|
| |
| |
| |
Zoals de ouden zongen, lazen de jongen
Over de overgang van zang- naar leescultuur in de eerste helft van de zeventiende eeuw
door M. Spies
1 Inleiding
Op 5 oktober 1633 schreef Pieter Cornelisz Hooft, menigmaal bewierookt als ‘hoofd der Nederlandse dichters’, aan zijn zwager Joost Baeck:
[...] ik ben bezig [...] met mijn' jeughlijke rijmen bij een te raepen, ende te verschrijven, ten verzoeke van de HH. Verburgh en Brosterhuijzen, die dezelve denken te doen drukken, en de bequaemste in 't landt zijn om de liedekens op zangmaet te stellen.
(Hooft, Briefwisseling, dl. 2, p. 471-472)
Inderdaad zal in 1636 onder de titel Gedichten de verzameluitgave verschijnen van Hoofts poëzie, bezorgd door zijn vriend Jacob van der Burgh. De bundel is onderverdeeld in toneelstukken, emblematiek, sonnetten, zangen, gedichten en psalmberijmingen. Het is een luxueus boekwerk, mooi gedrukt, maar muziek staat er niet in. Het was Jacob van der Burgh zelf, die daar weinig voor had gevoeld. In zijn correspondentie met Hooft over de voorbereiding van de uitgave wijst hij de mening af dat
[...] de Reien, en d'anderen ten sang gesticht, door't geselschap van wijs-teickens, beter opgetoit souden schijnen,
en hij voegt daar aan toe:
behalven dat de noten niet dan die alleen, dewelcke op maetsang afgeveerdigt [...] zijn, konnen dienen. (Hooft, Briefwisseling, dl. 2, p. 514)
Hoofts poëzie had volgens Van der Burgh het extra van de muziek niet nodig. Blijkbaar had hij vooral een publiek van lezers, niet van zangers voor ogen. Iets anders is ook moeilijk denkbaar voor een boek waarvan de inhoud grotendeels uit leesteksten bestaat. Toch waren diezelfde ‘zangen’ door Hooft indertijd wel geschreven om gezongen te worden.
| |
| |
Over de overgang van een zang- naar een leescultuur in de eerste helft van de zeventiende eeuw gaat dit artikel. In het begin van die eeuw beleefde het verschijnsel dat dichters ‘liedekens’ schreven een plotselinge bloei, om vervolgens in de jaren dertig weer uit de mode te raken. Hoofts Gedichten van 1636 verschenen juist in die periode van overgang. Uit de correspondentie die hij en Van der Burgh over die uitgave voerden, valt op te maken dat toen ook voor de zeventiende-eeuwers zelf de vroegere liedteksten als leesteksten gingen functioneren.
In de neerlandistiek is aan dit verschijnsel nog nauwelijks aandacht besteed. Sterker: tot voor kort werden de liederen van Hooft en ook die van Bredero en andere dichters vrijwel uitsluitend als leesteksten bestudeerd en uitgegeven. Toch heeft het feit dat ze in elk geval oorspronkelijk zangteksten waren de nodige implicaties voor de literatuurgeschiedenis, en misschien zelfs voor de interpretatie en waardering van de betreffende teksten zelf. Zingen is, zeker in de zeventiende eeuw, een collectief, sociaal gebeuren, lezen is veel individualistischer. Teksten die bestemd zijn om te worden gezongen zullen over het algemeen eenvoudiger van inhoud zijn dan leesteksten. Bovendien zijn ze wat betreft ritme, en tot op zekere hoogte ook klank (rijm), in hoge mate gebonden aan de melodieën waarop ze werden geschreven. En wat de literatuurhistorische kant van de zaak betreft kan men zich bijvoorbeeld afvragen of ze niet de invloed zullen hebben ondergaan van de teksten in de talloze Franse en Italiaanse zangbundels, die vanaf het eind van de zestiende eeuw de Nederlanden overspoelden.
Om dit soort vragen te kunnen beantwoorden, zal het nodig zijn dat de literatuurhistorici veel nauwer dan tot nu toe het geval was, gaan samenwerken met de muziekhistorici. De bedoeling van dit artikel is óók de noodzaak daartoe duidelijk te maken. Waar ik niet op in zal gaan is het religieuze lied. De grote hoeveelheid psalmberijmingen en stichtelijke zangbundels van alle geloofsrichtingen wijst er echter op dat het belang daarvan nog groter moet zijn geweest dan dat van het wereldlijke lied, ook voor wat betreft de relatie tot de literatuur.
| |
2 De liedboeken
Eén ding is zeker: er werd veel gezongen in de zeventiende eeuw. Daarvan getuigen misschien niet eens zozeer de vele schilderijen waarop musicerende en zingende mensen voorkomen. Want ‘muziek’: het samenklinken van verschillende instrumenten, het maathouden ook, is in die tijd een geliefd symbool voor harmonie en orde, zowel in de ziel van de individuele mens, als in de liefde, in het gezin, in de staat zelfs.
| |
| |
Betrouwbaarder getuigen zijn de talloze liedboekjes. Sommige beleefden tientallen drukken. Dat daar maar enkele exemplaren van zijn overgeleverd, wijst op intensief gebruik. Bovendien is de melodie-aanduiding in de vorm van de naam van een ander bekend liedje (‘op de wijze van...’) alleen denkbaar bij een levendige zangcultuur. Die indruk wordt nog versterkt door het feit dat de beginregel van zo'n liedtekst soms zelf in volgende liedboekjes weer als wijsaanduiding gaat fungeren.
Zo wordt de wijs van het lied ‘Het daghet inden oosten’, dat onder andere voorkomt in het zogenaamde Antwerps Liedboek van 1544, door Hooft in 1605 gebruikt voor zijn lied ‘Sal nemmermeer gebeuren Mij dan nae dese stondt’. Dat lied werd in 1611 gepubliceerd. Vervolgens verschijnt er dan in 1615 in de bundel Apollo of Ghesangh der Musen een anoniem liedje ‘op de wijse: Sal nummermeer ghebeuren my, Dan na desen stondt’. Hoofts lied had het toen blijkbaar wat betreft bekendheid gewonnen van het lied uit het Antwerps Liedboek.
Tenslotte zijn er de getuigenissen van de uitgevers van dit soort liedboekjes, die zich in alle toonaarden richten tot de ‘zanglustige jeugd’ en hun produkten aanbevelen:
Om als ghy zyt gepaert, met u vrindinnen tsaem.
Den tijt met vrolickheydt en vreughde door te bringen.
Verhoope datse u zyn zullen aengenaem.
Want zy en luyden niet tot yemandts spot of blaem,
Maer om met selschap soet (alst past) eens om te zingen.
(Den Nieuwen Lust-Hof, 1602, p. iv)
Of woorden van soortgelijke strekking
Deze niet-professionele zangcultuur had zich al in de loop van de zestiende eeuw, of wie weet nog eerder, ontwikkeld. Hij wordt gekenmerkt door éénstemmige liederen met een eenvoudige tekst en melodie en meestal bestaande uit meerdere strofen. De opkomst ervan schijnt mede beïnvloed te zijn door de zanggewoonten van de verschillende protestantse groeperingen. Melodieën van psalmberijmingen en religieuze liederen van calvinisten en vooral ook doopsgezinden vindt men terug in zangbundeltjes van wereldlijke signatuur.
Het oudste wereldlijke liedboekje dat ons is overgeleverd, is het zogenaamd Antwerps Liedboek, dat in 1544 onder de titel Een Schoon Liedekens-Boeck in Antwerpen verscheen. Zoals meestal in deze bundeltjes is er geen muzieknotatie bij de liedjes gedrukt, maar wordt de melodie aangegeven door middel van de naam van een ander, toentertijd blijkbaar bekend liedje.
Na de scheiding van de Noordelijke en de Zuidelijke Nederlan- | |
| |
den komt er aan het eind van de zestiende eeuw in de Republiek een eigen produktie op gang. In 1589 publiceert de Amsterdamse uitgever Harmen Jansz Muller Een Aemstelredams Amoreus Lietboeck, in allerlei opzichten de opvolger van het Antwerps Liedboek. Niet alleen zien de boekjes er hetzelfde uit wat betreft formaat, typografie en lay-out. Het Amsterdamse bundeltje bevat ook 37 liederen die al in het Antwerpse voorkomen en het voorwoord is zelfs vrijwel woordelijk hetzelfde als dat van zijn voorganger. Daarna verschijnt er in 1591 een Nieu: Amstelredams Lied-Boeck, dat 43 liedjes uit het boekje van 1589 bevat, maar daarvan slechts één uit 1544. En dan volgen een bundeltje Amoreuse liedekens rond 1600, een Nieu groot Amstelredams Liedtboeck in 1605 en een Eerste Amoureus Liedt-Boeck plus een Tweede Nieu Amoureus Liedtboeck in hetzelfde jaar. Later zal er nog een hele reeks van dergelijke kleine, langwerpige (‘oblong’) boekjes verschijnen.
Ondertussen had echter de Amsterdamse uitgever Hans Mathysz iets nieuws op de markt gebracht. Hij kwam in 1602 met een bundel liedjes, De Nieuwen Lust-Hof, in de vorm van een klein onooglijk boekje, maar royaal uitgevoerd, gedrukt in een modern lettertype en versierd met mooie gravures. Ook de inhoud was nieuw. Hier vond men geen teksten die overgenomen waren uit eerdere liedboekjes, maar nieuwe liedjes, door de auteurs blijkbaar geleverd op verzoek van de uitgever, de meeste ook ondertekend, zij het slechts met zinspreuk of initialen. Bovendien werden hier de liederen afgewisseld met korte gedichten.
Van deze bundel verscheen een tweede druk, waarschijnlijk in 1604, bij de weduwe van Mathysz, aangevuld met enkele nieuwe liedjes, waaronder één van Hooft. In 1607 verscheen een derde druk onder de titel Den Nieuwen Verbeterden Lust-hof. De uitgever was nu Dirck Pietersz Pers en de verbetering bestond ondermeer uit dertien toegevoegde liederen van o.a. Vondel, Hooft en Karel van Mander. Van deze bundel verscheen vervolgens weer een herdruk in 1610.
Hetzelfde jaar bracht Pers bovendien nog een geheel nieuwe bundel in het liedboekgenre op de markt, Den Bloem-Hof van de Nederlantsche Ieught, weer wat moderner qua druk en lay-out, met weer wat meer bijdragen van top-auteurs als Hooft, en waarin nu ook, en vooral, gedichten, onder andere van Heinsius, zijn opgenomen. Evenals van Den Nieuwen Verbeterden Lust-hof verscheen er ook van deze bundel in 1610 een nieuwe uitgave, uitgebreid met onder andere vijf liederen van Hooft. Tenslotte publiceerde Pers in 1615 nog het liedboek Apollo of Gesangh der Musen, waarin ook weer liederen en gedichten elkaar afwisselen.
De statusverhoging van het liedboek, waarvan de uitgaven van
| |
| |
Hans Mathysz en Dirck Pietersz Pers getuigen, is zeker niet louter een kwestie geweest van presentatie, van commerciële ‘policy’ van uitgevers die handig inspeelden op de modegevoeligheid van een nieuwe generatie ‘young man about town’ met aardig wat florijnen in de broekzak. Dat aspect zal, gezien het luxueuze karakter van hun uitgaven, zeker meegespeeld hebben. Maar er is toch meer aan de hand geweest dan dat.
Vanaf Den Nieuwen Lust-Hof ontwikkelt het liedboek zich, via Den Nieuwen Verbeterden Lust-hof, Den Bloem-Hof en Apollo, van gebruiksartikel tot kunstuiting. Weliswaar is het zeker niet uitgesloten dat ook sommige teksten in de voorgaande Antwerpse en Amsterdamse liedboekjes door hun auteurs als esthetisch meerwaardig werden beschouwd. Tenminste een aantal ervan is afkomstig uit rederijkerskringen en rederijkers, dat weten we zolangzamerhand wel, hadden een hoge opvatting van kunst. Maar alleen al de hele presentatie van deze zangbundeltjes karakteriseert ze als gebruiksgoed.
Den Nieuwen Lust-Hof daarentegen getuigt van andere pretenties. Voor het eerst worden hier liederen in de volkstaal aangeboden als iets hoogwaardigs, als ‘kunst’. De luxueuze uitvoering draagt daartoe bij, maar vooral de ondertekening van de liederen door de auteurs en de tussenvoeging van vierregelige gedichtjes, die de liederen inleiden en de bedoeling ervan accentueren. Zo wordt een klaaglied over de afwijzing door de geliefde van een dichter die zich noemt ‘Elck kan falen’, voorafgegaan door de volgende regels:
Menich brandt om boosheyt hier,
Eyghen schult is zijn ruyne,
Ick verbrand' in 't minne vier
Onverdient verdraech ick pyne.
(Den Nieuwen Lust-Hof, 1602, p. 27)
Het heeft er alles van dat Hans Mathysz bewust een kunstontwikkeling heeft willen stimuleren. Tenslotte was hij zelf dichter. Hij draagt onder de zinspreuk ‘Wie kant ontvlien’ een twaalftal liedjes bij aan zijn eigen Lust-Hof en waarschijnlijk staat hij persoonlijk in contact met althans een aantal van de andere dichters die in die bundel publiceren.
Deze indruk wordt ondersteund door het feit dat de uitgave van Den Nieuwen Lust-Hof samenhangt met die van een andere noviteit: de eerste emblematabundel in de Noordelijke Nederlanden. Kort voor Den Nieuwen Lust-Hof was bij dezelfde drukker de emblematabundel Quaeris quid sit amor van Daniël Heinsius van de pers gekomen (wrs. 1601). Ook dit zal wel een publikatie van uitgever Hans Mathysz zijn geweest. Formaat, lay-out en typografie zijn gelijk- | |
| |
soortig aan die van het liedboek. Beide bevatten bovendien ruimte om de namen van geliefden in te vullen: blijkbaar waren ze allebei bedoeld als liefdesgeschenk. Ze komen trouwens ook samen in één band voor. In 1608 herhaalt dit zelfde fenomeen zich bij Dirck Pietersz Pers als die, naast zijn uitgave van Den Nieuwen Verbeterden Lust-hof van 1607, een herdruk van Heinsius' emblemata op de markt brengt, nu onder de titel Emblemata Amatoria.
In Den Nieuwen Verbeterden Lust-hof is het kunstkarakter weer wat manifester dan in de bundel van Mathysz. Niet alleen voegt Pers, die zich in de komende jaren zal profileren als literair uitgever, liederen toe van de beste jonge dichters van dat moment. Hij laat bovendien de bundel openen met twee gedichten van Vondel, een ‘Dedicatie Aende Jonck-vrouwen vant Nederlandt’ (respectievelijk in sommige exemplaren ‘van Vrieslandt ende Overyssel’) en ‘De Iaght van Cupido’. Beide zijn geïnspireerd op gedichten van Heinsius, de ‘Dedicatie’ op de opdracht ‘Aen de Ionckvrouwen van Hollandt’ in diens emblematabundel en ‘De Iaght van Cupido’ op zijn gedicht ‘Het sterf-huys van Cupido’, dat in een volgende druk daarvan was opgenomen. Later zal de bundel Apollo ook weer met een soortgelijk opdrachtgedicht openen: ‘Apolloos aanspraack totte Nederlandtsche Jonckheyt’ van Bredero. De mogelijkheid dat Vondel, respectievelijk Bredero een hand hebben gehad in de samenstelling van deze bundels kan trouwens zeker niet uitgesloten worden.
In Den Bloem-Hof wordt vervolgens het kunstgehalte van de liederen bij uitstek benadrukt doordat ze afgewisseld worden door gedichten. Ditmaal zijn dat geen kleine, de liederen inleidende gedichtjes, maar sonnetten, elegieën, lange bruiloftsgedichten en epigrammen, zoals trouwens ook op de titelpagina aangekondigd staat. Ze vormen zelfs veruit de meerderheid: 73 gedichten tegenover 46 liederen. Ook in Apollo treft men deze opzet aan, zij het dat daarin het aantal liederen (105) weer aanzienlijk groter is dan het aantal gedichten (36).
De door Hans Mathysz geïnitieerde en door Pers voortgezette conceptie: liederen, afgewisseld met gedichten, maakte furore. In 1611 komt Willem Jansz Blaeu, die weldra Pers' plaats als belangrijkste literaire uitgever van Amsterdam zal gaan overnemen, met de drietalige bundel Emblemata Amatoria van zijn neef Pieter Cornelisz Hooft en diens (Leidse?) vrienden C.G. Plemp en R.J. de Nerée. Achter de emblemen volgen gedichten en liederen, en zelfs een kort toneelstukje van Hooft. Vervolgens vinden we de combinatie liederen-gedichten zowel in het anonieme Cupido's Lusthof ende der Amoureuse Boogaert van 1613, als in de Friesche Lust-Hof van Jan Jansz Starter van 1621 en Bredero's Boertigh, Amoreus, en Aendachtigh Groot
| |
| |
Lied-boeck van 1622, de laatste twee duidelijk als liedboek geafficheerd, dat van Starter zelfs compleet met muzieknotatie.
Wat we kunnen constateren is, dat het lied blijkbaar wordt beschouwd als een volwaardige muzikaal-literaire kunstvorm, zoals het emblema een volwaardige picturaal-literaire kunstvorm is. De-
Uit Cupido's Lusthof ende der Amoureuse Boogaert.
| |
| |
ze kunstvorm heeft zich ontwikkeld uit de oude liedtraditie. Zelfs in Hoofts Emblemata van 1611 staan nog drie melodieën vermeld die al voorkomen in het Antwerps Liedboek. Maar tevens is er, ook inhoudelijk en stillistisch, sprake van duidelijke vernieuwing. A.A. Keersmaekers, die veel onderzoek naar deze bundels heeft gedaan, heeft gewezen op het toenemende ‘renaissancistische’ karakter van de erin opgenomen teksten. Voor zover dat nieuwe bestaat uit nieuwe genres en een metrische versvorm heeft dat betrekking op de erin voorkomende gedichten. Maar het opdringen van een lichtvoetige pastorale of petrarquistische toon is ook in de liederen onmiskenbaar. De oorsprong ervan is in dezelfde richting te zoeken als die van de hele renaissancistische vernieuwing: in Frankrijk.
| |
3 De invloed van de Franse liedtraditie
De opwaardering van het lied tot kunstvorm heeft zich in Nederland voltrokken onder invloed van een soortgelijke ontwikkeling die enkele decennia eerder in Frankrijk plaatsvond.
Van oudsher bestond er, tegenover het eenvoudige éénstemmige lied, het meerstemmige, polyfone kunstlied. Deze liederen, door professionele musici gecomponeerd op Italiaanse en Franse teksten, waren vanaf het begin van de zestiende eeuw een rage in Franse en Bourgondische hofkringen en de zich daarnaar richtende aristocratie en bourgeoisie. Vanaf het midden van de zestiende eeuw werden zij door een aantal grote muziekuitgevers in Parijs, Antwerpen en Leuven, en vanaf het begin van de zeventiende eeuw ook in Amsterdam, in verzamelbundels over de Nederlanden verspreid. In de loop van de zeventiende eeuw verschenen er zo nu en dan in de Noordelijke Nederlanden ook bundels met dergelijke liederen op Nederlandse teksten.
Kenmerk van dit polyfone lied is, dat de verschillende stemmen niet ‘gelijk lopen’, dat wil zeggen: zich ritmisch verschillend bewegen. De teksten waarop ze zijn gecomponeerd worden daardoor vrijwel onverstaanbaar. Het zijn typisch ‘componistenliederen’. Het is hiertegen dat rond het midden van de zestiende eeuw van de kant van de dichters bezwaar werd gemaakt.
De dichters van de Pléiade, Pièrre de Ronsard en met name Joachim du Bellay, stonden vanuit hun opvatting van poëzie als muzische kunstvorm een eenheid voor van gedicht en muziek, waarbij muziek er juist op gericht moest zijn de tekst te ondersteunen. Ook de afwisseling van liederen en gedichten komt trouwens in hun bundels voor. Vanuit die opvatting gingen nu componisten liederen op Pléiade-gedichten componeren in een zogenaamde ‘homofone’ stijl, waarbij de verschillende stemmen ritmisch gelijk opgaan en
| |
| |
bovendien één stem (de ‘bovenstem’) de melodie zingt en de andere stemmen deze slechts begeleiden. Voor wat betreft de melodie haakte men aan bij het éénstemmige chanson en het religieuze lied. Zo ontwikkelde zich de zogenaamde ‘vaudeville’ (‘voix de ville’), of, zoals men het vanaf ca. 1570 noemt: ‘air de cour’.
Vanaf de jaren negentig gaan nu déze liederen, vaak ook éénstemmig (monodisch), in verschillende verzamelbundels de markt veroveren. Terwijl in Parijs het polyfone lied weldra ervaren werd als ouderwets, werd dit ‘air de cour’ in het begin van de zeventiende eeuw steeds eleganter en de teksten, nu meestal van tweederangs, vaak anonieme dichters, luchtiger, licht petrarquiserend, ironisch, soms een tikje obsceen. Ook in Engeland ontwikkelde zich, onder Franse invloed, zij het daar niet na elkaar maar vrijwel gelijktijdig, het polyfone madrigaal en het homofone of éénstemmige ‘ayre’.
Dat deze Franse ontwikkeling richtinggevend is geweest ook voor de Nederlandse, blijkt wanneer we naar de melodieën kijken die genoemd worden in de Nederlandse liedboeken. Al in Den Nieuwen Lust-Hof van 1602 komen, naast wijsjes die terug te vinden zijn in het Antwerps Liedboek of Een Aemstelredams Amoreus Lietboeck ook wijsjes voor uit de hoek van de Franse ‘airs de cour’ of de Engelse ‘ayres’, en hun aantal neemt in de opeenvolgende door Pers uitgegeven bundels toe.
Met name bij de liederen van Hooft wordt de relatie tot de ‘air de cour’-traditie steeds duidelijker. Van de wijzen van de liedjes in de Emblemata van 1611 zijn er, als gezegd, drie die al voorkomen in het Antwerps Liedboek, te weten: ‘Demophoön, hoewel de son’ (bij het lied ‘Schoon Nymphelijn’), ‘Och legdij hier verslagen’, wat dezelfde wijs is als ‘Het daghet inden oosten’ (bij de liederen ‘Sal nemmermeer gebeuren’ en ‘Hoe diep zijt ghij gesoncken’), en ‘Aenhoort doch mijn gheclach’ (bij het lied ‘Voor 't al te schittrich licht’). Maar daartegenover staat een zestal van Franse en Italiaanse herkomst.
Frans zijn: ‘J'aymeray tousjours ma Phillys’ (bij het lied ‘Vluchtige nimph’), ‘Esprits qui souspirez’ (bij ‘Ick loos de suchten’ en ‘Persische Infante’), ‘O nuict jalouse nuict’ (eveneens, als alternatief, opgegeven bij ‘Ick loos de suchten’), en ‘Si c'est pour mon pucellage’ (bij ‘Als Jan Sybrech’). Mogelijk is ook de melodie ‘Fortuin elas bedroeft’, die Hooft opgeeft bij de verzen ‘Medea onbeweecht’ en ‘Verheven grootsche siel’, een Franse ‘air de cour’.
Italiaanse wijzen zijn: ‘Vollez petit Archer droict a Madame’ (bij ‘Diana, soo ghij licht cunt overwinnen’), een melodie van Caccini, een componist die veel invloed heeft gehad op het Franse ‘air de cour’, en ‘Sei tanto gratiosa’ (bij ‘Voochdesse der gemoeden’), een
| |
| |
madrigaal van Giovanni Ferretti dat gepubliceerd was in de verzamelbundel Musica Divina, die in 1583 in Antwerpen was uitgekomen.
Het door elkaar gebruiken van melodieën van verschillende herkomst is niet ongewoon. We zagen het al bij de hiervoor besproken liedboeken. Misschien is het wel zo dat oude populaire wijzen, zoals die van ‘Het daghet inden oosten’, door het gebruik door iemand als Hooft een zekere statusverhoging doormaakten. De ene auteur is trouwens wat dit betreft ook wat modieuzer dan de andere. Bredero is, naar het zeggen van F.H. Matter - de enige die grondige studie heeft gemaakt van de muzikale kant van diens liederen - wat behoudender dan Hooft en gebruikt, naast ‘airs de cour’ en oude melodieën, vooral ook melodieën uit de doopsgezinde sfeer benevens die van een paar psalmen. Starter daarentegen is modieuzer dan Bredero en zelfs dan Hooft en heeft bovendien een, gezien zijn Engelse komaf begrijpelijke, voorkeur voor Engelse ‘ayres’.
Hooft zelf, om naar hem terug te keren, richt zich in de volgende jaren steeds duidelijker op het ‘air de cour’. In 1626 werden twaalf van zijn liedjes, geschreven tussen 1614 en 1622, gepubliceerd in het bundeltje Minne-plicht ende Kuysheyts-Kamp. Daarvan ontbreekt bij één de melodie-aanduiding en twee zijn geschreven op dezelfde wijs. Van de overige tien melodieën komen er vier voor in één van de negen bundels Airs de différents autheurs mis en tablature de luth par Gabriel Bataille, die tussen 1608 en 1621 verschenen bij de uitgever P. Ballard in Parijs, te weten: ‘Aux plaisirs aux delices bergeres’ (bij het lied ‘Amaril, hadjck hair wt uw tujtjen’), ‘Belle qui m'avez blessé’ (bij ‘Oorlogh oorlogh’), ‘C'est trop courir les eaux’ (bij ‘Ghij die met heerlijckheidt’ en ‘Maintenant les Dieux ont quitté les cieulx’ (bij ‘Amaryl had lang’). Twee andere zijn eveneens recente Parijse hits, nl. ‘Pourquoy me fuyez vous cruelle’ (bij ‘Waer henen Amaril’) en ‘Je voudrois bien o Chloris’ (bij ‘Wrange Amaril’). Twee zijn van de hand van Caccini, nl. ‘Phillide mia, se di beltá’ (bij ‘Heilighe Venus, die 't roer houdt aller harten’), een melodie die dezelfde is als het hiervoor al genoemde ‘Vollez petit Archer droict a Madame’, en ‘Amarilli mia bella’ (bij ‘Kraft met smeeckende geluyen’). Eén, nl. ‘Questa dolce Sirena’ (bij ‘O Phebus fiere proncker’), komt voor in de bundel Balletti a cinque voci di Gio-Giacomo Castaldi, waarvan vanaf de jaren negentig in Antwerpen verschillende uitgaven verschenen. En één tenslotte, ‘Amarilletje mijn vriendin’ (bij
‘Klaere, wat heeft 'er uw hartje verlept’) is waarschijnlijk van Engelse herkomst. Uit de jaren daarna zijn nog slechts drie liedjes van Hooft bekend, twee met Franse melodieaanduiding, waarvan er één in elk geval een ‘air de cour’ is en één nog niet is geïdentificeerd, en één met een ongeïdentificeerde Italiaanse wijs.
| |
| |
Zo zien we in het eerste kwart van de zeventiende eeuw in de Noordelijke Nederlanden hetzelfde gebeuren als enige decennia eerder in Frankrijk. Daarbij zullen soortgelijke inzichten over de samenhang van muziek en poëzie als indertijd aangehangen werden door de dichters van de Pléiade, een rol hebben gespeeld. Het is bekend hoe grote invloed hun literaire opvattingen en gedichten gehad hebben op de vernieuwing van de Nederlandse lyriek. Dat geldt met name voor Heinsius en Van Mander, en in tweede instantie ook, zij het minder, voor Vondel, Hooft en Bredero, dat wil dus zeggen voor die dichters die Pers aantrekt in zijn liedboekuitgaven.
Daarbij bleef het lied lied: bestemd om te worden gezongen. Waarschijnlijk echter speelt dit zingen zich niet meer af in de herberg of veerschuit, maar in de salons van de statige grachtenhuizen en wordt het gedaan door jongelui - en waarom niet ook ouderen? - die, hoewel geen beroepsmusici, toch wel degelijk enige muzikale vorming hadden gehad als behorend tot hun algemene ontwikkeling, kortom muziekliefhebbers als Van der Burgh en Brosterhuijzen, Maria Tesselschade Visscher en Francisca Duarte, om enkele namen te noemen uit Hoofts vriendenkring. Zij moeten het zijn geweest die de vele bundels ‘airs de cour’ kochten die te koop lagen in de Amsterdamse boekwinkels en de melodieën kenden waarnaar Hooft, Bredero, Vondel en Starter verwijzen.
En daarmee komt dan de tweede factor die van invloed kan zijn geweest op de vernieuwing van de vroeg zeventiende-eeuwse lyriek in het vizier. Immers, al die Franse, Italiaanse en Engelse bundels bevatten teksten van toenmalige mode-auteurs, méér dan van de Pléiade-dichters of hun directe navolgers. Het lijkt niet onwaarschijnlijk dat de Nederlandse lieddichters ook van die teksten de invloed hebben ondergaan en dat de vernieuwing in stijl en toon die in hun werk valt te signaleren in ieder geval gedeeltelijk daarop terug te voeren is. Onderzoek daarnaar is nog niet gedaan. Alleen bij Hooft is in enkele gevallen aangewezen dat hij zich ook door de woorden van een door hem gekozen lied heeft laten inspireren.
| |
4 De veranderende verhouding tussen muziek en dichtkunst
De overgang van een zang- naar een leescultuur heeft, in elk geval mede, te maken met de toenemende professionalisering van de muziekbeoefening. Naarmate ook in Nederland professionele componisten zich gingen werpen op het ‘air de cour’ - en daarbij gebruik maakten van bestaande teksten -, hielden de dichters op liederen op bestaande wijsjes te schrijven. Weldra was er vrijwel geen dichter van formaat meer die het lied nog hanteerde als belangrijke kunstvorm. Tegelijkertijd was er ook van de kant van de dichtkunst
| |
| |
sprake van een toenemende ernst met betrekking tot wat men zag als literaire waarden. ‘Literatuur’ diende geleerd te zijn en belerend en te pronken met mythologie of tenminste met geraffineerde taal schoonheden. Een liedje van Hooft, geschreven op een deuntje dat hem, zoals hij aan Huygens schreef, ‘in't oor quam kittelen’ (Briefwisseling, dl. 2, p. 50) voldeed niet meer aan de muzikale en ook niet meer aan de literaire norm. Het kon slechts als kunst overleven óf door te dienen als tekst voor een nieuw te schrijven compositie, óf door te gaan functioneren als taalkunstwerk, en dat wil dus zeggen als leestekst.
Wat we, om bij dit laatste te blijven, zien ontstaan is een manier van omgaan met deze liederen die tot op de dag van vandaag heeft standgehouden en die ertoe heeft geleid dat wij wel beschikken over ettelijke op close reading en filologische tekstinterpretatie berustende studies over het taalaanbod in, bijvoorbeeld, Hoofts ‘Sal nemmermeer gebeuren’, maar niet over een uitgave van dit lied met de oorspronkelijke muziek erbij.
Om de voltrekking van deze scheiding tussen muziek- en literatuurbeoefening te illustreren, wil ik twee gevallen aanvoeren uit de correspondentie van Hooft met respectievelijk Constantijn Huygens en de Haarlemse priester Joan Albert Ban. Het eerste geval betreft de kwestie van het metrum, waarover Hooft en Huygens in 1623 met elkaar discussieerden.
Om beider standpunten te kunnen begrijpen is het nodig te weten dat Huygens een uitstekend componist was. Hooft daarentegen moet wel enige muzikale vorming hebben gehad, maar was geen musicus. Zelf zegt hij dat hij zich ‘wel voor eenen vuurigen beminder, maar geen' kenner der zelve ken[t]’ (Briefwisseling, dl. 3, p. 411). Beiden gaan er van uit dat poëzie gezongen moet kunnen worden. Huygens benadrukt dat het juist daarom nodig is in gedichten een vast metrum zonder al te veel afwijkingen aan te houden. Dat vooral omdat het anders moeilijk zou worden verschillende strofen, waarin de nadruksaccenten verschillend over de regels zijn verdeeld, te zingen op eenzelfde melodie. Hooft ziet dat bezwaar niet zo. De wat grotere vrijheid die de Franse dichters in dat opzicht plegen te nemen - en waarover Huygens harde woorden spreekt -, leidt volgens hem allerminst tot maatloosheid en wel omdat zij wel degelijk 't gelejde der ooren' volgen. Verderop komt hij ook met een voorbeeld van een liedje waarin regels met een verschillende metriek toch op dezelfde muziekmaten gaan:
Bij exempel:
die schand en schie mij nemmermeer
sprack Gerrit van Velsen tot sijnen landsheer.
| |
| |
Dese twee regels weeten alle de hujslujden [d.i. boeren] op eener wijse te zingen. Nochtans is d'eerste van vier jamben, de tweede van een jambe in laest, al de rest amphijbrachi.
Hij erkent echter Huygens' grotere muzikale competentie volmondig door daar aan toe te voegen:
Maer hierinne onderwerp ick mij sijner E wettenschap gaerne met een' blinde gehoorsaemheit.
Huygens' repliek op dit punt in zijn ‘Weder-antwoord’ is veelzeggend:
Konnen de Huijsluijden onder malkanderen smaeck en genoeghen vinden inden ouden deun van velsen, ick laet de kraeij- en de kraeijen verheugen; maer den He Hóóft sal ick blijven trachtende deses [d.i. in deze kwestie] onder mijne gesintheijt te trecken; [...] (Hooft, Briefwisseling, dl. 1, resp. p. 864, 866 en 869)
Met andere woorden: voor domme boeren is het versje goed genoeg, maar de heer Hooft zou met zo'n rammelende verhouding van tekst en muziek geen genoegen horen te nemen.
Basis van het geschil is echter niet zozeer het verschil tussen heer en boer, maar tussen componist en tekstschrijver. Eigenlijk bestond dat verschil ook al tussen de Franse ‘airs de cour’ en de Nederlandse liederen van Hooft c.s. Immers, de Franse bundels waar de Nederlandse lieddichters hun melodieën uit haalden, waren in de eerste plaats muzikale produkties van professionele componisten. Wel bestonden er ook in Frankrijk verzamelbundels waarin geen muzieknotatie voorkwam, maar daaruit kan men in Nederland moeilijk de nieuwste Franse wijzen hebben geleerd. Maar wat in Frankrijk een compositie was met alle theorie en systematiek van dien, was voor Hooft niet meer dan een deuntje. Zijn standpunt in de metriekdiscussie is begrijpelijk vanuit de situatie van iemand die een wijsje in zijn hooft heeft en daarop een tekst schrijft.
Muziekmaten zijn immers aan elkaar gelijk in duur. De moderne talen echter, zoals het Nederlands en het Frans, hebben geen duur-, maar een nadruksaccent. Een lettergreep waar de nadruk op valt, hoeft niet langer te duren dan een lettergreep waarbij dat niet het geval is, en in de muziek hoeft het woordaccent dan ook helemaal niet samen te vallen met een langere duur van de betreffende noot. Zelfs is het, binnen zekere grenzen, heel goed mogelijk meer, of minder, lettergrepen binnen dezelfde maat te zingen, of meerdere maten op één lettergreep. Hooft laat hier het gehoor beslissen en wijst dan ook op de praktijk van het zingen.
| |
| |
In de meer professionele muziekbeoefening echter gaat ook het ritme, dat teweeggebracht wordt door muzikale nadruksaccenten, een rol spelen en dan wordt het wél belangrijk woordaccent en muzikaal accent met elkaar in overeenstemming te brengen. Voor Huygens is het soort ‘deuntjes’ waar Hooft op doelt, de ware musicus en dus - vanuit de conceptie van de eenheid van poëzie en muziek - de ware dichter, onwaardig. Zijn standpunt is des te begrijpelijker als men in aanmerking neemt dat hij één van de eersten was die de manier van componeren van het ‘air de cour’ in Nederland beoefende. Het is namelijk juist in die manier van componeren dat de metriek en het ritme een belangrijke rol spelen.
Bij dit laatste punt sluit het tweede geval dat ik wil behandelen aan. Dit betreft de gevolgen van de invoering van de homofone manier van componeren voor de verhouding tussen tekst en muziek.
Tot zeker het derde decennium van de zeventiende eeuw heerste in het muziekleven van de Republiek het polyfone vocale madrigaal. Een enkele maal werden voor deze composities ook wel Nederlandse teksten gebruikt. Zo verscheen in 1603 in Leiden bij Jan Jansz Orlers een bundel Hollandsche Madrigalen van Cornelis Schuyt op teksten van verschillende anonieme dichters, waaronder niemand minder dan Daniël Heinsius en, misschien, Jan van Hout. De madrigalen die Jan Pietersz Sweelinck componeerde waren op Franse en Italiaanse teksten. Maar later in de eeuw schreef Cornelis Tymensz Padbrué madrigalen met als teksten de Kusjes van Janus Secundus in de vertaling van Jacob Westerbaen (1631), Vondels Kruisbergh (1640) en enkele reien van diens tragedie Peter en Pauwels, en gedichten van onder andere Barlaeus, Vondel en Westerbaen in de twee bundels 't Lof Jubals (1643 en '45).
In al deze gevallen is sprake van reeds bestaande gedichten. Een uitzondering vormen alleen de Madrigalia van Joannes Stalpart van der Wiele die Nederlandstalige, religieuze bewerkingen zijn van wereldlijke Italiaanse madrigalen.
Met het doordringen van het ‘air de cour’ in de Nederlandse muziekproduktie gaat zich nu ook daarin de situatie voordoen dat de componist zijn muziek op bestaande poëzie schrijft. Dat is dan ook wat er gebeurt met een aantal liederen van Hooft, die door Joan Albert Ban, een relatie van Huygens, op muziek wordt gezet, niet volgens de wijsjes waarop ze oorspronkelijk waren geschreven, maar met nieuwe composities.
De Franse ‘air de cour’-componisten hadden een manier van componeren ontwikkeld, die erop gericht was op muzikale wijze uitdrukking te geven aan de emotionele inhoud van de teksten. Men deed dat door middel van de melodie en door middel van de metriek en ritmiek, dat alles op basis van een zich lineair ontwikke- | |
| |
lende melodielijn. Deze stijl triomfeerde in 1602 met de publicatie van Le nuove musiche van de Florentijn Giulio Caccini. In Nederland schijnt inderdaad Huygens de inaugurator van deze soort muziek te zijn geweest. Zijn Pathodia Sacra et Profana Occupati, op Latijnse psalmen en Italiaanse en Franse teksten van Giambattista Marino en hemzelf, werden in 1647 in Parijs uitgegeven, maar dateren van veel eerder. In de jaren '30 formuleerde Ban, mogelijk op instigatie van Descartes, een theorie over de emotionele uitdrukkingsmiddelen van muziek. Het is om zijn ideeën daaromtrent vorm te geven dat hij onder andere een zestal teksten van Hooft uitkiest om op muziek te zetten. In 1642 zullen deze samen met composities op een gedicht van Maria Tesselschade, een gedicht van Huygens en twee gedichten (respectievelijk op Hooft en op Huygens) van hemzelf, gepubliceerd worden in zijn bundel Zangh-Bloemzel, Dat is, Staeltjes van den zinroerenden zangh.
Het zal duidelijk zijn dat een componist die in zijn muziek uitdrukking wil geven aan de inhoud van de betreffende liedteksten, zich enigszins diepgaand met die inhoud moet bezighouden. Ook Ban doet dat en het aardige is dat hij zijn interpretaties in een brief meedeelt aan Hooft, zodat wij daar nu nog kennis van kunnen nemen.
Al eind 1640 had Ban enkele van zijn composities op teksten van Hooft aan de dichter gestuurd, die hem daarvoor met een beleefd, maar weinigzeggend briefje bedankt had. Ruim een jaar later, op 3 april 1642, schrijft Ban weer. Hij is bezig een uitgave voor te bereiden van zijn composities op Nederlandse teksten en nu heeft hij onlangs een exemplaar van de uitgave van de Gedichten van 1636, bezorgd door Jacob van der Burgh, in handen gekregen en tot zijn schrik moeten constateren dat de teksten van Hooft die hij voor zijn composities uitgekozen had, daarin enigszins anders staan afgedrukt. Dat was trouwens niet zo verwonderlijk, want zelf had hij slechts de beschikking gehad over onbetrouwbare afschriften
welk groot gevaer hadden geleden in woorden, tael, ende verstandt, door veele verscheijde naeschrijvinge: [...]
Zelfs had hij
om haer zinrijkheijdt, mij ernstelijk bekoorende, die selffde herschreven, ende herstelt, zoo als mij dochte de meijninge van den Zanghmaeker naest te zijn.
Hij heeft de teksten nu enigszins teruggecorrigeerd, maar niet helemaal, want hier en daar heeft hij
| |
| |
een sylab bij gevoeght, zoo ik meende dat de klinktallen, ende den rijmloop beter zoude glijen, ofte vloeijen, tot mijn geluijden.
Vervolgens komt hij dan met interpretaties van twee van de betreffende teksten waar Hooft wel heel vreemd van opgekeken zal hebben. Daar is het zo duidelijk erotische liedje ‘Hoogher Doris’, waarvan de eerste strofe (in de versie van Ban, die trouwens maar weinig verschilt van Hoofts origineel) als volgt luidt:
Hoogher, Doris, niet, mijn gloedtje,
Spaer uw' krachjes wat op my.
Al te zoet, is de lieffelijke lieffelijke ly,
Daer ik flaeuwende los in gly.
Oft ik stik aen lekkerny.
(Zangh-Bloemzel, p. A 2 recto)
Ban schrijft daarover:
Dat dit alleman van lichaems lieffden will beduijden, dat wijst ons aen, dat alleman alle de lijdinge [d.i. hartstocht], ofte overvallen zijns gemoedts, niet en kent. [...] De lieffde werdt de voorste aller lijdingen genaemt [...] dogh gramschap woont daer ook ontrent. Ende ten is altoos geen schoon weder in de harten van die gene, die doorluchtigh werden genaemt.
En in het speelse ‘Waer heenen Amaril’ ziet hij
zulke diepzinnige geleerdheijdt, dat ze den mensch eerder van malle zinlijkheijdt zouden raeden, als daer toe lokken; [...]
Aan het slot van zijn brief vraagt hij Hooft beleeft of hij de teksten zoals ze nu zijn mag uitgeven, want als hij ze geheel en al zou moeten corrigeren, zouden ze niet meer overeenstemmen met de muziek die hij er op geschreven heeft. Niets tekent misschien méér de veranderde relatie tussen tekst en muziek dan deze laatste woorden. Hooft maakt er overigens ook geen probleem van en schrijft terug:
| |
| |
Oft ue. hier en daar, een silbe afsnoeit of inent, des kreun ik mij weinigh: al zoud' het ook den zin zwakken; wen het dien slechts niet verleemt [d.i. verlamt]. (Hooft, Briefwisseling, dl. 3, p. 402-403 en p. 411)
Voor Ban zijn Hoofts liederen ‘zinrijke’ teksten, waarvan hij de diepzinnige betekenis in zijn composities wil uitdrukken: kunst met een grote K. Maar voor Hooft wáren liedjes dan wel kunst, maar ze zijn toch in de eerste plaats liedjes gebleven. En, ach, liedjes schrijf je op een deun en daarbij val je niet op een woord.
| |
5 Slot
Ergens tussen 1625 en 1650 houden liedjes op kunst te zijn. In de talloze populaire liedboekjes komen wel liedjes van Hooft en andere renaissancedichters voor, maar al staat hun naam er nu dan ook meestal onder, in dié context zijn het er niet minder gebruiksteksten om. Mooie, de hoogwaardige inhoud waardige, uitgaven van liedjes zijn er niet meer, laat staan dat een dichter van naam met een eigen bundel liederen voor het voetlicht zou treden.
Poëzie wordt: gedichten. Daar staan wel eens, als in de uitgave van Hoofts Gedichten van 1636, teksten tussen die geschreven zijn op een wijs. Maar binnen zo'n context zijn ook die ‘literatuur’ en als zodanig in de eerste plaats bestemd om te worden gelezen, ook al zal er bij menig lezer nog wel een deuntje ‘in 't oor gekitteld’ hebben. Daar een muzieknotatie bij geven zou de indruk wekken dat men inderdaad met ‘liederen’ te maken had. Maar liederen zouden anno 1636 uitgebalanceerde composities behoeven in plaats van deuntjes. Dat is het soort muziek dat Huygens en Ban op het oog hebben voor Hoofts teksten. En dat is wat Hooft niet op het oog heeft wanneer hij zijn ‘liedekens op zangmaet’ gesteld wil zien door Van der Burgh en Brosterhuijzen. Vandaar ook dat juist Van der Burgh, die een eminente muziekkenner was, voor dat laatste niets voelde.
| |
Literatuur
1 De gedichten en brieven van Hooft zijn uitgegeven in: P.C. Hooft, Gedichten. Ed. F.A. Stoett. 2e herz. en bew. dr. v. P. Leendertz Wz. 2 dln. Amsterdam 1899-1900; en P.C. Hooft, Briefwisseling. Ed. H.W. van Tricht. 3 dln. Culemborg 1976-'79.
| |
| |
2 Over het muziekleven in Nederland kan men raadplegen: Dirk J. Balfoort, Het muziekleven in Nederland in de 17de en 18de eeuw. Herz. dr. d. R. Rasch. 's-Gravenhage 1981 (oorspr. 1938); E. Rebling, Den Lustelycken Mey. Muziek en maatschappij in de zeventiende eeuw in Nederland. Amsterdam enz. 1950; en de inleiding van F.H. Matter in: G.A. Bredero, Boertigh, Amoreus, en Aendachtigh Groot Lied-boeck. Dl. 3. De melodieën van Bredero's liederen. Ed. F.H. Matter. 's-Gravenhage 1979. Over deelonderwerpen verschijnen regelmatig artikelen in het Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse muziekgeschiedenis.
Over de interpretatie van afbeeldingen van musicerende mensen: [Catalogus] Tot Lering en Vermaak. Betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit de zeventiende eeuw. Rijksmuseum Amsterdam 1976, p. 58-61, 104-107 en 182-185; en E. de Jongh, Portretten van echt en trouw. Huwelijk en gezin in de Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw. Catalogus tentoonstelling Frans Halsmuseum Haarlem 1986. Zwolle 1986, p. 4-45 en 282-286.
Over de Nederlandse liedboeken schreef vooral A.A. Keersmaekers. Ik noem zijn artikel ‘Drie Amsterdamse liedboeken 1602-1615. Doorbraak van de Renaissance’, in: De nieuwe taalgids 74 (1981), p. 221-233; het boekje Wandelend in Den Nieuwen Lust-Hof. Studie over een Amsterdams liedboek 1602-(1604)-1607-(1610). Nijmegen 1985; en ‘Gedichten van Hooft in Apollo (1615)’, in: Uyt liefde geschreven. Studies over Hooft. Ed. E.K. Grootes e.a. Groningen 1981, p. 57-72. Zie over Een Aemstelredams Amoreus Lietboeck ook: J. Bolte, ‘Ein unbekanntes Amsterdamer Liederbuch von 1589’, in: Tijdschrift voor Nederlandsche taal- en letterkunde 10 (1891), p. 175-202. Een oude, maar nog steeds onmisbare bibliografie geeft D.F. Scheurleer, Nederlandsche liedboeken. Lijst der in Nederland tot het jaar 1800 uitgegeven liedboeken. 's-Gravenhage 1912-'23.
Gegevens over D.P. Pers vindt men in de uitgave van diens Suyp-Stad of Dronckaerts Leven. Ed. J.E. Verlaan e.a. Culemborg 1978, p. 14-23. Zie voor de relatie met de emblematiek vooral ook de inleiding van K. Porteman in: P.C. Hooft, Emblemata Amatoria. Ed. K. Porteman. Leiden 1983, p. 6-9. Dat de emblemata-bundel Quaeris quid sid amor van Daniël Heinsius zou zijn is overigens aangevochten door John Landwehr in zijn artikel ‘De Gentsche liefdesembleemdichters en D.P. Pers’, in: Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde 85 (1969), p. 105-119.
Van de volgende liedboeken bestaan moderne uitgaven: Het Antwerps liedboek. 87 melodieën op teksten uit ‘Een Schoon Liedekens-Boeck’ van 1544. Ed. K. Vellekoop e.a. 2 dln. 2e dr. Amsterdam 1975; H. Jol- | |
| |
dersma, Het Antwerps liedboek. A critical edition. 2 dln. Princeton University 1983; Amoreuse liedekens Amsterdam ca. 1600. Ed. J. Klatter. Amsterdam z.j. Den Bloem-Hof van de Nederlantsche Ieught. Ed. L.M. van Dis, m.m.v. J. Smit. Amsterdam enz. 1955; Apollo of Gesangh der Musen. Ed. A. Keersmaekers, m.m.v. K. Bostoen. Deventer 1985.
Liedboekuitgaven met muziek van Nederlandse Renaissancedichters zijn: J.J. Starter, Friesche Lust-Hof. Dl. 1: Teksten. Ed. J.H. Brouwer. Zwolle 1966. Dl. 2: De melodieën bij Starters Friesche Lust-hof. Ed. Marie Veldhuyzen. Zwolle 1967; J.J. Starter, Friesche Lust-hof (enz.) 1621. Ed. L. Strengholt. Amsterdam 1974 (facsimile-ed.); en G.A. Bredero, Boertigh, Amoreus, en Aendachtigh Groot Liedboeck. Ed. G. Stuiveling e.a. 3 dln. Culemborg 1975-'83.
Voor de identificatie van de melodieën is het volksliedarchief in het P.J. Meertensinstituut voor Dialectologie, Volkskunde en Naamkunde te Amsterdam van onschatbare waarde. Veel gegevens zijn door de voormalige beheerder van dit archief, F.H. Matter, gepubliceerd in zijn hiervoor al genoemde uitgave van De melodieën van Bredero's liederen. Van de bronnen van de melodieën van het Nederlandstalige geestelijke lied, die ook vaak voor wereldlijke liederen werden gebruikt, verscheen onder de titel Fontes hymnodiae Neerlandicae impressi 1539-1700 een bibliografie van de hand van C.A. Höweler en F.H. Matter (Nieuwkoop 1985). Registers op de melodie-aanduidingen bevatten de hiervoor genoemde uitgaven van het Antwerps liedboek, de Amoreuse liedekens, Hoofts Gedichten, Starters Friesche Lust-Hof, Den Bloem-Hof en Apollo. Zie ook: Louis Peter Grijp, ‘“Voetenbank”. Een methode om melodieën te zoeken bij liedteksten, beproefd op de reien in de Geeraerdt van Velsen van P.C. Hooft (1613)’, in: Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse muziekgeschiedenis 34 (1984), p. 26-48.
3 Over de ontwikkelingen in Frankrijk vindt men informatie in: Musique et poésie au 16e siècle. Paris 1954 (Colloques internationaux du Centre national de la recherche scientifique. Sciences humaines, nr. 5), passim, maar vooral: R. Lebègue, ‘Ronsard et la musique’, p. 105-114; Kenneth Jay Levy, ‘Vaudeville, vers mesurés et air de cour’, p. 185-199; Thurston Dart, ‘Rôle de la danse dans l'Ayre Anglais’, p. 203-208; en André Verchaly, ‘Poésie et air de cour en France jusqu'à 1620’, p. 211-223. In dit laatste artikel worden ook uitgaven van Franse air de cour-bundels genoemd.
Over de invloed op Hooft schreef W.A.P. Smit, ‘Invloed van Italiaanse en Franse liedteksten op verzen van Hooft’, in: idem, Twaalf
| |
| |
studies. Zwolle 1968, p. 58-77 (oorspr. in: De nieuwe taalgids 55 (1962), p. 205-213).
4 De gedachtenwisseling over de metriek tussen Hooft en Huygens is als bijlage afgedrukt in Hoofts Briefwisseling, dl. 1, p. 857-875. Zie over deze discussie: F. Kossmann, Nederlandsch versrythme; de versbouwtheorieën in Nederland en de rythmische grondslagen van het Nederlandsche vers. 's-Gravenhage 1922; en F.R. Noske, ‘Muzikaal woordenspel bij Hooft’, in: Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde 82 (1966), p. 233-254, m.n. p. 246-254. Zie ook: P. Aldrich, Rhythm in seventeenth century Italian monody. With an anthology of songs and dances. London 1966.
Over het polyfone lied in de Nederlanden vindt men gegevens in R. Lenaerts, Het Nederlands polifonies lied in de zestiende eeuw. Mechelen enz. 1933; Henri Verhulst, ‘Un succès de l'édition musicale: le Septiesme livre des chansons a quatre parties (1560-'61/3)’, in: Revue Belge de musicologie. Belgisch tijdschrift voor muziekwetenschap 32/33 (1978-'79), p. 97-120; en Elmer Schönberger, ‘Nervo d'Orfeo, een Leidse madrigaalbundel uit 1605’, in: Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse muziekgeschiedenis 23 (1973), p. 18-29. Over de Hollandse madrigalen van Cornelis Schuyt schreef A.F.J. Annegarn, Floris en Cornelis Schuyt. Muziek in Leiden van de vijftiende tot het begin van de zeventiende eeuw. z.p. 1973, p. 166-194. De Nederlandse Madrigalen van Cornelis Thymanszoon Padbrué zijn uitgegeven door F. Noske (Amsterdam 1962). Van Vondels Kruisbergh Op Musijck gebraght door Cornelis Padbrué bestaat een uitgave ‘in partituur gebracht en van een inleiding voorzien’ door A. Smijers (Amsterdam 1931). Over de Nederlandse liederen van Vondel verder ook: Henry A. Bruinsma, ‘An introduction to Vondel and music’, in: Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse muziekgeschiedenis 31 (1981), p. 95-116.
Over de ontwikkeling van het monodische lied: E.E. Lowinsky, ‘Music in the culture of the renaissance’, in: Renaissance essays. Ed. P.O. Kristeller en P.P. Wiener. New York 1968, p. 337-381; de inleiding van H. Wiley Hitchcock in zijn uitgave van Le nuove musiche van G. Caccini (Madison 1970); de bundel Musique et poésie au 16e siècle en de eveneens hiervoor al genoemde studie van P. Aldrich.
Het theoretische deel van de Zangh-Bloemzel en Kort Sangh-Bericht is uitgegeven door Frits Noske (Amsterdam 1969). Een uitgave van Huygens' Pathodia Sacra et Profana Occupati, eveneens door Noske (Amsterdam 1979), is gevoegd bij de grammofoonplaat van deze liederen (zie hierna). Over deze liederen: Frits Noske, ‘Affectus, figura and modal structure in Constantijn Huygens' Pathodia (1647)’ in:
| |
| |
Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse muziekgeschiedenis 32 (1982), p. 51-75. Over de relatie die men in deze theorieën over de emotionele ‘overtuigingsmiddelen’ van de muziek legde tussen de muziek en de klassieke en 16de-eeuwse rhetorica, zie: Musiceren als Brugman. De verbindingen tussen muziek en retorica in de 17e en 18e eeuw. O.r.v. Peter van Dijk e.a. (teksten van uitzendingen 1980-'81, kro-Hilversum), en de daar opgegeven verdere literatuur.
Van liederen van Hooft uitgevoerd door het gezelschap Camerata Trajectina bestaat een grammofoonplaat met de titel Oren aan Hooft. Liederen en liedjes van Pieter Corneliszoon Hooft (vnm R81002). Van hetzelfde gezelschap verscheen onlangs ook Bredero Amsteldammer. Liederen uit het Groot Lied-Boeck (vnm R86003). Van de Pathodia Sacra et Profana Occupati gezongen door Elly Ameling en Max van Egmond is een plaat uitgebracht door Emi-Holland (5N/165-25634/35).
|
|
Auteursrechtelijk beschermd