -, zoals hij destijds over veel onderwerpen tamelijk gangbare denkbeelden bleek te hebben. De naïeve interpretatie van, onder meer, genie is dus in ieder geval iets waar hij bij vandaan probeert te komen. Ook kan geconstateerd worden, het gebeurde hiervoor, dat de naïeve interpretaties worden gegeven door oorspronkelijken die - ‘nog eenmaal’ - terugvallen naar posities van vóór het ontdekken van de persoonlijkheid en dat Ter Braak zelf een dergelijke terugval in 1926 kan hebben doorgemaakt. Dus ook in dit verband kan er sprake zijn van een poging ergens energiek bij vandaan te komen. Tot slot kan worden gesignaleerd dat Ter Braak zich hier tegen een grotere groep van personen afzet dan hij nog kort daarvoor in ‘Het opium der vormen’ deed. Verzette hij zich daar tegen alleen degenen die dogmatische houdingen tegenover geschapen vormen aannemen, een deelverzameling van de scheppende en de herscheppende mens, nu zet hij zijn opvattingen af tegen die van de gehele verzameling. Zo beweegt hij zich bij een visie vandaan die nog niet lang geleden de zijne was.

Dit derde tekstdeel sluit zeer direct aan bij twee in 1926 geschreven teksten: ‘Anti-thesen’³⁶ en ‘Het opium der vormen’. Sprekend over individualisme in de eerste van deze twee merkte hij op:

‘Van alle vergane symbolen vermag het de waarde te schatten, van ieder gebrekkig beeld de schoone intentie te genieten en (scheppend) te gebruiken. (...) Wie de vergankelijkheid van alles erkent, kan aan al het vergankelijke de bestendigheid ervaren..../ Dit perspectief is het heiligst, het moeilijkst en het begeerlijkst. Althans zoolang wij leven en niet seniel zijn.’ (52)

In het in 1927 verschenen ‘Het opium der vormen’ spreekt hij in dit verband over wetend scheppen:

‘Het is de zwaarste en tegelijk de eenvoudigste taak wetend vormen te scheppen. De zwaarste: want geweten wordt, dat de vormen buiten ons treden, eigen leven ontvangen, voorbijgaan, afsterven. De eenvoudigste: want zonder vormgeving kan er geen leven zijn.’ (12)

In deze beide teksten wordt dit bewustzijn wenselijk geacht voor iedereen die schept - niet iedereen zal in de praktijk aan de norm voldoen - óf wordt dit bewustzijn als on-

36 De Vrije Bladen 3 (1926), 50-52.

[p. 110]

vermijdelijk beschouwd voor ten minste een aantal van de personen die scheppen. In ‘Het schone masker’ daarentegen wordt dit bewustzijn beschreven als afwezig bij dé scheppende en dé herscheppende mens. In ieder geval: in de context van scheppen en herscheppen. Het - door Ter Braak als adequaat beschouwde - bewustzijn kan optreden tijdens de van scheppen en herscheppen onderscheiden en de erop volgende interpretatie. Maar in die interpretatie treedt het niet op bij de scheppende en de herscheppende mens - wel bij Ter Braak -, zij geven dan immers die naïeve interpretaties. Zij doen dit, volgens het eind van de eerste paragraaf van het essay, omdat ze het interpreteren laten beïnvloeden door de ervaring van scheppen en herscheppen waarin beeld en leven nu eenmaal niet scheidbaar zijn, terwijl ze dat in de correcte interpretatie wél zijn.

In het derde tekstdeel van de tweede paragraaf geeft Ter Braak een andere verklaring: de scheppende en herscheppende mens proberen dat adequate bewustzijn te bezweren:

‘Het geniebegrip tekent de angst van de oorspronkelijke mens voor het verleden. Het verleden benauwt hem als de oneindige reeks oorspronkelijkheden, in de stof vastgelegd en in die vastlegging verstard.³⁷ Waarvoor dit alles, wanneer het niet culmineert in eeuwige uitstralingspunten, waarin de stof voorgoed door de geest is overwonnen? Waarvoor dit proces, wanneer het niet in enkele begenadigden tot stilstand en tot eeuwige vruchtbare zuiverheid komt?’ (209)

Nu gaat het dus om het verdringen van een (mogelijkheid tot) dat bewustzijn.³⁸/³⁹

De kern van Ter Braaks eigen opvatting over genie spreekt uit het volgende: ‘“Het” genie bestaat niet, maar zonder drang naar het genie kan de oorspronkelijkheid niet leven.’ (211-212) De verdringing van (die mogelijkheid tot) dat bewustzijn is dus onvermijdelijk en noodzakelijk, zij het bij scheppen en niet bij interpreteren.⁴⁰ Tot dat bewustzijn behoort ook het inzicht dat de geest niet werkelijk in de stof kan worden ondergebracht: ‘het uitbeelden heeft het verborgen doel het individu tegenover en in de stof te handhaven’ heet het hier (209). Kortom: wetend scheppen bestaat niet en men kan het zich niet ten doel stellen. Scheppen en weten zijn niet alleen onderscheiden, maar ook gescheiden. De implicatie is dat men hooguit afwisselend kan weten en scheppen.⁴¹ Het betreft dan een afwisseling die veel overeenkomst vertoont met de afwisseling van denken en leven die - op niet-identieke wijze - voorkwam in zowel ‘Over Adwaita’ als ‘Ondergang; Over persoonlijkheid en woord’.⁴²

37 Zie Ter Braaks karakterisering van ‘Het schone masker’ als ‘stuk over de bewuste angst voor het verleden’.

38 Het hele essay doet het voorkomen alsof een mogelijkheid tot bewustzijn wordt verdrongen en dat het adequate bewustzijn bij de scheppende en de herscheppende mens niet bestaat en ook niet kan of mag bestaan bij die mens, omdat het anders niet (voldoende) tot scheppen en herscheppen komt. Vergeleken met ‘Anti-thesen’ en ‘Het opium der vormen’ is het nu Ter Braak die wéét en zijn het de anderen die scheppen en herscheppen. De twee vragen uit het zojuist van pagina 209 aangehaalde zijn dan vragen die de betrokkenen níet stellen en dus ook niet beantwoorden. Maar Ter Braak vervolgt zijn tekst desondanks met: ‘Op deze vragen tracht de mensheid te antwoorden door zich in één harer verdachtste begrippen, het genie, aan de onvolledigheid van iedere oorspronkelijkheid te onttrekken.’ (209-210), waarmee de afstand tussen Ter Braak en de anderen als kleiner wordt voorgesteld dan hij in de rest van het essay is. Overigens, in de versie van de Vrije Bladen stond niet ‘één harer verdachtste begrippen’, maar ‘één harer edelste begrippen’. Beide uitdrukkingen passen even goed bij de inhoud van wat Ter Braak in dit tekstdeel betoogt, maar met de vervanging - één van de weinige zuiver inhoudelijke verschillen tussen de beide versies - neemt de afstand tot de anderen én tot zijn eigen, vrij algemeen gangbare denkbeelden uit zijn Propria Cures-tijd verder toe.

39 Een strijdigheid tussen beide paragrafen treedt dan niet op, wanneer in de eerste paragraaf - voor een deel - wordt aangegeven wát de scheppende en herscheppende mens doen en hier, in de tweede paragraaf, wáárom ze het doen.

40 Aan het slot van het tekstdeel deelt Ter Braak in het verlengde van het zojuist aangehaalde mee dat die drang epigonisme voorkomt.

41 Geheel consequent is Ter Braak niet, want in de slotzin van het essay deelt hij mee:

‘(...) maar de ontdekking, dat het beeld de enige en eeuwige verwerkelijking van het leven is, maakt de mens vrij van de verkeerde eeuwigheid zijner stoffelijke vormen, zonder hem van zijn beeldende kracht te beroven.’ (218)

Bij het herhaaldelijk samenvatten van zijn denkbeelden in de laatste tekstdelen van de tweede paragraaf wordt Ter Braak af en toe wel erg synthetisch.

42 In de twee genoemde korte opstellen uit 1926 had Ter Braak het ‘wetend scheppen’ nodig, omdat hij het vernietigen van eenmaal geschapen vormen er in verband bracht met de houdingen die mensen innemen tegenover die vormen. Dat inzicht in conjunctie met zijn norm dat iedere vorm van dogmatisme moet worden voorkomen, voerde hem toen tot de moraal van het wetende scheppen. In ‘Ondergang’ en ‘Het schone masker’ is vernietigen geen onderdeel van de omgang met bestaande vormen meer, maar onderdeel van het scheppen zelf. En dus heeft Ter Braak dan dit wetend scheppen niet meer nodig. Overigens, de kern van de opvatting hier komt in ‘Het opium der vormen’ al voor, in zoverre Ter Braak er aangeeft dat bij scheppen ‘het dogmatische moment’ optreedt (12).

6.7 Begrip - liefde - masker.

In de versie van de Vrije Bladen volgen op de eerste drie tekstdelen van de tweede paragraaf nog drie door witregels gescheiden delen. In de versie van het Verzameld werk zijn ze samengevoegd tot één tekstdeel. In alle drie de delen vat Ter Braak frequent en in steeds andere woorden de kern samen van wat hij tot dan toe in het opstel heeft gepresenteerd. Vat hij in het vierde tekstdeel samen rond de verhouding beeld - begrip, in het vijfde doet hij het door de liefde (en de angst) voor de stof met de (jeugd)liefde te vergelijken en in het zesde teksdeel rond de metafoor van het schone masker.

[p. 111]

In zijn inleiding over ‘het leven van de geest’ in de eerste paragraaf had Ter Braak betoogd dat aan alle geestelijke activiteit het beeld ten grondslag ligt, maar dat alleen de kunst het zuivere beeld kent. Het beeld staat tussen de stof en de levensvorm in en dus is het de vraag waar het begrip staat. Bijna associatief komt Ter Braak vanuit het derde tekstdeel van de tweede paragraaf, met daarin de begrippen ‘schoonheid’ en ‘genie’, in het vierde tekstdeel tot deze vraag.

In zijn antwoord plaatst hij het begrip aan de kant van de stof en daarmee aan de kant van het niet-persoonlijke en algemene. Preciezer: het begrip staat tussen het beeld en de stof in: ‘Ook het begrip verenigt angst en liefde voor de stof in zich; maar tracht zijn beeldende oorsprong te bezweren, in eigen “algemeenheid”.’ (213) Door algemeen tussen aanhalingstekens te plaatsen, geeft Ter Braak aan dat het begrip dichter staat bij het eveneens ‘algemene’ stoffelijke symbool dan bij de werkelijk algemene stof. Net zoals het beeld ‘een stoffelijke vorm van een onherhaalbare bijzonderheid’ is, geldt voor het begrip - ‘zelfs het genie- en het schoonheidsbegrip’ - dat het leven daarin ‘slechts voorbijgaand wordt vastgelegd’ (214-215).

Veel duidelijkheid over de relatie tussen beeld en begrip ontstaat echter niet. Dat kan ook niet, omdat Ter Braak eerder in zijn opstel geen nadere omschrijving heeft gegeven van zijn kernbegrippen ‘beeld’ en ‘stoffelijk symbool’. Onduidelijkheid is er kennelijk ook bij Ter Braak zelf, want de volgende passage lijkt toch op gespannen voet te staan met wat hier zojuist werd aangegeven:

‘Alle geestelijke activiteit [dus ook de kunst] vangt aan bij het beeld en eindigt in het beeld, maar niet zonder zich steeds weer in een begrip bevestigd en aan de stof gebonden te hebben. Het begrip is een even grote levensnoodzakelijkheid als het beeld; het is de begeleiding van de stof, die het leven, de persoonlijke vorm, wil opvangen en in stoffelijke eeuwigheid besluiten. In het begrip ontkent de mens, dat het leven bewegende vorm is (...).’ (214)

Voor zover Ter Braak in dit tekstdeel samenvat, vallen twee zaken op. Ten eerste dat het woord ‘vernietigen’ nu direct aan scheppen gekoppeld wordt: ‘de dood is er evenzeer om het leven te openbaren, als om het te vernietigen’ (213). Hierbij zijn ‘leven’ en ‘dood’ uitsluitend metaforen voor de oorspronkelijke levensvorm en de stof. Ten tweede de norm dat de kunst ‘roekeloos, onstuimig en heroïsch’ heeft te zijn (214). Deze norm vloeit voort uit het denkbeeld dat een kunstwerk ‘een stoffelijke vorm van een onherhaalbare bijzonderheid’ is.

Het vijfde tekstdeel opent met: ‘De liefde voor de stof symboliseert steeds, wat de liefde voor een mens zou kunnen zijn.’ (215) Naast liefde is er angst, want de stof is naast verwerkelijkingsmogelijkheid ook ‘de ondergang der levensvormen’. Aan de stof ‘sterft het ideaal ener durende harmonie’. Liefde, omdat degene die schept de stof anders wil, de stof wil dwingen ‘tot de eigen gelukkiger gewaande vorm’. Jeugdliefde, omdat de kunstenaar de stof ‘louter als mogelijkheid tot zelfprojectie’⁴³ ziet, de ander slechts ziet als ‘een voorwendsel om zichzelf, buiten zich, te kunnen terugvinden’ (215). Erg verhelderend werkt de in dit tekstdeel uitgesponnen vergelijking niet.

43 In dit tekstdeel vallen vaker formuleringen op die nogal overeenkomen met de beschrijving die Ter Braak aan het begin van ‘Ondergang’ gebruikt om de mensen te karakteriseren die slechts de eerste vervreemding hebben ondergaan. Het onderscheid tussen de (her)-scheppende mens en hij die, zoals Ter Braak, wéét, lijkt sterk op het onderscheid tussen degenen die alleen de eerste en zij die ook de tweede vervreemding hebben doorgemaakt.

[p. 112]

Wel valt op dat liefde en scheppen ook op andere wijze dan via de vergelijking verbonden zijn.

‘De scheppingskracht bewijst, dat de mens de harmonie-der-mensen opgeeft om, scheppend, zijn geest aan de stof te gaan meedelen of, herscheppend, zijn evenbeeld in de stof te gaan opsporen.’ (215)

Nu zou je kunnen denken dat (her)scheppen en niet-metaforische liefde elkaar kunnen afwisselen zoals (her)scheppen en weten, maar dat is klaarblijkelijk niet het geval:

‘(...) in de verbeelding wordt het tekort aan geluk een door het eigen levensgevoel gevuld symbool; de wereld wordt [ook: de anderen worden] niet meer als doel nagejaagd, maar slechts als motief [ook: als middel] gebruikt. De mens wordt magiër en de stof moet bevredigen, wat een medemens niet geven kan. (...) De zinnelijkheid van het beeld wordt in een worsteling aan de stof ontwrongen; maar zij stijgt in dit gevecht tot een liefde, die van haar verwerkelijking onder mensen afstand heeft gedaan.’ (215-216)

Dit, terwijl de volwassen liefde ‘zoekt steeds intenser op te gaan in de bijzonderheid der anderen’. De liefde van degene die (her)schept blijft lijken op alleen de jeugdliefde. Toch zijn nog twee interpretatiemogelijkheden open: de (her)scheppende mens, ook Ter Braak, heeft afstand gedaan van óf jeugdliefde óf volwassen liefde.⁴⁴

Direct aan het begin van het laatste tekstdeel introduceert Ter Braak zijn fraaie metafoor:

‘Het beeld is het schone masker der vormwordende oorspronkelijkheid. Schoon: want het is de stoffelijk-beheerste vorm van een bewogenheid. Masker: want de stof geworden oorspronkelijkheid heeft niet meer het eigen, bewogen gelaat, maar heeft zich prijs gegeven aan een teken, een medium, star, wanneer het niet geleiding, verbinding wordt tussen twee gevoelsvormen.’ (216)⁴⁵

44 Een autobiografische interpretatie ligt uiteraard voor het grijpen.

45 Hanssen geeft een verkeerde interpretatie van de titel en daarmee van de kern van het opstel:

‘Om te leven heeft de mens maskers nodig. Zonder de beschermende functie van maskers zou de intensiteit van het leven verschroeiend zijn. Om zijn hoop en wanhoop beheersbaar te maken heeft de mens maskers nodig: woorden.’ (298)

6.8 Tot slot.

‘Het schone masker’ blijkt bovenal een opstel over enerzijds de verhouding oorspronkelijke levensvorm - stoffelijk beeld - stof en over anderzijds de daarmee samenhangende verhouding scheppende mens - stof - herscheppende mens. Ook al is Ter Braaks beschouwing hiervan complex en lastig te interpreteren, Ter Braaks denkbeelden zijn betrekkelijk eenvoudig.

Bij het tot stand brengen van stoffelijke vormen wordt gevormd leven - het levensgevoel van een mens - tot stof gemaakt, het resultaat is het stoffelijke beeld. Dit totstandbrengen is in die zin een vorm van vernietigen, dat het dynamische dat een eigenschap is van gevormd leven niet terugkeert in het beeld en de stof. Wie zo'n stoffelijk beeld werkelijk wil verstaan, zal het dynamische toe moeten voegen door aan de gegeven stof

[p. 113]

en het gegeven beeld het eigen levensgevoel toe te voegen, door zichzelf als gevormd leven in het spel te brengen.

Hoe eenvoudig Ter Braaks denkbeelden ook mogen zijn, ze roepen een veelheid van vragen op. Vragen van het type ‘wat is ...?’ en ‘hoe vindt... plaats?’. Bijvoorbeeld: wat preeies is een stoffelijk beeld en wat dat dynamische?, en: hoe precies vindt dat toevoegen van het eigen levensgevoel door de recipiënt plaats? Deze vragen betreffen niet details, maar juist kernen van Ter Braaks denkbeelden. Het is welhaast of alle cruciale uitspraken in het essay metaforen zijn en blijven, terwijl niet duidelijk wordt waarvoor ze staan.

Ter Braak stelt en beantwoordt zelf die vragen niet en de lezer die ze stelt, ontbreekt het aan iedere mogelijkheid om ze van een antwoord te voorzien. Het gevolg is dat de lezer opgesloten blijft in de zeer abstracte denkbeelden van Ter Braak en zich meer of minder behendigheid verwerft om in de termen van die denkbeelden mee te denken.⁴⁶ Ter Braak zelf lijkt helderheid via herhaling na te streven, want elimineer je de herhalingen, dan zal het opstel weinig meer dan twee pagina's beslaan. Echter, meer helderheid ontstaat door Ter Braaks herhalen niet - wel ontstaat een aantal tegenstrijdigheden -, dus Ter Braaks cirkelen is geen beweging ergens heen.

Aan het begin beschrijft het opstel wel een beweging ergens vandaan: bij het volgen, bij de onoorspronkelijkheid, bij de ‘chaos’ vandaan (218). Zoals gezegd lijkt Ter Braak hier zijn eigen geschiedenis in algemene termen te beschrijven. In Politicus zonder partij zal hij in 1933 zijn periode voorafgaand aan het ontdekken van zijn persoonlijkheid beschrijven in termen van ‘chaos’.⁴⁷

Bevat ‘Het schone masker’ nu een wereldbeeld? Deze vraag kan niet anders dan instemmend beantwoord worden, ook al is de omvang van het wereldbeeld dat Ter Braak hier presenteert gering. Eerst is er chaos en vervolgens, vrijwel niet door toedoen van de betrokkene zelf,⁴⁸ een sprong die in orde uitmondt: de levensvorm van de oorspronkelijke mens. Het levensgevoel wordt voorts omgezet in een stoffelijke vorm die zonder leven achterblijft totdat iemand die met zijn eigen levensgevoel weer tot leven wekt. In het samenspel tussen produeent en recipiënt wordt er steeds weer opnieuw ‘dood’ gemaakt en ‘leven’ geschonken. Het leven van de oorspronkelijke mens bestaat hier voor Ter Braak uit niets anders dan dit scheppen en herscheppen. De heen- en weerbeweging die in ‘Ondergang; Over persoonlijkheid en woord’ met gemeenschap en eenzaamheid te maken had, net zoals eerder - zij het op ten dele andere wijze - in ‘Over Adwaïta’, heeft hier in eerste instantie alleen maar te maken met het produceren van nieuwe vormen en het omgaan met bestaande vormen. Zo ligt ‘Het schone masker’ direct in het verlengde van ‘Anti-thesen’ en ‘Het opium der vormen’, en veel minder in het verlengde van ‘Ondergang’ en ‘Over Adwaita’. Toch kan gezegd worden dat de twee lijnen die met die twee keer twee opstellen gegeven zijn in ‘Het schone masker’ voor het eerst samenkomen.

Is het een optimistisch wereldbeeld? Ja, in zoverre communicatie via vormen meer en beter mogelijk lijkt dan in ‘Ondergang’ het geval was. Ja ook, in zoverre het axioma van de gescheidenheid dat voor de pessimistische toonzetting van ‘Ondergang’, meer dan voor de totale inhond ervan, verantwoordelijk was, hier minder absoluut is. Ja ook, in zoverre aan het begin van ‘Het schone masker’ de ontwikkeling van chaos naar orde

46 Ter Braak in een brief van 17 april 1927 aan D.A.M. Binnendijk: ‘Ik wanhoop soms en zweer me zelf, dat dit [het essay] voor een lange tijd, de laatste philosophie zal zijn!’ (Hanssen, 332)

47 ‘Politicus zonder partij’, In: Verzameld werk. Deel 3. Amsterdam: Van Oorschot, 1949, 5-190.

48 Vergeleken bij de opstellen die aan ‘Het schone masker’ voorafgingen, valt op dat het denken hier niet de cruciale rol speelt die het in die eerdere opstellen werd toebedacht.

[p. 114]

uitsluitend lineair wordt voorgesteld. Dat verrast, want je zou bij Ter Braak juist daar ook een heen- en weerbeweging verwachten. Tegen het einde van het opstel komen echter uitspraken voor die doen vermoeden dat er in tweede instantie ook op dit punt sprake is van een heen- en weerbeweging. Zo heet het in de voorlaatste alinea: ‘Iedere oorspronkelijkheid heeft opnieuw orde te scheppen uit de chaos.’ (218) De stof is niet de chaos en het gaat hier om iemand die zijn oorspronkelijkheid reeds ontdekt heeft. Dus ook degene die zijn oorspronkelijkheid ontdekt heeft, wordt nog met chaos geconfronteerd. Welke chaos? en Op welke wijze geconfronteerd? zijn weer vragen die zich niet laten beantwoorden. Antwoorden hierop zouden Ter Braak snel terugvoeren naar de wereldbeelden uit ‘Ondergang’ of vooruit brengen in de richting van Het carnaval der burgers (1931).⁴⁹

49 ‘Het carnaval der burgers’, In: VW 1, 5-158.