Schip achter het boegbeeld. Over het werk van J. Slauerhoff (1898-1936)

2. ‘Archipel’, een uitzicht.

Een stem ontmoeten die autonoom begeert te zijn is niet iets zeldzaams; trouwens de eerste eis die men een dichter stellen mag, en de essentiële, namelijk die welke zijn begin beheerst, is wel die vocale autonomie zonder welke er voor de dichter geen bestaan is. Die autonomie te willen funderen niet meer op haar-zelf maar op een eeuw(en)oud systeem van hulpbronnen welke men onuitputtelijk beweert te zijn, om die naar eigen behoefte om te leiden en af te buigen, dàt is daarentegen veel zeldzamer dan men meestal gelooft. En daarom was de eerste bundel waarmee Slauerhoff voor ons literaire voetlicht kwam, ‘Archipel’ (1923), meteen belangrijk en maakte hij levendige indruk. Spreken bestaat allereerst uit ‘anders zeggen’, dat wil zeggen bewijzen door het invoeren van een nieuwe tegenwoordigheid in een reeds georganiseerd concert, dat niet àlles is gezegd en dat elke modulatie die beproefd wordt een originele bron kan worden. De eerste beweging van dichterlijke dialectiek is minder dat men ‘zichzelf’ zegt dan wel dat men een eenmalig zeggen - qua zeggen - opbouwt. Ja zo men wil: de bescheiden dichter ruimt het veld voor zijn woord. Hij verplicht zich, meteen aan dat woord een bestaan te verzekeren, of op zijn minst grondslagen die al rekening houden met de toekomstige gedaante van dat woord en met de toekomstige hoogte van het ‘paleis’ dat hij boven zich zal gaan optrekken. Aan de dichter dan de taak rekenschap te geven van de noodzaak van zijn lange arbeid en, als hij kan, te bewijzen dat hij niet voor niets heeft gebouwd. Maar het antwoord kan hij pas geven als hij zijn bouwwerk heeft geschapen; hij zal zijn werk aandienen dat - welke bestemming hem er ook mee voor ogen staat - van de kwaliteit der gekozen bouwstoffen zal afhangen.

Welnu, Slauerhoffs eerste bundel beantwoordt zeer precies aan

[p. 20]

die bovengestelde fundamentele eis, want hij vertoont aan de binnenkant het brandspoor van de keus waartoe hij de dichter verplichtte. Het provisorische dat die keus scheen te kenmerken zou, toen de dichter eenmaal de vleugels geheel had uitgeslagen (ten tijde van de verzen uit ‘Archipel’ had hij nog niets gezien en was alles nog haute fantaisie), iets moordend verplichtends en definitiefs worden. Zijn bundel bestond zelfs uitsluitend in functie van die fundamentele eis; deze regeert het boekje van begin tot eind en dit beantwoordt er dermate welberaden aan, dat deze gedichten - die op slag als ongemeen en exemplarisch werden gevoeld - alle voorwaarden bevatten voor een werkelijk grote poëzie, maar dan ook terzelfder tijd méér dan welke andere verzen ook uit die tijd bedreigd leken door het gevaar zich in hun formele voorkomen te zullen verliezen.

Géén poëzie was meer ‘opgehangen’ aan zichzelf. Géén dichter méér dan Slauerhoff met ‘Archipel’ hing voortaan af van de toekomst van zijn woord en van de betekenis welke die toekomst eraan zou geven. Niemand uit het ‘cenakel’ was voortaan méér verantwoordelijk dan de vijfentwintigjarige Slauerhoff die, gezengd door een lyrisme dat hem aanvrat en hem heel wel kon verteren, dit lyrisme volstrekt niet wilde toevertrouwen aan de frisse belofte van het toeval. Slauerhoff verkoos zijn gedicht, waarvan het overvolle hem in zekere zin ieder moment dreigde te overspoelen, op de enge weg te houden waar hij voelde het baas te kunnen blijven. Ons nog met rustig hart in het onzekere latend over wat hij ons zou gaan mededelen (men raakt nu eenmaal iedere dag iets verder weg van de ‘illusoire smart’ der jeugdjaren), verkoos hij ons vooreerst te vertellen dat hij het ons alleen op een bepaalde manier zou gaan zeggen. Zo'n keus kent haast nooit een terugkeer en laat geen moment respijt aan de dichter, die daarmee een dubbele strijd op zich heeft genomen.

Het is dus niet zaak te weten of Slauerhoffs poëtisch woord met ‘Archipel’ al in één slag veroverde wat het wilde veroveren (dat is stellig niet het geval en hijzelf had zeker de genade van een te gemakkelijke overwinning geweigerd), maar wèl te constateren dat dit woord - en met welk accent dit woord - zijn autonome verove-

[p. 21]

ring op de stilte verkondigde. Zeggen we meteen dat Slauerhoff hier soms te boud, te druk, te ‘barok’ spreekt en dat zijn kreet - gemengd uit angst en triomf - lang niet altijd ontkomt aan het scheppen van die ‘inferentie-zones’ waar de stem ont-stemd, ja bepaald onecht aandoet. Dat hindert niet, het is misschien onvermijdelijk. Men heeft bij ‘Archipel’ minder te doen met een al van zichzelf zekere poëzie (al doet de dichter ook nog zo zelfverzekerd) dan met ene die reeds de prooi is van haar belofte om het te wòrden. Zij is al zóver voorbij recepten en lessen - hoewel niet voorbij voorbeelden! - dat zij de dichter vastlegt. In dit opzicht en wellicht alleen dit opzicht zal Slauerhoff ‘trouw’ zijn en blijven in zijn volgende bundels, in ver-uit het merendeel van zijn latere gedichten. Men heeft gezegd dat een gedicht als Het boegbeeld: de ziel behalve de grondsteen tevens de sluitsteen van zijn poëzie vormt, dat hij er eigenlijk nooit voorbij-gekomen is. Dit nu is schromelijk overdreven, het is alleen uit een bepaalde en beperkte hoek vol te houden, namelijk zo men er een - ongewild? - programma in leest. Hoe dit echter zij, ‘Archipel’ is een werk van voorlopige woorden, die pas meer levensinhoud boven de literaire inhoud zullen krijgen met een ervaring, die het mogelijke bevestigt en tegelijk het onmogelijke tot wanhoop toe zal aanspitsen.

Dit alles neemt niet weg dat ‘Archipel’, voltooid naar ik zei voordat de dichter naar zee ging^3., op het ideële plan uitgangspunten bevat waarvan hij zich later nooit geheel zal losmaken. Ik heb natuurlijk het oog alleen op die verzen uit de bundel welke van vrije verbeelding getuigen, dus de eerste, onbenoemde reeks van Het boegbeeld tot de drie Ratanui-gedichten, op de derde reeks minus de vertaling (Ontherseningslied) en de nabootsing (Kanonnenlied) van Jarry, - Bert Brechts Kanonensong bestond nog niet, daarentegen was de Nederlandse vertaling van ‘Ubu Roi’ nog lauw van de pers! - en eindelijk op de vierde, die der vrouwengestalten, maar zonder de adaptaties naar Rilke en Omar Khayyam.

Ongetwijfeld is daarbij Het boegbeeld het meest symptomatisch, omdat het volledig zelfuitbeeldend en profetisch staat in Slauerhoffs werk. Want met Menno ter Braaks stellige nadruk op Slauerhoffs ‘aardsheid’- hij zou alleen maar met de aardse instellingen

3. Bedriegt mijn geheugen mij niet, dan heb ik destijds alle verzen uit ‘Archipel’, minus de vertalingen, voor ogen gehad eer zij gebundeld werden, al zijn mij de moeilijkheden met de uitgave, die Lehning in de aanhef van ‘Brieven van Slauerhoff’ (1955) relateert, toentertijd onbekend gebleven.

[p. 22]

in disakkoord hebben geleefd - kan ik het onmogelijk eens zijn. Wie de jonge Slauerhoff heeft gekend, in zijn tijd namelijk toen men nog lastig van een ‘taedium vitae’ had kunnen spreken maar toen de dichter zich ook nog geen positie bij critici en essayisten had verworven, die weet al te goed hoe hij naar poëzie greep om aan zijn gevreesde en misschien ook niet bijster fortuinlijke ‘aardse’ aanleg te ontkomen. Zijn poëzie van meet af aan moge dan niet metafysisch zijn (maar metafysisch zijn of denken was immers in Ter Braaks voorstellingswereld een doodzonde!), zij is daarom geen zier minder bewuste en consequente uitwijking uit de kenbare wereld. Slauerhoff is in het poëtische nimmer een ingénu geweest: het dichten had een taak voor hem als voor geen ander, het moest hem voor zijn aardse manco's genoegdoening verschaffen en hem van zichzelf en van anderen reinigen, ten koste van wat ook. In Het boegbeeld, het prachtige vers dat Slauerhoff heus niet zonder grond voorop plaatste, ziet men er het treffend bewijs van; in die zin vormt het voor deze gehele bundel dàt vers waarin het beste uit de navolgende gedichten al besloten ligt.

Bij eliminatie gaf ik hierboven al enigszins aan waar naar mijn mening dat beste in volgende gedichten, soms het beste gedicht, te zoeken is; en bij het kiezen speelt mij naar zich denken laat zeker geen vooroordeel omtrent formele perfectie parten. Zelfs dan valt de tweede groep, ‘Uit het leven van Tristan Corbière’, snel uit de zeef; zij is, ook waar men de toen al een halve eeuw gestorven dichter der Amours jaunes in onze poëet min of meer herbelichaamd dacht te zien, mettertijd tot tè uitsluitende ‘littérature’ in Verlainiaanse zin ontluisterd. (Ook elders liggen literaire precedenten voor de hand; ik liep daar echter al op vooruit.) In de eerste groep is de trits Sirenen, vooral om de gedachte die ze samenhoudt, van belang en richtingwijzend; Chineesche dans, hoe ook aan de tijdsvoorkeur in dit genre (Nijhoff, Van Wessem) aangeleund, is een fraai bewogen vers; en Het doodeneiland, stond het niet tussen vele minder beheerste van eendere strekking in, zou méér dan als een bloemlezingpaardje - wat het worden zou - uit eigen waarde duurzaam memorabel zijn. In de derde serie vormen De vazal, Een kind een koning en Sardanapalus een belovende sequens van gesloten

[p. 23]

dichterlijk inleven en boeiend beelden. En in de vierde groep hebben Aan Astarte, Maagdenlied, Provinciale, Vriendinnen III en Hoe lief heb ik haar... kwaliteiten, overigens ongelijke (bij de latere de uitstekende psychologische doorpeiling) die ze voor vergetelheid blijven behoeden.

Vergeetbaar zijn vanzelf ook niet de apocalyptische visioenen uit de eerste reeks; toch ligt hier de zaak anders. Te weten in een grote - destijds wat verbaasd als groots gevoelde - roesachtig-intuïtieve, vrijwel van iedere levensrealiteit losgeslagen ‘inspiratie’ die zeker in ònze letteren haar parallel niet heeft, want aan echte ‘mythenscheppers’ ìs onze literatuur niet rijk. Nu denk ik er niet over, met die zijde van de symbolistische traditie, culminerend in Valéry, mee te gaan die de rol van een geraffineerd calculerend dichterlijk ‘bewustzijn’ bovenaan stelt en de ‘roes’ als inspiratiebron opzettelijk en overdreven kleineert. En ook vertoont het tot lyriciteit opgevoerde en toch schijnbaar distante genot in het ontbondene en walgelijke, het delven in een antikosmische baaierd, het herleiden van al wat-was-of-is, op en vooral onder onkenbare zeeën tot een onwezenlijk Niets, onloochenbare contacten met zeker nihilistisch naturalisme bij de tweede (proza-)generatie der Tachtigers. En inderdaad, Slauerhoff is in menig opzicht erfgenaam veel meer dan erflater; hij is naar een Frans dichterwoord ‘venu trop tard dans un monde trop vieux’. Toch is deze geenszins zoete razernij van verbeelding, is zijn manier-van-zien, zijn mythe buiten kijf níet autochtoon: zij bezit wortels niet slechts in Poe en Villiers de l'Isle-Adam maar zelfs in Jules Verne (kapitein Nemo!). En op dit punt is precisering op haar plaats.

Er bestaat in Slauerhoffs poëzie, ook die na ‘Archipel’, een meen ik nog niet gevoelde of minstens niet onder woorden gebrachte samenhang tussen de Zee en de Vrouw. Ondanks een dikwijls parmantig gedemonstreerde soevereine manhaftigheid, die onze dichter zich graag toemeet, is zijn houding tegenover deze beide inspiratiemotieven allerminst typisch viriel. Bij hem is de aanbeden zee, evenals de vrouw, bovenal de ‘wrakkenverslinder’ en hijzelf toont zich telkens opnieuw de verslagene uit een onstuitbaar proces van verwrakking dat hem obsedeert; maar dan een verslagene die aan de

[p. 24]

overwinnares aanrekent zijn eigen onmacht om haar te verslaan of meester te blijven - het feit dus dat zij hem telkens opnieuw verslaat! Hij is zowel tegenover de zee als tegenover de vrouw de ‘bad looser’, en het lucide besef dat te zijn zal hem en zijn vers aanhoudend dieper verbitteren.

Ziedaar een aspect waarop ik graag verder zou ingaan, vreesde ik niet met grote vreze daarmee op het nog in diepzee zwevend wrak van een Freudiaanse analyse te stoten, anders gezegd in het biografische omtrent onze dichter terecht te komen. Zoals al vroeger gebleken zal zijn, blijf ik zulk een analyse, die buiten mijn gezichtsveld en buiten mijn competentie valt, uit de weg. In feite kan ik mij immers alleen op teksten, hun samenhang, hun reconstructieve - dus synthetische en juist níet analytische - waarde voor Slauerhoffs dichterschap baseren. Slechts worde hier gezinspeeld op het feit dat er tòch iets als een ‘moederbinding’ èn natuurlijk onmiddellijk hardnekkig verzet daartegen in deze poëzie een rol speelt, hoewel (of juist omdat) het woord ‘moeder’ er een is dat bij Slauerhoff - zeker in zijn verzen - ternauwernood voorkomt.

Een ander Slauerhoffs thema leent zich gereder en veiliger voor onderzoek en houdt trouwens verband met dat van de zee. Het is 's dichters van alle kanten belicht idool, of symbool, van de Piraat, dat ook na ‘Archipel’ veelvuldig terug zal keren. De piraat nu is noch louter een aan de zee verslaafde noch simpelweg de a-sociale delinquent. Een romantisch aspect aan deze figuur is zijn aparte ‘rechtspositie’: niet de bewuste overtreder is hij, wel degeen die de status der anderen niet kan - of mag - verwerven (zijn noodlot) en aan wie daarmee tevens de rechten op het ‘gewone’, algemene geluk zijn ontzegd (zijn tragiek). In dit juridisch vacuüm, in deze verbanning uit de gehele sfeer der gewone mensen komt hij niet te verkeren in de positie van de gemeen-misdadiger die toeft aan de negatieve zijde van de normale rechten en eraan blijft verbonden door zijn overtreden daarvan; maar hij is teruggeworpen op zichzelf; hij schept omwille van zichzelf zijn eigen recht. Meer dus dan delinquent is hij vooral de avonturier in de meest eigenlijke zin - die het eigen avontuur beleeft, het zoekt, het als levenszin moest kiezen. Daarom is de piraat in al zijn eigenrecht ook de verdoemde.

[p. 25]

De morele basis van dit eigenrecht is het Schip, dat lot is en isolement, toevlucht en vloek, doch in zijn veeleisendheid tevens onmiddellijk werktuig in de hand van God. Tegelijk is deze redbodem ook weer het laatste steunpunt voor de eigen wil van de mens - van daar-af kan hij tòch nog vloeken tegen die God en vooral tegen ‘de anderen’, de kust, het land en de steden; daarop wortelt, intens beleefd, de paradoxale haat tegen èn verlangen naar de mensheid. - Slauerhoff, die werkelijk geen jurist was, ziet al met zijn jonge intuïtie de aldus gegeven ‘casus positio’, dóórziet ze en zijn naar het ruige hellend romantisch verlangen verenigt zich ermee, identificeert zich ermee.

De intensiteit van bedoeld levensbesef, geschonken door het schip, moet opwegen tegen de hachelijkheid van deze toevlucht, in haar wankelheid, haar grijpbaarheid voor Gods toorn die elke zonde kan wreken door de zee (men ziet hoe moeilijk het voor Slauerhoff zou moeten zijn godloochenaar te wezen!). Maar dit kàn niet worden beseft zonder afgunst jegens de landbewoners, de ‘terriens parvenus’ van Corbière, die zo zeker gaan en staan en die zondigen en verdorren zonder het risico te lopen door hun God geraakt te worden op hun vaste bodem. - Welnu, in de piraat, aldus gezien, spiegelt zich wonderwel het ganse peregrinerende dichterschap van Slauerhoff af in al zijn ervaringen, in zijn ontmoetingen met echte of gedroomde eilanden, met lijfelijke vrouwen zowel als (bij hem) niet minder lijfelijke sirenen en meerminnen, in zijn exact en bijna tastbaar gemaakte fantasmagorieën, waaruit zijn woord- en beeldrijk poëtisch vermogen altijd nog aanvaardbare kunst maakt.

Want woord- en beeldenrijk is de nog onervaren, en onbevaren, Slauerhoff van ‘Archipel’ reeds, en meteen in volle mate. Het woord barok (of barokkisme) zonder nadere omschrijving is daarvoor eigenlijk een tè algemene, te veel omvattende kwalificatie. Iedereen weet wel dat de dichters van de generatie van '20 in hun begin, en sommige nog veel later, in hun opstandig taalgebruik en beeldgebruik barokke elementen vertonen, vaak zelfs ongemeen sterke. Nu hééft iedere tijd en elke kunststroming haar eigen ‘barok’, hetzij in haar aanhef, hetzij (en dit komt het meest voor) als een late ontwikkelingsfase. De vraag is op zichzelf dus niet: òf barok,

[p. 26]

maar wel deze: in welke zin en welke sóórt barok. Het komt mij voor dat Slauerhoff als dichter, nog helemaal los van de keuze zijner thema's, een late barokvorm van het romantisme in onze letteren inbracht, terwijl anderen in de aanhef van een literaire ontwikkeling stonden en hun barokke beginelementen allengs moesten verliezen (Marsman) of laten afslijten (Hendrik de Vries). Slauerhoff verraste in ‘Archipel’ juist zijn contemporainen met zulk een ‘ervaringsbarok’ die nog groter reliëf kreeg door en in de meestentijds bijzonder conventionele versvormen, en de grote regelmaat van prosodie in het algemeen, waarìn hij die bracht (anderen hadden immers ook met de geijkte prosodische wetten en zeden min of meer gebroken). En deze ervaringsbarok was, behalve misschien nòg rijker, zeker ook minder eclectisch dan die van zijn literaire broederen. Bezigden dézen een taal waarin veel voorkwam dat alléén in het oog der toen ‘gevestigde’ literaire esthetiek niet schoon mocht lijken: Slauerhoff gaat zowel in ‘Archipel’ als in zijn latere poëzie (en trouwens ook in zijn prozawerken!) gemeenplaatsen, banaliteiten en wat de poëzie betreft zogenaamde stoplappen volstrekt niet uit de weg. Wat weer des te sterker opvalt omdat hij menige andere keer een echt taal- en klank-eclecticisme huldigt, een raffinement van geestelijke associaties en van zeer ‘literaire’ alliteraties en assonances, raffinement dat anderen althans in hun begin niet of nauwelijks eigen was. Laat ik het eens zonder een zweem van hovaardij mogelijk noemen, dat Slauerhoff tenminste die vernieuwingen in woordgebruik en rijmvormen - zoals wel beweerd is - ‘onder invloed van Van den Bergh’ heeft aanvaard: van lange duur is die invloed beslist niet geweest, essentiëel was hij voor Slauerhoff stellig niet en op ieder ander gebied is er tussen beider werk zolang het synchroon liep veel te weinig overeenkomst.

Lang geleden, in De Vrije Bladen van 1924, schreef ik in een bespreking van ‘Archipel’ naar aanleiding van de hierboven slechts als ‘minder beheerst’ aangeduide gedichten een valse profetie neer: ‘...zal Slauerhoffs talent... dit domein van gecultiveerde wreedheid, die in haar oervorm slechts voldoende aanwezig is om de dichter te maken, meer en meer uit de weg gaan’. Ik doelde toen - en doel ook hier weer - op verzen als Verschijning, Oceaannacht

[p. 27]

I en II, Onderzeesch bosch, Neger-offerfeest, Voorwereldlijk landschap, Voorwereld I en II, Schijndood begraven? en ten dele Ratanui III - verzen waarin de nog jonge dichter de verrekijker naar het ervaarbare, naar het leven en naar al wat menselijk is opzettelijk omgekeerd voor zijn ogen houdt. Die profetie was vals, was ernaast, en de profeet van toen is daar niet gelukkig mee. Slauerhoff is in later werk vaak dezelfde weg gegaan, en zo ik voor ‘Archipel’ een verklaring meen te hebben gevonden in wat ik de ‘toevloeden’ noemde, die verklaring gaat voor het latere en laatste oeuvre bezwaarlijk meer op. Reeds daarom niet omdat hij daarin zijn kijker terdege góed hanteert, al ziet hij er ook dan nog dàt door wat hij zich heeft voorgenomen te zien.

In de onoverbrugbare afstand tussen fantasie en geschouwde werkelijkheid, tussen droom en wat hij eens noemen zal ‘het leven op aarde’, maakt die ‘wrede’ visie zich allengs niet alleen breder - zij wordt, vàn literair en gecultiveerd, in hoge mate aan zijn kunst inherent. Moest zijn blijvende betekenis uitsluitend op zulke inhumane uitmiddelpuntigheid berusten, zij zou er gezien vanuit de nieuwere ontwikkeling die onze poëzie intussen heeft genomen en thans weer neemt, al heel weinig gunstig voor staan. Hoe betrekkelijk weinig Slauerhoffs vers sinds ‘Archipel’ in zijn diepste wezen geëvolueerd moge zijn, noch zijn poëzie noch vooral zijn proza berusten er uiteindelijk op. Mij moest in dit bestek ‘Archipel’ echter vóór alles dienen om voor de latere gedichten het meest aanvaardbare (ofschoon uiteraard steeds subjectieve) uitzicht te nemen, perspectief te winnen.