Logo DBNL
Heimwee naar de daad. Ter Braaks opvattingen over leven en literatuur in ontwikkeling, 1923-1926 (2006)

Heimwee naar de daad. Ter Braaks opvattingen over leven en literatuur in ontwikkeling, 1923-1926

(2006)–Frank Berndsen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

3. ‘Dit bestaan in het teken van de vulpen’;
Besprekingen in Propria Cures en de Vrije Bladen 1923-1926.

Samenvatting:

Aan de hand van Menno Ter Braaks besprekingen van 1923 tot en met 1926 wordt getoond dat hij er eerst geen welomschreven wereldbeeld op nahoudt. In oktober 1925, zo blijkt uit zijn besprekingen in Propria Cures, ‘vindt hij zijn persoonlijkheid’, als kracht, als levensgevoel. Van het pessimistische wereldbeeld dat hij in het verlengde van die ontdekking in 1926 gaat uitwerken, zijn in de besprekingen slechts enkele sporen terug te vinden. Ter Braaks pessimistische visie op communicatie via kunstwerken - ze is gekoppeld aan zijn pessimistische wereldbeeld uit 1926 - komt in de besprekingen niet voor. In deze bijdragen blijft van begin tot eind een optimistische visie daarop aanwezig, ze sluit aan bij in die tijd gangbare opvattingen over diverse kunstsoorten.

3.1 Inleiding.

Tussen ‘Over Adwaita’ (1925)1 en ‘Ondergang; Over persoonlijkheid en woord’ (1927)2 verschuift zowel Menno ter Braaks wereldbeeld als zijn opvatting over het maken van kunstwerken en - ruimer - vormen. Het eerste essay voltooide hij in september 1925, het tweede werd weliswaar in 1927 gepubliceerd, maar reeds in 1926 geschreven.

In zijn essay over de filosofie en poëzie van J.A. dèr Mouw construeert Ter Braak, klaarblijkelijk zonder zich daar bewust van te zijn, op de achtergrond een eigen wereldbeeld uit componenten van Dèr Mouws denkbeelden. Dat wereldbeeld laat zich beschrijven als een samenstel van twee bewegingen: aan de ene kant een beweging bij de werkelijkheid vandaan in het denken, waarbij subject en object gescheiden raken, aan de andere kant een beweging naar de werkelijkheid toe in vooral het voelen, waarbij subject en object met elkaar gaan versmelten. Beide bewegingen worden niet slechts éénmaal gemaakt, maar bij herhaling. In ‘Ondergang’ - maar ook eerder al, zij het meer verhuld, in ‘Het groote ledige’ (1926)3 - keert het samenstel van beide bewegingen terug. Dan wordt echter de beweging naar de werkelijkheid toe als ‘droom’ ontmaskerd. Het effect is dat Ter Braaks wereldbeeld in 1926 opschuift in pessimistische richting.

Een vergelijkbare verschuiving doet zich voor in zijn voorstelling van het maken van kunst. Aanvankelijk is Ter Braak van mening dat de kunstenaar een persoonlijke emotie of ervaring kan ‘objectiveren’ in een kunstwerk en deze daardoor via dat werk zonder meer kan communiceren. Later is hij de mening toegedaan dat scheppen altijd (ook) ‘doodmaken’ is, dat het niet mogelijk is om een persoonlijk gevoel in en met een kunstwerk uit te drukken en dat het (vrijwel) niet lukt dat gevoel te communiceren. Zowel het wereldbeeld als de opvatting over het maken van en communiceren via kunst-

werken schuift dus in 1926 op in de richting van, om dat zo uit te drukken, het solipsisme.

De verschuiving van het wereldbeeld was, in grote lijnen, onderwerp van het voorgaande hoofdstuk dat deze verschuiving niet alleen probeerde te beschrijven, maar ook - tentatief - probeerde te verklaren. Het slot van dat hoofdstuk werpt twee vervolgvragen op. Ten eerste: waar en wanneer treedt de verschuiving in Ter Braaks opvatting over het maken van kunstwerken en andere vormen op? Ten tweede: is er een (vaststelbare) relatie tussen de verschuivingen in wereldbeeld en opvatting over het maken van kunst? In dit hoofdstuk gaat het erom een bijdrage te leveren aan het beantwoorden van deze twee vragen. Daartoe zullen twee verzamelingen teksten in ogenschouw worden genomen: ten eerste Ter Braaks bijdragen aan Propria Cures tussen 1923 en 19274 en ten tweede de besprekingen van Ter Braak die in de Vrije Bladen werden gepubliceerd in 1925 en 1926.

3.2 Propria Cures.

Op 2 juni 1923 verschijnt een eerste bijdrage van Ter Braaks hand, terwijl hij op 2 februari 1924 zijn ‘Ter intrede’ publiceert als nieuwe redacteur van het blad.5 Op 24 oktober 1925 doet H. de la Fontaine Verwey hem uitgeleide als redacteur en op 5 december 1925 neemt hij afscheid als ‘geregeld toneelchroniqueur’ van Propria Cures.6 Een beginselverklaring geeft hij op 2 februari 1924 niet: ‘te dikwijls bleek bij de plechtige uitvaart de lijkrede over gans andere dingen te handelen, dan 's mans onervaren brein in jeugdige onbezonnenheid had uitgebroed; te dikwijls bleek de veranderlijkheid ook van dit bestaan in het teken van de vulpen onderschat’ (43). Op 5 december 1925:

‘Mijn uitgangspunt [bij het schrijven van toneelkritieken] echter: geen verslagen, maar commentaren te geven, heb ik steeds getrouw trachten te blijven. Verslagen vindt men in de dagbladen beter en uitvoeriger; het doel van deze kroniek kon slechts zijn door overwegingen achteraf bepaald eenzijdig te oordelen, om, eklektisch, tot antikritiek te prikkelen.’ (353)

 

‘Eenzijdigheid’ is niet alleen doel van Ter Braak, maar in deze jaren ook van Propria Cures in het algemeen.

Dat Ter Braak op 24 oktober 1925 aftreedt als redacteur en op 5 december van dat jaar stopt als vaste toneelmedewerker, lijkt met de gang van zaken in Propria Cures zelf niet van doen te hebben. Mogelijkerwijs is er een verband met wat zich in de tweede helft van 1925 bij Ter Braak zelf voordoet. Om dit vast te kunnen stellen, zal er een driedeling worden aangebracht in Ter Braaks bijdragen. Bij de bespreking hieronder zal vooral aandacht besteed worden aan enerzijds Ter Braaks wereldbeeld en anderzijds zijn opvattingen over kunst.

3.2.1 Propria Cures 02.06.1923 - 24.10.1925.

Aan de bijdragen uit deze jaren valt op dat Menno ter Braak er in deze tijd geen welomschreven wereldbeeld op nahoudt.7 Niet dat hij geen duidelijke standpunten inneemt, onder meer ten aanzien van de Vrijzinnig Christelijke Studenten-Bond, maar ze tellen niet op tot en zijn niet terug te voeren op een samenhangend wereldbeeld op een hoger abstractieniveau. De in zijn ‘Ter intrede’ naar voren geschoven beginselloosheid kan dus ook een andere reden hebben dan hij daar aanvoert. De afwezigheid van een welgevormd wereldbeeld kan tot op zekere hoogte in verband gebracht worden met de ‘uitzonderingspositie’ van de student (68) die Ter Braak niet moe wordt te schetsen en toe te juichen. Maar er lijkt meer aan de hand. Op 29.03.1924, zij het in ‘Een zotte lentetragedie’ en niet in een tekst van beschouwender aard, beschrijft Ter Braak hoe de ikfiguur anderen - een ‘apollinische dichter’, een ‘gezwollen satyr’ en een ‘zachte vrouw’ - volkomen begrijpt en dat brengt hem tot de vraag wie hij zelf dan wel is. Het antwoord:

‘Mijn noodlot is mij onthuld, terwijl ik mij dacht te geven aan u, mijn [lente-]Dag! (...) Omdat ik uw liefde niet waardig ben. Omdat ik hen en de gehele mensheid omvatten kan, maar zelf niet de kracht in mij draag, die de volledige en grote persoonlijkheid bouwt. Omdat ik van allen de grootste Gemene Deler en het Kleinste Gemene Veelvoud ben.’ (75-76)

 

Hierbij sluit aan dat Ter Braak in het deel ‘Geschiedenis ener intelligentie’ van Politicus zonder partij (1933)8 terugkijkend op deze periode spreekt over het bestaan van ‘chaos’, van de omstandigheid dat ‘denk- en gevoelsactiviteit elkaar niet [konden] vinden’ (38); hij bezat geen duidelijke ‘houding’ en moest er daarom een voorwenden (39); ‘ik [voelde] steeds, onder het schrijven van een critiek, een novelle dat ik bij een bepaalde grens halt moest maken omdat ik niet had weten te kiezen’ (40).

Wat we wel aantreffen in deze periode in Propria Cures zijn opposities waarmee zaken tegenover elkaar worden geplaatst die later in de tijd terugkeren als met elkaar op specifieke wijzen verbonden componenten van Ter Braaks wereldbeeld. Het betreft onder meer vitale kracht versus scepsis (35), de verstandsmens versus wie hartstochtelijk het leven zoekt (42), de burgerlijke cultuur versus de kunstenaar (201). Is dat latere wereldbeeld specifiek voor Ter Braak, deze opposities zijn dat niet.

Van de uitgesproken standpunten die Ter Braak in deze periode inneemt, haal ik er enkele naar voren. P.C. was eerder in de tijd socialistisch georiënteerd, ‘de tijd eiste’ dat toen, die ‘vroeg niet om een wantrouwende enkeling, maar om een bezielde massa’ (29.03.1924, 67). - Overigens, Ter Braak denkt zeer historisch, hij merkt op: ‘voos [is] de onhistorische zienswijze’ (104). - Déze tijd is echter voorbij, nu is het de tijd van het individualisme, van terughoudendheid ‘tegenover alle sociale, politieke of religieuze stromingen, die de student in een zekere verhouding tot de maatschappij willen plaatsen’ (67). Naast de uitzonderingspositie van de student is dus het cultuurhistorisch karakter van de tijd waarin hij leeft van belang. De vraag of het socialisme ‘de vormer en brenger van grote nieuwe culturele waarden op elk gebied’ is, beantwoordt Ter Braak ontkennend (06.12.1924, 181). In tegenstelling tot het communisme en het ‘kapitalisme’ acht Ter Braak het socialisme ‘een maatschappelijk, zich aanpassend stelsel’ in plaats

van ‘een belijdenis’ die ‘de persoonlijkheid aantast, vervormt, verteert als een religie’ (183). ‘Cultuur is geen beschaving alleen, zij is de gegroeide en daardoor met het individu vergroeide beschaving.’ (181) Ter Braak verzet zich in deze tijd niet tegen Amerika, maar tegen het Amerikanisme: de invloed van Amerika op Europa: ‘(...) het leven van de Geest is eeuwig leven. Daarom moet de cultuur van het oude Europa verdedigd worden tot de laatste adem. De Geest maakt levend, het Amerikanisme doodt.’ (21.02.1925, 217) Bij deze strijd ziet Ter Braak voor de student een voortrekkersrol weggelegd. Overigens, hij blijkt, zowel politiek als cultureel, sterk gericht op internationalisering.

Ter Braaks probleem met de V.C.S.B.9 spreekt uit:

‘Een vrijzinnige moet het religieuze, krachtens zijn vrijzinnigheid, beperken tot het gevoelsmoment. En gevoel is een zaak van het individu, niet van een vereniging. (...) Hij [de vrijzinnige] mist een neerslag van de religie in de wereld: het dogma, het geloofsartikel; en pas daardoor krijgt een gemeenschap op religieuze basis enige zin.’ (10.10.1925, 326-327)

 

Hij raadt de ‘geestelijk onbehuisde’ aan eerder ‘moeizaam zijn eigen woning te zoeken’ dan te gaan huizen in pension V.C.S.B. (329). Het valt op dat Ter Braak vrij sterk benadrukt dat de mens er op het punt van zijn (religieus) gevoel alleen voor staat. Om het met een variant van een term uit J.A. dèr Mouws kentheoretische beschouwingen uit te drukken: voor Ter Braak is de mens in hoge mate ‘gevoelscellulair’.

Een enkele maal bespreekt Ter Braak een wijsgerige publicatie. De wijsbegeerte noemt hij ‘het moeizaamste en schoonste van de ordende geest’ (16.05.1925, 276); ‘het (geschoolde) denken is een kwestie van richting en meerdere of mindere volmaaktheid, maar niet van “goed” en “verkeerd”’ (276). Wil men iemand in de wijsbegeerte invoeren, dan kan uit twee ‘methoden’ gekozen worden. Ten eerste kan men de filosofische vraagstellingen systematisch behandelen, ‘waarbij dan de eigen filosofie van tijd tot tijd slechts bescheiden om de hoek gluurt, maar uiteraard het onderzoek toch geheel bepaalt’ (21.02.1925, 218-219). Een tweede methode heeft Ter Braaks voorkeur: deze stelt zich ‘scherper, principiëler en schijnbaar minder objectief tegenover de problemen; deze methode die het “eenzijdige” standpunt durft te aanvaarden, om van daaruit waar te maken, dat deze eenzijdigheid tot het inzicht voert’ (219).10 Deze tweedeling is dezelfde als die welke Ter Braak in 1926 en 1927 binnen de essayistiek zal aanbrengen.11

 

Vaak start Ter Braak zijn besprekingen van werken, voorstellingen en tentoonstellingen met een algemener beschouwing. Zo opent de beschouwing over de beide manieren waarop men iemand in de wijsbegeerte kan invoeren zijn bespreking van Practische wijsbegeerte van J.G. Wattjes. Ook opent hij nogal eens een serie besprekingen met een algemener beschouwing over het onderwerp van die serie. Veelal is dat onderwerp één specifieke kunstsoort. Zo geeft hij in zijn allereerste bespreking van een ballet een essentialistische definitie van die kunstsoort: ‘zijn wezenlijkheid, de kern: de signifische beweging’ (10.10.1925, 329) en de serie besprekingen van literatuur gaat van start met ‘De waardering van de vorm; Naar aanleiding van Stad van Dick Binnendijk’, zoals gezegd zijn eerste bijdrage aan Propria Cures.

Ter Braaks denkbeelden over de verschillende kunstsoorten - vooral literatuur, toneel en theater - zijn descriptief-normatief van aard. Hij beschrijft er een gedeelte mee van wat in de betrokken delen van de werkelijkheid bestaat en legt aan alles uit die delen van de werkelijkheid deze denkbeelden als norm op. Zijn wezensdefinities van de verschillende kunstsoorten hebben een rationalistisch-empirisch karakter, Ter Braaks werkwijze is hier eerder die van Aristoteles dan die van de moderne wetenschap.

In ‘De waardering van de vorm’ benadrukt Ter Braak dat een ‘persoonlijke visie’ voorwaarde is voor kunst, ‘maar wil deze visie kunst worden, dan moet zij zich bedienen van het Woord, waardoor zij “logisch”, d.w.z. algemeen geldend wordt’ (02.06.1923, 33). Elders drukt Ter Braak uit dat die visie samenhangt met bestaande ‘geestelijke waarden’ in de cultuur en dat ze, omgekeerd, bijdraagt aan de cultuur doordat er nieuwe ‘geestelijke waarden’ in de cultuur mee ontstaan.12 Met ‘algemeen geldend’ in het zojuist aangehaalde bedoelt hij dat de persoonlijke visie, gedachte, emotie via uitdrukking in taal ‘“gemeenschaps” bezit’ wordt (34). Hij is hier dus zonder meer optimistisch over de mogelijkheid voor de kunstenaar - ‘de onbewust scheppende mens’ - te communiceren met de lezer, beschouwer, ‘degene, die zich passief voor het kunstwerk tracht open te stellen’ (34).13 Het is door de vorm, de taal dat de ‘band tussen enkeling en gemeenschap’ blijft bestaan.

Is de uit te drukken persoonlijke visie niet specifiek voor kunst, de vorm is dat wel, zij het niet voor de kunst als geheel, maar voor iedere kunstsoort apart. In zijn bespreking van de eerste druk van de door Dirk Coster verzorgde bloemlezing Nieuwe geluiden wijst hij op een ‘principiële denkfout’: ‘Het direct causaal verband, dat Coster tussen menselijkheid en poëzie legt, berust (...) op een miskenning van de eigen wetten van het vers.’ (01.11.1924, 153)14 De verhouding tussen de vorm en de inhoud van een kunstwerk moet ‘evenwichtig’ zijn, ze dienen in ‘harmonie’ met elkaar te zijn, maar ‘harmonie is theoretisch niet te benaderen’ (34).15 De essentialistische definities die Ter Braak, al dan niet in aanzet, van verschillende kunstsoorten geeft, hebben dus niet betrekking op de inhoud of op het geheel van de inhoud plus de vorm, maar op alleen de vorm en dan weer speciaal op het voor een kunstsoort specifieke materiaal. Voor literatuur, poëzie is dat de taal en in het bijzonder het woord, voor het ballet is dat de betekenisvolle beweging. Van de schilderkunst en de film geeft Ter Braak geen wezensdefinities, voor de laatste zal hij dat later doen in Cinema Militans (1929).16 Soms gaat Ter Braak in op wezenlijke verschillen tussen twee kunstsoorten en daarmee op hun demarcatie.17 Doet hij dit na 24 oktober 1925 voor het toneel en de literatuur18, op 4 april 1925 draait het om de verhouding tussen film en toneel: hij acht ze twee ‘verwante, maar verder zelfstandige grootheden’ en rekent ze beide tot ‘de dramatische kunst’ (252). Omdat Ter Braak in deze tijd nog geen wezensdefinitie van de film heeft, kan hij deze gedachten hier niet verder uitwerken.

Aangezien de cultuur zich als geheel van ‘geestelijke waarden’ ontwikkelt, verandert de inhoud van kunstwerken in de tijd. Ter Braak spreekt over ‘het wordende, de litteratuur, een zich steeds voortzettende [kunst]openbaring’ (03.10.1925, 321). Algemener: ‘wie, organisch, in zijn tijd, leeft, kan zich niet onttrekken aan een meeleven, met de geestelijke groei van die tijd’ (322). Omdat de vorm in ‘evenwicht’ moet zijn met de

veranderende inhoud, ontwikkelt zich in de tijd ook de vorm. Zo is er ‘een ontwikkelingsgang van de versvorm’, een ‘poëtische evolutie’ (30.05.1925, 288). Dus:

‘Er is kunst, die wij zonder verwaandheid en ook zonder enige depreciatie als een overwonnen stadium kunnen voelen; omdat zij op zichzelf waar en zuiver is, maar in uiterlijke bouw de wisseling van tijden en “levensstromingen” niet zal overleven.’ (22.03.1924, 69)

 

De ‘jonge kunst’ van dat moment kenmerkt zich door een ‘onevenwichtigheid tussen Vorm en Gedachte’, ‘waar het visioen woorden zoekt, waar de idee openbaring moet worden, faalt de beheersing van de Vorm’ (02.06.1923, 33).19 Hij is daarom ook tegen het in een ‘roes’ produceren van een werk (23.02.1924, 53) en het zich daarbij teveel laten leiden door de ‘ontroering’ (18.08.1925, 304).

Binnen de film onderscheidt Ter Braak ‘een artistieke en een niet-artistieke school’ (04.04.1925, 252). Het onderscheid valt voor hem samen met de Duitse versus de Amerikaanse school. Het zijn polen van een continuüm, de Nederlandse en Franse film bevinden zich ergens tussen beide polen. Dit onderscheid komt overeen met het onderscheid dat hij in verband met ballet maakt tussen kunst en amusement (10.10.1925).20 Binnen de Duitse school onderscheidt hij ‘realisme’ en ‘expressionisme’, de eerste is uit op ‘stileren en versoberen’ van een realistisch gegeven, de tweede ‘experimenteert’ (253). Kan men zich bij dat ‘stileren’21 iets voorstellen, wat onder ‘expressionisme’ precies verstaan moet worden is onduidelijker. Het onderscheid tussen ‘realisme’ en ‘expressionisme’ speelt ook vaak een rol in zijn toneelbesprekingen. Hij acht Herman Heijermans een ‘aartsrealist’, ‘naturalist’, ook al was ‘zijn beste realistische werk nooit verstoken van mystieke inspiratie’ (07.03.1925, 228). Als gevolg daarvan staat dat beste werk dichter bij ‘een omgedichte werkelijkheid’ dan bij een ‘gedramatiseerd’ gegeven uit de werkelijkheid (229). Ter Braaks begrip ‘expressionisme’ is in ieder geval eigenzinnig, het staat niet voor één stroming in de modernste kunst, maar voor die modernste kunst in haar geheel.22/23

Het gaat Ter Braak bij ‘expressionisme’ kennelijk om het uitdrukken van geestelijke waarden met behulp van materiaal, waarbij net in de andere richting gewerkt wordt als in het geval van ‘stileren’. Bij ‘expressionisme’ is er ‘een verschuiving van het geval naar het algemene’ (06.12.1924, 186). Het duidelijkst wordt dit waar Ter Braak, sprekend over personages in de literatuur en op het toneel, het heeft over ‘gestalten’. Zo'n ‘gestalte’ is er, wanneer een personage in een prozavertelling ‘een beeld van allen’ geeft (13.09.1924, 116). Zo'n personage is enerzijds concreet en staat anderzijds tegelijkertijd voor iets algemeens. Ter Braak eist én die concreetheid én deze algemeenheid. Sprekend over toneel:

‘(...) de toneelspeler, die steeds mens blijft, ook in de gestalte, de psyche, die steeds gemotiveerd moet zijn in haar schijnbaar onlogische ontwikkeling, ook in het moment der onbewustheid. Wanneer de opperste kracht waaruit het toneel nu eenmaal steeds moet putten, wordt geschonden, ontstaat een duister, door zijn overzinrijkheid dramatisch zinneloos probleem (...).’ (14.02.1925, 212)

Dan bijvoorbeeld ‘zijn de verhoudingen ondenkbaar, de mensen coördinaten van theorieën, de conflicten blikjes met gecomprimeerde psychoanalyse’ (213). In dit geval, zoals steeds bij ‘expressionisme’, is bij het maken begonnen bij het algemene, maar wordt aan de eis van het concrete niet voldaan. Dus blijft men bij de ‘theorie’. Start men bij het concrete, dan moet men via ‘stileren’ bij het algemene uitkomen. Wordt aan de eis van het algemene niet voldaan, dan heeft men het terrein van de kunst niet betreden.24

Ook al houdt Ter Braak er een onmiskenbaar optimistische visie op na ten aanzien van communiceren via kunstwerken, van communicatie van de moderne kunstenaar met de massa kan zijns inziens geen sprake zijn. Op het punt van het ballet opteert de massa voor het amusement in plaats van de kunst en op het terrein van de film kiest het voor de Amerikaanse in plaats van de Duitse school. De filmkritiek in de dagbladen - ‘filmonderschatting’ van ‘dillettanterige knoeiers’, ‘verslagleveranciers’ (04.04.1925, 250) - staat aan de kant van de massa. Binnen de kunst - specifiek: binnen de literatuur en het toneel en in verband met de Duitse school in de film - staat de massa aan de kant van het realisme, niet aan die van het ‘expressionisme’. Uiteindelijk kiest Ter Braak zelf - voor wat zowel literatuur en film als toneel betreft - voor het ‘expressionisme’ en kent hij daaraan ‘de grootste mogelijkheid voor een verdere ontwikkeling’ toe (18.08.1925, 302). Heeft het laatste citaat specifiek betrekking op de film, in hetzelfde stuk heet het in verband met het toneel:

‘Het komt mij voor, dat wij jongeren, bij een beoordeling van het seizoen, in laatste instantie toch steeds als definitieve waardebepaling moeten laten gelden: de durf van het experiment. Waar een vooruitzien is in de toekomst, mag men ook het streven verwachten naar praktische assimilatie van de middelen aan het gestelde ideaal.’ (300)

 

In verband met het beoordelen van kunstwerken onderscheidt Ter Braak oordelen van vaklieden en die van buitenstaanders. De oordelen van de eerste betreffen ‘technische kwesties’ (09.05.1925, 266). Buitenstaanders - ‘zij naderen tot [de] kunst als kunsthistorici of estheten’ (266) - moeten in verband met schilderijen niet spreken in termen van ‘streek’ en ‘borstelen’.

‘(...) de enigszins (hetzij kunsthistorisch of esthetisch) geschoolde leek, [wil] de schilderkunst zien als een onderdeel van het culturele leven van zijn tijd. Deze leek zal, misschien soms zuiverder dan de schilder zelf, de plaats kunnen bepalen die diens kunst inneemt.’ (266)

Hij onderscheidt voorts ‘een zuiver esthetische’ van een ‘“historische” waardering’: de eerste maakt uit ‘wat voor de tijdgenoot belangrijk’ is, ‘niet wat onze achterkleinkinderen zouden kunnen genieten’ (03.10.1925, 321).

 

Het voorgaande demonstreert dat het mogelijk is om de denkbeelden van Menno ter Braak uit deze periode over verschillende kunstsoorten als een samenhangend geheel te beschrijven. Deze beschrijving is in zoverre geen constructie, dat ze direct aansluit bij de bijdragen van Ter Braak aan Propria Cures. Voor zover zich tot aan 24 oktober

1925 bij Ter Braak een ontwikkeling in dit denken voordoet, bestaat deze vrijwel exclusief uit het hernemen en verder uitwerken van eerder geformuleerde denkbeelden.

3.2.2 Propria Cures 24.10.1925-05.12.1925.

Direct op 24 oktober 1925 zijn een aantal zaken anders dan daarvoor. Een verdedigbare interpretatie van wat zich heeft voorgedaan lijkt mij te zijn dat Menno ter Braak zijn persoonlijkheid gevonden heeft. In termen van ‘Een zotte lentetragedie’ van 29.03. 1924: hij heeft nu ‘de kracht’ gevonden, ‘die de volledige en grote persoonlijkheid bouwt’ (75). Dit ‘bouwen’ zal, onder meer, uitmonden in een bewust geconstrueerd wereldbeeld. Een wereldbeeld dat in 1926, in zowel ‘Het groote ledige’ als ‘Ondergang; Over persoonlijkheid en woord’, sterk pessimistisch zal zijn en dat in 1927, in ‘Het schone masker’, evenwichtiger zal worden. Vooraf aan 5 december 1925 is dit ‘bouwen’ kennelijk nog niet van start gegaan. Althans, in de zeven bijdragen tussen 24.10 en 05.12 - zes over toneel, één over proza - valt weinig of niets te bespeuren van wat, kennelijk voor het eerst, aan het begin van 1926 in ‘Het groote ledige’ boven water begint te komen. Het is dat vinden van ‘de kracht’ dat uit een deel van de zeven besprekingen uit deze korte periode spreekt.

Op 24 oktober verschijnt ‘Werkelijkheid’, over en naar aanleiding van Kleine Inez van R. van Genderen Stort. Hoofdonderwerp is een - bijgestelde - opvatting over het produceren van kunst. Niet dat hier een eerste stap gezet wordt naar een pessimistischer visie daarop. Wat gebeurt is dat Ter Braak, gebruik makend van het aloude onderscheid tussen schijn en wezen, zijn eerdere tegenstelling realisme versus ‘expressionisme’ opheft. Hij doet dit door het realisme in de kunst op te vatten als een ‘werkmethode’ en de poëticale denkbeelden die daaraan historisch ten grondslag lagen te diskwalificeren. Flaubert, Zola, Hauptmann en Heijermans waren ‘in de kern van hun creatieve aandrift’ ook ‘romantici’, ook zij waren ‘autonome verbeelders van gegevens, omscheppende en vervormende titanen, die hun realiteit kneedden en zelfstandig maakten’ (333). Aldus breidt Ter Braak het geldigheidsbereik van zijn eerder voor de modernste kunst, het ‘expressionisme’ geldig geachte opvatting over het produceren van kunst uit tot de hele moderne kunst, ‘expressionisme’ én realisme, naturalisme. Hij vervangt hierbij ook zelf het begrip ‘expressionistisch’ door ‘modern’. Sleutel is de rol van de persoonlijkheid bij het produceren van kunst, een rol die Ter Braak hier nog zwaarder aanzet dan hij dat eerder al deed voor specifiek dat ‘expressionisme’: het realisme gold als werkmethode

‘(...) zolang het inspiratie bracht; toen de twijfel kwam aan het directe, te eenvoudig gedachte proces der inspiratie, toen de theorie haar nuchtere waarheid verkondigde van de niet te elimineren macht der persoonlijkheid, die door geen naïeve “inwerking” of “spiegeling” verklaard wordt, zonk de grote golf van geestdrift ineen.’ (333)25

 

De persoonlijkheid kan in zijn visie op het produceren van kunst een groter rol dan voorheen spelen, omdat Ter Braak het volgende inzicht introduceert: een samenhangend deel van dé werkelijkheid kan niet in een kunstwerk aanwezig worden gesteld; de

kunstenaar moet selecteren en daarom is het gewenst de selectie betekenisvol te laten zijn: ‘(...) een totaliteit van leven kan de grootste kunst niet scheppen. Haar grootheid ligt juist daarin, wat zij beklemtoont en wat zij elimineert.’ (335) Hierbij moet de persoonlijkheid, ‘dit scheppend centrum [niet] op een onwaardige achtergrond’ worden gedrongen, men moet ‘de werkelijkheid-binnen-ons’ daarbij niet vergeten. De laatste duidt hij hier aan als ‘het rijk der Ideeën’ (337).26 Bij de productie van kunst gaat het erom deze ideeën aanwezig te stellen, te ‘reproduceren’, ‘af te schaduwen’.

Eveneens op 24 oktober bespreekt Ter Braak een opvoering van Ibsens Nora en op 7 november van diens Spoken. Het laatste stuk acht hij ‘een vollediger, tijdlozer meesterwerk’ dan het eerste (341). In zijn bespreking van Spoken komen interpretaties voor die het karakter van overinterpretaties lijken te hebben en die dus wellicht iets zeggen over de richting waarin Ter Braak zijn wereldbeeld zal gaan construeren. Zo zegt hij ‘ook al wordt alle schuld opgeheven, de angst en de dood zijn voor de enkeling bewaard’ (342) en heeft hij het over ‘de ruimere strekking - het algemeen conflict tussen maatschappelijke conventie en leven’ (343). Hoewel hij Spoken dus hoger stelt dan Nora, valt op hoeveel enthousiaster hij schrijft over het laatste stuk. Hij sluit zijn bespreking ervan af met de mededeling dat hij de vertolkster van de rol van Nora, Else Mauhs, ‘geniaal’ vindt. Centraal in de bespreking van Nora staat de man-vrouw verhouding. Het is niet goed mogelijk om in Ter Braaks behandeling hiervan niet weerklanken te horen van wat zich in dat deel van 1925 tussen hem en Jo Planten-Koch afspeelt.27 Dit temeer, daar Ter Braak niet volstaat met een interpretatie van die verhouding binnen het stuk, maar ook eigen opvattingen introduceert.

De sociale tendens die verband houdt met het feit dat Nora een ‘spel van vrouwenemancipatie’ is, acht Ter Braak verouderd. Maar het stuk lééft nog door de hoofdpersoon: ‘Want onder alle stelsels van liefdesstrategie, die de veranderende conventies meebrengen, is de vrouw gebleven wie zij was: beurtelings idool en mens; en de man is gebleven, wie hij was: beurtelings aanbidder en.... mens.’ (340) Het asymmetrisch gebruik van de puntjes valt op. Het ‘probleem’ dat het stuk zo stelt, is: ‘Verlangt het idool aanbidding of wil de mens een begrijpende gelijke?’ (340) Ibsen opteert volgens Ter Braak in het stuk voor het laatste, waardoor de schuld van wat er mis gaat bij de man komt te liggen. Daar plaatst Ter Braak een kanttekening bij: ‘wij zijn geneigd alles te compliceren en zien in Nora's ongerijpte levenshouding evenzeer een schuld tegenover haar man, wanneer er nog van schuld gesproken mag worden’ (340).28 Ter Braak acht Helmer in het stuk dus te negatief getekend en merkt op: ‘hij was een subliem aanbidder (na 3 kinderen) en dat is een functie, waaraan onze eeuw niet rijk is’ (340). Afsluitend merkt hij op dat het ‘probleem’ dat het stuk stelt weliswaar gewijzigd is, maar niet verouderd: ‘het vreemde andere in de vrouw, dat vraagt om gelijkwaardigheid naast de aanbidding en niet weet wat zij daarmee vraagt aan een.... man’ (340). Andermaal valt het gebruik van de puntjes op.

In zijn bespreking van Nora stelt hij dus centraal een ‘probleem’ dat van alle tijden - in ieder geval niet van één tijd - is en daarom niet verouderd. Hetzelfde is het geval in zijn bespreking van een moderne opvoering van Hamlet op 28 november 1925.29 ‘Hamlet is werkelijk niets anders dan een psychisch conflict, dat daarom modern kan

zijn en toch poëtisch blijven, het “historische” is zozeer accidenteel, dat het verwaarloosd kan worden (...).’ (349), en:

‘(...) Hamlet bleek “up-to-date” te zijn, zodat de snijdende ironie van zijn woorden ons trof als van een medestander in dit vreemde leven, uit onze tijd. Hoe waagt iemand het nog een “psychologische” huiskamerroman te schrijven, terwijl deze psychologie bekend is?’ (350)30

 

Met een wijziging in Ter Braaks literatuuropvatting heeft dit alles niet te maken. Dat sommige stukken ‘problemen’ van alle tijden stellen, is een eigenschap van alleen die stukken. Zo laten zich naar zijn mening de stukken van Racine en Vondel niet op vergelijkbare wijze modern opvoeren. Wat Ter Braak voorts nogal benadrukt, is dat de opvoering, ook al behandelt de Hamlet een buitentijdelijk probleem, het stuk niet buiten de tijd moet plaatsen, want daarmee zou ‘dit bij uitstek menselijk gebeuren binnen een zeker boventijdelijke, bijna metafysische sfeer’ worden gebracht (348). Voor de besproken opvoering geldt juist: ‘De boventijdelijkheid wordt hier in de voor Hamlet enigst mogelijke vorm openbaar; in de stijl van deze tijd.’ (348)

Wat aan de zeven besprekingen verder opvalt, is dat Ter Braak nogal eens gebruik maakt van ‘wij’ en ‘ons’ in geprononceerde posities. Vooraf aan 24 oktober 1925 gebruikt hij slechts een enkele maal ‘wij’ en ‘ons’. Soms (30.05.1925, 290) verwijst hij ermee naar zoiets als de studenten in deze tijd. Een enkele maal (29.11.1924, 173) verwijst hij ermee naar zoiets als wij jongeren, dan steeds in oppositie tot ouderen; bijvoorbeeld in ‘een opgroeiend geslacht, niet lang nog voor ons, heeft hem [Heijermans] gevierd’ (173). In het licht van het voorafgaande ben ik geneigd uit het geprononceerde gebruik van ‘wij’ vanaf 24 oktober 1925 af te leiden dat Ter Braak met het vinden van zijn persoonlijkheid ook - meer, beter - zijn plaats vindt in de eigen tijd. Hiermee spoort dat vanaf dat moment in de besprekingen niet langer afstandelijke cultuurhistorische beschouwingen van de eigen tijd en andere tijden voorkomen.31

 

Dat Ter Braak in oktober 1925 naar het zich laat aanzien én zijn persoonlijkheid vindt én zijn plaats in de eigen tijd, vraagt uiteraard om verklaring. Op 8 januari 1931 schrijft Menno ter Braak aan Eduard du Perron: ‘Aan dit boek [Prometheus van Carry van Bruggen] heb ik mezelf ontdekt, ademloos.’32 Deze formulering spoort zeer wel met de hiervoor gegeven interpretatie. De formulering lijkt ook naar iets anders te verwijzen dan het volgende uit Politicus zonder partij:

‘Het heeft mij drie jaar gekost, voor ik van Prometheus tot Het Carnaval der Burgers was gekomen, voor ik Prometheus had opgeslorpt, omgezet in de beelden van mijn caféterras [het tafeltje waar kunstenaars en intellectuelen vreedzaam botsten], ontdaan van alles wat niet mijn persoonlijk eigendom kon worden (...).’ (42)

 

Beide passages samennemend kun je concluderen dat het lezen van Carry van Bruggens werk enerzijds, en wel direct, een emotioneel effect sorteerde, een levensgevoel deed ontstaan of activeerde en anderzijds, en wel gaandeweg, verschillende versies van het door Ter Braak bewust geconstrueerde wereldbeeld beïnvloedde.

Het is de vraag wanneer Ter Braak Prometheus las. Carel Peeters wijst in zijn inleiding op de gebundelde Propria Cures-artikelen op de zomer van 1925, terwijl Léon Hanssen eerder naar eind 1925 verwijst. Mij lijkt dat het voorafgaande de hypothese wettigt dat Ter Braak het werk direct vooraf aan 24 oktober las. De eerste maal dat Ter Braak ‘Prometheus’ noemt in zijn Propria Cures-artikelen is juist in de bespreking van Kleine Inez op 24 oktober 1925. Hij deelt er mee dat de roman ‘geen kroniek van feitelijkheden’ is, maar ‘een mythe van het leven, die toevallig niet Prometheus tot onderwerp heeft, maar twee Arnhemse mensen’ (337).33/34

3.2.3 Propria Cures na 05.12.1925.

Wanneer er binnen het tijdschrift Propria Cures zelf geen redenen zijn voor Ter Braaks aftreden als redacteur en wanneer er geen andere factoren waren in Ter Braaks leven van dat moment die in dit verband causaal gewerkt zouden kunnen hebben, is het dus niet uitgesloten dat hij aftrad in verband met datgene wat zich volgens de voorgaande subparagraaf in en bij Ter Braak in oktober 1925 voordeed. Binnen de zeven stukken tussen 24 oktober en 5 december 1925 neemt gaandeweg de felheid, de euforie ook af.

Na 5 december blijft de toon gematigd. Feller wordt Ter Braak alleen, wanneer hij in een polemiek verzeild raakt. Dat doet zich tweemaal voor. Een eerste keer, wanneer hij in een bespreking van een jaarboek voor het protestants theologisch onderwijs heeft betoogd dat ‘men nu van de theologie nauwelijks weet, of zij (als totaliteit) wel een wetenschap is’ (359) en heeft gesignaleerd dat de theologie ‘enigszins ver van de religieuze extase en de mystieke verrukking’ staat (360). Een tweede keer, wanneer Ter Braak over het lustrum van Tuschinski geschreven heeft en deze hem naar aanleiding daarvan een advocaat op het dak heeft gestuurd. Op 27 juni 1927, hij is dan al enige tijd afgestudeerd, gaat hij nogmaals in op de studentencultuur. Hij werkt daar zijn eerdere opvattingen nader uit, waarbij opvalt dat hij nu een cultuurhistorische kadrering inderdaad achterwege laat. Uitvoerig schetst hij er de student als ‘overgangswezen’:

‘Uit het mengsel der studentenwereld zal het mengsel der komende maatschappij geboren worden; een voorwaarde voor die geboorte echter is de geestelijke ruimheid van gezichtskring, die door elk voortijdig partijkiezen onmogelijk wordt gemaakt.’ (396)35

 

Verder bespreekt Ter Braak in Propria Cures na 5 december 1925 vrijwel alleen toneel. Eenmaal spreekt hij over film, ook al had hij zich voorgenomen hierover ten minste een jaar niet meer te zullen schrijven. Het laatste klaarblijkelijk, omdat hij in verband met zijn eerdere filmstukken ‘heel wat protesten [had moeten] incasseren’ (353). Ook bespreekt hij nog één dansvoorstelling. Interessant is dat daarin een tweedeling voorkomt die enigermate doet denken aan zijn oude oppositie realisme - ‘expressionisme’, maar ook aan zijn eerdere onderscheid tussen oordelen van vakmensen en oordelen van enigszins kunsthistorisch of esthetisch geschoolde leken. Hij onderscheidt twee subsoorten binnen de kunst: aan de ene kant die van het ‘verblindend, maar bijna ideeloos raffinement’ (358), een subsoort die het van de techniek moet hebben, en aan de

andere kant de subsoort waar het draait om ‘de idee, die een aardse tempel zoekt’ (357). Deze tweedeling preludeert op wat Ter Braak in Cinema Militans van het ver doorgevoerde filmexperiment zal vinden en op wat hij in de context van Forum in verband met poésie pure naar voren zal brengen.36

 

Op 5 december 1925 schrijft Ter Braak:

‘Hiermee snijd ik dan, niet zonder weemoed, mijn levensdraad als geregeld toneelchroniqueur van deze bladen af en ik verbreek daarmee tevens de laatste officiële band, die mij nog met P.C. verenigde. (De officieuze slijt zo gauw niet!)’ (352-353)

 

Waarom snijdt hij juist dan die navelstreng door? Mij lijken twee redenen min of meer voor de hand te liggen. Ten eerste lijken een aantal vervolgeffecten op te treden van wat zich in oktober van dat jaar bij en in hem voltrok: het vinden van een ‘kracht’. Hij stopt, voorlopig, met het schrijven van creatief proza, hij verschuift zijn belangrijkste werkterrein naar het ‘volwassener’ de Vrije Bladen, en hij begint zich als essayist verder te ontwikkelen.37 Ten tweede lijken de perikelen rond de relatie met Jo Planten-Koch - in ‘die duivelse maand december 1925’ op hun hoogtepunt - hem te brengen tot afstand nemen. In januari 1926 maakt hij een buitenlandse reis, de eerste sinds de Cambridgereis van augustus 1925 die hem in een crisis deed belanden. Hij vertrekt naar Parijs, zij het dit keer niet alleen. Voorts richt hij zich begin 1926 kortstondig op een andere vrouw die ouder is dan hij, ‘Pop’ Ensink.38

3.3 de Vrije Bladen 1925-1926.

In de Vrije Bladen verschenen in 1925 en 1926 zes prozabesprekingen - waarvan er drie in 1925 werden gepubliceerd en drie in 1926 - en drie poëziebesprekingen, alle in 1926.

De prozabesprekingen hebben voor het merendeel werken van inmiddels vergeten auteurs tot onderwerp: J.W. de Boer, H. van Loon en D.Th. Jaarsma. Daarnaast bespreekt Ter Braak werk van Herman de Man, Herman Teirlinck en A.M. de Jong. Positief is hij over Ras; Het nachttij der Runia's van J.W. de Boer en echt enthousiast over Merijntje Gijzen's jeugd; Flierefluiter's oponthoud van A.M. de Jong. Ter Braak spreekt over het laatste werk als ‘het charmante boek’. Drie van de besprekingen missen de bij Ter Braak vaak voorkomende opening met een algemene beschouwing.39 Zoals in Propria Cures ook wel gebeurde, is de eerste bespreking een introductie op de gehele serie. De opening van ‘Boekbespreking: Over Herman de Man’ heeft namelijk hét proza en dé roman tot onderwerp.40

Direct zou je een wezensdefinitie van de kunstsoort verwachten, want voor Ter Braak - net zoals voor bijvoorbeeld D.A.M. Binnendijk - zijn poëzie en proza twee kunstsoorten. Echter, een wezensdefinitie van literatuur lijkt niet nagestreefd te worden. Vinden we in Ter Braaks Propria Cures-stukken aanzetten tot een wezensdefinitie van poëzie, van proza geeft hij er daar geen. Hier, in de derde aflevering van de jaar-

gang 1925 bij het bespreken van proza van Herman de Man, merkt hij op dat zo'n rationalistisch-empirische wezensdefinitie van proza nog niet gegeven kan worden:

‘De synthetische formule, die men voor de poëzie (als begrip) tracht te benaderen, is ongetwijfeld in statu nascendi; wat het proza betreft, noch het begrip, noch zijn uitingsvormen zijn voldoende doorzocht om een eenigermate redelijke definitie te rechtvaardigen.’ (108)

 

Hij werpt een aantal vragen op - met betrekking tot ‘stijl’, het inwendig logisch verband, de uitwendige continuïteit van woorden, de vorm als ‘resultaat’ van een manier van denken -, vragen die ‘voor de poëzie, die het woord als oerkracht onbelemmender herscheppen kan, bevredigend zijn samengevat, voor het proza gelden zij nog als interrogatief in den volsten zin’ (108). Van de roman is nog moeilijker zo'n wezensdefinitie te geven. Zo is de handeling niet typisch voor de roman alleen, is de dialoog er niet onmisbaar en is het onderwerp ervan niet het creatief principe.41

Kan dus nog niet systematisch gewerkt worden, een historische benadering is in zoverre mogelijk dat men begin- en eindstadia kan onderscheiden.42 Zo is de psychologische ontleding in de roman zover voortgeschreden dat ‘verdere perspectieven worden afgesloten’ (109), maar daar waar ‘de mensch herleeft als gestalte of als kracht’ is een beginstadium gegeven.

In de vijfde aflevering van de jaargang 1925 heeft het algemene intro betrekking op de psychologische roman. Net zoals op 24 oktober van dit jaar in Propria Cures, is Ter Braak van mening dat ‘de psychologische, “burgerlijke” roman hopeloos doodgeloopen is’ en dat hierover consensus bestaat (142). Die verkeert dus in zo'n eindstadium. ‘Alleen van sterker gespannen concentratie is redding te verwachten.’ ‘Het heroïsche, het verwijderde, de kracht van scherpe contouren zonder detailciseleering keeren in de Boer [wiens Ras hier onderwerp van de bespreking is] terug.’ (142)43 De personages zijn gestalten, bezitten monumentaliteit, ze ‘zijn niet naast het leven gebouwd; zij zijn aan het leven ontwrongen, zonder daarom niets anders dan het leven te zijn’ (142).44 Ter Braak vraagt zich af of het aan de invloed van de film te danken is dat de scènes hier samendrongen zijn en dat het verband ertussen wordt gesuggereerd. Voorts is er hier niet ‘de taalbanaliseering’ van de ‘epigonen der psychologisch-realistische school’, maar is juist ‘de taal weer de dragende structuur’, er is ‘hard en gedrongen proza’. Bewezen is zo ‘dat ook de roman de stigmata van het modernisme verdraagt’ (143).

In de elfde aflevering van de jaargang 1925 opent Ter Braak zijn beschouwing met uitspraken over ‘den jongeren hollandschen prozaïsten’ (287). Hij neemt ze tegen een aantal verwijten, onder meer dat ze steriel zouden zijn, in bescherming. Zijn standpunt: ‘De tijd zal leeren in hoeverre een strooming, die in de eerste plaats een sterk proza begeert, vruchtbaarheid kan bezitten voor een herschepping van den roman, die niet het karakter dragen zal van een inlichtingenbureau voor het gezinsleven.’ (287) Zoals vaker stelt Ter Braak dat hij liever weinig of niets van dat nieuwe proza heeft, dan dat er voortgeborduurd wordt op ‘het oude recept’. Hij wil dus ook dan ergens bij vandaan, wanneer hij nog niet of onvoldoende weet waarheen. Het werk dat hij hier bespreekt, In de verstrooiing van H. van Loon, ontbeert naar zijn mening enerzijds inhoudelijk - als

roman - ‘psychologische diepte’ en een ‘“moderne” visie’, anderzijds op het punt van de vorm - als ‘proza’ - ‘taalindividualiteit’.

Aan de besprekingen uit 1926 valt enerzijds op dat ze niet openen met algemene beschouwingen over (aspecten van) de roman en het proza en anderzijds hoe ze over de tijd verdeeld zijn. Vooraf aan de driedubbele aflevering van eind 1926 verschijnt er van Ter Braaks hand slechts één, zeer korte bespreking. In de derde aflevering van de jaargang bespreekt hij De wonderlijke mei van Herman Teirlinck. Hierin valt zijn eerder in Propria Cures betrokken positie met betrekking tot het Vlaamse vertellersproza te herkennen. Bekend is ook zijn bezwaar tegen ‘veelkantigheid’: ‘Deze wonderlijke duivelskunstenaar spreekt zooveel tongen (...), dat zijn verschillende maskers nauwelijks meer familie van elkaar schijnen.’ (87) Veelkantigheid en persoonlijkheid sluiten elkaar uit.

In de driedubbele aflevering van het eind van het jaar bespreekt Ter Braak de eerste vijf delen van de op twaalf delen begrote cyclus Thiss van D.Th. Jaarsma.45 Het anderhalve pagina grote algemene intro heeft twee houdingen tegenover het boerenleven tot onderwerp: de ‘idyllische’ en de ‘naturalistische’. Voor de eerste is het boerenleven een paradijs, voor de tweede een hel. Voor Ter Braak is het geen van beide: ‘In de boerenidylle, evenzeer als in het boerennaturalisme, verwondert zich een vreemdeling over een voorgoed verlaten gebied: géén paradijs en géén hel.’ (288) Thiss ademt de idyllische houding uit en is conventioneel, onmodern. Hiernaast onderkent Ter Braak plusen minpunten, bijvoorbeeld: ‘enkele figuren staan op uit de schriftuur en nemen gestalte aan’ en er zijn ‘langademige domineesbespiegelingen’ (290).

De bespreking van Merijntje Gijzen's jeugd; Flierefluiter's oponthoud van A.M. de Jong is, zoals gezegd, zonder meer juichend. Waar precies de grens ligt tussen beschrijven en waarderen is in dit geval nogal eens niet goed uit te maken, met name dan niet wanneer personages onderwerp van bespreking zijn. In ieder geval verstaan deze personages ‘de kunst een verlitteratuurden lezer en problemenvisscher te overrompelen en te bekoren’ (307). Het is zonder meer ‘een goeden roman’. Ter Braak besluit met:

‘In dezen strijd om een levensbeschouwing drongen nog niet de hopelooze apriori's, omdat de goede wil nog levend was tusschen deze vrienden, die samengingen op een schoonen tocht en ons niet loslieten voor zij scheidden; immers zij zijn geschapen om harten te winnen en zieken te genezen en in hun dialect “algemeen-beschaafde” waarheden te zeggen in gemoedelijken vorm, onweerstaanbaar...’ (308)

 

Hoe onweerstaanbaar ook, het boek heeft Ter Braak niet genezen en zijn strijd om een levensbeschouwing kennelijk niet beïnvloed.

Deze zes besprekingen uit 1925 en 1926 sluiten direct aan bij de besprekingen zoals Ter Braak die vooraf aan 24 oktober 1925 publiceerde in Propria Cures. Een enigermate voldragen wereldbeeld komt er niet in voor, er is geen spoor van een pessimistischer visie op het produceren van en communiceren via kunstwerken, terwijl ook de gewijzigde opstelling tegenover moderne literatuur die in zijn bespreking van Kleine Inez op 24 oktober 1925 naar voren kwam in deze besprekingen ontbreekt.

Ook Ter Braaks eerste bespreking van poëzie, over Wrange vruchten van Benno J. Stokvis, komt voor in de derde aflevering van 1926. De bespreking is niet langer dan die van de roman van Teirlinck. De bundel acht hij ‘onbeschaamd plagiaat’, ‘kleine gedachten’, ‘groote woorden’. Samenvattend: ‘Een genie in zakformaat.’ (87)

In het juninummer van de Vrije Bladen uit 1926 staat een tamelijk omvangrijke bespreking van Penthesileia van Hendrik Marsman. In deze tekst vinden we weer opvattingen die verwantschap vertonen met poëticale denkbeelden die in Ter Braaks context voorkwamen - net zoals in Propria Cures en in ‘Over Adwaita’.46 Ter Braak acht Penthesileia ‘een klein meesterwerk’. Vooral houdt hem bezig dat de bundel geen ‘achteruitgang’, maar een ‘teruggang’ is vergeleken bij eerder poëtisch werk van Marsman. De inhoud wordt anders - ‘de soms goddelijk onbezorgde overtuiging, een gloednieuwen kosmos, in het beeld, het aanzijn te geven, is verdwenen’ -, waardoor - de inhoud ‘beïnvloedt’ de vorm - de vorm in hevigheid wordt getemperd. ‘De suggestieve illusie van de revolutie’ is eveneens verdwenen (172).

Voor wie bekend is met de versie van Ter Braaks wereldbeeld waaraan hij in 1926 - eerst in ‘Het groote ledige’, later in ‘Ondergang; Over persoonlijkheid en woord’ - werkt, lichten in deze bespreking een aantal zaken op. Ter Braak doet uitspraken op het niveau van een wereldbeeld, zo zegt hij: ‘uit de erotische symbolen [in de bundel van Marsman] treedt (...) de veel algemeener tragiek naar voren, die het gansche leven doordringt en doet vereenzamen’ (173). Van de beide bewegingen die, op onderscheiden wijzen, deel uitmaken van zowel de optimistische als de pessimistischer variant van zijn wereldbeeld, klinkt hier vooral de eerste, de ‘ontsmelting’, door. Zo spreekt Ter Braak over ‘de melancholie van de eeuwige gescheidenheid’ en ‘de doem der verwijdering’ (173). En:

‘De revolutionnair [Marsman] heeft het recht in te keeren en nog eens, maar nu zekerder, bezonkener, ontgoochelder ook, den bouw van zijn heelal te herdroomen; hij alleen, omdat hij de elementen van zijn worsteling met de materie nog als stigmata voelt....’ (173)

 

Ter Braak presenteert deze beweringen weliswaar als beschrijvingen van de besproken bundel, maar er lijkt sprake van een zekere mate van overinterpretatie, waardoor ook eigen denkbeelden van Ter Braak in het spel zullen zijn.

De volgende passage valt tegen de achtergrond van dat wereldbeeld op:

‘Het motief vervluchtigt onder de aanraking van dit rhythme en van dit woord, die zichzelf genoeg zijn, autonoom de moeilijke, maar onverbiddelijke losmaking aankondigen of voltrekken, die iedere gemeenschap als kiemend bederf reeds bevatte. De ware fataliteit is: rhythme en woord, de secundaire: de aan het leven ontleende aanleiding.’ (173)

 

Voor zover er in deze bespreking een wereldbeeld in het spel is, blijft dit nog geïsoleerd van Ter Braaks opvattingen over literatuur.

De eerstvolgende poëziebespreking is te vinden in het driedubbele nummer van eind 1926. Kort bespreekt Ter Braak Jacques Perk van J. Mathijs Acket. Naar zijn mening is Acket hier ‘den snel generaliseerenden schoolaestheet, die wel de vage analogieën

ziet, maar geenszins de scherpe verschillen, waardoor de verhouding verliefde - dichter besprekenswaard zou worden’ (309).

De tweede bespreking in deze driedubbele aflevering is een ‘echte’ poëziebespreking. Onderwerp is Vlammende verten van Margot Vos. Het karakter van het algemene intro spreekt uit:

‘Het optimisme is in de poëzie der jongeren een zeldzaam verschijnsel, en wel in het bijzonder het maatschappelijk optimisme. Er is geen modern dichter, die zich zoozeer aan een sociale strooming gebonden voelt, dat hij daarin de conflicten van het Ik zou kunnen overwinnen47 (...) onderwerping aan het verbindend ideaal heeft overal plaats gemaakt voor individueele concentratie.’ (309)

 

Een verrassende wending is gegeven met hetgeen Ter Braak in het volgende tussen haakjes plaatst: ‘Kenmerkend voor onzen tijd (en waarschijnlijk, bij dieper ontleding, voor alle tijden) is, dat een goed dichter niet onderworpen kan zijn aan een collectief gevoel.’ (309) Net zoals op 24 oktober 1925 in Propria Cures, beweegt Ter Braak zich hier bij een cultuurhistorische beschouwing vandaan en verabsoluteert hij zijn visie op persoonlijkheid en individualisme.

Het is duidelijk dat Margot Vos, de socialistische dichteres, niet aan Ter Braaks desideratum voldoet. Het gevolg: zij ‘schrijft altijd geen goede poëzie’. In de bespeking hiervan zit een tweede wending. Het ‘onderwerpen’ wordt nu niet tout court afgewezen, maar gezien als een tweede fase. Dat Vos ‘altijd geen goede poëzie’ schrijft, wordt ditmaal verbonden met de omstandigheid dat ‘zij zich heeft overgegeven aan het verbindende, zonder het scheidende [éérst] doorleefd te hebben’ (309). Ze had ‘eerst zichzelf [moeten] ontdekken’ alvorens ‘tot de ellendigen en verdrukten te gaan’ (309-310). Met die twee fasen en hun onderlinge relatie is het samenstel van de twee bewegingen gegeven uit Ter Braaks wereldbeeld, zowel uit de optimistische (1925) als uit de pessimistischer variant daarvan (1926).

Maar welke van die twee varianten klinkt hier door? Het antwoord lijkt te moeten luiden: beide tegelijk. Wanneer Ter Braak opmerkt dat waarschijnlijk een goed dichter nooit volledig onderworpen kan zijn aan een collectief gevoel, klinkt de verkorte, niet volledig te volvoeren beweging naar de werkelijkheid toe door die bij Ter Braak karakteristiek is voor 1926; zie ‘Het groote ledige’ en ‘Ondergang; Over persoonlijkheid en woord’. Wanneer Ter Braak opmerkt: ‘Er is geen andere weg dan de lijdensweg van het Ik.’ (310), is de beweging bij de werkelijkheid vandaan aan de orde, een beweging die deel uitmaakt van beide versies. Maar het komt ter sprake nadat hij ‘het verbindende’ - wat niet helemaal hetzelfde is als datgene waaraan men zich ‘onderwerpt’ - besproken heeft en hij noemt het na een zin waarin hij naar Adwaita verwijst:

‘Zoo leed Henriëtte Roland Holst aan de eenzaamheid, om “socialistische” poëzie te kunnen geven; zoo heerschte Adwaita imperialistisch over de natuur, om de natuur te kunnen dichten.’ (310)

 

Dat Ter Braak in deze bespreking van eind 1926 aspecten van alle twee de varianten van zijn wereldbeeld inzet, bevreemdt niet. In het in 1926 voltooide ‘Ondergang; Over

persoonlijkheid en woord’ zit ook een verdubbeling en is er de nodige onduidelijkheid. Eerst met ‘Het schone masker’, het opstel dat hij zich in januari 1927 in Berlijn voorneemt te gaan schrijven, komt Ter Braak uit bij een variant van zijn wereldbeeld die evenwichtiger is en die hij een aantal jaren zal aanhouden. Het is dan ook het jaar 1926, en niet 1925, dat door Ter Braak volgens Léon Hanssen ‘als een afsluiting’ werd gevoeld (307).

Van een pessimistischer visie op het produceren van en communiceren via kunstwerken valt in de bespreking van Vlammende verten nog niets te bespeuren. Zo heet het hier bijvoorbeeld: ‘er is hier een enkel zuiver gedicht, zoo onbelangrijk van inhoud, dat het gevoelsfundament, waaruit het geboren werd, ons niet meer kan interesseeren’ (310). Toch is dit van de hier besproken teksten de eerste waarin Ter Braaks wereldbeeld implicaties blijkt te hebben voor het maken van kunst. In termen van ‘Ondergang; Over persoonlijkheid en woord’: het is omdat Margot Vos als mens, persoonlijkheid niet (ook) de ‘tweede vervreemding’ heeft doorgemaakt, dat ze niet in staat is goede poëzie tot stand te brengen.

‘(...) het gevoel, dat zij, poëtisch gesproken, aan kan, is nog niet de moeite waard; het gevoel, dat haar over het hoofd groeit, kan geen poëtisch belangrijken vorm vinden.’ (310)

3.4 Tot slot.

De besprekingen uit de jaren 1923 tot en met 1926 geven een aardig beeld van de opvattingen van Ter Braak in zijn beginperiode als publicist. Hij begint bij denkbeelden die eerder algemeen gangbaar dan persoonlijk zijn en hij ervaart zich op dat moment als een persoonlijkheid die onaf is. Zijn beschouwingen uit die tijd kennen sterke historische en cultuurhistorische accenten. Ontwikkeling houdt hier vooral in: nieuwe gebieden betreden, standpunten hernemen en nader uitwerken.

In oktober 1925 doet zich in zijn ontwikkeling een sprong voor: hij ontdekt zijn persoonlijkheid als ‘kracht’, kennelijk is het lezen van Prometheus hierbij kristallisatiekern geweest. Later, in de opening van ‘Het schone masker’, zal hij in algemene termen deze sprong plus datgene wat eraan vooraf gaat en erop volgt beschrijven. Deze ontdekking van de persoonlijkheid bestaat uit het ontstaan van een levensgevoel, een levensgevoel dat aan de basis zal komen te liggen van het wereldbeeld dat hij vanaf begin 1926 zal gaan uitwerken.48


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs