Schip achter het boegbeeld. Over het werk van J. Slauerhoff (1898-1936)

3. Van ‘Clair-obscur’ tot ‘Serenade’^4..

Spoedig na ‘Archipel’ is de confrontatie met de harde kern van de droom begonnen. De poëzie wordt snel van levensdrang tot levensnood, het ideeënveld gaat zich geleidelijk van het in-abstracto-voorgestelde naar de concrete perceptie bewegen. De scheppingswil zal van potentieel meer essentieel worden, ook al is het in dit dichterlijk gistingsproces opmerkelijk hoe worden en zijn, soms moeilijk onder-

4. Anders dan in de Stols-uitgave 1947 wordt hier de volgorde van verschijning der bundels aangehouden: ‘Clair-obscur’ (1927); ‘Oost-Azië’ (1928); ‘Eldorado’ (1928); ‘Fleurs de marécage’ (1929); ‘Serenade’ (1930). - De Palladium-plaquette ‘Clair-obscur’ is in de ed. 1947 onbenoemd opgegaan in ‘Saturnus’; één vers eruit, De gouvernante, is er bij ‘Archipel’ opgenomen, waarin het ook geheel thuishoort. De Palladium-druk was immers niet door de (afwezige) dichter verzorgd.

[p. 28]

kenbaar, door elkander heen lopen. De dichter staat steeds meer in de functie van de vrijwilliger-in-de-frontlinie, die soms gedecoreerd maar heel wat vaker gewond wordt en die ook als de held van zijn eigen positiekeuze niet alleen bits blijft maar herhaaldelijk defaitistisch wordt.

In ‘Clair-obscur’ is deze ontwikkeling nog niet voldongen; in ieder geval is zij niet manifest. Ik zou deze Gideonsbende uit Slauerhoffs vrijwilligerschap eerder willen zien als een ‘afscheid van de (oude) wereld in twaalf gedichten’. Onder die twaalf zijn er enkele van de beste die Slauerhoff heeft geschreven: van een beeldende kracht en van een taalvondsten die aan dat afscheid een bijzondere (en ook bijzonder negativistische), schrijnende nadruk verlenen; wat aantoont hoe diep het levenszeer in onze dichter knaagt.

Voor een deel behoren deze gedichten tot de inspiratiekring van ‘Archipel’. Zonder voorbehoud vormen de verzen van het vierluik Chlotarius daarin de fraaiste. Zij laten echter tegelijk ook het duidelijkst zien wáár Slauerhoff zich alreeds gesepareerd heeft van zijn generatie. Want zo ‘boeiend’ als zij zijn om de historische materie en de psychologische benadering daarvan, en zo benijdenswaardig gelukkig in tal van accenten en versvondsten - toch zijn zij buiten twijfel in onze letteren heel wat meer geparenteerd aan een J.A. Alberdingk Thijm (de Thijm van de ‘Karolingische verhalen’), aan een Adriaan van Oordt en zowaar aan een Arij Prins, dan aan de meer woordarme doch veel sterker uit één centrale levensessentie opgevlamde poëzie, die net in dezelfde dagen waarin deze verzen ontstonden, door expressionisme en surrealisme werd (in feite al wàs) omhooggebracht. En deze verwantschap met een verhalend, romantisch voorgeslacht treedt nog sterker aan de dag, wanneer de vier Chlotarius-verzen bij hun wederopneming in de bundel ‘Saturnus’ uit 1930 gepaard worden met andere historische verbeeldingen (Louis XI, Ys, Uitvaart van Philippe le Bon), die helemaal niet tot hun hoogte reiken.

Blijven dan, bij dit afscheid uit een oud persoonlijk gevoelsleven, twee motieven over, die in feite één thema uitmaken. Vooreerst: dat van 's dichters waarschuwing, in het wat pathetische slot van de overigens magnifiek karakteriserende Ballade gericht aan ‘de dich-

[p. 29]

ters’ dat wil zeggen bovenal aan zichzelf, om vooral niet door uitwijking ‘maudits’ te worden maar dit, naar ik al zei, ‘en se maudissant’ bij voorbaat met de vloek van een heilloze verlatenheid. En ten tweede: dat van ‘'t geluk maar liever (te) zoeken achter de' einder, in de verte, in den blinde’ (dit op het eind van Landelijke liefde, dat ondanks enige bijzonder gelukkige strofen als die van Sylvia, mij nogal vieux-jeu aandoet, de Poëzieprijs van Amsterdam ten spijt die eraan is te beurt gevallen). De andere verzen uit de plaquette, met (in Versailles) hun credo van de anti-deugd, dat natuurlijk precies zo burgerlijk is als het deugdcredo bij onze achttiende- en negentiende-eeuwse bourgeois-dichters of (in Fin de siècle) de voor Slauerhoff zo kenmerkende principiële satyrhouding, de stoutigheid die zijn ‘verheven ernst’ is van ‘loszinnig te leven’ en die in haar opgelegd cynisme wezenlijk alleen hulpeloze wanhoop ademt - die andere verzen zijn al te goed zichtbaar dwars-gedreven interpretaties naar Henri de Régnier, de laat-symbolist wiens gegeven uit ‘Le passé vivant’ (1905) door Slauerhoff in zijn gelijkbetiteld vers immers is nagedicht. Het gegeven namelijk van de gelieven die zó onder de suggestie van het verleden verkeren, dat zij er bij later weerzien fataliter de verrichtingen van her-verrichten en zich tevergeefs de atmosfeer van hun oude hartstocht trachten te herscheppen. Eerlijke confessie dus van een lectuur, waarvan elk die de Régniers werk kent, de hoezeer ook verwulpste sporen terugvindt in het vers Versailles (het Versailles uit de Régniers ‘Le mariage de minuit’!) en in Fin de siècle. En de Régniers Grand Siècle-sensualisme, met zijn tedere maagd-vrouw-figuren die zo dikwijls aan die van Rilke raken, zal Slauerhoff nog een goed eind langs zijn poëtische dool blijven vergezellen.

Dat hetgeen ik Slauerhoffs vrijwilligerschap aan verre frontlinie noemde in aanzet geestdriftig en gaaf is, dat bewijzen vele verzen uit de bundel ‘Oost-Azië’, met (en ondanks) deszelfs geografische omslag en pedagogisch bijgevoegde oriëntatiekaart. Het pseudoniem John Ravenswood, en het pleizant-sarcastische Voorbericht waarmee de dichter zijn verzonnen ‘double’ inleidt en waarin hij sneert op ‘gewezen geestverwanten (die) de Muze reeds lang voor Pluto hadden verzaakt’ - de god van Rijkdom, Plutus (!), moet hier

[p. 30]

kennelijk een maatschappelijk bestaan in patria symboliseren - doen aan die bezielde gaafheid hoegenaamd niet afbreuk. Zoal niet hij, dan konden tenminste die minder of meer honkvasten poëzie en aardse nevenzaken uit elkaar houden, overigens de dichter Ravenswood-Slauerhoff in zijn gedichten (en de rest telt immers niet) de bewondering gevend die hem toekwam. Hoofdzaak was, en is, in hoever dit Oost-Azië zíjn Oost-Azië was, niet alleen een produkt van lectuur, neen een wereld die hùn wereld onmiddellijk raakte wijl zij was ‘vu à travers un tempérament’, wijl zij was zijn persoonlijk doorleven en uitbeelden van wàt-het-ook-mocht zijn, zonder de minste behoefte aan objectiviteit. Hetgeen nog altijd een der eerste eisen is, dunkt mij, die aan poëzie kunnen worden gesteld.

Wel, wat zijn zij ons nú, deze vier of vijf reeksen exotische Reisebilder? Niet weinig, als wij de uitheemse ambiance mee in onze waardeschatting opnemen; veel minder wanneer deze eruit wordt buitengesloten. Indien 's dichters haast aanhoudend gebonden-zijn aan historische of aardrijkskundige onderwerpen hem geenszins maakt tot een ‘geëngageerde’ hoe ook opgevat, zeker even ver weg staat dit werk, voorzover het niet louter herdichting naar vertaalde (Chinese) dichters is, van een poésie pure gelijk die sinds de abbé Bremond in discussie is geweest en door een Croce en een Valéry het scherpst werd geformuleerd. De hele idee van het a-logische en onvertolkbare der poëzie, van een onderscheid tussen poëzie en eloquentie, tussen poëzie en allegorische structuren, van de ‘katarsis’ begrepen als de poëzie-zelf die alle passionele emoties omzet in pure voorstellingen der fantasie, deze idee mag allengs onder de handen van letterkundige femelaars tot een dor stel concepten zijn geworden - de kern van die idee is gebleven. Toch beantwoordt Slauerhoff ook in zijn meest oncontroleerbare ervaringen zelfs niet aan dit restant-idee. Beeldend, verbeeldend, polemisch graag, heeft hij meestal ‘onderwerpen’ nodig, nu eens om erover te ‘vertellen’ - de epische lyricus -, soms om óver het hoofd van geziene mensen en landschappen en dingen weg te fabelen, anders gezegd de dichter te zijn van zijn eigen dichterlijk Oneindig, zijn Mythe. Zo vaak hij zich hiertoe geroepen voelt en hij die visie aankan, is zijn gedicht ongemeen groot en goed. Waar hij in zijn object blijft haken is,

[p. 31]

zelfs zo een gelukkige associatie, een schoon beeld, een prachtige woordvondst als een bliksemflits het vers verlicht, dit werk toch in wezen een poëtisch genre-schilderen. De omstandigheid dat men de plaats van het genrebeeld op de landkaart moet nazoeken instee van er dagelijks langs te lopen, maakt geen diep verschil uit met die soort lyriek waartegen het Nederlandse vers eigenlijk al vóór de jaren '20 in opstand was en waartoe het nadien niet is teruggekeerd noch licht zal terugkeren. Het exotische verplaatst weliswaar even, naar de schijn, het probleem van het ‘nieuwe’ en het ‘schone’ in de poëzie, het is althans in staat om de aandacht af te leiden; een bijdrage leveren tot oplossing van dit probleem doet het volstrekt niet.

Om het bovengezegde met voorbeelden te adstrueren, lijkt het gewenst uiterste gevallen te kiezen. Als uitersten van een boven het concrete uitwiekende poëzie als hiervoor bedoeld zie ik de gedichten Kathedraal St. Miguel^5. (Macao), het magnifieke sonnet Camoës, Tai Shan Pagode, het sterke Captain Miguel (ondanks de onfraaie haatregels tegen de Engelsen, die geen enkele èchte zeeman voor zijn rekening zal nemen!) en Winterval op zee. Aan het andere uiterste staan zonder twijfel de zeven korte verzen van de reeks ‘Korea’. Waarin de poëtische grootheid van de eerstgenoemde gelegen is behoeft geen betoog: niemand met onderscheidingsvermogen zal deze loochenen en voor detailbeschouwing is hier niet de plaats. De slotstrofen van het Kathedraal-gedicht, de trotse pathetiek van het sonnet, het visionaire en apocalyptische van Tai Shan, het ontstellend autobiografische in Captain Miguel en het stoer persoonlijke in Winterval laten geen vraag open: zij geven uitdrukking aan een (mogelijk louter intuïtieve) kijk op mens en wereld, waarvan deze poëzie anders te schaars getuigt. Daarentegen vormen de Koreaverzen - zo zij al van puur eigen inventie zijn, wat mij niet onomstotelijk voorkomt - even zoveel verhakte proza-impressies, kleurenprentjes uit een kakemono gesneden zonder één kenbare gedachte, in hun gezamenheid een tot versregels gedwongen reportage zoals een taalvaardig dagbladman even goed of misschien beter had kunnen schrijven.

Ik herhaal, dit zijn extremen. Er zijn andere (redelijk) goede verzen in de bundel, uit menig gedicht schittert één of meer regels op;

5. Juist is natuurlijk: São Miguel; zonderling is ook Camoës, voor Camões (Ned.: Camoëns), bevreemdend in het vers Portugeesch fort klinkt Vivo Liberdade i.p.v. Viva. Ik zei al dat Slauerhoffs talenkennis ‘elementair’ is, omgekeerd evenredig aan het druk gebruik dat hij van vreemde talen maakt. In zijn brieven, ed. Lehning, vinden we ergens ‘Navigare necessitate est’! en er wordt zowaar geen aandacht aan besteed. - Opmerkelijk is zijn vrijwel consequente Engelse transcriptie voor Chinese en dergelijke namen (in de ‘Verzamelde gedichten’ zijn deze meest vernederlandst). Zijn weglaten van koppeltekens (Tai Shan Pagode, Nagoya Kasteel, Uyema Park enz.) is, hemzelf ten spijt, een anglicisme, en tevens een na 1945 bij ons sterk ingeburgerde slechte gewoonte.

[p. 32]

er zijn ook andere van even flauwe ‘Stimmungswebe’, ongeacht of er een heuse Chinese dichternaam als bron bij staat vermeld. In die laatste gevallen is blijkbaar de geestelijke spanning zoek, neemt een loze observatie, een luttele notitie de geduchte pretentie aan van gedicht te worden. Dan is er rondom de dichter te veel vrije tijd, te weinig beklemming, te weinig ‘genade’ - dat verwringt allicht de autokritiek (zeker inzover 't het bundelen betreft) en slijpt de zelfgewisheid aan tot hovaardigheid. Hierin, lijkt het mij, wreekt zich Slauerhoffs isolement, hoeveel hij erdoor aan de andere kant gewonnen moge hebben.

Ja te veel vrije tijd... Tegen alle schijn van het tegendeel ligt daarin geen paradox, en ik ben bereid deze formulering, die een levensinzicht samenvat, te verdedigen. De dichter is altijd dichter, óók wanneer andere occupatie hem schijnt te binden. Het vrijzijn van zijn geest bestaat minstens ten dele in functie van zijn gebondenheid. Men kan echter slaaf zijn van de vrijheid, zoals men slaaf kan zijn van een tiran, een carrière, of van een vrouw^6.. Ook de Muze is een vrouw: wie niet anders doet dan ze roepen, als enige mogelijke gezellin, als ‘minnares van zijn (onbeperkte) lege tijd’, die noemt haar - en Slauerhoff doet het later zelf - de ‘nooit verzade’ (gedicht Camoës in ‘Al dwalend’). Waar de gebondene door al zijn gebondenheid heen haar ruisende nabijheid kent en voelt en de mogelijkheid bezit in een schaarser maar des te verrukter samenzijn zijn hoge eigenwaarde - ook in háár schatting - te verwezenlijken en te behouden, daar dreigt de over-vrije zich in een collage met haar uit te putten. Uit dit, trots bittere ervaring misschien niet eens tot de bodem toe doorgrond besef zal Slauerhoff zich op een gegeven ogenblik de nobelste binding opleggen waartoe hij in staat is, namelijk zich tot het prozaverhaal en de roman keren, met andere woorden ‘literator’ worden, naar loopbaan zoal niet naar eerste roeping, schrijver naast en buiten dichter om. We zullen zien met welk een gelukkige intuïtie, gelukkig voor zijn werk en voor zijn duurzaamheid als auteur. Maar het prozaïst-zijn is een verplichting, is een gebondenheid, is een... emplooi.

Scheppensvrijheid wordt niemand in de schoot geworpen. Ieder zal er altijd voor hebben te betalen, hij moet ze veroveren op de

6. Vgl. deze verzen van Paul Eluard: ‘Les bas-vivants demeurent / les autres sont esclaves de l'amour / comme on peut l'être de la liberté’.

[p. 33]

omstandigheden, welke die ook mogen zijn. Niets beters weten dan elk uur, iedere minuut de Muze aanflemen, haar aanhoudend trachten geweld te doen, móet haar steeds williger vergunde en steeds meer gewaande gaven devaloriseren. In ‘Oost-Azië’ reeds heeft Slauerhoff al te vaak mijn schijnbaar paradoxale stelling gestaafd: te veel vrijheid (of vrije tijd) verslaaft. Als opium, als haschisch. Zéker toch in het domein van de geest geldt níet de veterinaire waarheid dat de van alle arbeid ontheven, de onbezorgde stalhengst het best procreëert (en ook hij, juíst hij, staat onder controle...).

Tussen De piraat ‘wiens leven is tot wraakzucht ingekrompen’ en Dsjengis die ‘... wil het Westen om het te verwoesten’ waaiert de bundel ‘Eldorado’ in ten dele zeer heftige verbeeldingen uiteen. Gelijk in elk werk van (poëtische) verbeelding zijn ook hier twee elementen te onderscheiden. Het beeld zelf, dat hetzij de dichter als motief en daarmee als uitgangspunt voor ogen staat, hetzij zich in de loop van het scheppen voor zijn geest ontwikkelt en verbijzondert. En: de taal, de bewoording, de rijkdom aan associatieve middelen van gestalte- en vormgeving, van ‘beelding’ in de eigenlijke zin, waarmee hij het geziene - zijn motief dus - naar z'n volle begrips- en gevoelswaarde weet over te dragen.

Over wàt Slauerhoff als thematiek bezielt, hem vaak oppermachtig beheerst, daarover was in vorige bladzijden al sprake, zij het nog pas in abstracto. Zo er hier op wordt teruggekomen is het vooral omdat ‘Eldorado’ naar het vaak heet een ‘ware’, en bovendien een bijkans volledige Slauerhoff weerspiegelt zoals hij in de voorstelling van zijn tijdgenoten en nog van een daarop gevolgde generatie staat en leeft. En inderdaad bevat deze bundel verzen die om het ‘wat’, soms ook het ‘hoe’, tot de belangrijkste en schoonste uit zijn gehele poëtische oeuvre behoren.

Het is duidelijk dat de thema's uit ‘Eldorado’ liggen in vier categorieën. De eerste is die van de Piraat: degeen die ik de eigenwettige noemde en die tegelijk de legislator en de dupe is van zijn god- en mensentartende levenskeuze. De tweede is die van het Spookschip, dat als Vliegende Hollander, Narrenschip, Eeuwig Schip enz., maar in ieder geval als ‘de meer ervaarne’ eens de Piraat tegenkomt en

[p. 34]

sámen met hem de stroom der vergetelheid Lethe zal gaan bevaren. In de derde plaats is daar de Pionier, de Landen-zoeker (soms -ontdekker), volhardend, koppig, groots en altijd slecht onthaald en beloond: Columbus, Camões, vers De ontdekker. En in de vierde plaats de min of meer letterlijke Schipbreukeling, die van alle grote vaarten. Apart staan dan de paar vertalingen naar John Masefield, èn het tot dramatisch fragment uitgewerkte Dsjengis. Deze laatste terzijde gelaten (maar de Dsjengis-figuur houdt zéker verband met die van de Piraat) herkennen we in alle vier categorieën flarden autobiografie van de dichter, dat is te zeggen: echte en gedagdroomde autobiografie.

Dit feit, namelijk dat de dichter zich in alle vier categorieën als held, als martelaar of als beide wil laten herkennen, geeft aan deze bundel zijn opvallende eenheid. In Slauerhoff zelf reflecteren zich zijn ‘typen’ met al hun wedervarens, en hij vermeit zich daarin. De dichter assumeert zich daarmee naast een veelvuldige persoonlijkheid ook een rol. Wellicht denkt ménig dichter zich in zijn scheppingskosmos in meerdere of mindere mate een rol toe, of hij het al in confesso doet zoals Kloos deed (‘een god in 't diepst van mijn gedachten’) of dat hij het verzwijgt; en onverschillig of zo'n rol eigenlijk niet meer is dan een wat parmantige vertolking van een gegeven levenssituatie, een noodlot, een angst. Slauerhoff nu heeft in ‘Eldorado’ zich meer dan in welke andere van zijn bundels ook zich in de rol gesteld van één, die met vuur en hartstocht wìl wat hem in werkelijkheid (hoewel met zijn volle bewustzijn) is opgelegd. Uit deze rol met haar vele facetten kan hij niet weg; zij is zijn rechtvaardiging, zijn grootheid tegenover al wat klein is van moed en van geest, en elk van die facetten dient hem als afweer tegen een - uiteindelijk tot triomferen geroepen - mediocriteit. ‘Je me bats, je me bats!’ roept Cyrano als hij stervende met zijn degen om zich heen steekt. Die poëtische strijd is in zijn heroïsme tragisch, in zijn tragiciteit grandioos.

Aan een buitengewoon ‘abgeklärte’ dichter ware hier de kans gegeven voor een gesloten meesterwerk van de hoogste orde. Nu is Slauerhoff juist àlles wat een dichter maar zijn kan, behalve in het bezit van zulk een ‘Abgeklärtheit’ - veeleer demonstreert hij een

[p. 35]

verbeten ‘bonne mine’ bij een ‘mauvais jeu’ dat hem ten dode kwelt. In menig vers treft hij de toon die hem boven iedere bedenking uitheft: maar nog vaker vertoont zijn gedicht in plaats van het waarlijk tragische het Erge, in plaats van het grandioze het Megalomane, een soort gigantisme, terwijl voor het uitzonderlijk-morele dat zowel de Held als de Martelaar eigen kan zijn in de plaats treedt een krampachtige houding van ‘jenseits von Gut und Böse’ die zèlfs niet meer te herleiden is tot de bekende Nietzsche-invloed op de kring van Marsman en Ter Braak.

Men begrijpe mij vooral goed: het ‘erge’ in poëzie op zichzelf maakt míj niet bang; dat vermocht het veertig jaar geleden niet en dat vermag het ook vandaag niet. De vers-thematiek is in Europa niet bij Baudelaire's Charogne blijven staan en al omstreeks 1920 nam ik met overtuiging Ernst Blass' voorspelling over: ‘Der Lyriker der nächsten Zeit wird sich nicht schämen’. Maar ik zei zoëven: Baudelaire. Ook waar híj, ironisch, ontbinding en ondergang bespiegelt, is zijn uitdrukkingsvorm adequaat aan de fatale grootheid van zijn gegeven; ja zijn ontstellende grandeur, zijn ‘frisson nouveau’ zelf, ligt niet in de laatste plaats in de haast onvoorstelbare soberheid, gekuistheid van taal, van adjectiefkeuze vooral, waarmee hij de beoogde expressieve beeldingskracht bereikt. Uiterste ingetogenheid, iets van de klassieke Franse ‘mesure’ beheersen zijn meest schokkende fantasmagorieën, en deze krijgen er levenswaarachtigheid door. Stellig is bij de dichters ná hem menigmaal te zien hoe lange vlammensporen, hoe barokke kruitstrepen - eigen aan elke poëzie der na-romantiek - getuigenis afleggen van geleverde strijd. En even stellig zal in de poëzie van de ‘onvrede’ nooit geheel afwezig zijn de gezwollenheid, de emfase. Maar Slauerhoff, speler met de taal als niet velen uit zijn aanvangskring, is heel vaak volstrekt niet in staat de grootheid van zijn gestaltegeving (Piraat, Gedoemde, Ontdekker, Verwrakte) vrij te houden van die branieachtige superlatieve omschrijvingen die wij, zeggen we maar bij een Helmers en consorten, simpelweg grove retoriek noemen, en ook niet van opeenstapelingen van hyperbolen en antitheses, zelfs van nietszeggende epitheta zoals ‘huiveringwekkend’, ‘schrikwekkend’, ‘vreselijk’ en zo meer.

[p. 36]

Zulke dingen zijn geredelijk te verklaren in de puberteitsfase van een nieuwe poëzie - of uit de puberteitsresten bij een jong dichter. Echter ten tijde van ‘Eldorado’ was het nieuwe in onze poëzie al ruim tien jaar oud en Slauerhoff zelf dertig jaar! Ook is zeer wel duidelijk dat geen beroep op 's dichters fameuze ‘slordigheid’ hier opgaat: Slauerhoffs poëzie is integendeel over de gehele linie op zijn levensslordigheid veroverd en wat er incongruent aan is komt veel meer uit berekenende willekeur voort dan uit onbewustheid. Neen, hij geeft in gedichten als waarop ik doel eenvoudig blijk nog als volgroeid dichter niet te willen inzien dat grote thema's in poëzie slechts door de strengste, karigste woordbenadering tot hun grootheid-van-beelding geraken, en daarentegen met dikke woordtaal - hoe maniëristisch knap ook gevonden - of met uitgesleten epitheta - hoe antithetisch ook gebruikt -, gaan brallen, dat wil zeggen hun grootheid verliezen. Wat de dichter dan machtig of eenmalig-gruwbaar meent te beelden, wordt hier tot woordenpraal, dus tot vormloze leegte. Dan schendt hij Hamlets raad aan de toneelspelers (III, 2) en ‘outherods Herod’. Hij staat dan namelijk zelf daar als acteur (en geen goede) in plaats van als dichter.

In het licht van een langverworven faam doen dingen als ik hier zeg natuurlijk vreemd aan. Maar ik zeg ze in 1957 en niet in de jaren '20, ik recenseer niet maar karakteriseer, en ik begon met de woorden dat ik mij door geen ‘piëteit’ kon laten richten^7.. Ook de zéér goede gedichten in ‘Eldorado’ ontkomen niet altijd geheel en al aan het hierboven gekenschetste euvel: maar Afrikaansche elegie blijft een prachtig vers ondanks de pijl die er ‘gevederd moordtuig’ heet, en ook De renegaat trots de Van Deysselse ‘bloeddronken tromronkende offerfeesten’; Het einde en Uiterste kust (het ‘lawines dondrend’ ten spijt) zijn beide vooral om hun slot heel mooi; en De reiziger, Leukotheia en veel minder Het narrenschip kunnen nog het tableau houden. En vèr boven de delirante fantasieën die voorafgaan staan gedichten uit als Columbus, Paschen en het dramatisch desperate De ontdekker. Slauerhoff is waarlijk geen schizofrene natuur, wat hierop neerkomt dat de kwade kanten van zijn talent onweerstaanbaar afschaduwen op de goede. Zoals trouwens ook omgekeerd, al treedt hier het effect uiteraard minder dui-

7. Het ware van een dichter - en als auteur niets-dan-dichter - die over een dichter getuigt, wel te veel verwacht dat hij daarbij niet door normen zou worden bepaald die in zijn eigen ogen onaantastbaar zijn!

[p. 37]

delijk aan de dag. Al hierom ware het gewenst dat de schoonste gedichten van Slauerhoff eens, ontdaan van al wat ze door ‘te-veelzijn’ in de ogen van lateren moet discrediteren, werden bijeengebracht. Ik voor mij zou me enkel maar gelukkig voelen wanneer zulk een bloemlezing, door de meest kundige hand verzorgd, het licht zou zien. Een anthologie van een zestig à tachtig bladzijden zou voor onze letteren in dit geval van meer waarde zijn en van hoger rechtvaardigheidsgevoel getuigen dan het weinig onderscheidend samenbrengen in lijvige delen van 's dichters poëtische ‘opera omnia’ met inbegrip van naarstig vergaarde fragmenten en inedita, die tot dusver haast enkel nòg meer kaf door het koren zijn gebleken - en waarbij de vraag opklinkt wat Slauerhoff zelf er thans nog van zou erkennen.

Nu is het ijdel, dat weet ik, ons op dit laatste punt aan conjuncturen te wagen. Ik meen al op grond van Slauerhoffs aanvangen niet ver van de waarheid te zijn, als ik zeg dat hij uit zijn eigen produktie nooit kòn keuren, dat zijn scheppen - welk scheppen ook - zijn enig keuren was en dat hem ‘post actum’ de kijk erop ontbrak. Niet gemakkelijk had hij - tenzij een meer wikkende ouderdom hem ware vergund geweest - een reeks als De piraat verloochend, die mij thans om vele redenen deerlijk beneden de maat voorkomt. Want in Piraat I kan ‘grijnzend doodshoofd’, het ‘gelaat woestverwrongen’, de ‘schubbige slangen’, ‘triomphant afzichtlijk’ (één uit vele antitheses) noch ‘huivringwekkend’ of de ‘eenige eeuwige absolute macht’ mij iets aandoen. In II is ‘hemeltergende uitdagende (vlag)’ heus een retorische doublure, en zijn ‘machtig aangetrokken’, ‘(stooten) hulploos wrak’ en ‘in blinde drift’ niet minder rederijkerig. In IV behoort ‘afschrikwekkend bevallig’ weer bij de concetti, bij die antithetische bedenksels waaraan de barokpoëzie zo rijk is. In V, waar met bekkenelen wordt gekegeld (!), heerst een ware adjectivomanie. Zowat geen substantief is er zonder adjectief, en het slot heeft meer weg van de hymnische geëxalteerdheid à la ‘Heldendood van Van Speyk’ dan van een vers uit onze eeuw. De albatros uit VI, ‘wiens grauwe romp scheepsrampvoorspellend rouwt’ (het stáát er: rouwt!) lijkt toch werkelijk moeilijk te verstouwen; ‘vervaarlijk overhellend’ doet al gemeenplaatsig aan, maar ‘doodsche stilt’ is

[p. 38]

pure gemeenplaats. De ‘lading in het dompe, Oovrigens (!) woest en ledig ruim’ (VII) is een poëtisch malheur, en ‘macabre fantasieën’, of de ‘bedwelmende Lethe’ die ‘eindeloos ruischt’ zijn ternauwernood beter. Tenslotte wekken in VIII de ‘vredige glimlach op 't verstijfd gelaat’ en het ‘op eerbiedigen afstand’ inderdaad een glimlach op een gelaat - dat licht kon verstijven.

Toegegeven, grif toegegeven: bij een echt dichter, schepper van begenadigd mooie verzen, blijven óók de slechte verzen altijd nog poëzie, en Slauerhoff ìs zulk een dichter. Toch sta ik, om oprecht te zijn, niet meer tegenover zulke gebreken met de hartstochtelijk omarmende toegeeflijkheid waarmee Marsman zich erover ontfermde toen hij sprak van ‘stukken ruwe lava, meteoorsteenen en een zichzelf verwoekerende vegetatie’, naast schoonheden waartegenover ‘alleen de meest geborneerde schoolmeesterij aan zijn (Slauerhoffs) meesterschap heeft kunnen twijfelen’. Wie destijds aan die schoolmeesterij schuldig stond, ik zeker niet; maar herdenken of gedenken is één, en retrospectie vanuit een tijd die minder zwalpend-fantastisch is en die wij woordarmer of minstens woordstrakker willen, is een tweede.

Nogmaals: de literair-criticus die tevens literair-historicus is heeft opnieuw ten aanzien van Slauerhoffs poëzie een taak. Hij leze uit dit monumentale geheel, dat als een offerand voor hem ligt, het schoonste: al was het alleen om te verhoeden dat schoolmeesterij aan het meesterschap ervan twijfelt.

Kort kan ik zijn over de ‘Fleurs de marécage’. En dit zowel omdat deze Franse verzen met hun duidelijke Baudelairiaanse verzameltitel voor een deel vertalingen zijn van vroeger of zowat gelijktijdig werk van Slauerhoff zèlf, als ook omdat zij alle - dus de vertaalde èn die ‘écrits directement en français’ zoals de dichter parmantig verzekert - in een ander vlak gelegen zijn dan zijn Nederlandse verzen. Het criterium is hier een ander, ook al wat hun plaats in de vers-traditie van een bepaalde taal aangaat; en zoals ik eerder zei zijn degenen die dit criterium met heel wat groter gezag dan ikzelf hanteren, in hun oordeel over de taal dezer verzen, hun syntaxis, de (Franse) verstechniek niet erg mild. Heel wat minder

[p. 39]

mild bijvoorbeeld dan ten aanzien van de eerste Franse verzen, waaronder ‘Fleurs (!) de rêve’, van Hélène Swarth met haar perfecte Franstalige scholing in Brussel. Beware mij de hemel twee zó onvergelijkbaren te vergelijken, en dit te minder omdat enkele ‘direct-Franse’ verzen (Adieu, Sérénade de retour, Complainte) voor mij een onmiskenbaar Slauerhoffs accent en bekoring hebben - andere weer, zoals Simoun, vertonen precies die erge tournures (‘... le désert en rut’^8.), eigen aan enkele Fransen die onze dichter al in zijn begin beheersten. Liever laat ik kortom dit bundeltje voor wat het in het beste geval is, een divertimento; of in ieder ander geval, een wat opgelegde koketterie van dilettant-talenkenner.

Is het zo vreemd als het lijkt: dat in ‘Serenade’ mij de gedichtenreeks ‘Voor kinderen’ het liefst is, dat deze verzen bij mij het diepst aanspreken? Hierin, geloof ik, concentreren zich de grootste kwaliteiten van Slauerhoff als dichter. Hij is erin met het levende, indien al niet direct met ‘het leven’ geconfronteerd. Bevrijd van (zelf-)vernietigingswaan, van min of meer expliciete alkoofdromen, van barokkismen van elke soort, van gerijmde baldadigheden, is hij hier op zijn nobelst. En uniek tevens, want geen Nederlands dichter in onze eeuw had, dunkt mij, zulke dingen kunnen schrijven. Ook indien dat wat ik - billijk of onbillijk, doorziend of mogelijk onbegrijpend - tegen vele van zijn gedichten heb aangevoerd of nog moet aanvoeren hier niet gehéél mocht afwezig zijn, dan nog wordt het in deze op ‘kinderen’ betrokken verzen veredeld, gelijk degeen die ze na jaren herleest.

Neen dit zijn geen infantilismen. Een enkel vers (De schalmei) behoort trouwens niet in de periode (1930) thuis waarin ‘Serenade’ verscheen, het ligt veel vroeger, bij de ‘Eerste verzen’: de Wanjka eruit, als de ‘pope’ uit Sterrenkind, herken ik uit de korte jaren van onze gemeenschappelijkheid. Toen Slauerhoff hevig bewogen was maar niet neerslaand, onervarener maar toch ook wijzer. En Scheppingsverhaal en Kindervrage of de twee vertolkingen van het Kaspar Hauser-motief (het zo getitelde vers en Sterrenkind) bezitten precies die poëtische onherroepelijkheid, de onvervangbaarheid van ieder woord, die de echtste grootheid van ieder gedicht en van

8. Een der stormvogels-dichters van het Franse fin-de-siècle gebruikte het laatste woord nog wat krasser: ‘... comme une fille de joie en rut, à moitié soûle’! Maar dit was een halve eeuw vóór deze moerasbloemen, die overigens niet erg naar gif rieken...

[p. 40]

elke dichter uitmaken. In elk geval beschouw ik ‘Serenade’ liefst als gecirkeld om deze korte reeks van zes verzen; er zijn in de bundel gedichten die als het ware naar deze zes worden opgetrokken, die op ànder plan er iets van de elementaire schoonheid van delen. Zij liggen overigens wel heel verspreid, en ook naar inslag, naar inspiratie zo men wil, lopen zij nogal uiteen.

Eén thema vormt in zekere zin een band - dat van de Woningloze: ‘Alleen in mijn gedichten kan ik wonen’, thema dat Slauerhoffs totale confessie is, groots wijl ze is onpolemisch, en voor mens èn dichter uitputtend. Maar dit thema volstaat niet om andere gedichten volheid of zelfs waardigheid te geven. Slauerhoffs romantische stuwing, zijn romantische bezieling, sluit natuurlijk ook het medium in van de ironie (en het sarcasme) die de grote romantici der vorige eeuw eigen was. Echter ironie is altijd het kind van wezenlijke innerlijke rust die beschouwen laat, en hoe weinig woont die in onze dichter! Veel van deze verzen roepen in de gedachte Heine op; maar zoals Slauerhoff zelf in onze poëzie, zo is Heine zelf ook naar geeslijke ‘processus’ volstrekt onnavolgbaar; zijn afsluiten van de warmbloedigste lyriek met een smak op de nuchterste aarde is nimmer gelijkwaardig herhaald. Slauerhoff heeft deze ‘manier’ dikwijls beproefd (reeds heel in zijn aanvang in ‘Uit het leven van Tristan Corbière’) en vrijwel steeds belandt hij ermee in nogal onnozel gerijmel. Hij geeft alsdan de - niet gegronde - gewaarwording van niet in ernst te spreken, hij spreekt ook dan in ernst; hij is dan alleen geen dichter^9.. Na De Génestet is bij ons de boutade nog slechts in de literaire mystificatie en, nieuwer, in het dagblad thuis. Trouwens zelfs dáár kan zij goed, dat wil zeggen geslaagd zijn.

Ironie, die bij hem snel sarcasme wordt, laat hem de burgerman spreken tot zijn erfgenaam in het aanvangsgedicht van ‘Serenade’ - vreemd genoeg is het in de slotstrofen al niet meer de bourgeois die spreekt maar kennelijk... de dichter zelf: men herkent zijn eeuwig beklemtoonde ontrouw aan ‘de vrouw’, aan de liefde-zelf (naar hij wil laten voorkomen). Zijn hedonisme in deze komt, hoe vaak en graag ook betoogd, mij misschien juist daarom niet overtuigend voor: de gulzigheid van het asociale bestaan (De vagebond, Complainte, Vermaning, Tzigane) kraait te luid om veel anders te

9. Een befaamd Dante-exegeet heeft gezegd: ‘Daar waar Dante onverstaanbaar is, ga daar voorbij, want daar is geen Dante’. - Met een vooropgezet gevoel van ‘generaal pardon’ huldigt men ook de grootste kunstenaar niet!

[p. 41]

zijn dan de eerdergenoemde ‘bonne mine’ bij het ‘mauvais jeu’. En deert dit nog niet het gedicht - behalve in wat ongelukkige regels -, elders (Arcadia) leidt het de dichter tot volkomen wansmaak, of (Pierrot) tot vrij zotte polemiek. Maar niet de essayist, veeleer de biograaf of zoals gezegd de psychoanalyst heeft de taak, Slauerhoffs woeden tegen de vrouw en ‘de liefde’ te duiden. Mij aan de poëtische uitdrukking ervan houdend, kan ik alleen constateren hoeveel slechte verzen eruit zijn geboren. Alle satyrse bespiedingen (Cythaera, De ochtendzon) of erger (Annonce) kunnen mij over dit malaise-gevoel niet heenhelpen, het slechts verhevigen. De deels prachtige verzen van de vierde reeks uit deze bundel (Herfstlied maar vooral Woorden in den nacht, Voor de verre prinses, A la Rossetti en het genoemde Woninglooze) tonen ten overvloede hoe het anders kon.

Dat de dichter aan ‘Chaos behoor(t) en nimmer raak(t) tot Orde’ ligt in ieder gedicht voor de hand: maar maakt dit zijn ironie minder topzwaar? De declamaties in Vermaning, de jammerlijke strofen in Pierrot en de malligheden uit het begin van Aan Letheoever minder bedroevend? Wat een Greshoff, met beide dichterbenen op de grond, goed afgaat (ik bedoel in zijn poëtische tijd goed afging), de ironie die beheerste superioriteit en superieure beheerstheid is, dat mislukt steevast aan Slauerhoff. Hij bezit die tegen-gave van eigen persoonlijkheid niet en juist uit zijn opperste strikt-eigen gaven zijn zijn diepste misgrepen, zijn ondichterlijkste ‘failures’ te verklaren.

Ik noemde Heine. Een andere schim die maar één keer in ‘Serenade’ (namelijk in Pierrot) opdoemt maar die door Slauerhoffs poëzie veelvuldig spookt, is Edgar Allan Poe, wiens vroege greep op onze dichter hier iets meer worde verklaard en uitgewerkt.

Nu is Poe met heel zijn literair genie en zijn machtig lyrisme (die hier niet ter sprake zijn), waar hij als thaumaturg staat in de lectuur van ònze romanticus, een beker vol mogelijk vergif. Men kent Poe's hooglopende verklaringen over zijn toepassing van een denkmethode die beweert door ‘identificatie’ met het object te vatten wat dit verbergt, wat het maskeert. Een soort intuïtie dus, die Poe zelf zijn ‘analytic faculties’ heeft gedoopt. Tot een theorie werd dit

[p. 42]

nooit (daarvoor was het allemaal te fragmentarisch en ook te onklaar) maar van stellig gewicht is het toch om wat Poe eruit maakte in zijn novellen en verhalen, zeggen we bijvoorbeeld in The gold bug waarin de ontcijfering van het cryptogram overtuigend is, daarentegen de rol van de op een dode tak gespijkerde schedel en vooral die van de ‘duivelsstoel’ open vraagtekens blijven, zodat de hele apparatuur niet weinig ‘bluff’ bevat. Buiten kijf is het zijn mentaliteit van speler die aan deze methode bij Poe haar ware zin geeft. Hij was uit het ras dergenen die altijd een ‘onfeilbare methode om te winnen’ hebben en die bepaalde fortuinlijk ontdekte correspondances van plaats en van tijd voor een ‘intuïtie’ houden - een apriorist met andere woorden, die achteraf zijn rechtvaardigingen construeert.

Welnu, zulk een overrompelende intuïtiemethode móet in Slauerhoff van jongs af aan haar angel hebben achtergelaten: zijn vertalingen naar Poe, zijn vele refertes aan Poe, menig doodsdreigend, luguber, van ontbinding druipend vers getuigt daarvoor (wie weet, zelfs subconscient ook het pseudo Ravenswood?...). Een goed lezer en begrijper al of niet - hij is geïntrigeerd, hij is gegrepen veel minder door de literaire dan door de ‘vingervlugge’ Poe (de kwalificatie is van Ludwig Lewisohn) en dit zelfs zonder dat onze dichter, zelf zo hoogst eigenzinnig intuïtief, het heeft beseft. De rare zinspeling op The black cat in Pierrot toont namelijk reeds, hoe een dieper besef omtrent zijn levenslange en anachronistische horigheid aan Poe onze dichter is ontgaan...