De ontwikkeling van de term 'romantisch' en zijn varianten in Nederland tot 1840

[p. 217]

7
De periode 1820-1830

Inleiding

In het tijdvak 1810-1820 zijn we enkele malen op een literairhistorische betekenis van de term romantisch gestoten. De term fungeerde in de meeste gevallen als tegenpool van klassisch en had dan ook vooral betrekking op een literatuurtraditie die afweek van de normen en regels van de klassieke en klassicistische traditie. De romantische letterkunde werd op die wijze in de middeleeuwen en/of in het zestiende- en zeventiede-eeuwse Spanje en Engeland gelokaliseerd, met een uitloper naar het Duitse toneel in de tweede helft van de achttiende eeuw. Dat deze onderscheiding consequenties kon hebben voor de waardering van de eigentijdse letterkunde, werd slechts zelden beseft. Van Ghert is één van de zeer weinigen, die de term hanteren ter karakterisering van een contemporaine literaire beweging in Duitsland. Op zichzelf is dit intussen niet zo vreemd, wanneer men bedenkt, dat ook in Duitsland de eerste romantici zich niet nadrukkelijk als zodanig hebben gepresenteerd en in eerste instantie door hun tegenstanders spottend als Romantiker werden gekwalificeerd. De vraag is nu of men in de periode 1820-1830 meer aandacht aan de antithese zal gaan schenken en bovendien de term romantisch in de meer beperkte betekenis van ‘behorend tot een eigentijdse binnen- of buitenlandse school’ zal gaan hanteren.

Vooraf dient gesteld te worden, dat het onderzoekingsgebied van dit tijdvak minder het karakter van tabula rasa vertoont dan met betrekking tot de voorafgaande jaren het geval was. Wanneer Knuvelder onder het niet bijzonder gelukkige hoofdje Doorbraak van de tweede fase der romantiek het doordringen van de ‘romantiek, met verschillende van haar aspecten’ in de jaren twintig van de negentiende eeuw aan de orde stelt, wijst hij op een aantal verhandelingen, die in mindere of meerdere mate bezinning op de buitenlandse romantische bewegingen verraden.¹ Hij noemt de namen van o.a. De Clercq, Lulofs, Van Limburg Brouwer en Van Kampen en wijst op een aantal progressieve tijdschriften als Argus, Apollo en de Nederlandsche Mercurius. Door Brandt Corstius,² Stuiveling,³ en Gallas⁴ is eveneens aandacht geschonken aan de penetra-

1 G. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde, dl. 3, 's-Hertogenbosch 1967⁴, p. 199.

2 J.C. Brandt Corstius, ‘Als de romantiek nadert’ in De nieuwe taalgids 46(1953), pp. 242/247.

3 G. Stuiveling, ‘Voetstappen van de vaderlandse Romantiek I. David Jacob van Lennep in 1826-1827’ in De nieuwe taalgids 56 (1963), pp. 289/301.

4 K.R. Gallas, ‘Hoe wordt het beginnende Fransche romantisme in de Nederlandsche tijdschriften ontvangen?’ in Album Frank Baur 1, Antwerpen enz. 1948, pp. 257/264.

[p. 218]

tie van romantische elementen, terwijl ook in een aantal al wat oudere studies belangwekkend materiaal te vinden is.⁵ In dit hoofdstuk maak ik dankbaar gebruik van het materiaal, dat door mijn voorgangers over deze periode bijeen is gebracht. Daarnaast vindt men hier een aantal vindplaatsen en verhandelingen die aan hun aandacht zijn ontsnapt. Ook voor deze periode handhaaf ik weer een verdeling in drieën: allereerst komt een aantal tijdschriften aan de beurt, vervolgens enkele verhandelingen en tenslotte de ‘literatuurgeschiedenissen’.

5 Zie bijv. J.H. Kool, Les premières Méditations poétiques en Hollande de 1820 à 1880, Paris 1920; Joh^a. Chr^a. Yperlaan, Les traductions hollandaises des poésies lyriques de Victor Hugo jusqu'en 1885, Bussum 1925; M.C. van de Panne, Recherches sur les rapports entre le romantisme français et le théâtre hollandais, Amsterdam 1927; T. Popma, Byron en het byronisme in de Nederlandsche letterkunde, Amsterdam 1928; U. Schults, Het byronianisme in Nederland, Utrecht 1929; B. Hunningher, Het dramatisch werk van Schimmel in verband met het Amsterdamsche tooneelleven in de 19e eeuw, Amsterdam 1931.

De tijdschriften

1821	[...] maar, aan den anderen kant, schijnt het ons toe, dat dit beroemde geval [= de ontsnapping van De Groot uit het slot Loevestein] min geschikt is voor een Tooneelspel in den klassischen vorm, in den edelen, altijd deftigen, Treurstijl. Immers, het middel ter ontkoming is meer of min komisch; de omstandigheden der ontsnapping waren dit ook: daar echter de held des stuks te veel ons belang opwekt, daar de ontwijking zelve ook geene scherts is, kan het stuk onmogelijk een Blijspel worden. De Heer warnsinck heeft dit zelf gevoeld, en het een Vaderlandsch Tooneelspel genoemd. Het komt ons dus voor, dat het niet doorgaans in Alexandrijnen, noch als een statig Treurspel moest behandeld zijn, maar in den romantischen vorm van een Historiespel, waar ernst en boert elkander afwisselen, doch waar gene de heerschende toon is. Wij gevoelen zeer wel, dat deze onbewimpelde uitdrukking van ons gevoelen niet weinigen vreemd zal dunken; maar gestrenge handhavers van den Franshen vorm dulden toch ook geene Drama's, die zij eene bastaardsoort noemen;^6	onregelmatig, antiklassicistisch (lit. historisch)
1821	Dergelijke trekken komen ook in het verhaal van elsje voor [...]; maar zij zijn gering in getal, en breken de heerschende deftigheid te weinig af, om dit Tooneelspel een romantisch stuk te kunnen heeten. Het is ons niet onbekend, dat velen deze geheele klasse van poëtische voortbrengselen, als wansmaak afkeuren. Wij willen zulks eens toegeven, (schoon het ons nog al spijten zou, den Koopman van Venetië, den Storm en de Historiespelen van shakespeare te missen.) Maar, moet dan alles Treur- of Blijspel zijn, dan moet men ten minste geene gemengde onderwerpen tot een van beide kiezen, (waaraan toch het leven zoo rijk is!) maar altijd of statige, of enkel boertige stoffen.^7	onregelmatig, antiklassicistisch (lit. historisch)

6 Vaderlandsche letteroefeningen 1821, 1, p. 541. In het vervolg gebruik ik de term antiklassicistisch in een zeer ruime betekenis. Ik hanteer de term met betrekking tot een literatuur die zich zowel onderscheidt van de klassieke letterkunde van de Grieken en Romeinen als van de daarop geënte klassicistische literatuur uit de 17e en 18e eeuw.

7 Vaderlandsche letteroefeningen 1821, 1, p. 542.

[p. 219]

1821

Dit voordeel [= de grotere soepelheid van de 4- of 5-voetige jamben boven de alexandrijn] geldt vooral in een zoogenaamd romantisch of historiestuk, waarin men zich niet zo stipt aan de regelen van aristoteles bindt, en meer voor het oog ten toon stelt, dan in de Fransche stukken, waar de gewigtigste gebeurtenissen in verhalen worden medegedeeld, en die dus ruim zoo geschikt zijn om gelezen, dan om vertoond te worden. Echter bemint men hier te lande, althans voor de vertooning, die stukken bij voorkeur in het deftige Treurspel.^8

onregelmatig, antiklassicistisch (lit. historisch)

Men heeft hier een merkwaardig voorbeeld van vindplaatsen, waar romantisch en historisch met betrekking tot het drama vrijwel synoniemen zijn en bovendien vlak naast elkaar voorkomen. De relatie tussen onregelmatige, historische en romantische toneelstukken zal hieronder⁹ nog aan de orde komen. Ik wijs er vast op, dat men later de combinatie historisch/romantisch in niet-identieke, en zelfs antithetische zin frequent zal hanteren, waarbij romantisch niet zoals hier een literairhistorische, maar een niet-literairhistorische betekenis van fictief tegenover historisch in de zin van waar gebeurd zal gaan dragen.

1821	In onze verwachting, dat wij hier een romantisch verhaal zouden vinden van den moord aan Frankrijks laatsten Koning en diens ongelukkige aanhoorigen, vonden wij ons niet te leur gesteld;^10	fictief, in romanvorm
1821	Waarlijk ongelukkige en onschuldig gehate en veroordeelde menschen behoeven, om op ons gevoel te werken, in een romantisch verhaal, dat geheel de houding heeft van geschiedenis, geenszins in zulk een' zuiveren, schitterenden glans te worden voorgesteld, als waren zij engelen.^11	fictief, in romanvorm
1821	Dat deze geschiedenis geen Roman zoude zijn, daartoe ziet zij er veel te romanesk, dat is, veel te vol liefdestof en te rijk aan zeldzame toevalligheden uit.^12	onwaarschijnlijk, overdreven
1821	[...] de Vertaler zal niet ontkennen kunnen, dat hij [...] romantisch en romantieker, voor romanesk en romanesker [...] geschreven heeft.^13	fictief, fictiever onwaarschijnlijk, onwaarschijnlijker

Uit deze vindplaatsen wordt duidelijk, dat de recensent, in tegenstelling tot de vertaler, consequent een betekenisonderscheid aanbrengt tussen romantisch en romanesk.

1821

[...] en zijne geschiedenis is zoo vol van allerlei voorvallen, dat zij er vrij romanachtig uitziet.^14

als een roman

8 Vaderlandsche letteroefeningen 1821, 1, p. 627.

9 Zie beneden, pp. 237/251.

10 Vaderlandsche letteroefeningen 1821, 1, p. 680.

11 Vaderlandsche letteroefeningen 1821, 1, p. 681.

12 De recensent, ook der recensenten 1821, 1, p. 46.

13 De recensent, ook der recensenten 1821, 1, p. 96.

14 De recensent, ook der recensenten 1821, 1, p. 119.

[p. 220]

1821	[...] en dat, daar derzelver [= van de 4- of 5-voetige jamben] oordeelkundig gebruik den weg opent, tot het aanbrengen van meerdere Verscheidenheid in het dichtwerk, het ons niet doelmatig ter aanmoediging der Schoone Kunst voorkomt, bij elke gelegenheid daartegen, gelijk ook tegen de beoefening der Romantische poëzij, te velde te trekken.^15	niet-klassiek (literairhistorisch), of: in romanvorm (niet-literair-historisch)?
1821	[...] in een zoodanig historisch-dichterlijk kleed [...].^16

Ik neem deze plaats op, omdat men hier nog de combinatie historisch-dichterlijk hanteert, waar men later historisch-romantisch zal gebruiken.

1821	Deze Romantische Verhalen hebben ten minste de verdienste van kort te zijn, en dus door langwijligheid den Lezer niet te walgen.^17	fictief, in romanvorm
1821	[...] en het levert tevens een bewijs op, dat lafontaine's Romantische kracht sterk aan het afnemen is: men vergelijke zijne allereerste Romans met degenen, die wij nu sedert de laatste tien jaren b.v. van hem ontvangen hebben.^18	tot het schrijven van romans, dichterlijk
1821	Deze Bundel van kleine Romantische Verhalen, opgesteld door een aantal der vermaardste Duitsche Schrijvers in dat vak, zal gewis nog grooter worden, [...].^19	fictief, in romanvorm geschreven, dichterlijk
1821	[...] zoolang men nog de elendige afzetsels van het, thands zoo zeden- en smakelooze, Duitschland en zoogenaamde Historiestukken en Romantische Tafereelen, waarin de taal zoo dikwijls zinkt beneden de gewone spraak van de heffe des volks, in onze Schouwburgen doet opvoeren, kunnen zij geene echte scholen van welsprekendheid worden.^20	onregelmatig, niet- of anti-klassiek
1821	De oorsprong en het karakter der romaneske dichtkunst.^21	???
1821	Niet verre van Maria Santa, een romantisch dorpje in de nabijheid van Rome, brak mijn wagen.^22	betoverend, bekoorlijk (landschappelijk)
1822	Van rietberg vinden wij hier den Schaapherder, een klein doch allerliefst stukje, in hetwelk eene gelukkige navolging der ouden, b.v. van virgilius: [...] versmolten is met de zacht romantische tinten der nieuwere Duitsche school.^23	bekoorlijk (landschappelijk)? dichterlijk?

15 De recensent, ook der recensenten 1821, 1, p. 247.

16 De recensent, ook der recensenten 1821, 1, p. 350.

17 De recensent, ook der recensenten 1821, 1, p. 414.

18 De recensent, ook der recensenten 1821, 1, p. 463.

19 De recensent, ook der recensenten 1821, 1, p. 603.

20 S.I. Wiselius, Vlugtige beschouwing van het zedelijk nut des regelmatigen schouwspels en van de verhevenheid der tooneelspeelkunst, Mengel- en tooneelpoëzij, dl. 5, Amsterdam 1821, p. 191.

21 Amsterdamsch letterlievend maandschrift 1821, 1, p. 102.

22 Amsterdamsch letterlievend maandschrift 1821, 2, p. 385.

23 Algemeen letterlievend maandschrift 1822, 1, p. 44.

[p. 221]

1822	Brieven - [...] - op eene reis door een zeer bekoorlijk gedeelte van Duitschland, op den vertrouwelijken, gemeenzamen, toon aan eene vriendin geschreven, door een romantisch-poëtisch, luimig-geestig meisje, [...].^24	dichterlijk? fantasierijk?
1822	[...] de ontknooping der opeengestapelde romaneske avonturen [...].^25	onwaarschijnlijk, overdreven
1822	Hetzelve is in vele opzigten naar hetzelfde plan als de Reis van den jongen anacharsis aangelegd, behalve dat de geleerdheid hier nog meer verborgen, en meer tot romantische versieringen is aangewend;^26	fictief, dichterlijk
1822	De bochels mijner luimen, of overleveringen uit het geheimzinnige kabinet. (.) Behelzende Romantische tafereelen, episodische volksvertelsels en periodieke schetsen.^27	fictief, in verhaalvorm
1822	Wij [...] hopen integendeel, dat door dit romantisch tafereel de lust tot het nalezen der oude geschiedenissen in gezegde Boeken, maar vooral ook in de H. Schriften, zal worden opgewekt.^28	fictief, dichterlijk
1822	Ik geloof, dat dit werk, wat het romaneske gedeelte betreft, niet mislukt is; doch de berisping der zeden is niet zoo volledig, als zij had kunnen zijn.^29	fictief

Het is omstreeks 1822 niet meer usance het fictieve karakter van een werk met de term romanesk weer te geven. De verklaring voor het gebruik hier ligt in het feit, dat het een vertaling betreft van de woorden van de Franse romancière De Genlis. De vertaler heeft abusievelijk het Franse romanesque, dat ook fictief betekent, met romanesk weergegeven.

1822	Daarenboven bevat het boek niet enkel reis- en plaatsbeschrijving, of bijzondere voorvallen op het reisje; maar geeft ons, midden in het werk, een vrij uitvoerig romantisch verhaal, unna van ravensberg, eene Overlevering uit den Riddertijd, getiteld, [...].^30	fictief? op de wijze van een roman geschreven?
1822	[...] waarbij hij gemeend heeft, zich van den romantischen vorm, als den meest behagelijken en meest gezochten stijl, te mogen bedienen, [...], en zegt, dezen Roman te hebben zamengebragt uit vele, niet verdichte, geschiedenissen van zoodanige ongelukkigen.^31	van de roman

24 Algemeen letterlievend maandschrift 1822, 1, p. 68.

25 Algemeen letterlievend maandschrift 1822, 1, p. 315.

26 Algemeen letterlievend maandschrift 1822, 1, p. 329.

27 Algemeen letterlievend maandschrift 1822, 1, p. 376.

28 Vaderlandsche letteroefeningen 1822, 1, p. 103.

29 Vaderlandsche letteroefeningen 1822, 1, p. 220.

30 Vaderlandsche letteroefeningen 1822, 1, p. 513.

31 Vaderlandsche letteroefeningen 1822, 1, p. 680.

[p. 222]

1822	De épisode van maria r., tot de geschiedenis van Hamburgs ontruiming door de Franschen behoorende, en op den titel afgebeeld, is aandoenlijk, indien zij waar, en niet geromantiseerd is. Dat wij hieromtrent twijfel voeden, is des Auteurs eigene schuld, door zijne avontuurlijke manier van verhalen, en de overal ingewevene, romaneske vertellingen.^32	verzonnen, verdicht onwaarschijnlijk
1822	Alhoewel haafners schrijftrant, vooral in zijne Voetreis naar Ceylon en Reis in een Palanquin, de berisping van romanesk te zijn, niet heeft kunnen ontgaan, [...] moeten wij hem het regt doen van te erkennen, dat dit Deel innerlijke kenmerken draagt van historiëele getrouwheid, [...].^33	onwaarschijnlijk
1822	Romaneske avonturen, vaak in Reisbeschrijvingen door afgelegene Landen zoo ruim verspreid, zal men hier niet aantreffen, [...].^34	onwaarschijnlijk
1822	De Schrijver van dezen romanesken niet-roman [...].^35	onwaarschijnlijk
1823	[...] en wij zijn overtuigd dat hij iets waarlijk voortreffelijks zal leveren, want dat C. zeer schoone talenten bezit, blijkt op talrijke plaatsen, bijv. in de roerende en echt romaneske beschrijving op blz. 132.^36	fantasierijk, bekoorlijk?
1823	Het lijden der gelieven, de vele kunstenarijen der Hertoginne, het vervalschen en onderscheppen der brieven, de gedurige teleurstelling, en hoe toch eindelijk alles zoo kwam en werd als het wezen moest, vermeldt dit boek, dat ieder, die in deze soort van romantische verhalen smaak vindt, met genoegen lezen zal.^37	fictief
1823	[...] is het nogtans niet te loochenen, dat geen Romanschrijver zoo had kunnen dichten, als jung stilling gedaan heeft, zonder de Reisbeschrijvingen van de pococke's, maundrells, shaws, niebührs en anderen, niet-doorkropen, maar - in bloed en sappen vooraf opgenomen, te hebben. En, zelfs uit dit oogpunt alleen bezien, moet dit Werk voor allen, die de romantische fictie van de daadzaken, welke de Dichter bezigt, [weten?] te schiften, eene allerbelangrijkste lektuur opleveren.^38	fictief? (tautologie?) dichterlijk?
1823	Door de romaneske omstreken uitgelokt, zette zij zich, [...] met der woon bij ons neder.^39	bekoorlijk, betoverend (landschappelijk)
1824	Dit keurig geromantiseerd geschiedkundig tafereel draagt den beroemden naam van walter scott [...] op het voorhoofd. [...] Het onderscheidend kenmerk derzelve [= van de nieuwe romans] is de vereeniging van geschiedkundige getrouwheid	verdicht, in romanvorm

32 De recensent, ook der recensenten 1822, 1, p. 131.

33 De recensent, ook der recensenten 1822, 1, p. 336.

34 De recensent, ook der recensenten 1822, 1, p. 346.

35 De recensent, ook der recensenten 1822, 1, p. 599.

36 Algemeen letterlievend maandschrift 1823, 1, p. 121.

37 Algemeen letterlievend maandschrift 1823, 1, p. 132.

38 De recensent, ook der recensenten 1823, 1, p. 131.

39 De recensent, ook der recensenten 1823, 2, p. 268.

[p. 223]

in de beschrijving van zeden, gewoonten, plaatsen en van het geheele kostuum, tot in de kleinste bijzonderheden, met de gloeijendste verbeeldingskracht in de romantische behandeling eener verdichte geschiedenis.^40

in romanvorm

Waarschijnlijk hebben wij hier één van de eerste vindplaatsen, waar het fictieve en historische aspect van een roman naast elkaar genoemd worden, hetgeen enkele jaren later zal leiden tot de vaste formule historisch/romantisch.

1824	Moeijelijk is het te zeggen, tot welke soort van geschriften het bovenvermelde behoort. Tot de geschiedkundige kan het even min als tot de romantische gebragt worden: want het is eene mengeling van beiden [...] Nergens is men volkomen zeker of men waarheid of verdichting leest, [...].^41	fictief, genre van de roman
1824	Blikken in het menschelijk hart. Romantische verhalen. [...] En - nu ja! men ziet dan in het hart, goed en kwaad, van het laatste echter meer dan van het eerste nog, en wij vreezen ook, dat men dit in de werkelijke wereld maar al te veel alzoo bevinden zal, indien zoodanige romantische verhalen, en ook nog andere boeken en middelen, dit hart niet zeer aanmerkelijk kunnen verbeteren.^42	fictief fictief
1824	De Heer de clercq vlecht hier eenige belangrijke wenken in, nopens den nadeeligen invloed van de herleving der Letteren, door het misbruik der oude Mythologie en het verdringen van den romantischen geest.^43	niet-klassiek, middeleeuws, ridderlijk (lit. historisch)
1824	Met den bekenden bredero loopt onze schrijver vrij hoog, wiens Moortje uit terentius, gelijk zijne Lucelle uit het Fransch is overgebragt, terwijl de Griane en het daghet uyt den Oosten ons het romantische blijspel vertoonen.^44	niet-klassiek, onregelmatig
1824	Duidelijk toch blijkt het, dat zoo wel de overledene van heyningen bosch, als de naar allen schijn nog jeugdige gravé, zich minder naar de klassieke Dichters der oudheid, en derzelver vaderlandsche en Fransche navolgers, gevormd hebben, dan naar de nieuwere Hoogduitsche Zangers. Beiden missen de pronklooze eenvoudigheid, welke geenen stroom van elkander verdringende beelden en vergelijkingen najaagt, maar zich meer op eene kernachtige en tevens sierlijke uitdrukking van treffende gedachten toelegt; die bedaarde deftigheid, welke slechts bij gewigtige onderwerpen, bij een zielverheffend denkbeeld, in vuur en gloed geraakt, maar anders alles met eene zachte en gelijkmatige warmte doorademt; ken-

40 Algemeen letterlievend maandschrift 1824, 1, p. 264.

41 Algemeen letterlievend maandschrift 1824, 1, p. 326.

42 Vaderlandsche letteroefeningen 1824, 1, p. 227.

43 Vaderlandsche letteroefeningen 1824, 1, p. 426.

44 Vaderlandsche letteroefeningen 1824, 1, p. 427.

[p. 224]

merken, die, naar ons inzien, de klassieke poëzij onderscheiden: daarentegen hebben zij meerdere afwisseling van toon en trant, grootere verscheidenheid van tooneelen, in welke zich eene weelderige verbeeldingskracht botviert, en lokken ons dikwijls aan door het bevallige, schilderachtige en naïve, dat slechts een bevooroordeelde op vele plaatsen hunner gedichten kan weigeren te erkennen.^45

Ik heb deze uitvoerige passus opgenomen, ondanks het feit dat de term romantisch niet gebruikt wordt, omdat de recensent hier vrij concreet uiteenzet, waarin, volgens hem, de verschillen tussen de klassieke poëzie en die van ‘de nieuwere Hoogduitsche Zangers’ (= de romantische dichtkunst) bestaan.

1824	Er is intusschen tegen deze vertalingen geen beter behoed-middel, dan de eigen arbeid van vaderlandsche vernuften in het romantische vak;^46	van de roman
1824	[...] een Bundeltje van drie Romantische Verhalen, in den gewonen trant, niet minder, maar ook niet dieper indringende in de verborgenheden van het menschelijk hart dan meest al de Romans van den dag doen.^47	fictief
1824	[...] zien wij liever treffende uitkomsten, in het heilige belang, door haren [= van Jeanne d'Arc] zegevierenden arm geschraagd, door wezenlijke wonderen gewrocht; dan haar in deze romantische tafereelen eene hoogere afkomst, eene koninklijke bastaardij toedichten, [...].^48	fictief, in romanvorm
1824	anna van hoogenhoek. (Een vaderlandsch romantisch verhaal.)^49	fictief, dichterlijk
1825	De schrijver zoude, onzes inziens, beter doen, indien hij zich voortaan bepaalde bij huisselijke tafereelen; deze toch zijn geschikter tot zedelijke verhalen dan het romaneske.^50	onwaarschijnlijke
1825	[...] en wij houden hetzelve voor eene niet ongelukkig geslaagde proeve in het romantische vak, [...].^51	genre van de roman
1825	[...] meer dan vele andere oppervlakkige, romaneske, of buitensporig-wijsgeerige Schriften der buitenlanders, waarmede men ons dagelijks overlaadt.^52	onwaarschijnlijk
1826	[...] de romantische ineenvlechting des verhaals [...].^53	in romanvorm? dichterlijk? fantasierijk?
1826	Het schijnt wel haast, dat de naam van Tafereelen den schrijver verleid hebbe, om iets aan het romaneske toe te geven, [...].^54	fictieve? onwaarschijnlijke?

45 Vaderlandsche letteroefeningen 1824, 1, p. 442.

46 Vaderlandsche letteroefeningen 1824, 1, p. 454.

47 De recensent, ook der recensenten 1824, 1, p. 98.

48 De recensent, ook der recensenten 1824, 1, p. 206.

49 De recensent, ook der recensenten 1824, 2, p. 182.

50 Algemeen letterlievend maandschrift 1825, 1, p. 401.

51 Vaderlandsche letteroefeningen 1825, 1, p. 356.

52 De recensent, ook der recensenten 1825, 1, p. 147.

53 Algemeen letterlievend maandschrift 1826, 1, p. 78.

54 Vaderlandsche letteroefeningen 1826, 1, p. 351.

[p. 225]

1826	De hoogere kunst-kritiek zal steeds het gemis van het medelijden, dat de hoofdpersoon moest inboezemen, voor een onvergeeflijk grondgebrek moeten houden, en, na de klassieke omwerking van van lennep niet zonder belangstelling gelezen te hebben, de romantische, echt dichterlijke schepping van schiller met alle dezelver uitwassen bewonderen.^55	niet-klassiek, onregelmatig (lit. historisch)
1826	Hoe verschillend ook het oordeel over hem [= Byron] als mensch, wezen moge, over zijne dichterlijke voortreffelijkheid luidt het eenstemmig; en, schoon men dan niet, met zijne hartstogtelijke bewonderaars, alles als even heerlijk, even overbeterlijk prijze, maar dikwijls, met bedaarde kunstregters, sommige romantische uitwassen vergezocht, sommige karakters onnatuurlijk, sommige beelden duister, en sommige uitdrukkingen gemanierd vinde, toch erkent men gaarne, dat er schaars eene bladzijde door hem geschreven is, welke niet overvloeit van schoonheden.^56	niet- of antiklassiek? dichterlijk?
1826	[...] wij vonden het luimig, voorzien van goed en smakelijk zout, en het geeft waarlijk leering voor hen, die het romantische vak voor het publiek met smaak willen beoefenen.^57	van het genre roman
1826	De Vertaler van dit Romantisch Werk houdt, in zijn Voorrede, eene vrij breede lofspraak op zijnen Schrijver, [...].^58	in het genre van de roman
1826	Welk echt-romantische gevoelens ons daarbij afwisselend bejegenden, de karakters worden volgehouden, en noch het zedelijk gevoel, noch de dichterlijke waarheid beleedigd of gekwetst.^59	dichterlijk? de verbeelding stimulerend?
1827	[...] zoo als over de mindere gesteldheid onzer Natie op romantische vertellingen en alles, wat louter verbeeldingsspel is, hier niet onaardig aan de platte gesteldheid des lands toegeschreven.^60	fictief, aan de fantasie ontsproten, dichterlijk
1827	Het beleg van Antwerpen, een historisch-romantisch tafereel uit den tachtigjarigen oorlog der Nederlanden met Spanje, [...].^61	fictief
1827	Bijzonder treffend is de voordragt der onderscheidene, veelvuldige karakters, niet zoo als ze in de idealen- en romantische wereld figureren, maar zoo als ze in de maatschappij bestaan, [...].^62	van de roman, fictief, dichterlijk
1827	De pest onder de schrijvers; het Romantismus wordt bedoeld, de val der letterkunde voorspeld, en chateaubriant vooral niet gespaard.^63	antiklassieke stroming in Frankrijk

55 Vaderlandsche letteroefeningen 1826, 1, p. 404.

56 Vaderlandsche letteroefeningen 1826, 1, p. 603.

57 Vaderlandsche letteroefeningen 1826, 1, p. 686.

58 De recensent, ook der recensenten 1826, 1, pp. 179/180.

59 De recensent, ook der recensenten 1826, 1, p. 180.

60 Vaderlandsche letteroefeningen 1827, 1, p. 23.

61 Vaderlandsche letteroefeningen 1827, 1, p. 42.

62 Vaderlandsche letteroefeningen 1827, 1, p. 81.

63 Vaderlandsche letteroefeningen 1827, 1, p. 85.

[p. 226]

Het citaat is ontleend aan een bespreking van een vertaling van Santo Domingo's Het hedendaagsch Parijs (1826). Daarin komt een hoofdstuk voor De pest onder de schrijvers, waarin voor het verval van de Franse letterkunde vooral Chateaubriand aansprakelijk wordt gesteld. Dit hoofdstuk krijgt het volgende motto mee:

Die kwaal, een regte geesselroede,
Die eens apol, in zijne woede,
Verzon, om elke moord van 't schrikbewind te wreken
Het romantismus, (om het bij zijn naam te noemen,)
Dat heel den helikon op eenmaal aan kan steken.
Dat elk gezond verstand gewislijk zal verdoemen,
Deed dit verstand den oorlog aan.

Volgens de auteur is Chateaubriand ‘de vader, de voorstander en het hoofd der nieuwe school’, die de kiem van de Duitse moderne stroming verspreid en ontwikkeld heeft.

1827	[...] zijn Konar is echt romantisch en treffend.^64	dichterlijk? fantasierijk?
1827	[...] en betuigen, dat wij, [...] geenszins smaak vindende in het nevelachtige en onbepaalde, dikwijls duistere en onverstaanbare dezer Hoogduitsche dichtstukjes, echter overal dichterlijken aanleg en soms treffende denkbeelden hebben aangetroffen; maar de overdrevene Romantische toon, welke hier, gelijk bij zoo vele andere nieuwere Duitschers, heerschende is, wil ons maar geenszins smaken.^65	buitensporig, overdreven? of misschien: eigen aan de contemporaine Duitse literatuur?
1827	rudolph van habsburg, in historische en romantische tafereelen.^66	fictief
1828	Vooraf willen wij ons genoegen te kennen geven, dat de Heer van maarseveen, op het voetspoor van meer andere verdienstelijke mannen, den roem onzer letterkunde in het romantische vak, door zijne pogingen helpt handhaven.^67	van het genre roman
1828	De Paradijsroos is eene Legende, in den volsten zin van het woord. Het mijstieke romantische waas, hetwelk aan deze dichtsoort behoort eigen te zijn, als puttende zij hare onderwerpen niet uit het levende en geschrevene woord der Classische oudheid, of dat der geschiedenis, maar uit de duistere overleveringen, eerst in de middeleeuwen door de fantastieke pen der Monniken te boek gesteld, ligt bijna over iederen regel verspreid.^68	middeleeuws, vol bizarre fantasie
1828	Toen na de kruistogten, de kunst zich uit haren doodslaap verhief, christelijke denkbeelden de heidensche verdrongen, en de Dichter zich meer door het gevoel van het oneindige en geheimzinnige, dan door dat van het schoone en bevallige liet

64 Vaderlandsche letteroefeningen 1827, 1, p. 183.

65 Vaderlandsche letteroefeningen 1827, 1, p. 264.

66 Algemeen letterlievend maandschrift 1827, 1, p. 177.

67 Apollo 1828, p. 49.

68 Apollo 1828, p. 68.

[p. 227]

	boeijen, nam de Poëzij eene andere gedaante aan, en romantische veelvuldigheid, verving de Classische eenvoudigheid.^69	antiklassicistisch, modern (lit. historisch)
1828	Een La Vigne en La Martine in Frankrijk en de romantische, somwijlen zoo fantastische Byron eindelijk bewijzen door hunne meesterstukken, de stelling, [...], dat men den invloed der verbeelding op die kunst nimmer ontkennen kan, [...].^70	behorend tot de nieuwe, antiklassicistische school
1828	Alexis aan Elmire en Elmire aan Alexis. Een paar romantische brieven op rijm over een meermalen bezongen en vrij afgezaagd thema.^71	fictief, dichterlijk?
1828	De twee fantasie stukken van A.Z. in de manier van hoffman zullen geplaatst worden, zoodra de Redactie zal gebleken zijn, dat het publiek in zulk eene lectuur behagen schept. De Inzender schrijve ons echter vooraf, of hij er genoegen inneemt, dat wij het eene zijner verhalen, hetwelk ons wat al te Romantisch voorkomt, eenigszins omwerken.^72	fantastisch? te zeer naar de Duitse mode? of eenvoudig: onwaarschijnlijk?
1828	Het tweede verhaal, in den bundel voorkomende, prijkt met het meer romantische opschrift: Bella, of het slagtoffer van eerzucht en wraak.^73	aan overdreven verhalen herinnerend? dichterlijk?
1828	Laat ons moedig op het ingeslagen pad voortwandelen, huldigen wij de verbeelding in de voortbrengselen der romantische poëzij, hoeden wij ons voor haren invloed, waar zij in fantastische droomen en geheimvolle woordenkramerij ontaardt.^74	antiklassicistisch?
1828	Der geschiedenis getrouw blijvende, heeft hij, met eenige dichterlijke vrijheden, geen romantisch-historisch, maar wel degelijk een schoon historisch tafereel geleverd, [...].^75	fictief
1828	[...] en dus moeten Romantische verhalen, welke hun [= van de Griekse vrijheidsstrijders] lijden en hunne worsteling met levendige kleuren schilderen, algemeenen opgang maken.^76	fictief, in romanvorm
1828	[...] dat er tusschen de tijding des zeeslags en de uitgave van zijne Romantische schildering naauwelijks drie weken verliepen.^77	verdicht, in romanvorm, dichterlijk
1828	Voor het overige bleef, bij al het scherp geteekende en de romantische vergrooting der beelden, het zuiver karakteristieke en leerzame door ons mede niet onopgemerkt.^78	in de roman gebruikelijk? dichterlijk?
1828	Huisselijke tafereelen, in romantische verhalen.^79	fictief, in romanvorm

69 Apollo 1828, p. 159.

70 Apollo 1828, p. 160.

71 Apollo 1828, p. 167.

72 Apollo 1828, p. 192.

73 Apollo 1828, p. 193.

74 Apollo 1828, p. 196.

75 Vaderlandsche letteroefeningen 1828, 1, p. 449.

76 Vaderlandsche letteroefeningen 1828, 1, p. 484.

77 Vaderlandsche letteroefeningen 1828, 1, p. 484.

78 De recensent, ook der recensenten 1828, 1, pp. 102/103.

79 De recensent, ook der recensenten 1828, 1, p. 218.

[p. 228]

1828	De groote voorstander der romantische Poëzij, de beroemde schlegel, merkt omtrent de legende of legenda aan, dat zij voor den beoefenaar der Wetenschap een drieledig gewicht heeft;^80	modern, antiklassicistisch (lit. historisch)
1828	[...] want de gemoedelijke en romantische dichttrant des eersten [= W. Scott] straalt hier en daar even zeer door, als het stoute, dichterlijke en meer luimige van den schrijver van childe harold.^81	fictief? fantasierijk?
1828	Romantisch Fragment^82	fictief, aan de verbeelding ontsproten
1828	[...] dan de liefde voor de waarheid verplicht ons tot de bekentenis, dat ze [= de romance De dood van graaf Floris] niet meer dan middelmatig is, en dat de Heer van den broek meer aanleg tot het lyrische dan tot het romantisch heeft.^83	fictieve, verhalende, het genre van de romance?
1828	Al de voortbrengselen dezer drie Meesters [Mozart, Haydn en Beethoven], ademen eenen romantischen geest en het streven naar dezelfde uitdrukking:^84	dichterlijk? modern, antiklassicistisch?
1828	Het quasi romantisch Tafereel [= Het spook van Kotzebue] is met al den toestel opgevoerd, waarvoor het vatbaar was.^85	middeleeuws, ridderlijk
1829	[...] en de twee Dichters van boxman, eene satire op sommige Romantische dweepers, is los, luimig, en komt misschien tegenwoordig niet te onpas.^86	behorend tot de contemporaine, antiklassicistische stroming in de literatuur? buitensporig?
1829	Hij heeft zich bij dit levensberigt van alle dichterlijke en romantische gedachtenbeelden te regt onthouden, [...].^87	fictief, buitensporig?
1829	[...] want zij [= J. van Lenneps Nederlandsche legenden] is eene eerste, en in vele opzigten welgeslaagde proeve, om den romantischen dichttrant in onze vaderlandsche letterkunde in te voeren. Te lang liep onze poëzij aan den leiband eener kwalijk-begrepene navolging der zoogenaamde Fransche Classici; te lang had de dorre leertrant in dezelve den boventoon, en waren bespiegeling en zedeprekerij hare voornaamste grondstoffen: het was dus meer dan tijd, dat zij eene kleine romantische herschepping onderging, en door dezelve bevalliger en volksmatiger werd. En hoe konde men deze verandering voegzamer bewerkstelligen, dan door de oude, platgetredene baan, op welke onze poëzij allengskens alle hare oorspronkelijk-	antiklassicistisch dichterlijk? in antiklassicistische geest?

80 De Nederlandsche Mercurius 1828, p. 81.

81 De Nederlandsche Mercurius 1828, p. 82.

82 De Nederlandsche Mercurius 1828, p. 222.

83 De Nederlandsche Mercurius 1828, p. 227.

84 De Nederlandsche Mercurius 1828, p. 238.

85 De Nederlandsche Mercurius 1828, p. 262.

86 Vaderlandsche letteroefeningen 1829, 1, p. 87.

87 Vaderlandsche letteroefeningen 1829, 1, p. 189.

[p. 229]

	heid en nationaliteit verloor en dikwijls even langwijlig en vervelend werd, te verlaten, en een nieuw pad in te slaan, dat ons, midden door de overleveringen uit de langverloopene eeuwen onzer jeugdige geschiedenis, henenleidde tot onuitputtelijke en toch zoo lang verwaarloosde bronnen der echte volksmatige poëzij? Die jongelingstijden der volkeren, in welke eene alles gelijkmakende beschaving de onderscheidende karakters der ondeeligen nog niet heeft weggeslepen; in welke de ruwe eenvoudigheid der zeden, de hoogere ligchaamskrachten en sterkere hartstogten zoo vele wonderen schijnen voor het verweekelijkte nakroost; in welke, eindelijk, de nog kinderlijke begrippen des bijgeloofs alles met een tooverachtig waas overademen, - die tijden zijn ontwijfelbaar het geschikst ter behandeling voor den echten Dichter, die zich hier met meerdere vrijheid kan bewegen, dan in het alombekende en alledaagsche tegenwoordige, en meerdere gelegenheid heeft tot scheppen en opsieren.^88
1829	Aglaja. Romantische verhalen [...]. De ons in dezen bundel aangebodene verhalen zijn, blijkens den titel, van verschillenden oorsprong, en ook, wat den inhoud betreft, van verschillende waarde. De vaart op den Rijn beantwoordt niet aan de algemeene benaming van het geheele werk, romantische verhalen, en gelijkt meer naar het verhaal van een togtje, hetwelk werkelijk op dien stroom gedaan is, en niets romanesks bevat.^89	fictief, in romanvorm onwaarschijnlijks
1829	Zij die dergelijke tooneelen, [...] met onverschilligheid willen lezen, of liever geheel overslaan, zullen zeker eenig genoegen smaken in de beschrijving der Venetiaansche zeden en gewoonten van de zeventiende eeuw, die hier ingevlochten zijn, en ons oneindig meer zouden behagen, als zij in zulk eene smakelooze lijst van romanesk krulwerk niet gevat waren.^90	onwaarschijnlijk
1829	De Heer van lennep bezit eene meer dan gewone levendige verbeelding, met eenen allergelukkigsten aanleg voor het wonderbare, en voor die soort van dichterlijke scheppingen, welke men thans overeen gekomen is, Romantische schilderingen te noemen; schilderingen welke men, zonderling genoeg, als kontrasten van het Klassische beschouwt; terwijl het toch weinig moeite zou kosten, om ons te overtuigen, dat niet weinige voor klassisch gehouden kunstvoortbrengselen, in der daad, geenen kleinen luister ontleenen van datgene, hetwelk thans voor Romantisch geldt. homerus in zijn beide Heldendichten, en even zoo zijn navolger virgilius, zijn vol van zulke Romantische schilderingen, en hetgeen men daarin het wonderbare (le merveilleux) noemt is zulks, bij uitstek. Wanneer men iemand, die zich, volgens de tegenwoordige bepalingen of beschrijvingen van het Romantische, van dezen dichttrant een klaarder of duisterder denkbeeld gemaakt had, voor het eerst eene vertaling der Odyssea in handen gaf, zou hij zekerlijk de allerzonderlingste lotgevallen van ulysses voor een zoogenaamd Romantisch Dichtstuk houden; en circle is voorzeker niet minder een Romantisch wezen dan tjetscke moer.	wonderbaarlijk? antiklassicistisch?

88 Vaderlandsche letteroefeningen 1829, 1, p. 260.

89 Vaderlandsche letteroefeningen 1829, 1, p. 711.

90 De recensent, ook der recensenten 1829, 1, p. 46.

[p. 230]

	[...]. Minder mogen wij hem aanraden dit wonderbare (en van dezen aard is, in eenen zekeren zin, alles wat in de hooge denkbeeldige wereld der Dichters te huis behoort) in het verbond sluiten met den Duivel, of met andere duisterheidlievende geesten, na te jagen; maar dat hij zich vooral hoede voor allerlei soort van naargeestige mystiekerij, welke ook tot het wonderbare behoort, of, wil men, tot een Romantismus, dat veld genoeg wint, om geene ondersteuning van dichters te behoeven!^91	antiklassicistische stroming? voorkeur voor het fantastische?
1829	Tijd en ruimte behooren den dichter toe. Vrij en vrank begeve hij zich dus overal, waar het hem goeddunkt. Hij geloove aan God, of aan de goden; aan Pluto, of aan satan; aan Canidia, of aan Morgente; aan het vagevuur, of aan den Styx; aan den Zondag, of aan den sabbath; hij schrijve in proza, of in rijm, hij beeldhouwe in brons, of in Marmer; hij verplaatse zich in deze of gene eeuw, in dit of een ander klimaat; hij zinge van het zuiden, het noorden, het westen, of het oosten; hij zij antiek, of modern; klassiek, of romantisch; - wij hebben er vrede meê. De dichter is vrij.^92	antiklassicistisch

Dit citaat is genomen uit een lovende bespreking van Victor Hugo's Orientales en het betreft een vrijwel woordelijke vertaling van een gedeelte uit Hugo's voorwoord. Merkwaardigerwijze is de combinatie ‘klassiek, of romantisch’ in het origineel niet terug te vinden.

1829	Terwijl [...] Miss smithson aan de boorden van den Aemstel in de meesterstukken der Engelsche, romantische tooneelmuse het gevoel der kenners streelt;^93	niet-klassiek, onregelmatig
1829	Wij zullen niet onderzoeken of het stuk van den heer soumet tot de school van Aristoteles of tot die van Shakespeare behoort: wij bekennen zelfs dat wij voor ons slechts eene soort van treurspelen kennen: namelijk de goede. Men moge die naderhand classiek of romantisch noemen, 't is ons om 't even.^94	niet- of antiklassiek
1829	Daarenboven komt het ons voor, dat men het even weinig over treurspel en melodrama, als over classicisme en romanticisme eens is:^95	niet- of antiklassieke literatuur
1829	Proeve over de Romantische poezij, door een achttienjarigen jongeling, die verscheiden Werken in proza geschreven heeft.^96	modern, niet- of antiklassiek
1829	Men spreekt thands in Frankrijk veel van romantische poëzij, en sommige hebben er eene dichtsoort ingevoerd, welke zij romantisch noemen. Wanneer men echter door romantische dichtkunst het heldendicht van tasso en camoens, de treuren blijspelen van calderon en shakespeare, en in latere tijden, de voortbrengselen van göthe en schiller, als ook de	modern, antiklassicistisch

91 De recensent, ook der recensenten 1829, 1, pp. 281/282.

92 De Nederlandsche Mercurius 1829, pp. 429/430.

93 De Nederlandsche Mercurius 1829, p. 457.

94 De Nederlandsche Mercurius 1829, p. 462.

95 De Nederlandsche Mercurius 1829, p. 466.

96 De Nederlandsche Mercurius 1829, p. 537.

[p. 231]

vreemde tooverscheppingen van byron verstaat, en men dit alles vergelijkt met datgeen, het welk de Franschman ons als romantisch opdischt, dan wordt men spoedig gewaar, dat er tusschen beiden een hemelsbreed verschil heerscht.^97

In het vervolg zet de recensent uiteen, waar de Franse ‘noodlottige zucht, om romantisch te zijn’ in de praktijk toe geleid heeft: laffe adaptaties van echt romantische tragedies, zoals in dit geval Théaulons Faust. Opvallend is in dit verband nog de volgende uitspraak:

Om den indruk niet te verstooren, welke het verslag van dit lyrisch prul op den kieschen lezer zal maken, willen wij voor ditmaal niet verder uitweiden over den tegenwoordigen wansmaak in Frankrijk, en hoe weinig men er in staat is de schoonheden der romantische poëzij te gevoelen.⁹⁸

Naar het mij voorkomt werkt de recensent - Van der Hoop? - hier met een opvatting aangaande het romantische, die nog geheel de Schlegeliaanse invloed verraadt en de Franse ontwikkelingen - één jaar vóór de opvoering van de Hernani, maar wel na de beroemde Cromwell-préface van Hugo - nog geheel ignoreert. Deze houding, vertolkt in het progressieve tijdschrift De Nederlandsche Mercurius, versterkt de indruk, dat tot 1830 Frankrijk heel weinig heeft bijgedragen tot de theorievorming met betrekking tot de term romantisch in Nederland.

1829

Aan romantische dichters-dampbaden.^99

behorend tot de contemporaine, antiklassieke stroming

Het betreft hier een korte notitie in een parodistische rubriek Onfeilbare geneesmiddelen.

1829	Treffend en vooral in den echten geest der romantische poëzij zijn de laatste coupletten [= van Tollens' romance Nanning Kopperszoon te Hoorn], waarin de dood van Epeszoon verhaald wordt: Een ijskou vaart zijn aders rond, Het doodzweet wordt hem uitgeperst; Hij wringt en grijpt en tandenknerst En stuiptrekt op zijn legerspond; En de onmensch lag verkild en dood, Eer de avondstar weêr stralen schoot.^100	in de vorm van de romance? modern, antiklassicistisch?
1829	Waar zes menschen bijeen zijn, zullen er dikwijls drie snuivers tegenwoordig zijn, en drie welke op het gezicht eener snuifdoos vluchten... In het letterkundige hebben wij de klassieken en de romantieken... tot capita tot sensus [...].^101	antiklassieke auteurs

97 De Nederlandsche Mercurius 1829, p. 555.

98 De Nederlandsche Mercurius 1829, p. 559.

99 De Nederlandsche Mercurius 1829, p. 568.

100 De Nederlandsche Mercurius 1829, p. 610.

101 De Nederlandsche Mercurius 1829, p. 641.

[p. 232]

1829	Aan de verhandeling van den Hoogleeraar van lennep over het belangrijke van Hollands grond en oudheden voor gevoel en verbeelding, is het werk zijne wording verschuldigd. Deeze hoorende voordragen, besloot de S. [= Mej. de Neufville] een romantisch tafereel te vervaardigen, waarin de zeden en gewoonten van vroegeren tijd geschetst werden:^102	fictief, in romanvorm
1829	Zoo ontstond dan, niet een roman, doorvlochten met geschiedkundige gebeurtenissen, verhalen of toespelingen; maar eene ware geschiedenis, doorweven met verdichte voorvallen: een tafereel van oude volkszeden, eene schildering van de levenswijze van den tijd. Bij deze beschouwing van des schrijvers oogmerk moet het den onbevooroordeelden van zelfs in het oog vallen, dat het verzonnene, het romantische slechts een onderdeel van den inhoud uit kan maken; terwijl het echt historische, als het hoofdoogmerk, in de eerste plaats onzen aandacht trekken moet.^103	fictief
1829	Tot zoover de hoofdinhoud van het werk: nu nog eenige woorden over het romantische gedeelte.^104	fictief
1829	Gianabelli en Ignese, of liefde en heldenmoed. Een romantisch tafereel uit de vaderlandsche geschiedenis.^105	fictief, dichterlijk
1829	Wij vinden hier vijf zoodanige tafereelen, in den romantischen vorm vrij bewerkt, doch ons echter, door de opgevoerde personen, of de herinnering aan bekende gebeurtenissen, op den bodem der geschiedenis verplaatsende.^106	van de roman, fictief
1829	[...] ook zouden wij daardoor het lezen deszelven niet bevorderen bij de zoodanigen, die een boek, minder om het leerrijke en nuttige, meerder om het romantische in handen nemen.^107	fictief, fantasierijk
1829	Het gezellige leven der Riddereeuwen was verfraaid door Romantiek en Dichtkunst, die de deugden van den tijd verheerlijkten.^108	romanlectuur
1829	Fanny. Een romantisch Tafereel. Gedeeltelijk in brieven. Nu ja, in brieven, doch ook in den Romantischen, dat is onnatuurlijken stijl.^109	fictief, dichterlijk overdreven, buitensporig
1829	Deze heerlijk opera van von Weber, zoo rijk aan echt romantische, echt poëtische Muzijk was te zwaar voor het orchest[...].^110	dichterlijk, fantasierijk

102 De Nederlandsche Mercurius 1829, p. 796.

103 De Nederlandsche Mercurius 1829, p. 797.

104 De Nederlandsche Mercurius 1829, p. 799.

105 Algemeen letterlievend maandschrift 1829, 2, p. 165.

106 Algemeen letterlievend maandschrift 1829, 1, p. 444.

107 Algemeen letterlievend maandschrift 1829, 1, p. 478.

108 Algemeen letterlievend maandschrift 1829, 1, p. 635.

109 De vriend der waarheid 1829, p. 8.

110 De vriend der waarheid 1829, p. 408.

[p. 233]

1830	[...] den jeugdigen Zanger, die van de Muze de roeping scheen ontvangen te hebben, om den romantischen dichttrant der scotts en der byrons in onze Letterkunde te doen wortelen, en met hunne kleuren onze oude, lang verwaarloosde Legenden en Overleveringen te verlevendigen en op te luisteren.^111	verhalend? fantasierijk? antiklassicistisch?
1830	[...] een romantisch gedicht behelzende, dat, onder den titel van Bertha en Jacob, in zes zangen de ongelukkige liefde onzer bekende trouwlustige en Hoeksche Landvrouw voor den Kabeljaauwschen Willem van Arkel, [...], behandelt.^112	verhalend, fictief? stof uit de middeleeuwen behandelend?
1830	Evenwel in het onderhavige werk vinden wij meer nog de ware geschiedenis als hoofdzaak behandeld, en het romantische gedeelte aan deze behandeling ondergeschikt.^113	fictief
1830	Het schoone meisje, aan hetwelk de vertaler waarlijk wel eenen meer romanesken naam, dan dien van Jannetje, had mogen geven, [...].^114	tot de verbeelding sprekend? in een roman passend?
1830	Fanny, een romantisch tafereel.^115	fictief, dichterlijk
1830	Wij zijn er ver af van in onze beoordeelingen, of verslaggevingen aan het zoogenaamde klassische of, omgekeerd, aan hetgeen men thans het Romantische genoemd wil hebben, eenige voorkeur te geven. Het zijn twee benamingen, en niets anders dan benamingen, waarbij, over het algemeen, de bewonderaars van het eene of andere zich zelven nog niet duidelijk bewust zijn, wat zij er door verstaan willen hebben. Het wonderbare, bij voorbeeld, waarin men zich, onder den naam van Romantisch, zeer veel toegeeft, zoo wel in poëzij als in proza, kan even zeer in den klassischen als in den anderen trant op zijne plaats zijn; het komt er maar op aan om het goed aan te wenden, en als een middel te gebruiken, om er zijne denkbeelden doelmatig in te kleeden. Maar als het Romantische zich bij uitsluiting toe wil leggen, om even als victor hugo, bij de Franschen, het buitensporige voor oorspronkelijkheid te laten gelden, even als in de hernani, waarin taal, stijl, vinding, smaak en alles wat tot die rubrieken behoort, zoodanig gebezigd of, liever, misbruikt wordt, om bijzonder te zijn, of te schijnen, dan moeten wij onze jeugdige Dichters daarvan zoeken af te trekken; al ware het ook door het in zijne grootste misvormdheid voor te stellen.^116	niet- of antiklassiek
1830	Tegen de gekozen soort, die, hoe zeer men er thans een' nieuwerwetschen naam aan gegeven heeft, al vrij oud en overoud is, hebben wij eigenlijk niets in te brengen, dan alleen dat het thans mode begint te worden, deze soort inderdaad

111 Vaderlandsche letteroefeningen 1830, 1, pp. 179/180.

112 Vaderlandsche letteroefeningen 1830, 1, p. 180.

113 Vaderlandsche letteroefeningen 1830, 1, pp. 230/231.

114 Vaderlandsche letteroefeningen 1830, 1, p. 278.

115 De recensent, ook der recensenten 1830, 1, p. 152.

116 De recensent, ook der recensenten 1830, 1, pp. 227/228.

[p. 234]

	tot eene bastertsoort te verlagen, zoo als waarlijk het geval in Frankrijk is, bij de zoogenaamde romantische School, die in de letterkunde een Sansculotisme poogt in te voeren, dat veel naar het omwentelingsstelsel in het staatkundige gelijkt, en waarvoor men in de pipe cassée van vadè de beste voorbeelden van taal en stijl zal kunnen inzamelen.^117	eigentijds antiklassicistisch
1830	Doch, om op de zangsoort nog eens terug te komen, schoon wij geen vrienden zijn van dat Romantische, dat buitensporigheid voor oorspronkelijkheid houdt, willen wij nogtans de oorspronkelijkheid niet beneden de navolging van datzelfde oorspronkelijke gesteld hebben; en wij zijn het met die Romantisten in zoo verre eens, dat de eerste, de oorspronkelijkheid, namelijk (mits de eigen vinding niet in vreemden tooi van lappen, rood en bont bestaat), ver boven de laatste te verkiezen zij.^118	behorende tot de eigentijdse, anti-klassicistische stroming vertegenwoordigers van de eigentijdse, antiklassieke stroming
1830	De schildknaap (iets uit den onden tijd). Een oorspronkelijk historisch romantisch verhaal.^119	fictief
1830	Bij zijne altijd warme zucht voor dien vereerden en geliefden grond werd nu de lust in hem verwekt ter beproeving, of het hem mogelijk ware een romantisch tafereel te schetsen, in den smaak van die, welke wij aangaande de zeden en gewoonten van andere volken bezitten.^120	fictief, dichterlijk
1830	Wanneer hij zoodanig een tijdvak en zulke personen zou gevonden hebben, meende hij de gebeurtenissen en handelingen naar waarheid te moeten schetsen, en zoo het historisch gedeelte van zijn werk, zonder vervalsching der geschiedenis, voorstellende, voor het romantisch gedeelte zijne verbeelding naar welgevallen te mogen laten spelen, mits hij niets verhaalde, of door de verdichte personen liet bestaan, wat niet overeenkwam met den tijd der handeling van de werkelijke geschiedenis, of de toen in zwang zijnde denkwijs en manieren.^121	fictief
1830	De inneming van Saragossa (;) of de zegepraal der liefde op de staatsen inquisitiedwang. Een historisch-romantisch tafereel uit den Spaanschen oorlog.^122	fictief
1830	De Romantische vorm is alleen het kleed, waarin de treffendste wendingen vóórkomen, [...].^123	van de roman
1830	Volgens den titel zou men moeten vooronderstellen, dat de Schrijver was willibald alexis - een romantische naam voorwaar, en wij hadden een romantisch denkbeeld opgevat van deze Reistogten.^124	dichterlijk? tot de verbeelding sprekend?
1830	johanna lavil en de zegepraal der trouw. Historisch romantische tafereelen uit de Nederlandsche geschiedenis.^125	fictief

117 De recensent, ook der recensenten 1830, 1, p. 230.

118 De recensent, ook der recensenten 1830, 1, p. 232.

119 De recensent, ook der recensenten 1830, 1, p. 235.

120 De recensent, ook der recensenten 1830, 1, p. 235.

121 De recensent, ook der recensenten 1830, 1, p. 236.

122 De recensent, ook der recensenten 1830, 1, p. 275.

123 De recensent, ook der recensenten 1830, 1, p. 330.

124 De recensent, ook der recensenten 1830, 1, p. 353.

125 De recensent, ook der recensenten 1830, 1, p. 554.

[p. 235]

1830	Bij ons Noord-Nederlanders, aan wie, uit welke physieke of moreele oorzaken dan ook, het echt romantische al bedroefd zuinig schijnt ingeschapen, zag men tot heden toe niets in dien trant [= van Walter Scott] voor het licht komen; want men zal toch de langdradige verhalen van loosjes, hoe verdienstelijk ook in sommige opzigten, wel de eer niet aandoen van ze zelfs voor schaduwen der leven- en gloedvolle tafereelen des Schotschen Dichters aan te zien.^126	fantasierijk? dichterlijk?
1830	Met vooroordeel, wij willen dit niet ontkennen, namen wij dit werk in de hand. Een geschiedkundigen roman, deze amphibie-soort in dit vak, toch dachten wij hier te vinden, zoo als er, helaas! reeds zoo velen bestaan, die en het geschiedkundige en het romantische zoo erbarmelijk door elkaar hebben gemengd, dat het daaruit voortgesproten amalgama beneden alle kritiek is.^127	fictief

De betekenis van romantisch als fictief wordt in het vervolg van de recensie zeer manifest, wanneer de criticus spreekt over de vereniging van ‘het geschiedkundige met het gefingeerde’ en ‘het ware’ met ‘de fiktie’.

1830	Het bestaat uit een zevental oorspronkelijke romantische verhalen, [...]. Wat echter op deze verhalen over het algemeen zou aan te merken zijn, dat zij namelijk te veel naar het romaneske en overdrevene overhellen, heeft de Schrijver reeds vooraf gevoeld en in zijn voorberigt pogen te weerleggen.^128	fictief onwaarschijnlijk
1830	[...] een belangrijk tafereel, dat zich met genoegen laat lezen, en geenszins in het sentimentele of romaneske vervalt, [...].^129	onwaarschijnlijk
1830	De mumie van Rotterdam, een geschiedkundig-romantisch tafereel uit den tijd der Spaansche beroerten in de Nederlanden, [...].^130	fictief
1830	Anna Groslot en Jacques Paltrot. Historische romantische tafereelen uit den godsdienst-oorlog van Frankrijk in de zestiende eeuw.^131	fictief

126 Algemeen letterlievend maandschrift 1830, 1, p. 108.

127 Algemeen letterlievend maandschrift 1830, 1, p. 182.

128 Algemeen letterlievend maandschrift 1830, 1, pp. 205/206.

129 Algemeen letterlievend maandschrift 1830, 1, p. 208.

130 Algemeen letterlievend maandschrift 1830, 1, p. 404.

131 De vriend des vaderlands 1830, p. 712.

Conclusie

In de conclusie van het tijdschriftenonderzoek uit de voorgaande periode 1810-1820 moest ik vaststellen, dat, behoudens enkele twijfelgevallen, het literairhistorische gebruik van de term romantisch nog niet viel te constateren. Voor de periode 1820-1830 is er in dit opzicht wel het een en ander veranderd. In de eerste plaats valt een vrij frequent gebruik van de term romantisch te constateren in de uitgebreide Schlegeliaanse betekenis van betrekking hebbend op de literatuur, die niet [langer] in een klassieke traditie staat, in die zich uitstrekt vanaf de middeleeuwen tot de eigen tijd. In de meeste gevallen dient de term in deze uitgebreide zin om het niet- of antiklassieke toneel te karakteriseren, waarbij Shakespeare en Schiller de kroongetuigen zijn. In het vorige hoofdstukje kon

[p. 236]

ik enkele vindplaatsen signaleren, waarbij het onregelmatige of historische treurspel romantisch werd genoemd. Dat deze benaming in de periode 1820-1830 usance wordt, zal ongetwijfeld in verband staan met de theoretische uiteenzettingen van Van Limburg Brouwer en Van Kampen, die hieronder nog aan de orde zullen komen.

Op de grens tussen de hierboven omschreven uitgebreide literairhistorische betekenis en een meer beperkte betekenis (eigentijdse buitenlandse of binnenlandse stroming) lijken mij een aantal citaten te staan, waarin contemporaine toneelstukken romantisch worden genoemd. Men kan uit de context moeilijk opmaken of de recensent deze toneelstukken al dan niet in een tot de middeleeuwen teruggaande traditie wil plaatsen. De recensenten gaan naar mijn mening een stap verder, wanneer zij bepaalde figuren (bijv. Byron en Scott in Engeland, Chateaubriand, Lamartine en Hugo in Frankrijk) of bepaalde bewegingen of ‘scholen’ in het buitenland van het predicaat romantisch voorzien. In die gevallen heeft de term romantisch de voorlopige eindfase van een lange betekenisontwikkeling bereikt. Er rest dan nog slechts een scherper omlijnen van chronologische en geografische grenzen en een nauwkeurig vaststellen van de wezenskenmerken om het vertrouwde en gecompliceerde periodebegrip te doen ontstaan, waarmee de huidige literatuurwetenschap is opgescheept. Het is, dunkt mij, in de jaren tussen 1820 en 1830 dat de overgang ligt van de meer uitgebreide Schlegeliaanse betekenisbepaling naar een meer beperkte aanduiding van een contemporaine beweging, die in de volgende decennia, vooral dank zij informatie aangaande de Franse romantiek scherpere contouren zal gaan krijgen. Ter aanduiding van dit literairhistorische begrip maken de recensenten nu vrijwel unaniem gebruik van de variant romantisch; daarnaast trof ik een viertal substantieven aan: romantismus en romanticisme ter kwalificering van de contemporaine stroming in Frankrijk (de eerste term kennelijk een vertaling van het Franse romantisme); romantieken en romantisten ter aanduiding van de representanten van de romantische stroming.

Niet altijd was het op grond van de context mogelijk vast te stellen welke betekenisactuering de recensent voor ogen stond. De grens tussen niet-literairhistorische en literairhistorische betekenissen was soms uiterst vaag. Een typisch voorbeeld hiervan levert de combinatie echt romantisch. Wordt hier verwezen naar een positief te waarderen psychische kwaliteit als fantasierijk, dichterlijk, ontvankelijk voor het verbeeldingsspel of staat meer een literairhistorisch betekenisaspect op de voorgrond? Hoe dan ook, het viel mij op, dat ik voor deze periode veel minder gemakkelijk kon vaststellen, wat de recensenten precies met de term probeerden aan te geven. Ik heb in verschillende gevallen dan ook geen knopen doorgehakt, maar door het plaatsen van een vraagteken mijn twijfel aan de lezer doorgegeven.

Meestal achtten de recensenten het onnodig hun gebruik van de term romantisch van een verklaring te voorzien. In een aantal gevallen trachtte men zich echter wèl rekenschap te geven van de gebezigde antithese. Daarbij viel het mij op, dat men zich eigenlijk niet als apologeet van één der beide tradities opstelt, maar er juist op uit is om de tegenstelling te relativeren of als louter nominalisme van de hand te wijzen.

Het leeuwedeel van de vindplaatsen uit deze periode blijkt nog altijd van niet-literairhistorische aard. De variant romanachtig dook nog eenmaal op. Romanesk vertoont duidelijk een verdere betekenisinkrimping. Eenmaal kwam

[p. 237]

ik de term in landschappelijke betekenis tegen, maar in de overige gevallen had de variant romantisch ook dat betekenisaspect overgenomen, zodat romanesk, dat in de achttiende eeuw een monopoliepositie had bezeten, vrijwel gereduceerd werd tot de negatieve betekenis van onwaar, onwaarschijnlijk, overdreven.

Zeer frequent komt de variant romantisch voor. De merkwaardige situatie doet zich voor, dat in dezelfde periode, waarin romantisch als literairhistorische aanduiding veld gaat winnen, tevens allerlei niet-literairhistorische betekenisaspecten vaster dan ooit aan deze variant worden gekoppeld. Een enkele maal heeft de term een landschappelijke betekenis en schijnt daarmee dan toch de Franse koers te willen gaan volgen. Uiterst frequent wordt de term gehanteerd om het zonder meer positief gewaardeerde fictieve, verdichte, aan de fantasie ontsprotene aan te duiden. Daarbij is de relatie met het substantief roman nog geenszins verbroken, zodat in veel gevallen zowel naar het fictieve als naar het genre van de roman verwezen wordt. In opkomst lijkt een nieuw betekenisaspect, dat ik met de benaderende termen dichterlijk, fantasierijk heb weergegeven.

Onder invloed van de in deze jaren loskomende stroom van Scott-vertalingen gaat de term romantisch een hechte relatie aan met het woord historisch of geschiedkundig, een combinatie die in het volgende decennium onder invloed van de Scott-navolgingen nog aan populariteit zal winnen.

Tenslotte is het opvallend, dat de term romantisch, al dan niet in combinatie met historisch, geregeld in de ondertitel van romans en verhalen gaat verschijnen, hetgeen de positieve kwaliteit van de term nog eens duidelijk accentueert.

Verhandelingen

Van Limburg Brouwers prijsvraagverhandeling (1823), met een excurs over de toneeltheorie in de voorafgaande periode ter inleiding

Literatuurhistorici leggen een opvallende eensgezindheid aan de dag in hun evaluatie van de Nederlandse letterkunde uit de eerste decennia van de 19e eeuw. Unaniem verwijt men dit tijdvak gezapigheid, een geest van zelfgenoegzaamheid en grenzeloze overschatting van de eigen literaire produktie. Ter staving van deze opvatting citeert men graag contemporaine auteurs die in ronkende bewoordingen de unieke plaats van de Nederlandse letterkunde in Europa hebben aangegeven.¹³² Men kan het met deze karakteristiek eens zijn, voor zover het de lyriek en in mindere mate de epiek betreft, maar voor de dramatiek is zij niet houdbaar. Wanneer men kennis neemt van de jammerklachten over het bedenkelijke peil van het eigentijdse toneel en de adviezen onder ogen krijgt om hierin verandering te brengen, kan men de critici uit deze periode nog maar moeilijk zelfgenoegzaamheid verwijten.

Wanneer de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen in 1818 een prijsvraag uitschrijft, waarin voorstellen worden gevraagd om het toneel een eigen gezicht te verlenen, speelt de prijsvraagcommissie in op een brandende kwestie: hoe kan men een einde maken aan de huidige toneelmalaise?

132 Zie bijv. C.G.N. de Vooys, De letterkunde van de negentiende eeuw tot ongeveer 1885 in Noord-Nederland in Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden, ed. F. Baur, A. van Duinkerken, J. van Mierlo e.a., dl. 7, 's-Hertogenbosch z.j. [1948], p. 14/15; H. Uyttersprot, Heinrich Heine en zijn invloed in de Nederlandse letterkunde, Oudenaarde 1953, p. 284; G. Stuiveling, Een eeuw Nederlandse letteren, Amsterdam 1958² hoofdstuk 1, pp. 5/33; G. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde, dl. 3, 's-Hertogenbosch 1967⁴, pp. 118/120.

[p. 238]

Van Limburg Brouwers beantwoording, in 1823 uitgegeven, mag in deze studie niet ontbreken, omdat de auteur zich hier met een ongemene felheid verzet tegen apologeten van het romantische drama.¹³³ Zijn inzichten zijn echter niet nieuw, maar sluiten gedeeltelijk aan bij soortgelijke beschouwingen, die reeds in de eerste decennia van de 19e eeuw door verontruste toneelminnaars naar voren werden gebracht. Alvorens aandacht te besteden aan de bijdrage van Van Limburg Brouwer lijkt me een excurs naar de toneelopvattingen in de voorgaande periode dan ook onvermijdelijk.

In de eerste decennia van de 19e eeuw wordt de roep om een echt Nederlands toneel steeds sterker. De redenen liggen voor de hand: de eigen toneelproduktie is tot een beangstigend minimum teruggebracht ten gunste van ontelbare vertalingen uit het Frans, maar vooral uit het Duits, van melodrama's, burgerlijke drama's, zangspelen, balletten en opera's. Het oude, eerbiedwaardige treurspel is niet langer favoriet.¹³⁴ Slechts een kleine literaire elite stelt pogingen in het werk dit versmade treurspel in klassieke of klassicistische geest weer in ere te herstellen. In hun beschouwingen treft men - naast uiterst praktische aanwijzingen om het toneel uit het slop te halen - vaak ook theoretische opmerkingen aan, die daarmee verband houden. Ik beperk mij hier tot deze laatste.¹³⁵

Een van de belangrijkste vertegenwoordigers van het toneeldebat aan het begin van de 19e eeuw is ongetwijfeld Bilderdijk geweest. Van jongs af aan heeft hij steeds zijn ideeën over het toneel kenbaar gemaakt.¹³⁶ Tot een samenvattend oordeel over de tragedie komt hij in de verhandeling Het treurspel, die in 1808 de uitgave van zijn Kormak begeleidt.¹³⁷ Ik wil mij hier beperken tot de hoofdgedachten uit dit opstel. Bilderdijk stelt verschillende malen nadrukkelijk vast, dat het treurspel voor alles in plaats van een kijkspel een dichtstuk dient te zijn en daarvan dan ook de kenmerken moet vertonen. In een geslaagd treurspel is de daad er niet om zichzelfs wille, maar is zij ondergeschikt aan het

133 De prijsvraag werd vastgesteld op de 12e van de Herfstmaand 1818 (zie Algemeene konsten letter-bode 1818, 2, p. 219/220). Van Limburg Brouwers beantwoording werd opgenomen in het zesde deel van de Werken der Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen, Leyden 1823, pp. 1/179, onder de titel: Verhandeling over de vraag: Bezitten de Nederlanders een nationaal tooneel met betrekking tot het treurspel? zoo ja, welk is deszelfs karakter? zoo neen, welke zijn de beste middelen om het te doen ontstaan? is het in het laatste geval noodzakelijk eene reeds bestaande school te volgen, en welke redenen zouden eene keus hierin moeten bepalen?

134 Zie voor de situatie van het Nederlandse toneel aan het begin van de 19e eeuw o.a. A. van Halmael, Bijdragen tot de geschiedenis van het tooneel, de tooneelspeelkunst, en de tooneelspelers in Nederland, Leeuwarden 1840; H.J. Schimmel, ‘Eene bladzijde uit de geschiedenis van ons drama’ in De gids 19 (1855), dl. II, pp. 1/54, 355/401 en 612/667; J.A. Worp, Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland, dl. 2, Groningen 1908; J.A. Worp, Geschiedenis van den Amsterdamschen Schouwburg, 1496-1772, ed. [met aanvullingen tot 1872] J.F.M. Sterck, Amsterdam 1920; G.A. Gillhoff, The royal Dutch theatre at The Hague 1804-1876, The Hague 1938; B. Albach, Helden, draken en comedianten, Amsterdam 1956.

135 Adviezen van meer praktische aard werden o.a. verstrekt door J. Jelgerhuis, in diens brochure Welke was de verleden staat van het Nederlandsche tooneel, welke is de tegenwoordige en welke zoude die behooren te zijn? (1808) en door M. Siegenbeek in zijn Over de middellen ter vorming van een nationaal Nederlandsch tooneel (1817).

136 Een uitvoerig overzicht vindt men bij G. Kamphuis, ‘Bilderdijk's denkbeelden over de dramatische dichtkunst’ in De nieuwe taalgids 40 (1947), pp. 211/225.

137 W. Bilderdijk, Het treurspel. Verhandeling in Treurspelen, dl. 2, 's Gravenhage 1808, pp. 105/163.

[p. 239]

dichtstuk. Het is dan ook onjuist te menen, dat men in een treurspel een afbeelding van de werkelijkheid zou moeten geven. Op het voetspoor van Van Alphen laat Bilderdijk het aloude imitatie-principe schieten dat de 18e-eeuwse esthetica nog zo lang in ere had gehouden, en eist hij, dat de toneeldichter ‘het treffende van onze wereld verdichterlijkt en boven zich-zelve verheven’ voorstelt. Bilderdijk verschilt echter van Van Alphen en de meeste eigentijdse theoretici, wanneer hij de bron van het dichterschap niet in de verbeelding, maar in het gevoel lokaliseert.¹³⁸ Het treurspel als dichtstuk moet dan ook uitdrukking van deze dichterlijke bezieling zijn en zich niet verlagen tot een expressie van de vruchten van een verwarde verbeeldingskracht. Het is deze afwijzing van het nabootsingsprincipe, tezamen met de aan het gevoel toegekende prioriteit boven de verbeelding, die Bilderdijks evaluatie van achtereenvolgens het Griekse, Frans-klassieke en contemporaine Duitse toneel bepaalt.

Het Griekse treurspel heeft Bilderdijks ongeremde lof, omdat het inderdaad een ‘Zangerig Dichtstuk’ is, opgebouwd uit lierzangen, mono- en dialogen. De helden zijn wezens ‘boven onzen kring’, zoals goden, halfgoden, geesten en legendarische rijksgroten, onderworpen aan het noodlot. Het dichterlijk karakter wordt geaccentueerd door een eenvoudige daad, waarbij de rei een essentiële rol vervult. De eenheid van deze poëzie tenslotte wordt nog versterkt doordat het geheel zich afspeelt in een beperkte ruimte en tijd. Al het overtollige en accidentele is het Griekse treurspel vreemd.

Het Frans-klassieke treurspel ten tijde van Corneille en Racine vormt een nieuwe klasse, die ‘noch de zangerige vorm van die der Ouden, noch hun verhevene in voorwerpen en stijl’ bezit. Lierzangen en reien ontbreken, evenals de eenvoud van de handeling. Ter compensatie beschikt men echter over een ‘der hoofddaad ondergeschikt en tot hare ontknoping meêwerkend Epizode’. Het gemis van de rei wordt bovendien enigszins vergoed door de centrale plaats die aan de verwarring en ontknoping wordt geschonken. Al blijft het Fransklassieke treurspel zo ongetwijfeld ten achter bij het Griekse, het is toch nog in de volste zin van het woord poëzie.

Dat kan men nog maar moeilijk zeggen van het Spaanse en Engelse toneel en de navolging hiervan in het eigentijdse Duitsland. Het historische treurspel, aldus Bilderdijk, is geen poëzie, maar historie, hetzij in proza, hetzij in versvorm. Met veronachtzaming van de dialoog wordt hier slechts handeling voorgesteld van deftige mensen en vorsten, met wie de toeschouwer zich kan identificeren. Men streeft naar uitbeelding van de bonte verscheidenheid van de menselijke wereld, in een afwisseling van ernst en humor, zonder de eis omtrent de eenheid van tijd en plaats in acht te nemen. Slechts door de historische eenheid wordt het geheel nog enigszins samengehouden. In het licht van

138 Het ‘Treurspel dat wij vormen, nemen wij uit ons hart’, zegt Bilderdijk. Het Engelse treurspel wijst hij af, omdat het eerder een uitvloeisel vormt van de verbeelding dan van het gevoel. C. de Deugd, Het metafysisch grondpatroon van het romantische literaire denken, Groningen 1966, wil aantonen, dat het romantisch karakter van Bilderdijks dichterschap zich o.m. manifesteert in een bij uitstek romantische opvatting van de verbeelding. Zijn bewijsmateriaal en argumenten acht ik niet overtuigend. Niet alleen heeft Bilderdijk zich herhaaldelijk negatief over de verbeelding uitgelaten, maar bovendien verschillen zijn omschrijvingen maar heel weinig van het achttiende-eeuwse verbeeldingsbegrip, zoals men dat vanaf Van Alphen bij vele tijdgenoten kan tegenkomen en missen zij de uitbreiding die dit begrip bij de Duitse romantici en Coleridge heeft ondergaan.

[p. 240]

Bilderdijks opvattingen over het ideale treurspel behoeft het geen verwondering te wekken, dat deze derde toneeltraditie door hem ten sterkste wordt afgekeurd. Wanneer hij voor de vraag komt te staan, welke weg de eigentijdse toneelschrijver dient in te slaan, zou hij een transpositie van het Griekse toneel op een christelijke bodem van harte toejuichen. Op indrukwekkende wijze schetst hij dan het perspectief van het treurspel als ‘Godsdienstige plechtigheid’:

Het is tastbaar, dat niets verrukkender zijn konde dan eene juiste nabootsing van zoodanig Dichtstuk in een Schouwspel, dat het eindloos genadig en vreeslijk Opperwezen op een gelijksoortige maar nog eindeloos waardiger wijze, zoo 't zijn kost, in eene meer dan Dichterlijke ('k mag Profetisch dichterlijke aaneenschakeling zeggen) van lofzangen; en, in eene eenvoudige ontzachlijke daad, den mensch als een dorrend herfstblad door Gods adem gedreven, voorstelde;¹³⁹

Bilderdijk is echter realist genoeg om te weten, dat in zijn tijd een zodanig treurspel niet haalbaar is; men zal het moeten reserveren voor gelukkiger tijden. Hij heeft evenwel een alternatief. Een treurspel, dat inspeelt op de eigentijdse mogelijkheden zal moeten zijn ‘een onheilig stuk van verlustiging, en het geen zedelijkheid en veredeling onzer gevoelens verheffen moet’. In een dergelijk, treurspel moeten niet de bovennatuurlijke gestalten van het Griekse treurspel een rol spelen, maar vorsten en wereldgroten, gezien door een dichterlijke bril, want Bilderdijk blijft vasthouden aan de eis, dat een treurspel vóór alles een dichtstuk moet zijn. Het is daarom zaak ‘de Eenheid van een Dichtstuk, de Eenheid van voorwerp, de Eenheid van daad’ te bewaren. In een voetnoot wordt tevens de eenheid van tijd bepleit, terwijl hij zich tegenover de eenheid van plaats enigszins liberaler opstelt. Nauw sluit hij zich aan bij de Frans-klassicistische traditie, wanneer hij zijn compositieëisen formuleert:

De Vijf Bedrijven zullen voor hem geene ijdele klanken, geen verdeeling van het stuk in Vijf stukken of daden zijn; maar de voorstelling des onderwerps van het Treurspel; het in werking brengen der daad; de samenstelling der tegenstrijdige werkingen tegen een; het ten top voeren van de verwarring, de verwachting des Toeschouwers; en de alles bevredigende ontknooping.¹⁴⁰

Uit dit summiere overzicht van Bilderdijks denkbeelden over het treurspel worden, naar ik meen, twee zaken genoegzaam duidelijk. In de eerste plaats blijkt Bilderdijk er een toneelopvatting op na te houden die bijna diametraal staat tegenover de inzichten die A.W. Schlegel in diezelfde tijd lanceert. Door beiden wordt een classificatie van het treurspel in drie verschillende tradities opgesteld. Beiden laten zich daarbij, zij het op verschillende gronden, lovend uit over het Griekse toneel, maar Schlegel laakt scherp de monopoliepositie van het Frans-klassicistische treurspel, terwijl Bilderdijk zich een warm voorstander van dit laatste betoont. Schlegel roemt het Spaanse en Engelse toneel en de navolgingen bij Goethe en Schiller als waardevolle autochtone ontwikkelingen, die de grondslag moeten vormen voor het eigentijdse en toekomstige toneel, terwijl Bilderdijk voor deze derde traditie geen goed woord over heeft. In de tweede plaats blijkt Bilderdijk een nieuwe bloei van het Nederlandse treurspel slechts mogelijk te achten via een navolging van het door Schlegel zo

139 Het treurspel, pp. 144/145.

140 Het treurspel, p. 148.

[p. 241]

verguisde Frans-klassicistische toneel. Via een restauratie van het toneel in de zin van Corneille en Racine, met hier en daar een modificatie op hun toneelpraktijk, is er een roemrijke toekomst voor het treurspel in Nederland weggelegd. Al mag Bilderdijk zich dan in zijn eigen toneelstukken niet aan deze eisen gehouden hebben, als toneeltheoreticus zet hij in 1808 de klok terug en betoont hij zich een volbloed klassicist.

Bilderdijk is de meest eloquente vertolker geweest van het streven aan het begin van de negentiende eeuw om het toneel in Griekse of Frans-klassicistische geest te hervormen. Maar hij stond daarin niet alleen. Eenzelfde tendens kan men ook bespeuren in De tooneelkijker, die van oktober 1815 tot juni 1819 door enkele ‘meer bedaarde Amsterdammers’ gericht werd op het eigentijdse toneelpodium.¹⁴¹ De redactie, die onder haar medewerkers ook de toneelschrijver Wiselius telde, toont zich uiterst verontrust over de achterstand die Nederland op toneelgebied heeft opgelopen en tracht, enigszins in de trant van Lessings Hamburgische Dramaturgie, door uitvoerige en kritische besprekingen van het lopend toneelrepertoire de smaak van de schouwburgbezoeker, de toneelspelers en de toneelschrijvers in betere banen te leiden. De positie van dit tijdschrift kan men al enigszins afleiden uit het motto, waarmee elke aflevering wordt gesierd: 'K ben lastig, maar tot nut. Op zichzelf is dit een voortreffelijk devies voor een periodiek dat zich kritisch wil opstellen, maar het geeft te denken, dat men in 1815 deze leus nog aan Boileau ontleent.¹⁴² Deze belangrijkste wetgever van de ‘doctrine classique’ wordt omstandig geprezen ‘als hekelaar van kunstgebreken, welke zijne welversnedene pen nooit verschoonde’.¹⁴³ De schrijvers zien zichzelf als ‘Regters van de Regtbank der Hollandsche Parnassus’, die zich in hun oordeel willen laten leiden door de wetten van Aristoteles, Horatius en Boileau. De wind waait dus uit een klassicistische hoek. Tegen deze achtergrond behoeft het ook geen verwondering te wekken, dat zij zich met voorliefde aansluiten bij de autoriteit van de Franse literatuurhistoricus La Harpe, wiens Cours de littérature door Wellek wordt gekarakteriseerd als een ‘slightly liberalized version of French neoclassicism’.¹⁴⁴ La Harpe verdedigt in zijn handboek de opvatting, dat er voor de kunst eeuwige wetten bestaan van een universele geldigheid. Eenzelfde gedachte wordt ook door de auteurs van De tooneelkijker onder woorden gebracht:

wij gelooven, dat in het gebied van kunsten en wetenschappen eeuwige regelen van gezond verstand en goeden smaak, voor iedere afdeeling derzelve, bestaan, die onom-

141 De tooneelkijker, dl. 3 (1818), p. 401. Ook in de inleiding op het eerste deel leggen de redactieleden met een lichte ironie de nadruk op hun literair conservatisme: ‘goede, oude, brave Nederlanders, nog behebt met dat gevoel voor Nationale eer, hetwelk in vroegere tijden onze Landgenooten kenschetste; nog hangende aan dat oude vooroordeel van goede zeden; van eerbied voor overheden; van diep ontzag voor alle Godsdiensten; van die zucht om in onzen kring eenig mogelijk nut te stichten voor allen, en niet slechts voor ons en de onzen in het bijzonder; van bewondering voor alles wat waarachtig, edel en schoon is, zonder eigendunkelijken trots; dus ook warme vereerders van goeden smaak, waarheid, en Vaderlandsche Dichtkunst; en, in een woord, lieden geheel beneden onze eeuw’ (p. 2).

142 N. Boileau, ‘Censeur un peu fâcheux, mais souvent nécessaire’. (L'art poétique in Oeuvres complètes, ed. Antoine Adam en Françoise Escal, Paris 1966, p. 185. Bibliothèque de la Pléiade.)

143 De tooneelkijker, dl. 1 (1816), p. 201.

144 R. Wellek, A history of modern criticism: 1750-1950, vol. 1: The later eighteenth century, London 1966², p. 66.

[p. 242]

stootelijk zijn, en dat het twisten over deze regelen meer kwaads dan goeds voor de geletterde wereld naar zich sleept. Deze regelen te doen kennen aan hen, die van dezelve onkundig schenen te zijn in ons vaderland, en derzelver bestaan te bewijzen, was eensdeels ons doel, toen wij dit tijdschrift aanvingen;¹⁴⁵

Welke deze eeuwige regelen zijn, wordt in het vervolg van het betoog niet nader aangegeven, maar men kan ze zonder veel moeite bijeenrapen uit de verschillende toneelrecensies. Aan Boileau ontleent men de grondregel, dat slechts het ware schoon kan zijn.¹⁴⁶ Met het oog daarop eist men in de toneelstukken waarschijnlijkheid, een eenvoudige intrige en handhaving van de drie eenheden. Het toneelgenre bij uitstek achten zij het treurspel, dat vanwege het verheven karakter de versvorm niet kan ontberen en de ‘gewone huishoudelijke gesprekken’ dient te vermijden. Het laat zich gemakkelijk raden welke toneeltradities op grond van deze fundamentele eisen worden gewaardeerd c.q. afgewezen. Vanzelfsprekend staat het Griekse treurspel zeer hoog genoteerd. Men is er van overtuigd, dat slechts in ‘de getemperde navolging der oudheid de eeuwige onveranderlijke schoonheid te vinden is’. Niet minder hoog staat het Frans-klassicistische toneel aangeschreven. Men schenkt ‘over het algemeen aan de Fransche treurspelen en de wijze hunner inrigting grooten lof’ en wenst ‘de navolging der Fransche voorbeelden geenszins af [te] keuren’. De regels ‘bij ons kracht van wet hebbende, en waarvoor ook wij, wat de hoofdzaken aangaat, zeer veel achting voeden’ worden in ere gehouden. Anders is het gesteld met het Engelse en Duitse toneel. Men erkent weliswaar de grootheid van Shakespeare, maar acht navolging heilloos. Nog veel minder is men te spreken over het Duitse toneel, dat vanaf het optreden van Lessing wordt beschouwd als een funeste navolging van Engelse voorbeelden. Nieuwe toneelgenres als het burgerlijk drama en het melodrama ontmoeten veel reserve. Een gezond Nederlands toneel zou dan ook impulsen moeten ontvangen uit de Griekse of Frans-klassicistische traditie. Ook de redactie van De tooneelkijker beseft echter dat er tussen dit ideaal en de voorkeur van het eigentijdse schouwburgpubliek een gapende kloof bestaat. Om die enigszins te overbruggen beveelt men als een soort tussenoplossing de treurspelen van Lukretia Wilhelmina van Merken ter navolging aan:

Aan Aanschouwers, die, [...] het vaste voedsel, in verhevene Dichtstukken besloten, niet wel meer verdragen kunnen, geve men, wil men de ontwende magen niet geheel van hare streek helpen, en ze dus dwingen den Schouwburg geheel te verlaten en weg te blijven, in plaats van in denzelven te verschijnen, geene Treurspelen, waarin lange zamenspraken voortkomen, die hen vervelen; geene diepe en zeer fijne karakterschilderingen, die zij niet begrijpen, en die dus almede hen vervelen; geene Stukken zonder gewoel, zonder verandering van tooneelen, zonder vele verschillende personaadjen. Neen, laten de zamenspraken kort, de karakters niet al te zeer uitgewerkt zijn; laat het tooneel van tijd tot tijd veranderen, laten er vele personen in voorkomen, tot zij zich gewennen, om ook gewoel en uiterlijken praal te missen, en te gevoelen, wat zij nu niet gevoelen kunnen. Met andere woorden, laten de Treurspelen van Mevr. V.W. den weg banen ter opwekking en opscherping van het echte kunstgevoel.¹⁴⁷

Navolging van de in onze ogen nog altijd sterk klassicistisch georiënteerde Van Merken mag dus geen doel op zichzelf, maar slechts middel zijn. Voor de

145 De tooneelkijker, dl. 3 (1818), p. 336.

146 N. Boileau, ‘Rien n'est beau que le Vrai. Le Vrai seul est aimable’. (Epistre IX in Oeuvres complètes, p. 134.)

147 De tooneelkijker, dl. 1 (1816), p. 337.

[p. 243]

redacteuren betekent deze navolging een tijdelijke concessie aan de wansmaak van een publiek, dat het spektakel en, om met Bilderdijk te spreken, de daad boven het dichtstuk stelt. Via Van Merken zal men echter moeten komen tot een herstel van het Nederlandse toneel in Griekse of Frans-klassicistische trant. In De tooneelkijker wordt dus uiteindelijk ook een oplossing voor de toneelmalaise in klassicistische geest gesuggereerd. Toen Bilderdijk zijn inzichten over het ware treurspel ontvouwde, kon hij nog geen kennis genomen hebben van Schlegels opvattingen. De redactie van De tooneelkijker was daartoe wel in staat. Een enkele maal verwijst zij zelfs naar de Duitser in de Franse vertaling van Mme Necker, maar zonder door hem bekeerd of ook maar gedeeltelijk voor zijn inzichten gewonnen te zijn. Integendeel, zij roeit tegen de stroom op en tracht het publiek te dwingen in een richting die omstreeks 1820 toch wel gedateerd lijkt.¹⁴⁸

Ter afronding van het denken over het toneel in Nederland vóór Van Limburg Brouwer dien ik nog even stil te staan bij de figuur van Wiselius, die behalve als toneelschrijver ook als toneelcriticus en -theoreticus pogingen in het werk heeft gesteld om het Nederlandse toneel te restaureren.¹⁴⁹ Deze ex-commissaris van de Amsterdamsche Schouwburg begon zijn toneelloopbaan met zich enigszins te conformeren aan de smaak van zijn tijdgenoten. Hij wilde een treurspel schrijven, ‘dat niet al te zeer afweek van hetgeen toen het publiek het meest scheen te behagen, en dat toch zou kunnen strekken om den verbasterden smaak eenigermate op een' beteren weg te helpen, en van lieverlede te gewennen aan hetgeen den toets van een regtvaardig letterkundig oordeel zou kunnen doorstaan’.¹⁵⁰ Resultaat hiervan vormde het in proza geschreven treurspel Walwais en Adelheid, dat ook werd opgenomen in het derde deel van zijn Mengel- en tooneelpoëzij. In deze heruitgave verdedigt Wiselius nogmaals zijn publikatie van een treurspel in proza:

Ten anderen, dat ik het heb vervaardigd en uitgegeven in die oogenblikken, toen ons de gedrochtelijkste stukken, Melodramaas, Romantische Tafereelen, en Historische Voorstellingen van alle kanten toe- en onzen Schouwburg overstroomden, waar bij het dan mijne bedoeling was, om, door onder dien wanschikkelijken hoop iets nieuws te werpen, dat voor 't minst regelmatiger was en het gezond verstand niet beledigde, zoo mogelijk, die meer en meer voorthollende razernij een weinig tot bedaren te brengen.¹⁵¹

148 Hierboven heb ik reeds een aantal plaatsen bijeengezet, waarin men in De tooneelkijker de term romantisch hanteert ter aanduiding van bepaalde toneelstukken (p. 187).

149 Zie voor Wiselius de necrologie van zijn schoonzoon P. van Limburg Brouwer, Het leven van Mr. Samuel Iperuszoon Wiselius, Groningen 1846. Volgens diens opgave bestaan er een tweetal ongedrukte publikaties van Wiselius over het toneel: een verhandeling over het doel van het schouwtoneel en een over het treurspel. Van zijn gedrukte verhandelingen noem ik zijn voorrede bij de uitgave van Adel en Mathilda uit 1815, met enkele wijzigingen en aanvullingen herdrukt in het derde deel van zijn Mengel- en tooneelpoëzij, zijn Vlugtige beschouwing van het zedelijke nut des regelmatigen schouwspels en van de verhevenheid der tooneelspeelkunst, gevoegd achter het 5e deel van zijn Mengel- en tooneelpoëzij en tenslotte zijn beide redevoeringen: De tooneelspeelkunst en Het nut en de zedelijke strekking van het regelmatig schouwtooneel, gehouden in het Genootschap voor Uiterlijke Welsprekendheid in de jaren 1821 en 1822, en later afzonderlijk uitgegeven.

150 Van Limburg Brouwer, Het leven van Mr. Samuel Iperuszoon Wiselius, p. 198.

151 S.I. Wiselius, Mengel- en tooneelpoëzij, dl. 3, Amsterdam 1819, voorrede, p. VI.

[p. 244]

Deze flirt ten bate van de smaakcorrectie is echter maar van korte duur. In zijn latere toneelstukken nadert Wiselius steeds meer het Griekse treurspel en geeft hij van zijn voorkeur voor Euripides blijk door een tweetal van diens treurspelen in het Nederlands te bewerken. Wanneer hij dan over het eigentijdse toneel theoretiseert, zowel in de voorredes van zijn eigen toneelstukken als in afzonderlijke beschouwingen, steekt hij zijn afkeer van het contemporaine, uit Duitsland en Frankrijk overgewaaide mode-toneel niet onder stoelen of banken. Vooral de Duitse invloed acht hij pernicieus. Kotzebue en Iffland en de ‘berooide(n) zwerm, die hen, op het door hun ingeslagen spoor, achteraanhinkt’ kwalificeert hij als ‘het verachtelijkste Jan Hagel’; Schiller en Shakespeare kan hij bepaalde schoonheden niet ontzeggen, maar hij wil hun werk niet graag ter navolging aanprijzen. Ook hij ziet het ware treurspel in Griekenland en Frankrijk gerealiseerd, maar beseft eveneens, dat de smaak van de ‘groote hoop’ te zeer verbasterd is om dit treurspel nog op de Nederlandse planken te kunnen brengen. Evenals zijn voorgangers bepleit hij daarom een compromis. Zijn eigen toneelprogramma luidt dan ook als volgt:

een weinig meer, dan bij de Franschen plaats vindt, het Treurspel der Ouden te naderen, of liever om een eigen pad te bewandelen, tusschen het Grieksche en het Fransche Treurspel in gelegen, en, van beiden het mij dienstige uitkiezende en er de hedendaagsche zucht tot grooter gewoel bij in het oog houdende, alzoo mij een eigen geheel te vormen.¹⁵²

In een latere formulering schijnt hij tenslotte zijn voorliefde voor het Griekse treurspel te willen verzoenen met de behoefte van het eigentijdse schouwburgpubliek:

Mijn eigenlijke oogmerk is [...] om den gang en den toon der Grieksche Treurspelen, zoo veel als, doch ook niet meer dan noodig moge zijn, naar den aart en de behoeften van ons Tooneel gewijzigd, en zonder mijn werk geheel tot een Dichtstuk te vormen, in mijnen tooneel-arbeid natevolgen.¹⁵³

Illustratief voor de klassicistische tendenties in het denken over het toneel in Nederland aan het begin van de 19e eeuw lijkt mij, dat zowel door de gezaghebbende figuur van Bilderdijk als door de redactie van het toonaangevende tijdschrift De tooneelkijker en de meest succesrijke Nederlandse toneelschrijver uit de eerste helft van de 19e eeuw, een navolging van het door A.W. Schlegel als romantisch gekwalificeerde treurspel wordt afgewezen en de potentiële toneelschrijver in een Griekse of Frans-klassicistische richting wordt gestuwd. Men mag er dan van doordrongen zijn, dat een nauwe aansluiting bij deze modellen in de contemporaine situatie geen haalbare kaart is en daarom een aantal overgangsmaatregelen voorstellen, men blijft er niettemin diep van overtuigd, dat het uiteindelijke heil voor de Nederlandse toneelproduktie in navolging van één van deze beide tradities gelegen is. Na de aanvankelijk zo positieve benadering van de Schlegeliaanse theorie door Van Kampen en de recenserende pers omstreeks 1810, ontwikkelt de theorievorming zich in een meer behoudende richting. Daarbij wordt een aantal argumenten bijeengebracht, waarvan Van Limburg Brouwer in zijn verhandeling uit 1823 een dankbaar gebruik maakt om de eerste felle aanval op A.W. Schlegel te lanceren.

152 Mengel- en tooneelpoëzij, dl. 3, voorrede, p. XXIV.

153 Mengel- en tooneelpoëzij, dl. 4, Amsterdam 1819, voorrede, pp. XIII/XIV.

[p. 245]

Hiermee ben ik weer aangeland bij de beantwoording door Van Limburg Brouwer van de door de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen gestelde vraag:

Bezitten de Nederlanders een Nationaal Tooneel met betrekking tot het Treurspel? zoo ja, welke is deszelfs karakter? zoo neen, welke zijn de beste middelen om het te doen ontstaan? is het in het laatste geval noodzakelijk eene reeds bestaande School te volgen, en welke redenen zouden eene keus hierin moeten bepalen?

In het licht van het voorafgaande kan men de vraagstelling niet bijster origineel noemen. De formulering is zo gekozen, dat een ieder wel moest aannemen, dat men het eerste gedeelte van de vraag ontkennend beantwoord wenste te zien. De potentiële prijsvraagbeantwoorders moesten zich dus voornamelijk bezighouden met de vraag of men al dan niet een bestaande school had na te volgen en, voorzover men deze vraag bevestigend wenste te beantwoorden, een keus maken uit het drietal scholen, dat men op grond van boven vermelde beschouwingen gewoon was te onderscheiden: de Griekse, de Frans-klassieke en de moderne Engels-Duitse school.

Ik wil slechts ingaan op de onderdelen van Van Limburg Brouwers lijvige betoog, die rechtstreeks met mijn onderzoek samenhangen. Terwille van de overzichtelijkheid vat ik echter allereerst zijn verhandeling kort samen.

Nationaal met betrekking tot het treurspel, aldus Van Limburg Brouwer, kan men op twee wijzen verstaan. In engere zin noemt men een treurspel nationaal, wanneer ‘het geheel oorspronkelijk bij eene bepaalde natie, zonder navolging van andere Scholen, ontstaan is’.¹⁵⁴ In die zin, vertonen bijv. het Griekse, het Spaanse en Engelse toneel een nationaal karakter. In uitgebreidere zin kan men een treurspel nationaal noemen, wanneer het in eerste instantie wel berust op navolging van een bepaalde school, maar ‘zoo gewijzigd is, dat zij [= een bepaalde natie] er niet alleen als 't ware een' eigendom op verworven heeft, maar het ook zulke merkelijke veranderingen heeft doen ondergaan, dat het als 't ware eene nieuwe soort uitmaakt, onderscheiden, zoo wel van die, welke men had nagevolgd, als van alle andere’.¹⁵⁵ In die zin kan men het Franse treurspel echt nationaal noemen. Het is op grond van deze tweede omschrijving, dat Van Limburg Brouwer het Nederlandse toneel van de middeleeuwen tot en met zijn eigen tijd aftast op zoek naar nationale elementen, maar hij moet spijtig concluderen, dat, met uitzondering misschien van het toneel ten tijde van Vondel, er in Nederland nooit een echt nationaal toneel heeft bestaan.

Na het verstrekken, zoals te doen gebruikelijk, van een aantal praktische adviezen om het toneel in beter banen te leiden, buigt Van Limburg Brouwer zich over de vraag of men er niet goed aan zou doen een bepaalde school na te volgen. Met het oog daarop formuleert hij allereerst een reeks eisen, waaraan het ware treurspel dient te voldoen, om vervolgens vast te stellen, dat in het Griekse treurspel deze eisen het meest volmaakt werden gerealiseerd. Van Limburg Brouwers conclusie ligt dan ook voor de hand: de emancipatie van het Nederlandse toneel is mogelijk via een navolging ‘nae 's Landts gheleghentheyt verduytschet’ van het Griekse toneel.

154 Van Limburg Brouwer, Verhandeling, p. 9.

155 Van Limburg Brouwer, Verhandeling, p. 10.

[p. 246]

De term romantisch in literairhistorische betekenis duikt een aantal malen in Van Limburg Brouwers verhandeling op. Allereerst in zijn historisch overzicht en vervolgens in zijn onderzoek naar de school welke men in Nederland zou moeten navolgen. Bij beide wil ik hier even stil staan.

Het Nederlandse toneel, aldus Van Limburg Brouwer, vangt, op dezelfde wijze als in Frankrijk en Spanje, aan met de zogenaamde Mysteriën, ‘de eerste proeven [...] eener nog geheel ruwe en onbeschaafde dramatische kunst’.¹⁵⁶ Vandaar dat hij maar liever direct overspringt naar de ‘Spelen van Sinne’ van de rederijkers, die hij vrij nonchalant situeert op het einde van de 16e en in de 17e eeuw. Zijn bespreking wettigt het vermoeden, dat hij alle toneelactiviteit vóór Hooft en Vondel als rederijkerstoneel beschouwt. Daarbij laat hij zich positief uit over een naamloos stuk van de Delftse kamer De Rapenbloem, waarin zowel goden als mensen op het toneel verschijnen. Een typisch Grieks element acht hij in dit stuk het koor, van ‘eene zekere beminnenswaardige, ja antieke eenvoudigheid’. In andere opzichten wijkt dit drama echter weer af van ‘den gewonen Griekschen vorm’. Zo treedt er naast het koor nòg een rei op en worden de eenheden van plaats en tijd niet in acht genomen. Is er sprake van een lichte ironie, wanneer Van Limburg Brouwer zijn bespreking met de volgende woorden afsluit?

Misschien zou schlegel in dit stuk zelfs wel eene schoone vereeniging van het Antieke met het Romantische treurspel vinden.¹⁵⁷

Uit deze formulering kan men niet afleiden, dat Van Limburg Brouwer de terminologie van A.W. Schlegel wil overnemen, maar uit andere passages wordt duidelijk dat hij ter typering van bepaalde Nederlandse toneelvormen zich inderdaad bedient van de onderscheidingen van de Duitse theoreticus. Zo missen de Rodd'rick ende Alphonsus en de Griane van Bredero alsmede de Jephta van De Koningh eenheid van tijd en plaats, waardoor zij ‘meer 't Romantische of historiespel’ naderen, dat eerder ‘eene opeenvolging van daden dan eene enkele gebeurtenis’ uitbeeldt. In andere toneelstukken ‘ziet men even als in de nieuwere Romantische tragedie eene vermenging van het kluchtspel met het tragische’, terwijl van alle behandelde auteurs Rodenburgh in zijn Jacoba van Beijeren ‘meer dan alle andere naar 't Romantische’ neigt.

Uit de formulering ‘'t Romantische of historiespel’ blijkt dat voor Van Limburg Brouwer romantisch en historisch synoniemen kunnen zijn. Een dergelijke gelijkschakeling viel ook te constateren in het tijdschriftonderzoek uit het begin van de twintiger jaren, zodat het voor de hand ligt aan te nemen, dat de term romantisch ter aanduiding van het onregelmatige toneel in deze periode in zwang begint te geraken om tenslotte de voorheen gebruikte termen

156 Van Limburg Brouwer, Verhandeling, p. 17.

157 Van Limburg Brouwer, Verhandeling, p. 20. Van Limburg Brouwer doelt hier kennelijk op Gijsbrecht van Hogendorps spel van sinne, waarmee de Delftse kamer in 1616 deelnam aan de rederijkersfeesten te Vlaardingen. Prudens van Duyse, De rederijkkamers in Nederland, dl. 2, Gent 1902, p. 112, noemt het stuk De tocht van Xerxes. F.K.H. Kossmann, De spelen van Gijsbrecht van Hogendorp, 's-Gravenhage 1932, p. XVII, spreekt over Het spel van Xerxes en de Grieken. R.L.J. Bromberg geeft in zijn Inleiding op zijn uitgave van Job A. van de Waels Wellekoomspel voor de rederijkersintrede te Vlaardingen in 1616, Zwolle 1967, p. 26, Zwolse druken herdrukken, nr. 59 als titel Spel van Xerxes. W.H.M. Hummelen, Repertorium van het rederijkersdrama 1500-ca. 1620, Assen 1968, p. 220, tenslotte, spreekt kortweg over Spel van sinne.

[p. 247]

historisch en onregelmatig geheel te verdringen. Aan deze aflossing van de wacht lijkt mij de verhandeling van Van Limburg Brouwer ook te hebben bijgedragen. Tenslotte wordt hier voor het eerst in Nederland uitvoerig over het treurspel gereflecteerd, waarbij Van Limburg Brouwer de term romantisch kiest ter aanduiding van de derde toneeltraditie.

Verder is het van belang vast te stellen, dat Van Limburg Brouwer als één der eersten deze term hanteert in verband met het Nederlandse pre-Vondeliaanse toneel. Op het voetspoor van Schlegel wordt de term hier toegepast op zeventiende-eeuwse toneeltoestanden. Van Limburg Brouwer gaat hierbij echter niet zover als latere literatuurhistorici, die het toneel van Bredero en van Rodenburgh kortweg romantisch hebben genoemd. We staan, als ik het juist zie, bij Van Limburg Brouwer eigenlijk aan de wieg van de zo verwarrende en hardnekkige gewoonte om bepaalde zeventiende-eeuwse toneelvormen romantisch te noemen. Van Limburg Brouwer zegt nièt, dat Bredero, De Koningh en Rodenburgh representanten van het romantisch toneel zijn; hij wil zijn lezers slechts duidelijk maken, dat in hun toneelstukken afwijkingen ten opzichte van de klassieke traditie op te merken zijn, die door Schlegel en zijn navolgers als romantisch gekwalificeerd worden. Voor hem bevatten deze toneelstukken echter ook nog elementen die naar het klassieke toneel verwijzen. Zij zijn daarom vis noch vlees, niet zuiver klassiek, maar evenmin louter romantisch. Daarbij is Van Limburg Brouwer overigens geen neutraal observator. Hij hanteert het klassieke drama als norm en betreurt daarom de aanwezigheid van romantische elementen. Zijn overname van de Schlegeliaanse terminologie houdt dan ook geenszins een zich-conformeren aan diens verdere inzichten in. Vooruitlopend op hetgeen Van Limburg Brouwer in het vervolg nog zal opmerken, kan ik vaststellen, dat de literairhistorische term bij Van Limburg Brouwer sterk aan betekenis inboet. Bij Schlegel vormde het samengaan van het komische en het tragische en het loslaten van de eenheid van tijd en plaats een logisch uitvloeisel van een veelomvattende, in christendom en ridderlijkheid verankerde levenshouding. Dit fundamentele uitgangspunt ontbreekt bij Van Limburg Brouwer geheel. Het romantische wordt bij hem versmald tot de genoemde uiterlijke kenmerken zonder meer en beschouwd als een aberratie van het klassieke ideaal. Vanuit zijn sterk normatieve opvattingen geeft hij aan de term de betekenis van onregelmatige, gebrekkig, onvolmaakt, zondigend tegen de eeuwige wetten van het schone en van de goede smaak, inferieur aan de klassieken. Het komt mij voor, dat deze betekenisbeperking geen speciale afwijking van Van Limburg Brouwer is, maar exemplarisch genoemd kan worden voor de wijze, waarop veel klassicistisch georiënteerde Nederlanders van zijn tijd met de term omgaan.

Zoals hierboven werd opgemerkt, ontzegt Van Limburg Brouwer aan het Nederlandse toneel een nationaal karakter. Welke school zou men nu moeten navolgen om hierin verandering te brengen? Van Limburg Brouwer onderscheidt, evenals zijn voorgangers een drietal tradities: de klassieke, de Fransklassieke en de Engels-Duitse of romantische. Zoals gezegd kiest hij voor een navolging van het Griekse toneel. Om zijn keuze begrijpelijk te maken en vooral om zijn aversie tegen het romantische drama te verduidelijken, is het nodig even stil te staan bij zijn omschrijving van het ideale treurspel. Van Limburg Brouwer vergast zijn lezers hier op de klassieke goocheltruc van hen die het konijn eerst in de zak stoppen om het er later weer triomfantelijk uit te voorschijn te toveren: zijn omschrijving van het ware treurspel is niet anders

[p. 248]

dan een descriptie van het Griekse toneel. Het ware treurspel is ‘een ernstig dramatisch dichtstuk, 't welk in eene belangrijke gebeurtenis het menschelijke lijden voorstelt, met oogmerk om ons medelijden met anderen, en het bewust zijn van onze eigene afhankelijkheid van diergelijke of andere ongelukken, doelmatig te wijzigen’.¹⁵⁸ ‘Ernstig’ wil zeggen, dat er mensen uit hogere stand in dienen op te treden, want het treurspel behoort een mimesis beltionoon te zijn. De invloed van Bilderdijk verraadt zich, wanneer Van Limburg Brouwer het dichterlijk karakter tot een fundamenteel kenmerk van het treurspel maakt:

Het treurspel is een dichtstuk, dus de uitdrukking van het ideaal van den dichter, die ontvlamd, en in heilige geestdrift voor het schoone ontstoken, dat ideaal in deszelfs gloeijendste kleuren en in die oorspronkelijke bekoorlijkheid, in welke zijn gevoel 't hem daarstelde, zoekt mede te deelen.¹⁵⁹

Evenals Bilderdijk verwerpt Van Limburg Brouwer een realistische uitbeelding, ‘geen zoogenaamd natuurlijk schilderen’, maar ‘eene verhevener poëtische voorstelling, eene voorstelling, die ons niet verheugt, omdat het beeld welgetroffen is, maar die ons verrukt en wegsleept en betoovert, omdat wij nooit een beeld gezien hebben, dat bij deze afbeelding haalde’.¹⁶⁰ Wanneer men het dichterlijk karakter van het treurspel eenmaal heeft onderkend, zal men niet meer terugschrikken ‘voor dichterlijke voorstelling van toestanden, voor verandering van maat en toon, naar den aard des onderwerps, voor alexandrijnen of lierzangen, al naar dat de dichter meent dezelve ter uitdrukking van zijn gevoel te moeten bezigen’.¹⁶¹ Dit dichterlijk karakter moet zich tenslotte manifesteren in ‘eenheid van onderwerp’, een eenvoudige intrige en in handhaving van de drie eenheden. Zoals gezegd acht Van Limburg Brouwer deze desiderata grotendeels verwezenlijkt in het Griekse treurspel.

In tegenstelling tot zijn voorgangers oordeelt hij, met dit ideaal voor ogen, vrij negatief over het Frans-klassieke treurspel. De Franse toneelschrijver zag niet in, dat een treurspel allereerst een dichtstuk moest zijn, hij hield zich wel stipt aan de drie eenheden, maar liet de rei vallen en verving die door de zogenaamde vertrouwden; in plaats van een eenvoudige intrige verkoos hij een ingewikkelde gebeurtenis, met ondergeschikte episodes. Daarbij stond het Franse toneel onder zware druk van de eis van de welvoeglijkheid. In tegenstelling tot bijv. Bilderdijk ziet Van Limburg Brouwer dan ook geen heil in een navolging van het Frans-klassieke treurspel:

Gaarne erkennen wij de regelmatigheid der Fransche stukken, de kunstige expositiën, de geschikte verbinding der tooneelen, de net afgepaste verdeeling in vijf bedrijven; dankbaar gedenken wij dien hunner dichters, die, in weerwil van de moeijelijkheden, met welke zij te worstelen hadden, in weerwil van hunne vooringenomenheid, zeer groote verdiensten hadden, en toonden, dat zij ook bij ons, ook bij de Grieken, dichters zouden geweest zijn; maar daar niet het ware doel van het treurspel de hoofdzaak is, en waar alles gewijzigd is naar eenen aanleg en zeden, die ons vreemd zijn, kunnen wij het zelfde spoor niet bewandelen.¹⁶²

158 Van Limburg Brouwer, Verhandeling, p. 95. Deze omschrijving is een welhaast woordelijke weergave van Aristoteles' definitie van het treurspel.

159 Van Limburg Brouwer, Verhandeling, p. 96.

160 Van Limburg Brouwer, Verhandeling, p. 96.

161 Van Limburg Brouwer, Verhandeling, pp. 100/101.

162 Van Limburg Brouwer, Verhandeling, p. 133.

[p. 249]

Van Limburg Brouwers treurspelideaal bepaalt tenslotte ook zijn houding ten opzichte van ‘het zoogenaamde Romantische drama’. Wat hij daaronder verstaat, laat hij door gefingeerde Engelse Shakespeare-apologeten en hun Duitse navolgers onder woorden brengen:

wat binden wij ons aan regelen, daar het genie ons den weg wijst? Wat vragen wij naar eenheid van handeling, van tijd en plaats: wij moeten ons niet bij een enkel oogenblik bepalen: wij moeten het geheele leven des menschen omvatten; niet de uitwerkselen van eenen hartstogt, van eene misdaad in éénen enkelen dag voorstellen, maar zoo wel het eerste ontkiemen deszelven, (wanneer hij, in wiens boezem dezelve ontstaat, zich zelven er nog naauwelijks van bewust is,) als den onmerkbaren voortgang; zoo wel de eindelijke uitbersting van het lang reeds onder de asch smeulend vuur, als deszelfs verschrikkelijke gevolgen doen kennen. Wij moeten ons tot eene waarlijk genialische kunstschepping verheffen. Men eischt eenheid van handeling, maar wat is eene handeling zonder oorzaken? wat, zonder gevolgen? en eenmaal aangenomen zijnde, dat deze beide er toe behooren, waar zullen wij dan beginnen, waar eindigen? wie zal ons zeggen, wanneer wij tegen die hooggeroemde eenheid zondigen? Men eischt eenheid van tijd, maar wanneer men eens toegestaan heeft, een' geheelen dag door twee of drie uren te laten voorstellen, waarom dan ook niet eene week, eene maand, een jaar? Willen wij dan helden des treurtooneels met een uurwerk in de hand de minuten toe tellen? Neen! de tijd is alleen lang of kort, naar mate ons leven belangrijk is; gebeurt er niets gewigtigs, dan vliegen de dagen, elkander alle gelijk, zonder onderscheid snel voorbij, en herdenken wij den verloopenen tijd, dan rekenen wij van het eene gewigtige voorval tot het andere, en het tusschenvak valt in ons geheugen weg, het bestaat niet meer voor ons. Zoo moet het ook in de dichterlijke voortbrengselen zijn. Men eischt eenheid van plaats: en zal dan de dichter, de door den dichter ontvlamde aanschouwer zich niet door de schoonheid en de belangrijkheid der Poëzij zoo kunnen laten innemen, dat het hem weinig hindert, hoe dikwijls, en hoe ver het tooneel der handeling verplaatst wordt? Kan de Poëzij onzen geest geene vleugelen geven, en denzelven in één oogenblik bergen en zeeën, ja werelddeelen doen overspringen? Weg dan met de plastische eenvoudigheid van het Grieksche Drama: de pittoreske romantische poëzij is 't geen wij behoeven, die bekoorlijke vermenging van alle tegenstrijdigheden, van natuur en kunst, Poëzij en Proza, ernst en boert, geestelijkheid en zinnelijkheid, menschelijkheid en Goddelijkheid, leven en dood; die uitdrukking van een' geheimen trek naar den steeds tot nieuwe en wondervolle voortbrengingen werkzamen Chaos, welke onder de geordende schepping, ja in haren schoot zich verbergt: hier toch zweeft de levendig makende geest der oorspronkelijke liefde op nieuw over de wateren.¹⁶³

Men ziet, dat Van Limburg Brouwer de verdedigers van het romantische drama, en dan voornamelijk via hun woordvoerder A.W. Schlegel ruimschoots aan het woord laat komen, Hij weerlegt de geciteerde uitspraken niet rechtstreeks, maar concentreert zijn aandacht op Shakespeare, de ‘groote meester in deze romantische poëzij’ en A.W. Schlegel, diens meest fervente verdediger. Schlegel, aldus Van Limburg Brouwer, heeft gepoogd Shakespeare van onregelmatigheid vrij te pleiten ‘en ons willen doen zien, dat hij geen wild genie is; maar dat hij wel degelijk over zijne stukken heeft nagedacht’. Zijn woordspelingen, zijn tegenstellingen, zijn anachronismen, de vermenging van het komische en het tragische worden door Schlegel echter niet als fouten aangemerkt. Dat gaat Van Limburg Brouwer veel te ver. Zijn houding ten opzichte van Shakespeare vertoont het ambivalente karakter dat men bij veel Nederlanders uit deze periode kan opmerken. Hij bewondert hem ‘als een

163 Van Limburg Brouwer, Verhandeling pp. 135/137.

[p. 250]

groot genie, als eenen man van het fijnste gevoel, als een' waren dichter, en onder deze, als een' der grootste menschenkenners’. Hij noemt hem zelfs een ‘zijner geliefkoosde schrijvers’:

Maar vraagt men mij nu, of ik hem tot een voorbeeld voor een nationaal tooneel zou willen aanprijzen; neen, dan moet ik bekennen dat ik dit geenszins zou durven doen: shakespeare is eenig in zijne soort, en, zoo als 't mij voorkomt, het minst geschikt om in alle opzigten nagevolgd te worden.¹⁶⁴

De Nederlandse toneelschrijvers doen er goed aan, bij Shakespeare in de leer te gaan als het om karakteruitbeelding, schildering van hartstochten en het tragische gaat, maar ‘waarom ons den zonderlingen vorm zijner gedichten, zijne woordspelingen, zijne vermenging van boert en ernst, ja zijne belagchelijke anachronismen en onnaauwkeurigheden opgedrongen?’¹⁶⁵

Van Limburg Brouwer wil het wat Shakespeare betreft hierbij laten en zich veeleer keren tegen degene, die Shakespeare als volmaakt heeft afgeschilderd:

schlegel en zijne Duitschers wil ik den oorlog aandoen, want zij willen shakespeare's verdiensten en gebreken, niet alleen beide aanprijzen, maar dezelve zelfs tot een systema maken, en hetgeen hij zelf misschien afgekeurd zou hebben, had hij elders of in eene andere eeuw geleefd, of wel toen reeds afgekeurd heeft, zonder echter den heerschenden smaak dit lokäas te durven ontzeggen, dichten zij hem als het gevolg van de diepste theoretische kennis en als de grootste dichterlijke verdienste aan.¹⁶⁶

Het is van belang vast te stellen, dat Van Limburg Brouwer, ruim tien jaar na de zo welwillend ontvangen gedeeltelijke vertaling van Schlegels Vorlesungen,¹⁶⁷ als eerste expliciet stelling neemt tegen de dramatische opvattingen van de Duitser. Zijn bezwaren tegen Schlegel worden gevoed vanuit zijn opvatting van het ideale treurspel en daarmee verdedigt hij tegen Schlegel een monopoliepositie, die deze juist zo fel had aangevochten. Schlegels treurspelopvatting houdt voor Van Limburg Brouwer een fundamentele ontkenning van de wezenskenmerken van het treurspel in. De eerste vereiste van een dichtstuk - en het is tekenend dat hij hier niet treurspel zegt - is eenheid en deze wordt in de theorie van Schlegel op allerlei wijzen aangetast. Schlegels opvatting van de eenheid van handeling, cryptisch en vaag geformuleerd, kan hij niet delen. Zij is hem te los en schenkt teveel aandacht aan allerlei mogelijke oorzaken en gevolgen. Hoe men de eenheid van handeling dan wel te interpreteren heeft, zegt hij niet met zoveel woorden, maar hij geeft als voorbeeld Sophocles' Oedipus, waarin de auteur begint met de ‘naaste aanleiding’ tot de noodlottige ontdekking van Oedipus' afkomst en eindigt met het daarop volgende lijden. Eenheid van tijd en van plaats acht Van Limburg Brouwer van minder fundamenteel belang voor een treurspel, al is hij er van overtuigd, dat deze beide van groter gewicht zijn naarmate een treurspel meer een dichtstuk wil zijn. De veronachtzaming van de eenheid in het treurspel, zoals deze tot uitdrukking komt in een al te ruime interpretatie van de eenheid van handeling en een verwaarlozing van de eenheid van tijd en plaats, leidt er toe, dat ook op andere

164 Van Limburg Brouwer, Verhandeling, p. 141.

165 Van Limburg Brouwer, Verhandeling, p. 141.

166 Van Limburg Brouwer, Verhandeling, p. 142.

167 Zie boven, pp. 161/162.

[p. 251]

niveaus aberraties gaan optreden: woordspelingen, tegenstellingen, vermenging van het komische en het tragische. De eerste twee zondigen tegen de eis van eenvoudigheid en duidelijkheid, de laatste tegen de regel dat er een evenredigheid moet bestaan tussen de delen en het geheel.

Ook nu weer betuigt Van Limburg Brouwer zich een Bilderdijk-adept, als hij zich keert tegen hen, die deze vermenging goedkeuren, omdat deze de werkelijkheid zou weerspiegelen. Het gaat er in het treurspel niet om, de natuur uit te beelden, maar poëzie te doen ontstaan.

Het is op grond van deze overwegingen, dat Van Limburg Brouwer het Engelse toneel met Shakespeare aan het hoofd, het Spaanse toneel van Calderon en het Duitse van Goethe, Schiller en Müllner als school ter navolging van de hand wijst en de potentiële toneelschrijvers het Griekse treurspel, met enige amendementen, ter navolging aanprijst.

Daarmee zet Van Limburg Brouwer in 1823 de traditie voort, waarvan we een aantal vertegenwoordigers uit de eerste decennia van de 19e eeuw aan het woord hebben gelaten. In tegenstelling tot zijn voorgangers beschikt Van Limburg Brouwer nu over een etiket, waarmee hij het Engels-Duitse toneel kan kwalificeren, maar zijn hantering van de term romantisch voor deze derde traditie houdt geenszins een positievere waardering van deze school in dan zijn voorgangers aan de dag gelegd hebben.

Tot de jaren twintig was de gemiddelde Nederlander niet op de hoogte van de, voornamelijk in Duitsland gevoerde discussie over de romantiek. Een enkeling slechts was vertrouwd met de theorievorming van de romantiek-popularisator A.W. Schlegel. De kennismaking daarmee was, zoals we hebben kunnen constateren, tot op dat moment bijzonder welwillend verlopen. Van Kampen was aan zijn vertaling begonnen, omdat hij er positieve resultaten van verwachtte voor de Nederlandse toneelproduktie en de recensenten hadden zich bij deze opvatting aangesloten. Geen criticus had er behoefte aan gevoeld stelling te nemen tegenover de antithese klassiek/romantisch, zoals deze door Mme de Staël in nauwe aansluiting aan A.W. Schlegel was geformuleerd. Aan deze welwillendheid komt in 1823 met Van Limburg Brouwers verhandeling een einde. Tot op dat moment had men de tegenstelling voornamelijk beschouwd als een Duitse of Franse aangelegenheid, waarvan men als buitenstaander kennis had genomen. Nu het er echter om gaat vast te stellen of deze romantische richting ook betekenis kon hebben voor Nederland, slaat Van Limburg Brouwer, zichzelf daarmee karakteriserend als een volbloed klassicist, de deur met een slag dicht.

Van Kampens verhandeling over het verschil tussen de klassische en romantische poëzie (1823)

Het illustreert de toenemende belangstelling in Nederland voor de antithese klassiek/romantisch, dat direct achter de hierboven besproken verhandeling van Van Limburg Brouwer in het zesde deel van de Werken van de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen een beschouwing wordt opgenomen die deze antithese tot onderwerp heeft. Het betreft hier de bekende beantwoording van Van Kampen van de in 1820 uitgeschreven prijsvraag:

Welk is het onderscheidend verschil tusschen de klassische poëzij der ouden, en de dus genaamde romantische poëzij der nieuweren? En hoedanig is beider betrekkelijke

[p. 252]

waarde, en meerdere of mindere geschiktheid voor de zeden en behoeften van den tegenwoordigen tijd?¹⁶⁸

In het licht van het voorafgaande behoeft het geen verbazing te wekken, dat de prijsvraagcommissie in 1820 de antithese als onderwerp had gekozen. Fragmenten van de Duitse theorievorming waren immers in de voorgaande jaren Nederland binnengedrongen, maar dat gebeurde vaak zo beknopt en vaag, dat de termen en de antithese om verheldering vroegen. Het is tekenend voor de Nederlandse positie in het debat over de romantiek, dat deze eerste uitvoerige analyse uitgegaan is, niet van vurige voor- of tegenstanders, maar van een letterkundig genootschap, dat zich nooit erg progressief of conservatief had opgesteld, maar altijd een middenpositie had ingenomen.¹⁶⁹ Opvallend is bovendien, dat uit de formulering van de prijsvraag een gematigd standpunt van de voorsteller(s) van de prijsvraag valt af te lezen. Men gaat er van uit, dat er een verschil bestaat tussen de klassische en de romantische poëzie. Men accepteert dus bij voorbaat de Schlegeliaanse onderscheiding, maar wil alleen nog meer klaarheid. Bovendien schijnen de prijsvraagopstellers niet a priori voor één van beide tradities te willen kiezen, maar eerder te suggereren, dat aan beide een betrekkelijke waarde moet worden toegekend. Uit de vraagstelling blijkt niet, dat men aan de klassieke traditie absolute geldigheid wil verlenen, maar evenmin dat men aan de romantische een monopoliepositie wil toekennen. De commissieleden lijken de potentiële prijsvraagbeantwoorders eerder in de richting van een compromis of zo men wil een synthese te willen sturen. Zij zijn geen partij en dat schept een distantie, van waaruit men aan beide tradities recht kan laten wedervaren.^169a Evenmin behoeft het verwondering te wekken, dat juist Van Kampen zich aan de beantwoording van de prijsvraag zette. Deze belezen geleerde had immers in de voorgaande beperkte theorievorming rond de term romantisch zijn sporen al verdiend. Hij was de aangewezen man om zijn landgenoten te informeren aangaande een antithese die in het nabuurland zo veel stof had doen opwaaien.

Uit Van Kampens omvangrijke beschouwing zal vrij veel aan de orde moeten komen. Hijzelf verdeelde zijn betoog in een inleiding en een zestal hoofdstukken. In mijn bespreking zal ik dezelfde volgorde aanhouden en Van Kampens betoog paragraafsgewijze samenvatten en becommentariëren.

168 In de vergadering van de 30e van de Herfstmaand 1820 had de Hollandsche Maatschappij de prijsvraag vastgesteld. (Zie hiervoor Algemeene konst- en letter-bode 1820, 2, p. 261.) Twee jaar later werd Van Kampens verhandeling bekroond. In 1823 werd zij opgenomen in de Werken der Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen, dl. 6, Leijden 1823, pp. 181/382, onder de titel: Verhandeling over de vraag: Welk is het onderscheidend verschil tusschen de klassische poëzij der ouden, en de dus genaamde romantische poëzij der nieuweren? en hoedanig is beider betrekkelijke waarde, en meerdere of mindere geschiktheid voor de zeden en behoeften van den tegenwoordigen tijd?

169 Zie voor enkele gegevens m.b.t. de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen: P.J. Buijnsters' Inleiding tot de uitgave van Rhijnvis Feith, Het ideaal in de kunst, Zwolle 1967, pp. 10/15. Zwolse drukken en herdrukken, nr. 58.

169a Zie voor een Franse prijsvraagpendant uit 1819 hierboven, p. 71.

Inleiding

Sinds de renaissance, aldus Van Kampen, is de klassieke oudheid terecht onderwerp van bewondering en model ter navolging op alle terreinen van de

[p. 253]

kunst. De vraag is echter of de kunst die aan de renaissance voorafging en die zich niet op de klassieke oudheid inspireerde wel met recht in zo'n ongunstig daglicht kan worden geplaatst als men gewoonlijk doet.¹⁷⁰ Elk land kan zijn ‘eigenaardige schoonheden’ bezitten en daarom mogen wij niet ‘zonder nader onderzoek, aan zekere Letterkunde onze aandacht ontzeggen, omdat zij niet in alles den vorm der Grieksche of Latijnsche heeft’.¹⁷¹ In Duitsland heeft men in de laatste jaren veel aandacht geschonken aan de ‘middeleeuwsche of Romantische Letterkunde’ en dat noopt ook ons de vraag te stellen ‘of wij onze Letterkunde met eene nieuwe, nog min beoefende soort van vinding mogen verrijken, dan of de goede smaak en het echte dichterlijke gevoel zulks stellig verbieden;’¹⁷²

Men ziet, Van Kampen start uiterst voorzichtig. De klassieke letterkunde vertegenwoordigt een welhaast onaantastbare standaard, maar de wetenschappelijke integriteit gebiedt nu eenmaal alle letterkundige fenomenen te onderzoeken, mits ze de kritiek van de goede smaak - een typisch klassicistisch criterium! - en het ware dichterlijke gevoel kunnen doorstaan. Men is hier wel zeer ver verwijderd van het laaiende enthousiasme, dat de Duitse romantici voor de middeleeuwen aan de dag legden. Opvallend, ondanks alle gereserveerdheid, is dat Van Kampen hier de middeleeuwse en de romantische dichtkunst als identiek beschouwt. Hierboven zagen we, hoe de gewoonte was ontstaan om de niet op de klassieken gebaseerde letterkunde van de middeleeuwen romantisch te noemen.¹⁷³ Tot aan de verhandeling van Van Kampen was dat in Nederland geen usance.¹⁷⁴ Dank zij diens bijdrage aan de discussie over de romantiek staan ook in Nederland de middeleeuwen voortaan als romantisch te boek.¹⁷⁵

170 Dat is een verwijt, dat ook voor Van Kampen zelf geldt. Nog in zijn verhandeling uit 1808 had hij over de barbaarse middeleeuwen gesproken. Zie hierboven, p. 177.

171 Van Kampen, Verhandeling, p. 186.

172 Van Kampen, Verhandeling, p. 187.

173 Zie boven, p. 43.

174 In zijn verhandeling uit 1816 had Van Kampen de middeleeuwse geest reeds met het romaneske geïdentificeerd. Zie hierboven, p. 205.

175 Het valt moeilijk vast te stellen aan wie Van Kampen zijn gegevens precies heeft ontleend. Twee namen duiken geregeld in zijn betoog op: A.W. Schlegel en De Sismondi. De laatste beroept zich in zijn De la littérature du midi de l'Europe herhaaldelijk op de Duitser. Zijn concept van de romantische letterkunde berust grotendeels op de inzichten van Schlegel, met dit verschil, dat hij de Schlegeliaanse opvattingen meer afzwakt, meer reserves aan de dag legt en zich in het geheel onpartijdiger opstelt. Het ziet er dan ook naar uit, dat Van Kampen zich nauwer aansluit bij de Zwitser. Zie ook hierboven, pp. 65/66.

Oorsprong en geest der klassische poëzij bij de ouden

Van Kampens karakterisering van de klassieke letterkunde verloopt geheel volgens een sinds Winckelmann bestaand en algemeen toegepast patroon. Met veel verve worden klimatologische en geografische factoren opgesomd die tenslotte tot de volgende characteristica van de klassieke dichtkunst hebben geleid:

1.	Geestdrift voor het schone en bevallige in de natuur en de kunst.
2.	Waarheid, eenvoudigheid en natuurlijkheid in de expressie.

[p. 254]

3.	Heldentypering van een naïeve ware natuur, zonder overdreven, onbereikbare grootheid.
4.	Veredelde zinnelijkheid in de voorstelling, waardoor eerder idealen van schoonheid dan van goedheid ontstaan.
5.	Onbegrensde vaderlandsliefde en voorkeur voor het eigene en nationale.
6.	Depreciatie van de vrouw.
7.	De idee van een noodlot en van straffende, zij het vaak onrechtvaardige goden.
8.	Met betrekking tot het toneel: noodzakelijke eenheid van tijd en plaats.

Veel van deze kenmerken passen volkomen in het cliché-beeld, dat toentertijd aangaande het oude Griekenland en de klassieke kunst bestond. Verschillende kenmerken had Van Kampen zelf ook reeds geformuleerd in zijn vergelijkende studie aangaande oude en moderne heldendichten.^175a Nieuw is eigenlijk alleen Van Kampens opvatting, dat in de klassieke oudheid de vrouw met weinig égards werd behandeld, maar ook daarvan zijn reeds aanzetten te vinden in de verhandeling uit 1816, wanneer hij de heuse behandeling van de vrouw bij Tasso prefereert boven het optreden van de Homerische helden jegens de vrouw:

Hoe geheel anders is het gedrag der Homerische belden! Zij ontzien zich niet Godinnen, zelfs de Godin der liefde te kwetsen, terwijl bij tasso zelfs de ontembare rinaldo de verleidster armida, over welke hij zoo veele redenen had zich te beklagen, met de uiterste heuschheid in het gevecht behandelt.¹⁷⁶

Waarschijnlijk krijgt bij Van Kampen de onheuse bejegening van de vrouw zoveel nadruk, omdat hij in zijn analyse van de romantische poëzie de hoofse houding ten opzichte van de vrouw in navolging van Schlegel en vele anderen als één der hoofdkenmerken van de antiklassieke poëzie beschouwt.

175a Zie boven, pp. 65/66.

176 Van Kampen, Beoordeelende vergelijking, p. 141.

Oorsprong en geest der romantische poëzij in de middeneeuwen

In dit hoofdstukje komt meer aan de orde dan de titel zou doen vermoeden: Van Kampen beperkt zich hier namelijk niet tot de middeleeuwen, maar betrekt het Spaanse toneel ten tijde van De Vega en Calderon, alsmede de Engelse dramatische literatuur ten tijde van Shakespeare eveneens in zijn beschouwing. Deze uitbreiding lijkt hem echter verantwoord, omdat deze latere toneelvormen op dezelfde bronnen teruggaan en vanuit dezelfde geest geschreven werden als de romantische dichtkunst van de middeleeuwen.

Centraal staat echter de middeleeuwse poëzie. Van Kampen inventariseert deze periode en onderscheidt daarbij de volgende specimina van romantische letterkunde: a) troubadourspoëzie, b) ridderromans, c) volksliederen en d) dramatische literatuur. Veel aandacht schenkt hij daarbij aan het ontstaan van deze literatuurvormen, waarbij hij ten opzichte van de toentertijd vigerende en elkaar nogal eens tegensprekende opvattingen eclectisch te werk gaat. Illustratief is in dit opzicht zijn behandeling van de troubadourspoëzie. De Sismondi had in zijn De la littérature du midi de l'Europe¹⁷⁷ de oorsprong van de Provençaalse lyriek in verband gebracht met de Arabische letterkunde en door

177 J.C.L. Simonde de Sismondi, De la littérature du midi de l'Europe, Paris 1813, 3 ts.

[p. 255]

zijn autoriteit daarmee een oude hypothese nieuwe impulsen gegeven.¹⁷⁸ Aan Van Kampen is deze hypothese niet onwelgevallig. Ook nu weer zoekt hij in klimatologische en geografische omstandigheden de oorzaken voor een sterk van de Griekse, harmonische mens afwijkend mensentype:

Hier [= in Arabië] moest een forscher, meer gloeijend slag van menschen ontstaan, hetwelk de drift, die hetzelve verteerde, op allerlei wijze lucht zocht te maken, door het vuur en de Contrasten zijner Natuur tot uìtersten, ter reusachtìge beelden gedreven, die ons Westerlingen of liever Noordlanders, overspannen moeten voorkomen.¹⁷⁹

De Arabier is dan ook een man van uitersten, bij wie gevoel en verbeelding de verstandelijke vermogens domineren. De contacten tussen de Arabische bezetters en de autochtone Spaanse bevolking leidden tot een riddergeest ‘die uit de vereeniging van oud Duitsche eerlijkheid, braafheid en dapperheid, Christelijke begrippen van menschlievendheid en zelfsopoffering, en Muzelmansche geestdrift en zucht naar zonderlinge avonturen’ was opgebouwd. De weerslag hiervan vindt men ook in de poëzie: de Arabische dichtkunst, ‘aan Klassische vormen vreemd, avontuurlijk, in één woord Romanesk’ abondeert in beelden en vergelijkingen, maar mist de corrigerende hand van de goede smaak. Veel meer dan in Griekenland is de vrouw ‘onderwerp der gepeinzen, der ijverzucht, der aanbidding, der gezangen’, met dien verstande, dat zij eerder voorwerp van begeerte dan van hoogachting is, zoals in de christelijke wereld. De hoofse bejegening van de vrouw in de landen waar het christendom heeft getriomfeerd, kan men, aldus Van Kampen ten dele verklaren uit een christelijke ethiek en voor een ander deel uit de hoogachting, waarmee de Germaanse stammen van oudsher de vrouw tegemoet traden. Aan Schlegel kan Van Kampen de eerste hypothese ontleend hebben, de tweede kan hij aangetroffen hebben in Bouterweks Einleitung tot de Geschichte der neueren Poesie und Beredsamkeit.¹⁸⁰ De troubadourspoëzie vormt nu de resultante van zowel de Arabische liefdesgloed als de noordelijke reverentie voor de vrouw. Men ziet hoe Van Kampen links en rechts hypothesen verzamelt en met elkaar verbindt om een bepaald aspect van de middeleeuwse romantische poëzie te verklaren. Eenzelfde eclecticisme legt hij aan de dag bij zijn verkla-

178 In de romantiek was de zogenaamde Arabische ontstaanshypothese van de Franse minnelyriek met Spanje als intermediair - voor het eerst door Barbieri †1574 geformuleerd - populair. Op het einde van de 18e eeuw had Warton in zijn History of English poetry (1774-1781) zijn vermoeden over de relatie uitgesproken: ‘[...] it is highly probable, as the Spaniards had their Juglares or convivial bards very early, as from long connection they were immediately and intimately acquainted with the fictions of the Arabians, and as they were naturally fond of chivalry, that the Troubadours of Provence in great measure caught this turn of fabling from Spain, [...].’ Deze opvatting krijgt uitvoerig gestalte bij o.a. Chateaubriand, Ginguené en De Sismondi. De werkelijke kenners van de Provençaalse lyriek, waaronder A.W. Schlegel, stonden echter afwijzend tegenover deze theorie. Laatstgenoemde stelt in zijn Observations sur la langue et la littérature provençales o.a.: ‘Dans tout ce que j'ai lu sur ce sujet, je n'ai pas vu l'ombre d'une preuve et il en faudrait de fort bonnes pour me persuader que l'inspiration d'une poésie toute fondée sur l'adoration des femmes et sur la plus grande liberté dans leur existence sociale ait été prise chez un peuple où les femmes étaient des esclaves soigneusement enfermées’. Zie voor dit alles Käte Axhausen, Die Theorien über den Ursprung der provenzalischen Lyrik, Marburg 1937, pp. 20/24. Zie ook hierboven, p. 42.

179 Van Kampen, Verhandeling, p. 228.

180 Friedrich Bouterwek, Geschichte der Poesie und Beredsamkeit, Bd. 1, Einleitung, Göttingen 1801, pp. 22/24.

[p. 256]

ringen van de verschillende ridderromans en de cycli die daarbij te onderscheiden zijn. Ik kan hier nu niet verder op ingaan. Het zij voldoende om vast te stellen, dat Van Kampen zich hier niet een volbloed Schlegel-adept betoont, maar zijn visie op de totstandkoming van de middeleeuwse letterkunde eerder aan literatuurhistorici als De Sismondi en Bouterwek ontleent.¹⁸¹

Bij zijn bespreking van de dramatische produktie kwalificeert Van Kampen de mysteriespelen - ‘de avontuurlijkste vertooningen uit verminkte schriftuur-verhalen of legenden’ - en de kerkelijke vertoningen of moralisaties als representanten van het romantische toneel. Zij vormen de ‘barbaarsche beginselen’ van het latere Spaanse en Engelse toneel.¹⁸² Aan het slot van dit hoofdstukje schenkt Van Kampen dan nog enige aandacht aan de coryfeeën van het Spaanse en Engelse romantische toneel uit de zestiende en zeventiende eeuw. Als characteristica noemt hij o.a.:

[...] dat zij [= de toneelstukken], door opeenstapeling van gevallen en vreemde uitkomsten de aandacht onweêrstaanbaar boeijen, dat zij scherts en ernst, even als in het gemeene leven, doen afwisselen, en dus niet enkel kluchtig of vrolijk, niet uitsluitend treurig of statig zijn. Het ontbreekt daarin niet aan verplaatsingen van het tooneel, aan woordspelingen, onwaarschijnlijkheden, en vooral niet aan zoogenaamde Coups de théâtre.¹⁸³

Shakespeare mag dan nergens de eenheid van tijd en plaats gehandhaafd hebben, ‘wij vinden overal den mensch naar het leven geteekend, en in zeer vele zijner gewrochten staat de indruk, die na de lezing overblijft, ons borg, dat in het stuk eenheid van handeling heerscht’.¹⁸⁴ Ook voor de meest inschikkelijke toeschouwer zijn genoeg bedenkingen tegen de Engelse toneeldichter in te brengen, maar men dient in de beoordeling wel in te calculeren, dat noch hij noch Calderon de regels van het klassieke treurspel erkenden. Beiden accentueerden het visuele boven het auditieve. Tenslotte ontmoet men in Shakespeare, de laatste Romantische tooneeldichter in Engeland, ‘de heerschappij van het Genie over den gekuischten smaak’ en dat is een fundamenteel kenmerk van alle romantische poëzie.

Evenals hij in het hoofdstukje over de klassieke poëzie gedaan had, zet Van Kampen ter afsluiting de kenmerken van de besproken poëzie nog eens bij elkaar. Het zijn:

1.	Een ongedwongen, onbeteugelde fantasie.
2.	Een ongebreidelde neiging tot het wonderbare en het reusachtige.
3.	Een uiterst hoofse bejegening van de vrouw.
4.	Een hoge waardering voor de eer.

181 Van Kampen is zo één van de eersten in Nederland die met betrekking tot de middeleeuwen buitenlandse theorievorming in Nederland introduceert. Merkwaardigerwijze wordt Van Kampens verhandeling niet in de studie van De Buck, De studie van het middelnederlandsch tot in het midden der negentiende eeuw, Groningen enz. 1930, genoemd.

182 Van Wijn had in zijn Historische en letterkundige avondstonden dl. 1 (1800), pp. 356/358 ook reeds op de moraliteiten gewezen, maar nog zonder deze in een romantische traditie te plaatsen. Van Limburg Brouwer vermeldde eveneens de mysteriespelen en de moraliteiten en meende in een bepaald stuk zelfs een vermenging van klassieke en romantische elementen op te kunnen merken (zie hierboven, p. 246). Van Kampen gaat echter een stap verder door deze toneelstukken als romantisch te betitelen.

183 Van Kampen, Verhandeling, pp. 251/252.

184 Van Kampen, Verhandeling, p. 257.

[p. 257]

5.	Vurige godsdienstigheid.
6.	Strijd van de helden tegen een vijandige geestenwereld in plaats van tegen het noodlot.
7.	Conformering aan de smaak van het publiek.

De klassieke poëzie, aldus Van Kampen, kan men vergelijken met een door één man geconcipieerd en voltooid schilderij, de romantische daarentegen met een uit duizenden stukjes samengesteld mozaïek; de eerste vertoont alle kenmerken van een eenvoudige Griekse tempel, de romantische van een gotische kerk, vol franje, maar niettemin indrukwekkend.

Van Kampens kenmerken van de romantische poëzie zijn voor een deel kennelijke bedoeld als contrast met de characteristica van de klassieke poëzie. Ook hier zijn de meeste kwalificaties van inhoudelijke aard. Merkwaardigerwijze blijft hier echter een formele pendant van het bij de klassieke poëzie onder punt 8 opgesomde kenmerk achterwege, terwijl hij hieraan in zijn betoog zelf toch de nodige aandacht had besteed.

Uit internationaal standpunt bezien, bevat zijn opsomming weinig nieuws. Zijn beschouwing is een handige samenvatting van hetgeen eerder door o.a. Bouterwek, De Sismondi en Schlegel was geformuleerd. Belangrijk is echter, dat voor zijn landgenoten de term romantisch een deel van zijn vaagheid gaat verliezen. Waar De Clercq de term niet voor de middeleeuwen wilde gebruiken,¹⁸⁵ en Van Limburg Brouwer de term voor het eerst halfspottend toepaste op het rederijkerstoneel, sanctioneert Van Kampen in zijn populariserend exposé romantisch allereerst als aanduiding van de middeleeuwse literatuur en gebruikt hij pas in tweede instantie deze term om de literatuur - en dan met name het toneel - die uit deze middeleeuwse traditie is voortgekomen, te karakteriseren. Romantisch is voor hem een term die betrekking heeft op een literaire traditie welke vrij is gebleven van de invloed der klassieken, en die sporen van Arabisch-Spaanse en Germaanse afkomst vertoont. Wat Van Kampen van zijn zegslieden onderscheidt, is de gereserveerde toon, waarop hij over deze poëzie spreekt. De verbeeldingskracht is immers onbeteugeld, de neiging tot het wonderbare en reusachtige ongebreideld, Shakespeare is een genie vol fouten. Van Kampen blijft de nuchterheid zelf en mist in ieder opzicht het enthousiasme voor de romantische poëzie, dat zijn buitenlandse voorgangers bezielde.

185 Zie beneden, p. 299.

Navolgers der klassische poëzij bij de nieuwere volken

In dit hoofdstuk beperkt Van Kampen zijn analyse voornamelijk tot een drietal landen: Italië, Frankrijk en Nederland. In het eerste land constateert hij een discrepantie tussen de grote geestdrift voor de klassieke oudheid bij de geleerden en de gehechtheid aan het romantische bij het gewone volk. Zelfs in de klassieke navolging zijn romantische elementen binnengeslopen. Daaronder rekent hij o.a. het rijm, dat hij in navolging van De Sismondi¹⁸⁶ als een romantische ontlening aan de Arabische poëzie beschouwt. Enthousiast is hij over Tasso, die als enige ‘de Romantische stof en zelf den Romantischen geest bekoorlijk in klassische vormen heeft weten te hullen’, [...].¹⁸⁷

186 J.C.L. de Sismondi, De la littérature, t. 1, p. 101.

187 Van Kampen, Verhandeling, p. 267. Zie voor een parallelle uitspraak De Sismondi's De la littérature, t. 2, p. 157.

[p. 258]

In Frankrijk wordt de oorspronkelijke romantische dichtkunst dank zij een groeiende kennis van de klassieke oudheid verdrongen door de klassische poëzie. Even zag het er naar uit, dat Corneille, in zijn navolging van het Spaanse toneel, tot de synthese van romantische stof in een klassisch kleed zou komen. In diens Cid vallen immers verschillende romantische elementen aan te wijzen. De hoofdpersoon vertoont alle kenmerken van de romantische held, centraal staan de middeleeuws-romantische begrippen van eer en liefde. Het stuk heeft een rijke handeling en de fameuze klap wordt op het toneel toegediend. Het streven naar de handhaving van de eenheid van tijd heeft de auteur echter tot verschillende onwaarschijnlijkheden gebracht. In de periode waarin de Cid verscheen was de romantische smaak het Franse volk nog zo eigen, dat het stuk luid werd toegejuicht. In zijn volgende stukken richtte Corneille zich echter geheel naar de eisen van de kunstrechters, waarmee de klassische richting van het Franse toneel een feit werd. Kenmerken van dit klassicisme acht Van Kampen o.a. een nauwkeurig handhaven van de drie eenheden, het afschaffen van de rei, prioriteit van het verhaal boven de uitbeelding, en een grote nadruk op de intrige. De strenge handhaving van eenheid van tijd en plaats heeft daarbij vaak tot een onwaarschijnlijke presentatie geleid. Niettemin heeft het Franse toneel zonder twijfel een aantal meesterwerken opgeleverd en daarom hebben de Fransen ook het recht de eis van de drie eenheden als een grondwet aan het klassische toneel voor te schrijven.

Doch zij geven hun vooral geen regt, den Romantischen vorm bij andere volken te veroordeelen, eene zonde, waaraan zich voltaire te meermalen schuldig maakte, [...].¹⁸⁸

Qua vorm heeft de Frans-klassieke dichtkunst overigens een romantisch element opgenomen: het rijm. Minder gelukkig acht Van Kampen de invoering van de alexandrijn, die vaak tot eentonigheid heeft geleid. Samenvattend karakteriseert hij het Frans-klassieke toneel aldus:

Deze altijd uit den aard eenzelvige verzen, de drie tooneelwetten, de altijd streng vereischte deftigheid, zoo wel bij die verzen en die wetten passende, welke iedere natuurlijke opwelling (buiten den gebaanden weg der belles passions) als onvoegzaam en ongepast veroordeelt, en de handeling op het tooneel bijna geheel verbant, maakten sedert kenschetsende eigenaardigheden des Franschen tooneels uit. Men gevoelt hoe verre deze aangenomene natuur (nature de convenance) die geenszins eene ingewikkelde intrigue buitensluit, van de edele eenvoudigheid des Griekschen treurspels verschilt.¹⁸⁹

Van Kampens gematigde houding wordt duidelijk, wanneer hij de toppunten van dit Frans-klassieke toneel toch niet lager aanslaat dan het Griekse treurspel. In ieder geval mag men het Frans-klassieke toneel niet beoordelen naar maatstaven die er wezensvreemd aan zijn.

Het Nederlandse toneel heeft, aldus Van Kampen, na de onregelmatige spelen van sinne en de moralisatiën, altijd een klassisch karakter vertoond. Vooral in zijn Jephta heeft Vondel zich angstvallig aan de toneelwetten gehouden. In zijn andere treurspelen gehoorzaamt hij weliswaar minder stipt aan de eisen van Aristoteles en Horatius, maar zijn afwijkingen zijn te weinig fundamenteel om

188 Van Kampen, Verhandeling pp. 278/279.

189 Van Kampen, Verhandeling, p. 281.

[p. 259]

hem onder de romantische dichters te kunnen rangschikken.¹⁹⁰ Cats is eigenlijk degene die nog het meest ‘tot den Romantischen verhaaltrant overhelt’, hetgeen ook zijn populariteit onder het gewone volk verklaart. Wanneer in Nederland de navolging van de ouden moet plaats maken voor de Frans-klassieke navolging, gaat het toneel een periode van grote middelmatigheid tegemoet. De naam klassisch doet dan ook te veel eer aan het toneel uit het laatste kwart van de zeventiende en de eerste 75 jaren van de 18e eeuw. De herleving van de Nederlandse poëzie valt ongeveer samen met de renaissance van de romantische poëzie in Duitsland.

Tot zover Van Kampens schets van de navolging der klassieken in de moderne tijd. Opvallend is in dit betoog dat hij herhaaldelijk een onderscheid maakt tussen inhoudelijke en formele aspecten. In zijn analyse van de oorsprong en geest van de klassische en romantische poëzie had hij dit veel minder expliciet gedaan. Het rijm wordt nu voor het eerst een vormaspect van de romantische poëzie genoemd, terwijl zijn analyse van het Frans-klassieke toneel voornamelijk formele aspecten oplevert. Opvallend is verder zijn enthousiasme voor auteurs als Tasso en Corneille, die door de invoering van romantische stoffen in klassische vormen volgens Van Kampen voor een synthese tussen beide literatuurtradities hebben gezorgd. Hoe welkom dit hem is, zullen we in het vervolg nog zien. Merkwaardig is zijn typering van Cats als de Nederlandse dichter die het meest naar het romantische zou overhellen, terwijl Bredero en Jan Vos als manifeste uitzonderingen op het klassische patroon niet worden genoemd.

190 Anders oordeelt te zelfder tijd G. Lauts: ‘Eene vergelijking tevens met het engelsche, spaansche en fransche tooneel zou daarbij allezins te pas komen; een en ander in betrekking gebragt tot het grieksche tooneel in het algemeen, op dat men kunne bepalen met welk dier dichtwerken, de tooneelvoortbrengselen van vondel de meeste overeenkomst hebben. Zoodanig onderzoek zoude, verbeeld ik mij, als van zelven, tot de overtuiging voeren dat vondel, even zoo zeer als zijn tijdgenoot shakespear, tot het romantische meer dan tot het zoogenaamde klassische tooneel overhelt. Natuurlijk ware dan ook de gevolgtrekking, dat men vondels tooneelarbeid geheel verkeerd beoordeelt, wanneer men daarop wil toepassen de kunstregelen, welk, vooral bij de Franschen, nopens het wezen en den vorm van het Grieksche treurspel zijn opgevat. Integendeel zou, geloof ik, eene dusdanige uitkomst, de eer van vondel in allen deele vrijpleiten van de hem aangewrevene smet, als hadde hij in zijne tooneelgewrochten zich aan eene verkeerd begrepene opvatting van wezen en vorm schuldig gemaakt, - ja, den valschen smaak gehuldigd. De romantische beginselen zouden dan over zijne verdiensten beslissen; en welligt zoude zijne verhevene grootheid op eene zegepralende wijze ten toon gespreid worden, even als zulke, tot roem onzer eeuw, reeds algemeen het geval is, ten aanzien van calderone de la barca en shakespear, waar omtrent (wat ook een afgunstig vitter, des aangaande, moge beweerd hebben) niemand meer zal twijfelen, of hunne stukken zijn geheel in den echt romantischen geest, en moeten dien overeenkomstig beoordeeld worden’. (G. Lauts, ‘Over Joost van den Vondel en den Lucifer’ in ‘den aanvang van het jaar 1822, te Brussel in het Letterkundig Genootschap Concordia voorgedragen’ en in 1832 ‘alhoewel na tien jaren, en geheel in denkbeelden en vorm onveranderd gebleven’ afgedrukt in de Bijdragen tot boeken- en menschenkennis 1832, deel 2, pp. 219/254. Bovenstaand citaat vindt men op pp. 230/231.)

Navolgers der romantische poëzij bij de nieuweren

De huidige strijd tussen voor- en tegenstanders van de klassische en romantische poëzie is voornamelijk een strijd tussen Fransen en Duitsers, meent Van

[p. 260]

Kampen. De eersten beschouwen zich als ‘wettige erfgenamen der Grieksche Poëzij, althans des Griekschen tooneels’, de laatsten als navolgers van de romantische.¹⁹¹ Vandaar, dat Van Kampen zich hier wil bepalen tot de vorm, ‘welken de Romantische Poëzij in Duitschland heeft aangenomen’.

Vóór 1730 was het met de Duitse dichtkunst maar erbarmelijk gesteld. De verbetering begon met dichters als Haller, Hagedorn en Gellert, wier poëzie overigens nog geheel op Franse leest was geschoeid. De nieuwe koers werd ingezet met Bodmer, die door de uitgave van de oude troubadourspoëzie ‘de Romantische wereld als 't ware voor Duitschland heropend’ heeft. Een volgende stap werd gezet toen Lessing de Franse toneelwetten verwierp, de Franse klassiciteit belachelijk maakte en bij zijn landgenoten Shakespeare introduceerde. Het eerste romantische treurspel vormde de Götz von Berlichingen, waarmee Goethe ‘op eens een bont gewemel, bijkans zonder plan of zamenhang, maar het waarachtige leven der vijftiende eeuwe voorstellende, invoerde;’¹⁹² Van de overige Stürmer und Dränger, voor wie Van Kampen maar zeer weinig respect kan opbrengen, noemt hij alleen nog Schiller. Diens Die Räuber en Fiësko vertonen ‘den Spaanschen vorm’, maar waren vanwege het onmenselijk karakter der helden weinig geschikt voor het beschaafde toneel. Goethe en Schiller waren de hoofdschuldigen aan de wansmaak die het Duitse toneel daarna ging beheersen, maar zij waren het ook, die door hun latere artistieke voortbrengselen voor een smaakverbetering zorg droegen. In hun latere toneelstukken komen ze tot een synthese tussen ‘het Romantische van shakespear en der Spanjaarden’ enerzijds en ‘de waardigheid der Ouden’ anderzijds. Treurspelen als Goethes Egmont en Tasso, Schillers Wallenstein, Die Magd von Orleans, Maria Stuart en Wilhelm Tell zijn niet zuiver romantisch meer, maar toch nog zo onderscheiden van de Griekse en Franse treurspelen, dat men ze als romantische treurspelen mag kwalificeren. Naast deze coryfeeën van het Duitse toneel ontstond er in Duitsland een groepering welke ‘göthe en het Romantische, vooral de oude poëzij en volksliederen der Natie’ zeer hoog aansloeg:

Aan het hoofd dezer Sekte stonden de geleerde oordeelkundigen f. en a.w. schlegel, benevens de Dichters tieck en hardenberg, bekend onder den naam van novalis. Aan hun heeft men voornamelijk de (wel eens overdrevene) achting te danken, waarin het Nibelungen-lied en het Heldenboek staan. Zij hebben veel bijgedragen tot de herstelling der oude volksliederen [...] en hun mystieke legendentoon nadert zeer tot dien van het Spaansche Tooneelspel, hetwelk daarom thans ook in Duitschland eene achting geniet, welken het buiten deszelfs vaderland bezwaarlijk immer genoot. Het Fransche treurspel daarentegen is bij de Duitschers in diepe minachting, terwijl in Frankrijk de geheele Romantische poëzij verketterd wordt.¹⁹³

De opmerkingen aangaande de voortzetting van de romantische poëzie in de andere landen zijn erg pover. Van Engeland heet het, dat het ‘tegenwoordig weder tot het Romantische’ overhelt. Als romantisch dichter noemt Van Kampen geen Wordsworth of Coleridge, maar Southey, die met zijn Roderick de Goth een ‘geheel Romantisch heldendicht, gegrond op de springvêren, aan die Poëzij

191 Van Kampen is dus blijkbaar niet geïnformeerd aangaande het romantiekdebat in Frankrijk. Eenzelfde ignorantie zullen we later (zie beneden, p. 275) ook nog bij Van der Hoop ontmoeten.

192 Van Kampen, Verhandeling, p. 296.

193 Van Kampen, Verhandeling, pp. 299/300.

[p. 261]

eigen: vurige Godsdienstigheid, berouw en boete over gepleegde misdaden’, heeft vervaardigd. Curieus in Van Kampens romantiekopvatting is de uitsluiting van Byron:

Zijn grootsche, maar sombere, God- en menschenhatende geest staat in een krijtend Contrast met de kinderlijke gemoedsgesteldheid, die de Romantische Dichter, ten minste zoo lang hij zijn stuk bewerkt, dient aan te nemen.¹⁹⁴

In Spanje is het romantische treurspel van Calderon en Lope de Vega verdrongen door het Frans-klassicistische drama, terwijl men in Italië de klassische poëzij wil verenigen met de oud-Keltische gedichten van Ossian, ‘eene hoofdbron voor het Romantische’. In Nederland tenslotte heeft de herleving van de letterkunde de mode van de romances in de hand gewerkt. Men moet wel aannemen, dat Van Kampen een zekere, zij het niet nader door hem aangeduide, relatie tussen de romantische literatuur en de romances aanneemt, wanneer hij stelt:

Onder dezen zijn er ook velen, die slechts den naam met de Romantische Poëzij gemeen hebben;¹⁹⁵

De langzaam groeiende belangstelling van de Nederlanders voor de middeleeuwen wordt geïllustreerd aan het feit, dat Siegenbeek, ‘een der wetgevers van onzen smaak’ het niet beneden zijn waardigheid heeft geacht zich met het Nibelungenlied bezig te houden:

Doch die geestdrift, welke verscheidene Duitschers voor hunne oude Poëzij bezielt, is in weerwil der pogingen van eenen jongen geleerden uit dat land [kennelijk doelt Van Kampen op Hoffmann von Fallersleben die in 1821 voor het eerst ons land bezocht], welke ons wel van de Klassische studiën geheel tot die onzer oude Romantische gewrochten, (in den ruimsten zin des woords) had willen terug brengen, nog geenszins tot ons doorgedrongen.¹⁹⁶

Van Kampens behandeling van de voortzetting van de romantische poëzie in de moderne tijd is nogal teleurstellend. Zij wekt niet de indruk, dat hij werkelijk op de hoogte is van de ontwikkelingen in Engeland en Duitsland. In zijn analyse van de zogenaamde romantische literatuur van de middeleeuwen en de periode vóór de dominantie van het Frans-klassicisme kon hij het al enigszins platgetreden pad van literatuurhistorici als Bouterwek en De Sismondi aflopen. Nu het er echter om gaat een verband tussen deze letterkunde en de contemporaine ontwikkelingen te leggen, laat Van Kampen eigenlijk verstek gaan. Tussen Fransen en Duitsers, zo stelt hij aan het begin van dit hoofdstuk, is er een strijd ontstaan over het klassische en romantische, maar in zijn korte schets wordt op deze vete niet meer teruggekomen. Het meest duidelijk is Van Kampen nog over de periode die nu als Sturm-und-Drang of preromantiek bekend staat. Evenals Van Limburg Brouwer,¹⁹⁷ beschouwt hij deze opleving van de Duitse literatuur als een rechtstreekse aansluiting aan de romantische traditie. Ook bij hem verschijnen Schiller en Goethe eerst als volbloed- en later als meer gematigde romantici. Zijn descriptie van de eigenlijke romantische scholen is echter uiterst onbevredigend. Hij beperkt zich niet alleen tot de

194 Van Kampen, Verhandeling, p. 301.

195 Van Kampen, Verhandeling, p. 302.

196 Van Kampen, Verhandeling, pp. 302/303.

197 Zie boven, p. 249.

[p. 262]

zogenaamde Frühromantiker, maar zelfs zijn opmerkingen over deze groep zijn vrijwel nietszeggend en enigszins vijandig gekleurd. De nuchtere Hollander bedient zich van duidelijk pejoratieve omschrijvingen als Sekte en mystieke legendentoon, volstaat met een opsomming van slechts enkele namen en wijst alleen nadrukkelijk op de, in zijn ogen toch wel overdreven, belangstelling voor de middeleeuwen. Men zou op zijn minst verwachten, dat Van Kampen hier zou hebben gewezen op het feit, dat de gehele constructie van de antithese klassisch/romantisch het werk van juist deze groep geweest is. De prijsvraag werd immers niet zozeer uitgeschreven om het onderscheid tussen de klassieke poëzie en de middeleeuwse dichtkunst uitputtend behandeld te zien, maar omdat men nu wel eens wilde weten, wat deze als romantisch geafficheerde eigentijdse stroming nu precies beoogde. Van Kampen heeft zich daar echter niet aan gewaagd en dat betekent, dat er een unieke kans voorbijging om het lezerspubliek uitvoerig te informeren.

Vergelijking van de betrekkelijke waarde der klassische en romantische poëzij

De prijsvraag dwingt Van Kampen ook antwoord te geven op de vraag in welke opzichten de klassische poëzie de voorkeur verdient boven de romantische en omgekeerd. Van beide literatuurtradities heeft hij in de voorgaande hoofdstukken een aantal kenmerken opgesomd, die nu in deze vergelijking weer zullen terugkeren. Het zij daarbij duidelijk gesteld, dat Van Kampen de klassieke poëzie niet vergelijkt met de eigentijdse romantische dichtkunst, maar ze stelt tegenover de poëzie van de middeleeuwen en van de daarop volgende perioden. Hij beseft terdege zich met deze vergelijking op uiterst gevaarlijk, want subjectief terrein te begeven, hoewel dat inzicht hem uiteindelijk niét van een aantal vooroordelen bevrijdt. In zijn criteria en zijn waardering verraadt zich het klassicistisch uitgangspunt, dat hij zelf echter niet als klassicistisch onderkent. Hij benadert de beide literatuurtradities met de volgende categorieën: eenvoudigheid, verbeelding, gevoel, bovenzinnelijke drijfveren en uiterlijke vorm. Zoals men ziet, een nogal uiteenlopende, weinig samenhangende reeks. De eenvoudigheid en de uiterlijke vorm zijn formele aspecten die beter tegelijkertijd of achter elkaar behandeld hadden kunnen worden. De bovenzinnelijke drijfveren vormen een onderdeel van de verbeeldingsactiviteit en hadden dan ook een behandeling onder de verbeelding verdiend. Deze weinig logische opbouw heeft er toe bijgedragen, dat dit hoofdstuk een rommelige, verwarde indruk maakt. Op elk van de door Van Kampen onderscheiden aspecten ga ik hieronder wat nader in.

Eenvoudigheid

De term eenvoudigheid hanteert Van Kampen m.b.t. een ongekunstelde, weinig complexe structuur, waaruit alle vreemdsoortige elementen zijn geweerd. Het is een soort ‘edle Einfalt’ in de zin van Winckelmann, die de poëzie van de Grieken in dit opzicht gunstig onderscheidt van de romantische, waarin een onbeteugelde verbeeldingskracht de meest disparate elementen met elkaar verbindt. Van Kampen illustreert dit verschil aan de Ilias en de Orlando furioso. In het eerste epos is de ‘eenheid van plan’ manifest; in het tweede zijn er wel drie à vier ‘hoofddraden’ aan te wijzen, die te weinig met elkaar vervlochten

[p. 263]

worden. Hetzelfde geldt voor het klassische en romantische treurspel. De Griekse tragedie kenmerkt zich door uiterste eenvoud, vaak zelfs zonder ‘knoop’ en intrige, waarbij het één moeiteloos uit het ander voortvloeit. In het Frans-klassieke treurspel staat de ‘knoop’ wel centraal, maar ook hier - en Racine's Athalie is een kroongetuige - ontmoet men ‘eenheid van plan’. In dit opzicht schijnt het romantische treurspel veel lager te staan. Over het Spaanse toneel wil Van Kampen niet eens discussiëren: ‘deszelfs onvolkomenheid is in dit opzigt buiten bedenking’. Interessanter is de figuur van Shakespeare. Voor sommige critici houdt zijn veronachtzaming van de eenheid van tijd en plaats ook een aantasting van de eenheid van handeling in. Zover wil Van Kampen echter niet gaan. In tegenstelling tot Van Limburg Brouwer, die Schlegels opvattingen op dit punt scherp kritiseerde, haalt Van Kampen de Duitser aan als de autoriteit die als eerste meer genuanceerde denkbeelden heeft ontwikkeld over de eenheid van handeling. In een aantal toneelstukken van Shakespeare bestaat een eenheid van den indruk en het is niet onmogelijk, dat dit juist de ware eenheid van handeling is. Het blijft echter ontegenzeglijk waar, dat in de meeste toneelstukken van de Engelsman ook deze eenheid niet valt aan te wijzen. In één toneelstuk zijn vaak verschillende handelingen aan te wijzen:

En dit is het eigenaardige van het Romantische tooneel, gelijk de Spaansche stukken ons duidelijk toonen, weshalve het hierin, gelijk de romantische poëzie in 't algemeen, doorgaans voor de klassische onder doet.¹⁹⁸

Men ziet hoe Van Kampen er niet in slaagt voor dit onderdeel van zijn betoog de beoogde objectiviteit in acht te nemen. Zijn interpretatie van de eenvoudigheid doet deze categorie kennen als een bij uitstek klassicistisch criterium, waardoor zijn voorkeur voor de klassische en klassicistische poëzie in feite ontmaskerd wordt als een vooroordeel.

198 Van Kampen, Verhandeling, p. 319.

De verbeelding

In de klassische poëzie gaat men nooit de perken van de natuur en de waarheid te buiten, niet op grond van bepaalde regels, maar op grond van een intuïtief gevoel voor het schone. In de romantische poëzie, immers een produkt van de ‘gloeijende Oostersche verbeeldingskracht’, is daarentegen niets te ‘avontuurlijk, te zeldzaam, te onnatuurlijk, of gelijk men het met één woord zeer goed en eigenaardig uitdrukt, te romanesk’:

Reuzen, dwergen, betooverde kristallen paleizen, vleugelpaarden met vogelbekken (hippogryphen), landen onder de zee, tooverwaranden, op éénen wenk geschapen, door éénen wenk vernield, herten met gouden horens, geheele legers door éénen man op de vlugt gedreven, luchtgeesten van beide kunne, halfmenschelijke gedrochten, en wat dies meer zij, vindt zich in overvloed in de Romantische verhalen, zoo wel in proza als poëzij, van de Kronijk des Aartsbisschops Turpin en den Amadis van Gaulen tot den Storm en den Zomernachtsdroom van shakespear.¹⁹⁹

Men kan niet ontkennen, dat Homerus in zijn Odyssee de lezer ook een reeks wonderbaarlijke avonturen voorschotelt, die voor de romantische niet onderdoen, maar dat gebeurt dan toch alleen, wanneer Homerus zijn held naar ver-

199 Van Kampen, Verhandeling, p. 320.

[p. 264]

afgelegen en onbekende landen voert.²⁰⁰ Ook de Griekse godenwereld is minder het resultaat van een buitensporige verbeelding, zoals die uit de romantische ‘feën-, elfen-, reuzen- en drakenwereld’ blijkt. Alle verscheidenheid ten spijt draagt de gehele verbeeldingswereld van de Olympus het stempel van eenheid. Ook al ontleende men de fabels aan andere landen, dank zij een getemperde verbeelding bracht men die disparate elementen toch tot harmonie en eenheid. In de romantische poëzie daarentegen worden de Arabische grijpvogels niet geïntegreerd in de wereld van spoken en luchtgeesten uit het Noorden, het blijven Fremdkörper. Bovendien kan men in de romantische poëzie een betreurenswaardige verminking van de klassieke oudheid door vermenging met middeleeuwse denkbeelden opmerken, waartegen de Griekse ingetoomde verbeeldingskracht wel zeer gunstig afsteekt.

Men zou aan de verbeelding van de romantische dichters echter tekort doen, wanneer men daaraan alleen dergelijke buitensporigheden toeschreef:

De Troubadours, en Minnedichters onder anderen, leveren te meermalen uitmuntende schilderingen der Natuur in hare bekoorlijkste gedaanten; zij spelen met bloemen, met de nachtegaal, en zoeken zelfs de Legende, gelijk de Grieken de Mythologie, aan de persoonsverbeelding van onbezielde voorwerpen der Natuur dienstbaar te maken. shakespear heeft een' oneindigen rijkdom aan de treffendste beelden, vergelijkingen, vindingen, die hij alléén uit zijn verbazend, onuitputtelijk genie, of uit zijn diep doorzigt in de Natuur en het leven ontleent.²⁰¹

Echter in hun keuze, niet in de overvloed van de beelden, staan de romantische dichters bij de klassieken ten achter. Een vergelijking tussen de romantische verbeelding en die van de Frans-klassieke navolging der ouden valt daarentegen ten gunste van de eerste uit.

Ik heb Van Kampens argumentatie uitvoerig weergegeven, opdat zou blijken wat hij precies met het niet nader omschreven begrip ‘verbeelding’ bedoelt. Het zal na het voorafgaande duidelijk geworden zijn, dat ‘verbeelding’ door hem geenszins wordt beschouwd als het hoogste dichterlijke scheppingsvermogen, dat nieuwe werelden schept welke sterk kunnen afwijken van het bestaande universum. Voor hem is de verbeelding nog van hetzelfde kaliber als in zijn verhandeling uit 1808: een belangrijk dichterlijk vermogen, dat echter beteugeld moet worden om excessen te vermijden, die de grens van de natuur en de waarheid overschrijden. Met ‘verbeelding’ introduceert Van Kampen wel een begrip, dat bij de romantici in hoog aanzien staat, maar zijn interpretatie daarvan blijkt nog geheel te worden beheerst door de traditioneel-klassicistische opvattingen omtrent de verisimilitudo. De aard van zijn ‘waardering’ voor de verbeelding stempelt hem tot een familielid van de Pieter Realiteit, tegen wie een jaar eerder Lulofs in naam van het romantisch verbeeldingsspel ten strijde was getrokken.²⁰²

200 In het verdere verloop van de romantiekdiscussie zal men in Nederland vaak de hoogstonwaarschijnlijke en wonderbaarlijke gebeurtenissen uit de Odyssee releveren, hetzij om de klassicistische doctrine te attaqueren hetzij om aan te tonen, dat de tegenstelling klassiek/romantisch onzinnig is. Zie bijv. beneden, pp. 431/432.

201 Van Kampen, Verhandeling, p. 323.

202 Terecht heeft J.C. Brandt Corstius, ‘Als de romantiek nadert’ (De nieuwe taalgids 46 (1953), pp. 242/247), aan B.H. Lulofs' Voorberigt tot zijn Akademische voorlezingen over de Nederlandsche redekunst, Groningen 1822, uitvoerige aandacht geschonken. Het leek mij niet nodig, na de behandeling bij Brandt Corstius, Lulofs' inzichten als een aparte bijdrage in mijn onderzoek te behandelen, temeer daar de term romantisch, die tweemaal voorkomt, in een niet-literairhistorische betekenis wordt gehanteerd. Lulofs rekent in zijn Voorberigt met een tweetal tegenstanders af: met Palaeophilus, aan wie een kortzichtige imitatie van de klassieken voor ogen staat, en met Pieter Realiteit, symbool van de nuchtere Hollander, die alles verwerpt wat de werkelijkheid overschrijdt. Lulofs houdt op deze plaats, en daarin toont hij zich heel wat moderner dan Van Kampen, een pleidooi voor wezens van de verbeelding, zoals spoken, geesten, nimfen, meerminnen etc.

[p. 265]

Het gevoel

Ontegenzeglijk spreekt, aldus Van Kampen, in de romantische poëzie het gevoel sterker dan in de klassische. Dat komt omdat in de klassieke oudheid slechts vaderlandsliefde en roem het gevoel wisten te activeren; liefde tot de andere sekse was de Grieken wezensvreemd, en in hun uiterst zinnelijke godsdienst ontbrak een ideaal. Hoe anders liggen de verhoudingen bij de romantische dichter!

Liefde, gloeijende liefde voor ééne Schoone, voor de Dame zijner gedachten, is het groote roersel van alle zijne gedichten; de Godsdienst staat hiermede of naauw in verband, of maakt, door zijn verbod dier aardsche liefde, en rigting van het gemoed op eene hemelsche, den toestand des Zangers nog belangrijker en dichterlijker. [...] Was de Zanger een Ridder, of was deze de held van een gedicht, zoo kwam bij deze twee magtige roerselen van 's menschen geest nog een derde, de Eer, die afkeer van alle list, laagheid en lafhartigheid eischte, en liever een' zekeren dood te gemoet gaan, dan de minste bezoedeling wilde gedoogen. Deze alléén kon de verhevene gevoelens der Ouden voor roem en Vaderland opwegen: hoe moest dan niet de geestdrift voor God en zijne Heiligen, nog gesterkt door hoop op eene hemelsche belooning, en de vurige liefde tot zijne éénige Schoone, het hart des Ridders of des Minnezangers [...] met bij de Ouden onbekende gevoelens, doen kloppen!²⁰³

In dit geval gaat misschien de stelling van sommige Duitsche oordeelkundigen door, dat het berouw over begane overtredingen, de ernst, en de stellige uitzigten aan gene zijde des grafs, welke den Christelijken Godsdienst kenmerken, in tegenstelling tegen de ligtzinnigheid, wuftheid, en levenswijsheid der Ouden, (althans bij de Dichters) om te genieten zoo lang men kan, eer de dood ons verrast, het wezenlijk onderscheid tusschen de Romantische en Klassische Poëzij uitmaken.²⁰⁴

Onder invloed van de ‘Romantische denkwijze’ ziet Van Kampen bij enkele vertegenwoordigers van het Frans-klassicisme, zoals Racine en Corneille, eveneens een centrale gerichtheid op het gevoel, die bij Shakespeare eigenlijk in minder sterke mate aanwezig is. De navolgingen van de romantische poëzie in Duitsland verwijt hij een te veel aan artificiële, opgeschroefde gevoelens, die zelden echt weten te ontroeren. Gunstige uitzonderingen vormen hier echter Hölty, Bürger, Goethe en Schiller.

Van Kampens analyse van de plaats van het gevoel in beide literatuurtradities is nog het meest doordrongen van de Duitse romantische theorievorming. Schiller en Schlegel zullen hem daarbij de belangrijkste denkbeelden verschaft hebben.

203 Van Kampen, Verhandeling, pp. 327/329.

204 Van Kampen, Verhandeling, pp. 329/330. Vergelijk boven, pp. 53/54.

Bovenzinnelijke werktuigen en drijfveren

De godsdienst, zo valt Van Kampen A.W. Schlegel bij, vormt de wortel van het menselijk bestaan. Fundamentele wijzigingen in de godsdienst vinden dan

[p. 266]

ook hun weerslag in de poëzie. Bij de Grieken was de godsdienst slechts veredelde zinnelijkheid en daardoor bij uitstek dichterlijk, met ruime kansen voor de verbeelding, die de goden als een soort supermensen afschilderde. In de beeldende kunsten en de poëzie vindt men deze veredelde zinnelijkheid terug. In de romantische wereld komt ‘de Eéne ware God en zijn Zoon en Evenbeeld’ de rijkbevolkte Olympus vervangen, alhoewel men moet constateren, dat er dank zij de Maria-cultus en de heiligenverering al snel een nieuwe Olympus ging ontstaan. Van Kampens verlichte en aan de middeleeuwen vijandige opvattingen worden manifest in de volgende uitlating:

Ongerijmde Legenden, van hun [= middeleeuwse heiligen] verhaald, missen de bevalligheid (en somtijds de beteekenis) der oude Mythologische fabelen. Welk een afstand is er tusschen St. joris met den draak, en apollo die den Python velt!²⁰⁵

Er waren echter gelukkig ook enkele uitzonderingen:

Edele menschen wisten de kern van de schaal, het wezen van den echten Godsdienst uit den dikken nevel van bijgeloovigheden, waarin hij verscholen was, te onderscheiden.²⁰⁶

Daartoe behoorden Dante en Petrarca die in hun werken gestalte gaven aan het leven na de dood. Tekenend voor Van Kampens houding ten opzichte van de middeleeuwen is zijn opmerking, dat men in Dantes Divina commedia schoonheden ontmoet, ‘die men in de dertiende Eeuw niet zou verwachten’.

Waar echter de fabelvertelsels werden ‘ontdaan van de hoogere rigting, die het Christendom aan de denkbeelden geeft’, kunnen zij nog maar moeilijk een vergelijking doorstaan met de ‘lagchende Mythologie der Grieken’. Van Kampen wil niet ontkennen, dat tovenaars, tovergodinnen, elfen en sylfen zich voor poëtische behandeling lenen, maar zelfs de sprookjesachtige gestalten bij Shakespeare en Wieland blijven bij de Griekse mythologische figuren ten achter.

Dat is dan ook de reden geweest, waarom men in het klassicisme getracht heeft de oude mythologie weer nieuw leven in te blazen. Met die oplossing is Van Kampen echter niet tevreden, want het gaat toch niet aan, het wonderbare te ontlenen aan ‘een hersenschimmige wereld, aan welke niemand langer geloof hecht’. Dat betekent intussen wel, dat er voor de moderne dichtkunst een belangrijk poëtisch hulpmiddel is weggevallen, hetgeen ontegenzeglijk op een verarming van de poëzie neerkomt. Naarmate men minder geloof hecht aan de beïnvloeding door goede en kwade geesten, berooft men zichzelf steeds meer van de dichterlijke machinerie, hetgeen uiteindelijk kan leiden tot een verdwijnen van het wonderbare uit de dichtkunst. Vandaar dat Van Kampen in uiterst voorzichtige bewoordingen en in aansluiting bij Chateaubriand,²⁰⁷ voor een christelijke mythologie pleit:

205 Van Kampen, Verhandeling, p. 341.

206 Van Kampen, Verhandeling, pp. 341/342.

207 Van Kampen had reeds eerder meegewerkt aan de receptie van Chateaubriand in Nederland door de vertaling van een tweetal hoofdwerken: Het Génie du christianisme werd onder de titel Schoonheden des christendoms ‘omgewerkt, bekort, en voor Nederlandsche Lezers ingerigt’, hetgeen vooral neerkwam op een wegwerking van de katholieke elementen. (Haarlem 1809/1810, 2 dln., 2e herziene druk 1831.) Hij was tevens de vertaler van de Reize van Parijs naar Jeruzalem, door Griekenland, en terug door Egypte, Barbarijen en Spanje (1811/1812). Zie voor Chateaubriands pleidooi voor een christelijke mythologie o.a.: H. Matthey, Essai sur le merveilleux, Lausanne 1916.

[p. 267]

Hoezeer dus de minderheid van het Romantische wonderbare in eenen dichterlijken zin beneden dat der Ouden erkennende, wat verbeelding betreft, moeten wij ons echter wachten, een hulpmiddel te versmaden, dat eensdeels door deszelfs betrekking tot eenen reineren Godsdienst, en de waardige voorstelling van Eén Opperwezen, bij uitstek gunstig is voor verhevene Poëzij, maar aan den anderen kant door de vruchtbare vindingen, zelfs der Legenden, toch den voorrang verdient boven de koude beschrijvingen en bespiegelingen, die eindelijk, wanneer de mensch niets meer gelooft, dan 't geen hij tasten en zien kan, alle Poëzij moeten verzwelgen.²⁰⁸

Van Kampens behandeling van de categorie het wonderbare vertoont een merkwaardig karakter tussen de overige door hem behandelde aspecten. In de eerste plaats blijft het vreemd, dat hij het wonderbare niet als een onderdeel van de verbeelding heeft behandeld. In de tweede plaats is zijn begripsbepaling weinig helder en wordt deze gekenmerkt door tegenstrijdige uitspraken. Volbloed klassicist betoont hij zich in zijn waardering voor de Griekse mythologie en in zijn geringschattende houding ten opzichte van de sprookjesachtige verbeeldingswezens uit de romantische poëzie. In zijn argumentatie blijft hij, evenals in zijn analyse van het verbeeldingsbegrip, nog sterk steunen op het waarschijnlijkheidscriterium. In zijn depreciatie van het wonderbaarlijke in de middeleeuwse poëzie, en bij Shakespeare en Wieland is hij duidelijk minder modern dan Lulofs. Maar tegelijkertijd wil hij het wonderbare niet geheel laten vallen, zodat hij met Chateaubriand de christelijke mythologie als een geschikte remplaçant aanwijst. Zijn eerder uitgesproken afkeer van de middeleeuwse legenden blijkt toch niet zo groot, dat hij deze vorm van het wonderbare niet zou verkiezen boven de poëtische blijken van een verlicht ongeloof.

208 Van Kampen, Verhandeling, p. 350.

De uiterlijke vorm

Onder de uiterlijke vorm verstaat Van Kampen een aantal prosodische verschijnselen, waaronder in de eerste plaats het rijm. Op grond daarvan geeft hij de voorkeur aan de romantische poëzie. Deze heeft het rijm voortgebracht, en het is deze dichterlijke ‘voordragt’ die, althans in Nederland, hogelijk wordt gewaardeerd. Het metrische, quantitatieve vers der ouden heeft in Nederland eigenlijk nooit voet aan de grond gekregen. Van Kampen betreurt het, dat men zich ten onzent nog zo weinig bedient van ‘de zoo zeer verscheidene en somtijds niet minder aanvallige voetmaten, die in de oude Romances en Balladen der Troubadours en Minnezangers gevonden worden’ en nog geen gedichten heeft vervaardigd in de ‘liefelijke ottave rime van ariosto en tasso’ of de voetmaat van het Nibelungenlied. Nog altijd hanteert men in langere gedichten de ‘deftige, statige, maar ook zeer dikwijls eentoonige Alexandrijnsche verzen’ die als belangrijkste bezwaar hebben, dat zij niet gezongen kunnen worden. Desalniettemin is er in de Nederlandsche dichtkunst een tendens op te merken de poëzie een grotere zangerigheid te verlenen en daarmee romantischer te maken. Bellamy is er mee begonnen, Tollens e.a. hebben zijn voetspoor gevolgd.

Het is in dit gedeelte, dat Van Kampen zonder enige bedenking aan de romantische poëzie de voorkeur geeft. Zijn pleidooi voor grotere zangerigheid en welluidendheid van de poëzie en zijn negatieve uitlating over de alexandrijn, die sinds Vondel de Nederlandse poëzie heeft beheerst, betekenen dan ook een

[p. 268]

aanval op de traditionele klassicistische vormen en een verdediging van een grotere vormvrijheid.

Vatten we de resultaten van dit hoofdstuk tenslotte nog eens samen:

1.	De criteria die Van Kampen bij de vergelijking aanlegt, zijn nogal lukraak gekozen.
2.	Met betrekking tot de eenvoudigheid, de verbeelding en het wonderbare en de interpretatie van deze begrippen laat hij zich leiden door klassicistische normen, op grond waarvan hij in deze gevallen aan de klassische poëzie de voorkeur geeft.
3.	Alleen met betrekking tot het gevoel en de uiterlijke vorm stelt Van Kampen zich op een standpunt, dat een grotere waardering van de romantische dan de klassische poëzie inhoudt.
4.	Daarmee typeert Van Kampen zich als een ‘overgangsfiguur’,^208a die de klassische poëzie nog wel een zeer warm hart toedraagt, maar toch voor enkele aspecten van de romantische poëzie een lans wil breken.

Onderzoek omtrent de meerdere of mindere geschiktheid der klassische of romantische poëzij voor de zeden en behoeften van den tegenwoordigen tijd

Als er iets illustratief is voor de gereserveerde wijze, waarop men in Nederland het romantiekdebat tegemoet treedt, is het wel de titel die Van Kampen boven het zesde en laatste hoofdstuk van zijn verhandeling plaatst. Hier is geen geestdriftig voorstander van een mogelijke toekomstige romantische poëzie aan het woord, maar iemand voor wie de ‘querelle des anciens et des romantiques’ allereerst een academische aangelegenheid vormt. Voor de landgenoten, die het na zijn uitvoerige uiteenzettingen nog altijd niet begrepen hebben, herhaalt hij nog eens een belangrijk resultaat van zijn onderzoek:

[...] dat de Romantische Poëzij geenszins eene gril van sommige latere Kunstregters, noch een verachtelijk uitvloeisel der gewaarwordingen van een onkundig Gemeen, maar een ruim afzonderlijk veld is, waarop de hand van onsterfelijke Geniën menige bloem deed ontluiken, wier geur en kleur zelfs een homerus of sophocles niet zou hebben versmaad, [...].²⁰⁹

De vraag is nu, welke weg men in de toekomst moet inslaan: alleen de klassieken navolgen, alleen de romantische dichtkunst of ‘in bevallige schakering, het fijne gevoel, den kieschen smaak, de bevalligheid der Klassische bloemen met den vuurgloed, de trotsche hoogte, en den weligen groei der Romantische gewassen vereenigen’? Na de ernstige bedenkingen die Van Kampen tegen de romantische poëzie heeft ingebracht behoeft het geen verwondering te wekken, dat hij de tweede mogelijkheid als ‘te ongerijmd om ernstige en opzettelijke wederlegging te verdienen’ verwerpt. De klassische voortbrengselen dragen zozeer het stempel van volmaaktheid, dat men deze niet straffeloos kan ignoreren. In een noot zoekt hij zelfs steun bij ‘de warmste voorstanders van het Romantische’, zoals A.W. Schlegel, maar ook Schiller en Goethe, die altijd vol eerbied en ontzag over de klassieken hebben gesproken. Het is echter een

208a Na lezing van de voortreffelijke woordstudie van J. Kamerbeek Jr., ‘Het begrip “historische overgangsperiode” kritisch bekeken’, in Forum der letteren 9 (1968), pp. 203/219 durf ik de term overgangsfiguur alleen nog maar tussen aanhalingstekens te gebruiken.

209 Van Kampen, Verhandeling, p. 353.

[p. 269]

nogal primitieve redenering van Van Kampen als hij aan dit enthousiasme van de romantici een argument ontleent om een navolgen van de uitsluitend romantische traditie in ieder geval af te wijzen.

Geen voortzetting van een uitsluitend romantische traditie dus. Men dient daarom een keuze te maken uit de mogelijkheden 1 en 3. Om die keuze te vergemakkelijken brengt Van Kampen beide literatuurtradities in verband met de zeden en de behoeften van zijn eigen tijd. Hij concludeert daarbij allereerst:

De Klassische poëzij strookt beter met onze gematigde luchtstreek, onze denkbeelden van orde, regelmaat en schoonheid, en, in zekeren zin, met onze geheele opvoeding en wijze van denken.²¹⁰

Zoals hij dat steeds gedaan heeft, legt Van Kampen ook hier weer een nauwe relatie tussen klimaat en geografie enerzijds en volkskarakter anderzijds. Dat karakter - Van Kampen zal het in zijn inaugurele rede omstandig herhalen²¹¹ - is ontvankelijk voor een poëzie die niet wordt ontsierd door hyperbolen, onbeteugelde verbeeldingskracht en al te gezochte beelden. De ‘éénheid van plan’ van de klassische poëzie komt geheel overeen met de Nederlandse volksaard. Eerder een vooroordeel dan een gezond argument lijkt Van Kampens opmerking, dat de opvoeding eveneens geheel klassisch is gericht, waardoor men van jongs af aan met de literatuur van de klassieke oudheid vertrouwd wordt gemaakt, terwijl maar weinigen in staat zijn de romantische, in het Italiaans en Spaans geschreven, werken te lezen, en ook de figuur van Shakespeare in Nederland nog maar weinig bekend is:

Bewijst dit alles niet, dat men de Romantische poëzij, althans hier te lande, noch in de grondtalen, noch uit vertalingen, algemeen kent, en niet kennen wil? dat klassische vormen, sedert Dr. koster, hooft en vondel aan onze poëzij eigen, haar door de lange gewoonte tot eene tweede natuur zijn geworden, en dat het dus, en voor haren smaak, en voor de ontwikkeling van jeugdige Geniën, noodlottig zou zijn, de heilzame wetten der dichtregelen te schenden, en zich te verlustigen in de gevaarlijke Romantische vrijheid?²¹²

Van Kampen vergast zijn lezers hier toch wel op een erg kronkelige redenering! In plaats van de gebrekkige kennis van de romantische poëzie bij de Nederlanders te hekelen, dient deze constatering bij hem als een welkom argument om de grotere geschiktheid van een klassische richting te bepleiten. Vooroordelen ontpoppen zich zo als voordelen.

Er is echter ook een andere kant:

Zij [= de romantische poëzie] komt beter overeen met onze begrippen van gestrenge zedelijkheid, van eer en liefde, zelfs (met weglating van in 't oog loopende bijgeloovigheden) met onzen Godsdienst.²¹³

De lessen van Schiller en Schlegel zijn toch niet geheel vergeten. In deze uitspraak vinden we iets terug van de geleerde die eens Schlegel heeft vertaald

210 Van Kampen, Verhandeling, p. 355.

211 Van Kampen, Redevoering over den geest der Nederlandsche letterkunde, vergeleken met die van andere volken, Amsterdam 1830: ‘Onze poëzij daarentegen is (vergeeft mij deze uitheemsche uitdrukkingen) reëel en praktisch; de wereld der Ideën laten wij aan onze oostelijke naburen over’ (p. 25). Zie hiervoor ook Van Kampens voordracht ‘Over de bijzondere geaardheid der Nederlanders en Duitschers, ook blijkbaar in derzelver taal, kunsten en letteren’ in de Vaderlandsche letteroefeningen 1835, 2, pp. 53/66.

212 Van Kampen, Verhandeling, p. 358.

213 Van Kampen, Verhandeling, p. 358.

[p. 270]

en de Schilleriaanse antithese op het heldendicht heeft toegepast. De middeleeuwse begrippen van eer zijn nauw verwant aan de onze, zo stelt Van Kampen vast, en hetzelfde geldt voor de ‘Godsdienstige denkwijze der middeleeuwsche Dichters’. Op dit punt formuleert hij nogmaals fundamentele verschillen tussen de beide tradities:

Wel verdient daarom de Romantische poëzij onze aandacht, die ons de wereld niet als het spel van Natuurkrachten, die ons de bestemming van den mensch niet als veredelde zinnelijkheid, maar hem steeds afhankelijk voorstelt van het Opperwezen, 't welk echter tot zijne beproeving meermalen aan boosheid, aan de kunsten der Helle vergunt, hem te misleiden en op den toets te stellen. Er heerscht in de Romantische poëzij zekere grondtoon van zwaarmoedigheid, of liever van ernst, zelfs in de boertigste stukken; en hoezeer deze ernst ook in hooge mate bij aeschylus en sophocles, en zelfs hier en daar in homerus gevonden wordt, het onderscheid is dit: een grillig noodlot, of eene willekeurige Godheid, bepaalt bij de Grieken de lotgevallen onverbiddelijk: een denkbeeld, strijdig met onze begrippen, en ook gewraakt door de Romantische poëzij, wier oorsprong uit het Christendom zich in hare uitzigten na den dood zeer duidelijk vertoont. Zij alleen heeft worsteling tusschen liefde en pligt, die de Ouden niet kenden; de storm in 't hart van heloize zouden zij niet begrepen hebben, zoo min als het verlangen naar eene betere wereld, hetwelk zoo vele brave Ridders tot heldendaden dreef.²¹⁴

Het zijn deze overwegingen die een vereniging van beide tradities wenselijk maken, maar hoe moet men zich deze denken? In principe zijn er twee mogelijkheden: óf klassische stof in romantische vormen óf romantische stof in klassische vormen. Van Kampen wijst de eerste mogelijkheid resoluut af op grond van het argument, dat de klassieke letterkunde haar bekendheid en belangrijkheid eerder aan de vorm dan aan de inhoud ontleent. De tweede mogelijkheid spreekt hem echter wel aan:

Wij hebben gezien, dat in de klassische Poëzij de vormen veel schooner zijn dan in de Romantische, terwijl deze voor ons gevoel en verbeeldingskracht meer stof aanbiedt. Hoe belangrijk voor de Poëzij zou dus zulk eene vereeniging wezen, die het stoute der eene door de bevalligheid der andere temperde, (doch niet ontzenuwde noch verminkte), en dus een geheel leverde, hetwelk, door de vereeniging van alle de meer werkzame krachten onzer Natuur, tot één hoofddoel gerigt, en langs een' onzigtbaren draad geleid, der volmaaktheid zoo nabij zou komen als mogelijk.²¹⁵

Een dergelijk ideaal behoeft geen utopie te blijven, zoals het verleden heeft bewezen. Tasso's Verloste Jeruzalem, waarover Van Kampen zich eerder in zijn beschouwing al enthousiast had betoond, is een geslaagd voorbeeld van ideale vermenging van een romantische stof en een klassische vorm.

Wat in het verleden kon, moet ook nu nog mogelijk zijn. Van Kampen kan niet nalaten een aantal onderwerpen op te geven, die uitermate geschikt zijn voor zijn formule: voor het heldendicht zijn dat bijv. de kruistochten, de ontdekking van Amerika of de verovering van Mexico. Voor het treurspel ligt het wat moeilijker, omdat men hier niet op een geslaagd voorbeeld kan teruggrijpen. Van Kampen laat een ‘progressief’ geluid horen, wanneer hij stelt, dat de pogingen in die richting altijd tot mislukking gedoemd zijn, ‘wanneer men de regelen van aristoteles en boileau met alle mogelijke gestrengheid op het treurspel [wil] toepassen, en eene hoogstbelangrijke hande-

214 Van Kampen, Verhandeling, pp. 360/361.

215 Van Kampen, Verhandeling, pp. 363/364.

[p. 271]

ling in niet meer dan éénen dag, en ééne kamer of plein wil doen afloopen’. Als geschikte onderwerpen beveelt hij tenslotte Lodewijk IX onder de Muzelmannen en nog meer de Maagd van Orleans aan.

Met deze concrete, op de praktijk gerichte, opmerkingen sluit Van Kampen het zesde hoofdstuk en daarmee zijn beantwoording van de prijsvraag af. De hier gesuggereerde oplossing was, gezien zijn uitlatingen in de vorige hoofdstukken, te verwachten. Bij Van Kampen moet de nieuwe wijn in oude zakken en daarmee stelt hij zich op een overwegend klassicistisch standpunt. Een van de winstpunten van de Duitse romantische theorievorming was geweest, dat men het kunstwerk als een organisch geheel ging beschouwen, waarin vorm en inhoud elkaar wederzijds beïnvloedden en elke inhoud zijn eigen vorm in het leven riep.²¹⁶ Bij Van Kampen is van dat inzicht nog niets te bespeuren. Voor hem zijn het twee onderscheiden categorieën. In een pasklare vorm kan een andersoortige inhoud gegoten worden. De felle aanval van Schlegel op de monopoliepositie van de klassieke traditie krijgt bij hem geen werkelijke steun. In zijn compromisvoorstel worden de klassieke vormen gehandhaafd en daarmee loopt zijn verhandeling uit op een propaganda van de klassicistische vorm.

216 Van Kampens positie vertoont hier overeenkomst met die van de hoog door hem bewonderde en vertaalde Chateaubriand. Ook deze verheerlijkt in zijn Génie du christianisme de christelijke inspiratie in de kunst, maar blijft toch vasthouden aan klassicistische vormprincipes. In de romantische theorievorming van Schlegel en De Sismondi daarentegen worden de tot dan toe geïsoleerd gebleven tendenties - afschaffing van traditionele technieken enerzijds en vernieuwing van de poëzie anderzijds door een christelijke inspiratie -voor het eerst historisch en esthetisch met elkaar verbonden. Doordat Schlegel en De Sismondi bijv. het Spaanse toneel verheerlijkten, waarin de christelijke inspiratie zich manifesteerde in van de klassieke traditie onafhankelijke vormen, suggereerden zij, dat adoptie van ridderlijke en christelijke onderwerpen automatisch een zich bevrijden uit het Grieks/Latijnse esthetisch systeem diende in te houden. Een compromis van christelijke inspiratie in een klassieke vormgeving, zoals bijv. Chateaubriand in zijn Les martyrs trachtte te realiseren, keurden zij dan ook af. In de woorden van Eggli en Martino: ‘Ils formaient, contre l'esthétique antiquisante du classicisme français, une coalition de modernisme esthétique et de traditionalisme religieux’ (Le débat romantique, p. 52).

Conclusie

Wanneer de recensent van de Vaderlandsche letteroefeningen in 1826 - vrij laat, als men bedenkt dat Van Kampens prijsvraagbeantwoording al in 1823 in druk verscheen - tegelijkertijd de beschouwingen van Van Limburg Brouwer en Van Kampen bespreekt, acht hij het nodig vooraf het in Van Kampens verhandeling vervatte probleem, ‘trouwens meer eene Duitsche, dan wel eene Nederlandsche questie’, bij misschien minder geïnformeerde lezers te introduceren:

Tot hiertoe, namelijk, heeft men het meestal daarvoor gehouden, dat de oude Grieken en Romeinen de éénige bronnen van het ware schoon hebben ontdekt en geopend, en dat eene verstandige navolging van hunne meesterstukken de éénige regte wijze was, om het in de poëzij, en in 't algemeen in de fraaije letteren en kunsten, eenigszins verre te brengen. Het was wel niet te ontkennen, dat de smaak der tegenwoordige volken eene min of meer eigenaardige kleur en geur aan zich droeg, die de oordeelkundige immer ontzag en met gepastheid tot den gloed en zuiveren toon der Ouden poogde te verheffen. Trouwens, de dichtkunst is van alle natiën, van alle tijden en alle

[p. 272]

landstreken, en lang vóór de klassische letterkunde bloeide hier en daar eene eigene, welker voortbrengselen, tijdelijks meer bekend geworden, en, ten aanzien van sommige, op hooge waarde gesteld, nu onlangs zulk een geestdrift, bij enkele Duitsche geleerden verwekten, dat de Ouden, als verre beneden deze nieuweren, en inzonderheid voor onze zeden min berekend, geheel ter zijde werden gezet, ja met verachting geworpen. Deze poëzij der Middeleeuwen heeft den naam van Romantische gekregen, naar de taal en het landschap, waar zij met vroeger luister heeft gebloeid, ook de moeder der roman en romance, schoon eerstgenoemde in den grond al veel vroeger heeft bestaan en slechts een aangenomen zoon schijnt.²¹⁷

Deze zonder twijfel aan Van Kampens verhandeling ontleende informatie illustreert heel duidelijk op welk aspect in Van Kampens verhandeling de meeste nadruk is komen te liggen: romantische poëzie is in de eerste plaats de poëzie van de middeleeuwen. Van Kampen heeft bij zijn benadering van de antithese klassisch/romantisch een genetisch-historische methode gevolgd. Hij zoekt naar oorzaken voor het ontstaan van de klassieke en klassicistische poëzie enerzijds en van de romantische anderzijds, en gaat vervolgens de lotgevallen van beide tradities na tot aan zijn eigen tijd. Het accent komt bij hem echter in beide gevallen te liggen op de beginperiode; voor de romantische poëzie betekent dat het tijdvak van de middeleeuwen. Daarmee verschaft Van Kampen aan zijn lezers zonder twijfel een verheldering van een tot dan toe vage, weinig begrijpelijke terminologie. Tegelijkertijd houdt dat echter in, dat hij de betekenis van de term ombuigt in een lichting, die wel overeenkomt met de brede historische betekenis die bijv. De Sismondi en Bouterwek er aan gegeven hadden, maar die toch vrij ver afwijkt van de betekenislading die de voornaamste constructeur van de antithese, A.W. Schlegel, er aan had gegeven. Ontegenzeglijk is het waar, dat Van Kampen de term niet beperkt tot de middeleeuwen alleen, maar ook het Engelse en Spaanse toneel uit de zestiende en zeventiende eeuw, alsmede eigentijdse, voornamelijk Duitse, ontwikkelingen als romantisch betitelt, maar zowel door zijn uiterst beperkte informatie op dit punt als door zijn vrij negatieve houding ten opzichte van deze ontwikkelingen, zijn dit bij hem eerder uitlopers dan belangwekkende nieuwe loten aan de middeleeuwse stam. Bij A.W. Schlegel fungeren de middeleeuwen als een historische onderbouw voor een eigentijdse letterkunde die zich in romantische richting dient te ontwikkelen. Een keuze tussen een klassieke en een romantische richting, laat staan een synthese van beide, is voor hem onmogelijk. Volgens Schlegel dient men de romantische vormvrijheid immers niet als een aberratie van een klassiek ideaal te beschouwen, maar juist te waarderen als een natuurlijk voortvloeisel van een nieuw levensgevoel, dat dank zij de invoering van het christendom het klassieke wereldbeeld voor altijd fundamenteel gewijzigd heeft. Van Kampen, die tegenover de romantische vormvrijheid uiterst huiverig staat, ontkracht met zijn synthese-voorstel de grondstelling van Schlegel, dat vorm en Inhoud op een organische wijze op elkaar afgestemd dienen te zijn. Zijn poging oud en nieuw met elkaar te verzoenen betekent, in de misprijzende terminologie van Schlegel, in feite een pleidooi voor de mechanische vorm.

Men kan dan ook moeilijk beweren, dat Van Kampen met zijn verhandeling een Nederlands romantisch manifest heeft geschreven. Daarvoor was de toon te terughoudend en de voorgestelde oplossing te weinig in de geest van de

217 Vaderlandsche letteroefeningen 1826, 1, p. 597.

[p. 273]

Duitse theoretici. Internationaal gezien behoort Van Kampens verhandeling veeleer tot de over de antithese klassiek/romantisch informerende dan de romantiek propagerende geschriften. Binnen een nationale context doet Van Kampen met zijn compromis-voorstel echter een stap vooruit ten opzichte van zijn voorgangers. We hebben hiervoor gezien hoe Bilderdijk, De tooneelkijker, Wiselius en Van Limburg Brouwer een navolging van het klassieke of klassicistische toneel bepleitten om uit de toneelmisère te geraken, terwijl een navolging van het onregelmatig of romantisch toneel door hen met grote beslistheid werd afgewezen. Van Kampen stelt zich in dit opzicht veel toleranter op, hetgeen overigens niet zo verwonderlijk is voor iemand die 13 jaar eerder de hoofdmomenten van de Schlegeliaanse theorievorming in het Nederlands had overgebracht. Zijn middenpositie heeft, zoals uit het vervolg zal blijken, in de jaren '20 verschillende Nederlanders aangesproken: zijn synthese-voorstel wordt in verscheidene bijdragen aan het debat over de romantiek als een zinnige oplossing overgenomen. Op die wijze zet Van Kampens verhandeling een belangrijk stempel op de discussies over de antithese in Nederland.

Van der Hoops verhandeling (1828)

In het Rotterdamse tijdschrift De fakkel of bijdragen tot de kennis van het ware, schoone en goede van de predikant J.P. Sprenger van Eyk kan men in de vierde jaargang onder de titel Het classische treurspel der Franschen, en het romantische treurspel der Duitschers, met elkander vergeleken en den voorrang welke het eene op het andere heeft, aangetoond een bijdrage aantreffen van de jonge Adriaan van der Hoop.²¹⁸ Voordat deze verhandeling in dit tijdschrift werd afgedrukt, was zij reeds voorgelezen ‘in een' letterkundigen vriendenkring’, waarmee Van der Hoop doelt op de Rotterdamsche Afdeeling der Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen. Deze verhandeling heeft, voor zover mij bekend, geen aandacht gekregen van literatuurhistorici. Men heeft tot nog toe vrijwel uitsluitend belangstelling aan de dag gelegd voor de ‘romantische’ dichter Van der Hoop, zoals deze zich na 1830 manifesteert en de jongere Van der Hoop buiten beschouwing gelaten.²¹⁹ Op die wijze zijn, behalve bovenvermelde lezing, nog enkele andere bijdragen van Van der Hoop in dit Rotterdamse tijdschrift aan de aandacht ontsnapt, die voor een beter inzicht in het literaire denken van de jonge dichter niet van belang zijn ontbloot.²²⁰

Het is, gezien Van der Hoops latere toneelactiviteit, niet zo verwonderlijk, dat juist hij, na de beschouwingen van Van Limburg Brouwer en Van Kampen, zijn houding tracht te bepalen ten opzichte van de twee tegenstrijdige toneeltradities. Maar ook gezien zijn toneelbelangstelling vóór 1830 komt deze

218 De fakkel 4 (1828), pp. 271/318.

219 Kroongetuigen van Van der Hoop zijn in dit opzicht J. Koopmans, ‘Adriaan van der Hoop Jr’ in Letterkundige studiën over de negentiende eeuw, ed. J.H. van den Bosch en C.G.N. de Vooys, Amsterdam 1931, pp. 198/244, en R. Nieuwenhuys, ‘Een vergeten romanticus’ in De nieuwe taalgids 26 (1932), pp. 273/289. Een uitzondering vormt C.G.N. de Vooys, die in een tweetal artikelen ‘Apollo, Argus, en Nederlandsche Mercurius’ in De beweging 9 (1913), 4 pp. 271/294, en ‘Iets over Adriaan van der Hoop als criticus’ in De beweging 13 (1917), 1, pp. 245/261, beide herdrukt in Verzamelde letterkundige opstellen, nieuwe bundel, Antwerpen enz. 1947, pp. 96/129, aandacht schenkt aan de kritische activiteit van Van der Hoop in de jaren 1827/1830, zonder echter bovenstaande verhandeling te noemen.

220 Ik noem nog: Over het nut, hetwelk in de beoefening der Grieksche beelden voor den jongen kunstenaar ligt opgesloten, een redevoering uitgesproken in het Rotterdamsch Genootschap ter bevordering der Teekenkunde onder de zinspreuk: Hierdoor tot Hooger(1825) en afgedrukt in De fakkel 1 (1825), pp. 225/242; Karel, Theodoor, Körner, beschouwd als mensch en als dichter, een redevoering gehouden in de Rotterdamsche Afdeeling der Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen en afgedrukt in De fakkel 2 (1826), pp. 143/184; en tenslotte de Redevoering over het belangrijke van de navolging der natuur voor den schilder, eveneens gehouden in het Teekengenootschap: Hierdoor tot Hooger (mei 1829) en afgedrukt in De fakkel 5 (1829), pp. 251/269.

[p. 274]

redevoering niet plotseling uit de lucht vallen. Vanaf zijn vroegste jeugd was Van der Hoop een hartstochtelijk toneelminnaar. Hij telde onder zijn vrienden de vermaarde toneelspelers Snoek en Bingley en na zijn huwelijk (1826) belegde hij met een aantal vrienden regelmatig toneelavonden, waarop men grote stukken uit Voltaires en Shakespeares drama's voordroeg en zelfs tot uitvoering in besloten kring van de ‘hoogste Treurspelen’ kwam.²²¹

Van der Hoops lezing is als volgt opgebouwd: a) een inleiding, b) een kort historisch overzicht van het Frans-klassieke toneel, c) een omschrijving van het Duitse romantische toneel en d) een vergelijking tussen beide toneeltradities. Het geheel wordt afgesloten met een aantal opmerkingen en ophelderingen. Ook hier zal ik de vier hoofdstukjes afzonderlijk bespreken en de opmerkingen, voor zover nodig, ter plaatse verwerken.

221 Zie hiervoor F.H. Greb, ‘Ter nagedachtenis van Adriaan van der Hoop, Jr.’ in A. van der Hoop Jr, Lente en herfst. Verspreide en nagelaten dichtloveren. Rotterdam 1842, pp. i/xxiii; en G. de Meijer, Gedachtenisrede aan wijlen den Nederlatidschen dichter Adriaan van der Hoop, Junior, Rotterdam 1842.

Inleiding

Van der Hoop laat zijn redevoering voorafgaan door - en trouwens ook eindigen met - een aan Mme de Staël ontleend citaat:

La différence du théatre français et du théatre allemand, peut s'expliquer par celle du caractère des deux nations; mais il se joint à ces différences naturelles des oppositions systematiques dont il importe de connaître la cause.²²²

Een citaat uit een zo strijdbaar en controversieel werk als De l'Allemagne wekt bij de lezer de suggestie, dat Van der Hoop zijn vergelijking ten gunste van het Duitse toneel zal doen uitvallen. Immers, een niet gering deel van de in Frankrijk rond dit werk ontstane discussie werd veroorzaakt door het feit, dat Mme de Staël uiteindelijk partij koos voor de Duitse toneelpraktijk boven de Franse. We zullen zien, dat Van der Hoop zijn toehoorders en lezers in dit opzicht enigszins misleidt.

Het is, aldus Van der Hoop, de taak van de literatuurtheoreticus - hij spreekt zelf over letterkundige - na te gaan in hoeverre een bepaald treurspel voldoet aan de ‘noodzakelijke vereischten van het verhevene en het treffende’.²²³ Hij zal daartoe in staat zijn, wanneer hij ‘zonder blinde vooringenomenheid met zijne theorie’ een werk weet te toetsen aan de onveranderlijke regels van de goede smaak. Deze formulering doet nogal naïef aan. Elke klassicist was immers gewoon zijn theorie te baseren op deze zogenaamde ‘onveranderlijke regels’. In de tweede helft van de 18e en het begin van de 19e eeuw was het

222 De fakkel 4 (1828), p. 271. Men kan dit citaat aantreffen in De l'Allemagne, in de uitgave J. de Pange, t. 2, Paris 1958, ch. XV, ‘Des l'art dramatique’, p. 236. In plaats van ‘des opinions systématiques’ schrijft Van de Hoop ‘des oppositions systematiques’.

223 De fakkel 4 (1828), p. 272.

[p. 275]

probleem veeleer, dat er geen communis opinio bestond over hetgeen nog wel en wat niet meer tot deze universele smaakwetten behoorde. Zo beschouwden sommigen de eis van de drie eenheden als een noodzakelijk uitvloeisel van de universele wetten. terwijl anderen hierin slechts een accidentele regel zagen.

Van meer gewicht is dan ook Van der Hoops opmerking, dat men zich bij zijn theorievorming niet mag laten leiden door de letterkundige produktie van één bepaald land, maar vergelijkenderwijs de literaire voortbrengselen van de verschillende volkeren de revue moet laten passeren, alvorens tot algemene uitspraken te komen. In dit opzicht zijn er dan frappante verschillen te signaleren tussen de Franse en de Duitse toneeltraditie:

Terwijl de franse treurspeldichter aan eenheid, eenvoudigheid en netheid van stijl alles te koste legt, zoekt de duitscher het volkomene zijner kunst in de verscheidenheid der karakters en de wisseling der aandoeningen, terwijl hij, om zich den schijn van stijve regelmatigheid niet te geven, dikwerf vele wezenlijke schoonheden veronachtzaamt.²²⁴

Het zijn deze contradictoire toneelpraktijken die tot een wederzijdse verkettering hebben geleid en ‘in onze dagen dikwijls aanleiding tot eenen letterkundigen strijd’. Een evaluerende vergelijking tussen beide toneeltradities is dan ook op zijn plaats. Van der Hoop gelooft daarbij niet, dat Van Kampen en Van Limburg Brouwer hem vijf jaar eerder het gras voor de voeten hebben weggemaaid, daar de eerste de gehele poëzie in zijn beschouwing had betrokker en de laatste zich beperkte tot het Néderlandse toneel.

224 De fakkel 4 (1828), p. 273.

Het Franse treurspel

Over dit gedeelte kan ik kort zijn. In vogelvlucht geeft Van der Hoop de geschiedenis van het Frans-klassieke treurspel en waardeert daarbij Corneille en Racine als de coryfeeën. Hij acht het echter minder gelukkig, dat men in het toneelwerk van laatstgenoemde ‘het toppunt van al wat de treurmuze ooit konde leveren, meende te zien’. Daarmee werd aan latere toneelschrijvers de mogelijkheid ontnomen eigen wegen te bewandelen. Funest acht hij ook de dwingende autoriteit van Boileau die met zijn machtsspreuken elke oorspronkelijkheid doodde. In de treurspelen van de achttiende-eeuwers Crébillon en Voltaire vertoont het Frans-klassieke toneel nog een zeker niveau, maar in de moderne tijd is het helaas ‘tot een geest en zielloos geraamte’ afgegleden.

Opvallend in deze karakteristiek is het ontbreken van een verwijzing naar de felle discussies die omstreeks die tijd in Frankrijk gevoerd werden tussen vooren tegenstanders van het Frans-klassieke en het romantische toneel. Kennelijk was Van der Hoop hiervan nog niet op de hoogte.

Het Duitse romantische treurspel

Verreweg het belangrijkste gedeelte van Van der Hoops betoog lijkt mij zijn karakteristiek van het Duitse romantische drama. Hier immers kan men geformuleerd vinden wat een Nederlander in 1828 onder het romantische drama verstond en welke Duitsers hij in dit opzicht representatief achtte. Vandaar, dat ik bij dit onderdeel wat uitvoeriger stil wil staan.

[p. 276]

Het Duitse treurspel, aldus Van der Hoop, komt later van de grond dan het Franse. Hij onderkent het belang van een figuur als Lessing, die in zijn burgerlijke drama's uiterst verdienstelijk toneel leverde. De daarin gehanteerde prozavorm keurt hij echter af. Het treurspel dient nu eenmaal niet de taal ‘des dagelijkschen levens’ te spreken. Met de komst van Klopstock en Wieland verliest de Duitse letterkunde haar provinciaal karakter. Men gaat zich losmaken van de regels en wetten, die tot op dat moment in sterke mate de letterkunde hadden beheerst, en deze vrijmaking voltrekt zich vooral op toneelgebied:

De romantische scheppingen van Italie en Spanje, en vooral, die van den britschen shakespeare overtuigden den dichter, dat het schoone en het verhevene aan andere regelen onderworpen waren dan aan de magtspreuken van boileau. De schoone karakterschilderingen van den Engelschen treurspeldichter bewezen, dat er eene andere teekening van helden, eene oorspronkelijker uitdrukking van gedachten bestaat, dan die des franschen tooneels, en shakespeare werd het model waarnaar de romantische school hare treurspelen begon te vervaardigen.²²⁵

Ook Van der Hoop betuigt zich een kind van zijn tijd, wanneer hij vervolgens zijn ambivalente houding ten opzichte van Shakespeare uitspreekt: enerzijds bestaat er geen dichter in wiens werk meer schoonheden aan te wijzen zijn, anderzijds kan men moeilijk een dichter opnoemen die meer tegen de goede smaak gezondigd heeft dan juist dit Engelse genie. Evenals Van Limburg Brouwer en Van Kampen wil ook hij de dooreenmenging van het tragische en komische, en de presentatie van moordtonelen op de planken op rekening schrijven van de weinig beschaafde tijd waarin Shakespeare leefde. Dat echter diens Duitse navolgers alle regels overboord wierpen en de maatstaf van het voortreffelijke zelfs in het ongeregelde zochten, valt minder gemakkelijk te excuseren.

De aanduiding romantische school heeft bij Van der Hoop dezelfde uitgebreide betekenis als bij Van Limburg Brouwer en Van Kampen. Men moet er niet alleen de contemporaine Früh-romantiker onder verstaan, maar eveneens het geheel van de modernistische tendenties die met de zogenaamde Sturm-und-Drang een aanvang namen. De belangrijkste representanten van deze school zijn ook voor hem de jonge Goethe en Schiller. Van Goethe noemt hij de Götz von Berlichingen en later nog de Egmont. De vroege drama's van Schiller - Die Räuber, Fiësko, Kabale und Liebe - karakteriseert hij als ‘onrijpe voortbrengselen eener verhitte verbeelding’. In het latere toneelwerk - Don Carlos, Wallenstein, Maria Stuart - ziet hij zich echter een grotere ‘waarheid en geregeldheid’ manifesteren Een tweetal stukken valt daar evenwel buiten. Over Die Jungfrau von Orleans is hij slecht te spreken, omdat Schiller ‘in dit bonte tafereel het mogelijke en het wonderbare zoo geheimzinnig in elkander vlocht, en daardoor eene dichterlijke misgeboorte het aanzijn schonk’. Een speciaal geval is ook Die Braut von Messina, ‘romantisch van inhoud, maar in eenen klassischen vorm’. Deze klassische vorm wordt niet nader door hem toegelicht, maar men mag wel aannemen, dat hij daarbij in de eerste plaats dacht aan de door Schiller aangewende, aan de handeling deelnemende, koren. Van groot belang acht hij voorts het thema van het noodlot, dat in de latere romantische drama's zo'n grote rol zou gaan spelen. Schiller is voor Van der Hoop dan ook de belangrijkste representant van het romantische treurspel; na hem maakt

225 De fakkel 4 (1828), p. 287.

[p. 277]

men in Duitsland eigenlijk geen vorderingen meer. Ook bij Van der Hoop vinden de katholiserende en mystiek-filosofische kanten van de eigenlijke romantische beweging maar weinig begrip:

Door den trek tot het geheimzinnige, die in andere dichtsoorten hoe langer hoe algemeener werd, kregen de treurspelen ook iets duisters. De theorie, welke zich nu meestal aan denkbeelden hield, uit de herschenschimmen van fichte, de mijstieke droomen van schelling of de opgewondene begrippen van proselieten der Katholieke kerk ontleend, behandelde in langwijlige, duistere vertoogen, de bronnen van het schoone, het verhevene en het treffende, terwijl de praktijk deze begrippen niet meer in hare voortbrengselen verwezenlijkte, en in plaats van het gevoel te raadplegen in de vlugt der verbeelding alles zocht.²²⁶

Het zijn geen bewoordingen die een grote affiniteit met de Duitse romantische theorievorming verraden. Men schuift Van der Hoop graag naar voren als één van de weinige Nederlandse representanten van de echte Europese romantiek. Bij de start van zijn letterkundige loopbaan is daar nog maar weinig van te merken. Zijn formuleringen verraden eerder een opvallende conformering aan de bedachtzame overwegingen die we bij Van Limburg Brouwer en Van Kampen zijn tegengekomen. Ook Van der Hoop tekent protest aan tegen de prioriteit van de verbeelding boven het gevoel. In dat opzicht betoont hij zich hier, en hij herhaalt deze uitspraak op nog verschillende andere plaatsen, duidelijk een adept van Bilderdijk.

Van der Hoop laat het echter niet bij deze generaliseringen, maar somt ook een aantal toneelschrijvers op, die in het eerste kwart van de 19e eeuw het romantische drama hebben voortgezet. Werner, Klingemann, Müllner, Houwald, Grillparzer en Körner zijn romantische toneelschrijvers, wier werk door ‘het geheimzinnige, ongeregelde en wonderbare’ gekenmerkt wordt. Met Werner heeft hij weinig op; diens treurspelen vertonen helaas ‘de vlugt eener teugellooze verbeelding’ en worden geschaad door ‘dweeperij en mijsticismus’. Hoe wezensvreemd deze in de middeleeuwen spelende stukken hem zijn, mag blijken uit zijn bespreking van de Cunegunde die Heilige:

Dit treurspel (indien het dezen naam mag dragen) vereenigt in zich al de dwaasheden en buitensporigheden eener opgewondene verbeelding, welke eens begane zotheden, door nieuwe en ergere tracht uit te wisschen, en hemelt ligchaamsonthoudingen en verkrachtingen der natuur, als deugden op, door wier navolging, de Maatschappij in eenen verschrikkelijken staat van bijgeloof en zedeloosheid zoude terugzinken.²²⁷

Met meer respect spreekt hij over de latere stukken van Werner, zoals Attila, Wanda en het befaamde Der 24. Februar. De in Werner geïnteresseerde toehoorder/lezer wordt tenslotte verwezen naar Mme de Staëls bespreking van deze Duitse romanticus in De l'Allemagne, die voor Van der Hoop echter te positief is uitgevallen. Werner en de en passant genoemde Klingemann zijn voor hem toneelschrijvers die de treurspelmuze te somber gekleed doen gaan. Van Houwald (door Van der Hoop als Howald gespeld) noemt hij Das Bild; als dramatisch díchtstuk bewondert hij dit toneelstuk, maar hij acht het onspeelbaar. Uiterst negatief is zijn oordeel over het stuk, waarmee Grillparzer zijn toneelaktiviteit begon, Die Ahnfrau:

226 De fakkel 4 (1828), p. 291.

227 De fakkel 4 (1828), p. 315.

[p. 278]

het [...] zondigt in vorm, inhoud en ontknooping, tegen al wat het treurspel, in deszelfs uitgebreidsten zin genomen, als regelen voorschrijft, en is van die zijde beschouwd, misschien een der ongelukkigste voortbrengselen der duitsche letterkunde.²²⁸

Enigszins een buitenbeentje acht hij de jong gestorven Körner, omdat in diens toneelwerk de uitbeelding van het noodlot een veel geringere plaats inneemt.

In zijn hierboven gememoreerde lezing had Van der Hoop hem ‘Geheel kwekeling der romantische school’²²⁹ genoemd. Het zou daarom onjuist zijn, zo stelde hij daar, aan zijn werk de maatstaven van de poetica van Boileau aan te leggen. Over zijn toneelstukken had Van der Hoop toen het volgende opgemerkt:

In geen zijner voortbrengsels streeft hij echter meer naar het Ideaal der romantische schoonheid, dan in zijne treurspelen, en wel voornamelijk in zijne Rosamunda, in welk stuk het onmiskenbaar is, dat shakespeare hem in den vorm, schiller in de schilderij der hartstogten, voor oogen zweefden. Van daar, dat zijne verbeelding zich wel eens in eene al te wilde vlugt verliest, en de dichterlijke schoonheid in een al te geheimzinnig gewaad kleedt.²³⁰

Het uitvoerigst en het meest gunstig oordeelt Van der Hoop over Müllner en diens noodlotsdrama Die Schuld, waarmee deze zich in één slag op het niveau van Schiller geplaatst zou hebben:

Heerlijk schoon ontwikkelt de romantische stof zich in den klassischen vorm. Weinige, maar uitvoerige karakters, eene duidelijke voorstelling, eene toenemende kunstige verwarring en eene vreesselijke ontknooping, alles hoogst dichterlijk voorgesteld, zijn de bestanddeelen van een treurspel, dat de bewondering van velen heeft weggedragen, en zonder de kwalijk bijeengebragte beschrijving eener zwijnenjagt en eene zeer mijstische droomverschijning, een meesterstuk der romantische dichtkunst zou kunnen genoemd worden.²³¹

Voor de latere toneelstukken van Müllner kan Van der Hoop deze geestdrift niet opbrengen. Ook hier betreurt hij het, dat iemand met zoveel dichterlijk gevoel zich tenslotte geheel liet meeslepen door zijn ongebreidelde verbeeldingskracht. Zoals men weet, heeft Van der Hoops ingenomenheid met Müllners Die Schuld nog een artistiek staartje gekregen. In De Nederlandsche Mercurius van 1829 vindt men een enthousiast verslag aangaande het onthaal van Die Schuld in en buiten Duitsland, gevolgd door de ‘Voorzang en een vertalingbewerking van de eerste twee bedrijven van de hand van Van der Hoop.²³² Twee jaar later verschijnt de volledige vertaling-bewerking onder de titel Hugo en Elvire.²³³

228 De fakkel 4 (1828), p. 293.

229 De fakkel 2 (1826), p. 147. Zie boven, p. 273, noot 220.

230 De fakkel 2 (1826), p. 158.

231 De fakkel 4 (1828), p. 292.

232 ‘Iets over het treurspel De schuld’ in De Nederlandsche Mercurius 1829, pp. 643/644. De vertaling van de eerste twee bedrijven vindt men op pp. 689/698; 721/727; 785/792; 801/806 en 819/824.

233 Hier zij nog vermeld, dat reeds 11 jaar voordat Van der Hoops adaptatie verscheen, een Nederlandse vertaling te Rotterdam was uitgekomen (1819), ter gelegenheid waarvan de recensenten zich over het algemeen lovend over het stuk hadden uitgelaten. Zie hiervoor bijv. De recensent, ook der recensenten 1822, 1, pp. 399/402 en de Vaderlandsche letteroefeningen 1820, 1, pp. 84/87.

[p. 279]

Van der Hoop sluit zijn overzicht van de Duitse romantische dichtkunst tenslotte met de volgende overweging af:

Wanneer men het romantische treurspel vergelijkt, met hetgeen er verscheidene kunstregters van Duitschland door verstaan hebben, dan schijnt mij deszelfs doel en begrip het duidelijkst door eenen schrijver van dit land te zijn uitgedrukt, welke van hetzelve zegt, dat het de ziel van den mensch ontsluit, en de geheimen van zijn hart aan den dag brengt, de geheele adel van zijn wezen ten toon spreidt, wanneer hij als een vrij offer voor de deugd valt, en een regtvaardig vonnis over hem velt, als hij zich tegen hare eeuwige wetten aankant, door hem als een afgescheurd lid der zedelijke wereldregering, zijnen ondergang te doen vinden. Deze uitdrukkingen komen nagenoeg met die van den grooten voorstander van het fatalismus, müllner, overeen, welke het hoofddoel der tragische kunst, in het zigtbaar voorstellen eener hoogere wereldregering zoekt, welke door onzigtbare draden met die des aardschen levens in verband staat, en den mensch daardoor genoegen verschaft, dat zij het gevoel van zijn oneindig zedelijk vermogen, van zijne onafhankelijkheid van zinnelijke drijfveren, en van zijne zedelijke zelfstandigheid in hem doet ontstaan.²³⁴

In deze vage karakteristiek, waarvan ik de zegsman niet heb kunnen achterhalen, beperkt Van der Hoop zich tot inhoudelijke kenmerken van het Duitse drama. Maar omdat hij in deze redevoering het Franse en het Duitse toneel tegenover elkaar plaatst, zou men óók graag van hem gehoord hebben welke forméle kenmerken het Duitse drama karakteriseren.

De vraag is gewettigd in hoeverre Van der Hoop met dit overzicht en deze karakteristiek een adequaat beeld van het Duitse romantische drama verschaft. Vanuit een modern, twintigste-eeuws standpunt beschouwd, is zijn signalement enerzijds te veel omvattend en anderzijds te beperkt. Voor Van der Hoop ligt immers het zwaartepunt van de romantische dramatische literatuur vóór 1800, terwijl het tegenwoordig, althans in Duitsland, wel algemeen usance is, de jonge Goethe en Schiller, aan wie Van der Hoop voornamelijk denkt, als de hoofdrepresentanten van de Sturm-und-Drang te beschouwen, en voor het werk van de latere Goethe en Schiller de term Klassik te reserveren.²³⁵ Vanuit Van der Hoops contemporaine situatie is het echter niet vreemd, dat hij deze beide schrijvers romantici noemt. Dank zij A.W. Schlegel was men in Duitsland, maar ook in Nederland, zoals we in het voorafgaande gezien hebben, er aan gewoon geraakt alle poëzie die zich niet rechtstreeks op de klassieken inspireerde romantisch te noemen, en daar valt de revival van het Duitse toneel in het laatste kwart van de 18e eeuw dan ook onder.

Vanuit modern standpunt doet Van der Hoops beschrijving van de romantische dramatische kunst onvollédig aan, omdat men, om slechts de belangrijkste vertegenwoordigers te noemen, de namen van Tieck, Arnim, Brentano, Eichendorff en Kleist node mist.²³⁶ Maar ook daarover mag men hem niet te

234 De fakkel 4 (1828), pp. 293/294.

235 Zie voor het vrij laat in zwang komen van de term Klassik en enkele bedenkingen tegen de hantering: R. Wellek, ‘The term and concept of “classicism” in literary history’ in Aspects of the eighteenth century, ed. Earl R. Wasserman, Baltimore, Maryland 1965, pp. 105/128; ook afgedrukt in R. Wellek, Discriminations, further concepts of criticism, New Haven enz. 1970, pp. 55/89.

236 Zie voor een overzicht van het romantische drama in Duitsland o.a. Robert F. Arnold, Das deutsche Drama, München 1925, pp. 479/556, en de recente korte studie van Roger Paulin, ‘The drama’ in The romantic period in Germany, ed. Siegbert Prawer, London 1970, pp. 273/301, alwaar ook verdere literatuuropgaven.

[p. 280]

hard vallen. De romantici van het zuiverste water waren uiterst ‘bühnenfeindlich’, veel van hun dramatische werk was eenvoudig ongeschikt om opgevoerd te worden en bleef daardoor voor de tijdgenoten, zeker in het buitenland, onbekend.²³⁷ Wanneer Van der Hoop over het romantische drama spreekt, bedoelt hij toneelstukken die dank zij hun opvoering een zekere populariteit hadden verworven en daardoor, mede dank zij vertalingen in het Nederlands, ook voor hem toegankelijk geworden waren.²³⁸ Met uitzondering van Klingemann en Körner zijn de door Van der Hoop opgesomde auteurs typische vertegenwoordigers van het zogenaamde Schicksaldrama, dat tussen 1810 en 1820 in Duitsland een uitzonderlijke populariteit genoot. Volgens Arnold is het thema van het noodlot kenmerkend voor het gehele romantische drama en is ‘romantisch drama’ in zekere zin synoniem met ‘fatalistisch drama’.²³⁹ Wanneer men desondanks aan een bepaalde groep van toneelschrijvers een specifiek noodlotsdrama toeschrijft, geschiedt dit op grond van de overweging, dat toneelschrijvers als Werner, Müllner, Houwald en Grillparzer in tegenstelling tot de andere romantici in een vrij beperkte periode met hun noodlotsdrama's het toneel veroverden en hun werken een immense populariteit zagen genieten. Het modieus karakter van deze toneelstukken en de warme ontvangst bij een groot publiek, maken het waarschijnlijk, dat dit Schicksalsdrama de romantiek in triviale vorm representeert. Ziegler rekent dit fatalistische drama dan ook tot de ‘Gebrauchsdramatik’, waartoe ook de burgerlijke drama's van Kotzebue en Iffland behoren.²⁴⁰ De vraag is, of en in hoeverre dit noodlotsdrama nog wezenlijke kenmerken van het romantische drama bevat. Wolfgang Baumgart beantwoordt deze vraag ontkennend. Hij kwalificeert de Schicksalsdramen ‘nicht als echtbürtige romantische Dichtungen, sondern als romantische Surrogate’.²⁴¹ Daarentegen acht Wellek het noodlotsdrama wèl representatief voor de romantiek. Ondanks gedegenereerde specimina als Müllners Die Schuld en Werners Der 24. Februar is het noodlotsdrama ‘a peculiar form for what is, it seems, the basic outlook on life, the

237 Volgens P. van Tieghem, Le romantisme dans la littérature européenne, Paris 1969², p. 397, werd in de periode 1800-1820 slechts éénvijfde van de romantische dramatische produktie werkelijk op de planken gebracht.

238 Het aantal vertalingen is tot aan de tweede helft van de 19e eeuw uiterst gering: K. Menne, Der Einfluss der deutschen Litteratur auf die niederländische um die Wende des XVIII. und XIX, Jahrhunderts, Weimar 1898, noemt van Klingemann Het zelfgevoel (1814) en van Müllner slechts De vloek (1866). J.A. Worp, Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland, dl. 2, Groningen 1908, geeft vóór 1850 de volgende namen en stukken: Von Houwald, Vloek en zegen (1833) en De vuurtoren (1842); Körner, De bergwerkers (1841), Hedwig, de bandieten-bruid (1829), De nachtwacht (1841), Tony, of vrouwenliefde en vrouwenmoed(1819), De Bremer neef (1819) en Zriny, of de dood voor vrijheid en vaderland (1833); Müllner, De schuld (1819).

239 Robert F. Arnold, Das deutsche Drama, München 1925, p. 543.

240 Klaus Ziegler, ‘Das deutsche Drama der Neuzeit’ in Deutsche Philologie im Aufriss, ed. Wolfgang Stammler, Bd. 2, Berlin 1954, kolom 1065: ‘Sie fungiert weithin als eine “Ware” die dem allgemein herrschenden Marktmechanismus von “Angebot” und “Nachfrage” untersteht - als eine “Gebrauchsware”, die wesentlich zur Sättigung des “Konsum”-Bedürfnisses von Theater und Publikum geschaffen wurde. Demgemäss beherrschte während des 19. und 20. Jhs. gerade nicht das “höhere” Kunst- und Bildungsdrama, sondern vielmehr die Gattung der “Gebrauchs-dramatik” die Spielpläne der deutschen Bühnen’.

241 Wolfgang Baumgart, ‘Die Zeit des alten Goethe 1805-1832’ in Annalen der deutschen Literatur, ed. H.O. Burger, Stuttgart 1952, p. 596.

[p. 281]

attitude, the “vision” of the German Romantics - their feeling for the uncanny, the menace, the sense of evil lurking behind the façade of the world’.²⁴²

Het ligt niet op mijn weg uit te maken, wie het gelijk aan zijn zijde heeft. Ik wil slechts vaststellen, dat Van der Hoop in zijn verslag van het Duitse romantische drama wel heel sterk gebiologeerd is door het genre van het fatalistische drama. Voor de post-Schilleriaanseperiode zijn bij hem Schicksalstragödie en romantisch drama welhaast identiek. Voor een deel valt deze eenzijdigheid te verklaren uit het feit, dat deze kant van het Duitse romantische drama nu eenmaal een uitzonderlijke populariteit genoot en ook buiten de grenzen bekend werd. Voor een ander deel kan, naar het mij voorkomt, deze aandacht verklaard worden uit een persoonlijke interesse van Van der Hoop voor het noodlotsdrama. Hierop zal ik in de volgende paragraaf nog terugkomen. Welke excuses men echter ook voor Van der Hoop kan aanvoeren, men moet toch concluderen, dat zijn introductie van het Duitse romantische drama uiterst onvolledig is geweest. Hij rapporteert aan zijn toehoorders een Bühne-avontuur, dat een tiental jaren eerder een groot publiek in Duitsland had aangesproken. De minder luidruchtige aspecten, die men in onze tijd als de meer wezenlijke is gaan beschouwen, bleven voor hem en zijn tijdgenoten een gesloten boek.

242 R. Wellek, ‘German and English romanticism: a confrontation’ in Confrontations. Studies in the intellectual and literary relations between Germany, England, and the United States during the nineteenth century. Princeton 1965, p. 19.

Vergelijking tussen het Franse en Duitse treurspel

Om de vergelijking zo onpartijdig en objectief mogelijk te doen verlopen, wil Van der Hoop zich verlaten op de universele regels van het drama:

Volgens deze algemeene regelen behoort het treurspel de hartstogten en de daden van den mensch zoodanig voor te stellen, dat daaruit een verheven en treffend geheel gevormd wordt, dat het gemoed eene mengeling van medelijden, schrik en bewondering doet gevoelen, en in het geloof aan het bestaan eener regtvaardige Almagt versterkt. Ter verwezenlijking van dit begrip, behoort de vorm zoodanig te zijn ingerigt, dat deze het doel zoo eenvoudig en duidelijk mogelijk bereike, en de schoonheid daarbij altijd de hoofdregel blijven.²⁴³

Van der Hoops algemene regels zijn dus van principieel pragmatische aard. De kunst bestaat niet ter wille van zichzelf, maar moet bij de toeschouwers een bepaald effect sorteren. Dat alles is goed Aristotelisch-Horatiaans en past geheel in de reeks van opmerkingen die we ook bij zijn voorgangers zijn tegengekomen. Een addertje onder het gras vormt de zinsnede, dat het treurspel het geloof in een rechtvaardige almacht dient te versterken. Van der Hoop smokkelt hier een particuliere opvatting binnen, die hij in het vervolg zal aanwenden om bepaalde aspecten van het romantische drama effectief te kunnen bestrijden. Bij hem dus geen l'art pour l'art-principe, maar eerder een l'art pour dien-principe. Aan de vorm wordt dan ook een secundaire waarde toegekend. Hij is van instrumentele aard en dient slechts om het gestelde doel te bereiken.

Qua vorm, aldus Van der Hoop, verdient het Franse treurspel de voorkeur boven het romantische:

243 De fakkel 4 (1828), p. 296.

[p. 282]

In de beste franse treurspelen is eene zekere geregeldheid, eene duidelijkheid van voorstelling, welke men niet bij andere aantreft, de ontknooping is veelal ook meer met het geheel strookende, dan die der romantische treurspelen, waarin wel een akelig einde, maar geene eigenlijke ontwikkeling, geene oplossing is.²⁴⁴

Stijl en karaktertekening bevallen Van der Hoop in het Franse treurspel echter veel minder: de eerste is te gezwollen en te artificieel, de tweede te vlak. Wanneer het wezen van het treurspel identiek zou zijn aan karakteruitbeelding, dan zou men onmiddellijk aan het Duitse romantische drama de voorkeur moeten geven. Goethe, Schiller, Werner en Müllner munten immers uit door een scherpe en treffende karakterisering van hun helden. Een goed treurspel moet echter meer omvatten. Het uitgebeelde milieu (werkkring) moet in overeenstemming zijn met het doel van de tragische kunst ‘en niet slechts natuurlijk waar, maar ook kunstmatig schoon zijn’.

Met deze formulering wijst Van der Hoop een naïef-realistische uitbeelding van de hand en stelt zich daarmee op het klassicistische standpunt, dat de kunst een geïdealiseerde, een ‘belle nature’ moet afleveren. In dit opzicht kan men de Duitse treurspeldichters verwijten maken. De verhevenheid van hun treurspelen wordt soms geschaad door triviale details. Er zijn echter fundamenteler bezwaren tegen het romantische drama aan te voeren:

De hoofdgebreken der romantische treurspelen, zijn echter meer bepaald, de verkeerde voorstelling van het noodlot en het ondoelmatig invlechten van wonderbare voorvallen en geheimzinnige droomen.²⁴⁵

Aan deze twee grieven voegt Van der Hoop later nog een derde toe: de drama's zijn te omvangrijk en vereisen zoveel medespelers, dat slechts weinige stukken het tot een opvoering kunnen brengen.

Uitvoerig gaat Van der Hoop in op de eerste twee bezwaren. Vanuit zijn christelijk geloof kan hij de werking van een blind noodlot niet accepteren. Hij verwijt de Duitse toneelschrijvers de inconsequentie, wel ‘de waarheid eener hoogere wereldregering’ in het treurspel te willen laten doorschemeren, maar desondanks onschuldige helden tot slachtoffer te maken van een onverbiddelijk noodlot. Men dient goed te beseffen, dat het Griekse noodlotsdrama niet langer richtinggevend kan zijn:

Zeden en Godsdienst zijn veranderd, en de zinnelijke begrippen der Mijthologie zijn door de heilige waarheden van het Christendom in hunne nietigheid ten toon gesteld.²⁴⁶

Dat wil echter niet zeggen, dat hij alle treurspelen zou willen veroordelen, waarin het noodlot een rol speelt. Fungeert het fatum als de ‘dienares eener eeuwige geregtigheid’ welke de mens ter verantwoording roept, dan kan men daar niets op tegen hebben. Wanneer de mannelijke held uit Müllners Die Schuld tenslotte zelfmoord pleegt, is dit eerder een zaak van rechtvaardige vergelding dan van een blind noodlot.

Van der Hoops verzet tegen de noodlotsconceptie in het Duitse romantische drama wordt begrijpelijk, wanneer we bedenken dat, zoals hierboven werd aangetoond, bij hem het romantische drama en het noodlotsdrama nagenoeg worden geïdentificeerd. Zijn pleidooi voor een christelijk noodlotsdrama be-

244 De fakkel 4 (1828), pp. 296/297.

245 De fakkel 4 (1828), p. 300.

246 De fakkel 4 (1828), pp. 300/301.

[p. 283]

wijst tegelijkertijd hoe hij echter ook geboeid is door het noodlotsmotief; daarmee loopt hij reeds vooruit op zijn latere pogingen noodlot en christendom met elkaar te verzoenen. Koopmans heeft er op gewezen, dat het noodlotsmotief in het werk van Van der Hoop een belangrijke rol speelt en hoe onlogisch hij bijv. het onder Gods supervisie werkende fatum in de Horoskoop laat functioneren. Volgens deze geleerde vallen de contradicties te verklaren uit het feit, dat Van der Hoop, zijn orthodox-christelijke levenshouding ten spijt, ‘een van zijn standpunt verboden trek naar het vage en mystieke, het sombere en duistere, het verschrikkelijke en geweldige’ bezat.²⁴⁷ Deze Hass-Liebe tegenover het noodlot krijgt, naar het mij voorkomt, in deze theoretische beschouwing ook reeds gestalte. Inzichten, die Van der Hoop in de Voorzang van zijn Hugo en Elvire en in de voorrede bij de Horoskoop zal formuleren, worden hier reeds aangekondigd.

De tweede grief tegen het Duitse romantische drama betreft de ‘dikwerf verkeerde invlechting van het wonderbare’. Volgens Van der Hoop is deze toe te schrijven aan een blinde, niet effectieve navolging van Shakespeare:

Door de omstandigheden der handelende personen met geheimzinnige wonderen te doorweven, ontstaat er eene duistere mengeling, die wel op de verbeelding werkt, maar het gevoel onbevredigt laat.²⁴⁸

Veel van de wonderverschijningen in de Duitse treurspelen werken slechts op de lachspieren. Schiller, Goethe, Klingemann, Werner en Houwald mag men hierover verwijten maken, maar niemand heeft het in dit opzicht zo bont gemaakt als Grillparzer in Die Ahnfrau.

Wanneer men daar het Franse treurspel naast plaatst, zal men moeten toegeven, dat deze gebreken daar niet aan te treffen zijn. Bovendien vertoont het Franse treurspel, althans in de meesterstukken van Corneille en Racine, in veel sterkere mate eenheid en doelmatigheid:

[...] en het komt mij derhalve voor, dat het voor als nog den voorrang boven de romantische tragedie der duitschers heeft, [...]²⁴⁹

Het is, Van der Hoop wil dit wel heel duidelijk stellen, niet, omdat men in het Franse treurspel de regels van de drie eenheden handhaaft, dat het Franse treurspel boven het Duitse te verkiezen is, maar vanwege ‘zijne mindere omslagtigheid, meerdere duidelijkheid en geschiktheid der openlijke vertooning’. Hij zou er ook niet graag de conclusie aan willen verbinden, dat het Franse toneel nu tegelijkertijd het ‘ideaal der tragische kunst’ representeert. Aan het slot van zijn betoog formuleert hij, evenals Van Kampen, het zo langzamerhand bekende compromis:

Naar mijn gevoelen kan het treurspel, in onze eeuw, eerst dan aan het hooge ideaal, hetwelk ik er mij van vorme, beantwoorden, wanneer het de verhevene en godsdienstige vlugt der romantische, of liever christelijke denkbeelden (want mag de romantische poëzij wel iets anders dan de tolk van het Christendom zijn?) in eenen geregelden klassischen vorm bevat; eenen vorm, die zonder de wetgeving van boileau slaafsch aan te kleven, door eenvoudigheid, waarheid en verhevenheid, voor de wilde afwijkingen der duitsche school bewaard is. Niet de verbeelding, maar het gevoel,

247 J. Koopmans, Letterkundige studiën, p. 238.

248 De fakkel 4 (1828), p. 302.

249 De fakkel 4 (1828), p. 304.

[p. 284]

en het gevoel alleen, de eenige bron van alle dichterlijke geestdrift, behoort bij de zamenstelling van zulk een treurspel wetgeefster en bezielster te zijn: dan eerst kan het treurspel onder Christenen worden, wat het in de Grieksche wereld was, een aanschouwelijk gemaakt Dichtstuk: dan eerst kan de schouwburg worden, wat hij zijn moet: eene school voor Godsdienst, Waarheid en Poëzij.²⁵⁰

250 De fakkel 4 (1828), pp. 305/306.

Conclusie

Uit het bovenstaande zal het genoegzaam duidelijk geworden zijn, hoe schatplichtig Van der Hoop voor zijn inzichten is aan Bilderdijk, Van Limburg Brouwer en Van Kampen. Ook bij hem moet de nieuwe wijn in oude zakken, ook bij hem krijgt het gevoel prioriteit boven de laaggewaardeerde verbeelding, ook bij hem moet het treurspel allereerst een dichtstuk zijn. Het is zo langzamerhand usance Van der Hoop te beschouwen als één van de weinige echte romantici die Nederland heeft gekend. In de besproken redevoering, waarin - geïllustreerd aan Frankrijk en Duitsland - de tegenstelling klassisch/romantisch centraal staat, is hiervan nog niets te bespeuren. Uiteindelijk kiest hij, het motto van Mme de Staël ten spijt, voor het klassicistische drama, terwijl ook zijn treurspelideaal gefundeerd blijkt op de klassicistische vormen. In het kader van de begripsontwikkeling van de term romantisch in Nederland verschaft zijn verhandeling geen nieuwe, spectaculaire gegevens. Wel krijgt de term, na Van Limburg Brouwer en Van Kampen, een grotere concreetheid met betrekking tot de eigen tijd, omdat Van der Hoop een aantal representanten noemt die bij een groot publiek waarschijnlijk niet bekend waren. Belangrijker dan als bijdrage tot de Nederlandse discussie over de romantiek lijkt mij Van der Hoops lezing voor het verstaan van de figuur van Van der Hoop zelf. Wanneer men nog eens uitvoerig aandacht zal schenken aan diens theoretische inzichten, zal men aan deze redevoering niet voorbij mogen gaan.

D'Arlincourts opvattingen over het onderscheid tussen het klassische en het romantische (1828)

Tot de pogingen de antithese klassisch/romantisch bij een groter publiek ingang te doen vinden, moet ook gerekend worden de vertaling van een deel uit D'Arlincourts voorbericht bij zijn Ismalie, ou la mort et l'amour, in 1828 opgenomen in De recensent, ook der recensenten onder de titel Iets over het zoogenaamde klassische en romantische.²⁵¹ De redactie acht het niet waarschijnlijk, dat dit werk van D'Arlincourt in het Nederlands vertaald zal worden:

hierom zal eene vertaling van een gedeelte der Voorrede of Inleiding, waar de Schrijver zijn oordeel opgeeft over het klassische en romantische, velen, die het oorspronkelijke Werk niet in handen bekomen, niet onaangenaam zijn, daar hetzelve wel waardig is gelezen te worden, nevens hetgeen de Heer n.g. van kampen, in eene, door de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen bekroonde Verhandeling opzettelijk over hetzelfde onderwerp, zoo fraai en bondig geschreven heeft, ofschoon het te vreezen is, dat ook deze Verhandeling even als het meeste, wat door de onderscheidene Maatschappijen of Genootschappen in ons Vaderland, van tijd tot

251 De recensent, ook der recensenten 1828, 2, pp. 218/225.

[p. 285]

tijd, wordt uitgegeven, bij weinigen zal bekend zijn, want dit ongelukkig lot treft meest alle Stukken, die op deze wijze het licht zien, uit verschillende oorzaken, welke op te sommen, te veel in bijzonderheden zou leiden.²⁵²

De redactie acht het stuk van D'Arlincourt dus van belang als aanvulling op hetgeen door Van Kampen was opgemerkt. Van betekenis is ook de opmerking, dat zij meent op deze wijze een groter publiek te bereiken dan de verhandeling van Van Kampen ten deel gevallen was. De antithese acht men kennelijk van zoveel gewicht, dat zij niet tot het privé-domein van enkele geleerden mag behoren, maar ook daarbuiten bekendheid moet verkrijgen. Als informatie aan een groter publiek verdient deze vertaling hier dan ook een kleine bespreking.

D'Arlincourt begint met te wijzen op de babylonische spraakverwarring, die een gevolg is van het feit, dat men klassiek gewoonlijk synoniem acht met volmaakt en romantiek (de vertaling geeft niet romantisch) met romanesk:

Het is er zeer ver af, dat romantiek en romanesk synonymen zouden zijn en onderscheidene voorbeelden zullen dit bewijzen. Wie zijn die voornaamste hoofden (chefs), die de romantische school met hoogmoed uitbazuint? Het zijn: de verhevene, de geestdriftige, de krachtige bossuet, de duistere en woeste byron, de zwaarmoedige (ténèbreux) young, de teergevoelige bernardin de st. pierre, goethe, schiller, shakespeare, chateaubriand en verscheidene andere beroemde Schrijvers, maar zijn dat ook romaneske Schrijvers?²⁵³

Vanuit twintigste-eeuws standpunt een merkwaardig allegaartje! Slechts Byron maakt nu nog aanspraak op de naam romanticus, de overigen kan men, met uitzondering van Shakespeare, hoogstens als preromantici kwalificeren. Het gaat er mij echter niet om, D'Arlincourt te kapittelen, maar om vast te stellen, dat de Nederlander ook in deze beschouwing over de antithese informatie toegeschoven krijgt, die aan de term een veel uitgebreidere historische draagwijdte verleent dan men er nu aan pleegt te geven.

D'Arlincourt wil geen persoonlijke visie geven, maar zich aansluiten bij de betekenis die aan de term ‘door de Noordsche volken’ is gehecht, zoals mag blijken uit de hieronder volgende karakteriseringen:

Het klassische is de letterkunde, nagevolgd, na die der Grieken en Romeinen. Aan onveranderlijke regels en strenge vormen onderworpen zijnde, spreekt zij meer tot den geest, dan tot het hart, meer tot de zinnen, dan tot de gedachte, meer tot de verbeelding, dan tot het hart. De half droomende overdenkingen (méditations revenses) beslaan er weinig plaats, daarentegen heerschen er de uitwendige tafereelen. Zij schildert krachtiglijk, de zuiverste smaak staat op den voorgrond in al hare zamenstellingen: het klassische is eindelijk het schoone ideaal, uit de antike en stellige natuur ontleend.
Het romantische daarentegen is de letterkunde, geboren door de ridderschap en het Christendom. De godsvrucht is zijne fakkel, de geestdrift zijn bestaan. Het houdt zich meer met den hemel dan met de aarde bezig. Het stoffelijke bestaan heeft geene aantrekkelijkheid voor hetzelve, maar het bespiegelende is zijn grondgebied. Zonder vast bepaalde grenzen, gelijk de inblazingen (inspirations) van de harp der Profeten, vertroostende als de goddelijke hoop, geheimzinnig gelijk de beloften van een beter leven, is de wezenlijke romantische letterkunde de poëzij der ziel, de droomen van

252 De recensent, ook der recensenten 1828, 2, p. 219

253 De recensent, ook der recensenten 1828, 2, p. 220.

[p. 286]

den onsterfelijken mensch. Zonder de regels der kunst te verwerpen maakt zij zich niet tot derzelver vreesachtige slaaf; haar oogmerk is de ruimte voor het menschelijke vernuft te vergrooten. Het romantische eindelijk is het schoone ideaal, genomen uit de nieuwere natuur en het Christendom.²⁵⁴

De ouden waren van nature extravert en manifesteerden in hun geschriften een zogenaamde ‘ligchamelijke ziel’:

De nieuweren daarentegen, in zich zelven gekeerd, zoeken al de indrukken van het bestaande te vergeestelijken; zeker van de beloofde onsterfelijkheid zoeken zij dezelve reeds vooruit te genieten, door zich zoo hoog mogelijk op te voeren tot de gewesten, die zij eenmaal bewonen zullen; eindelijk, wanneer zij het menschelijk hart bestuderen, zoeken zij in deszelfs geheimste plooijen in te dringen. Het blinde noodlot beveelt niet meer, maar de Voorzienigheid; en genoegen, liefde, natuursmart, alles moet zich in de nieuwere school daartoe tot de zinnen wenden, om den geest tot de eerste bronnen terug te brengen, de studie namelijk en het nadenken.²⁵⁵

Voor D'Arlincourt weerspiegelt de klassieke letterkunde een voorbije fase uit de literatuur, terwijl de romantische letterkunde niet alleen met het Christendom een aanvang neemt, maar ook de letterkunde van de toekomst is:

De letterkunde moet voortgaan met den tijd, zij is in een zeker opzigt de weerschijn der Maatschappij. De klassische poëzij heeft haar tijdvak gehad, de romantische zal het hare hebben.²⁵⁶

Hij wil geen uitspraak doen in het geschil welke letterkunde objectief gezien de meeste aanspraak op onze bewondering mag doen gelden, maar stelt wel vast, dat de moderne mens meer affiniteit heeft met de romantische:

Evenwel moet ik bekennen, dat de klassische voortbrengselen, in overeenstemming met het heidendom, mij tegenwoordig weinig in verband schijnen te staan met de Christelijke instellingen. Zij bestaan niet meer in onze gebruiken, zij dringen niet meer in onze gedachten door, zij behouden eindelijk niets nationaals meer onder ons; terwijl het romantische, onder onze hemelstreek opgekomen, door de Troubadours der middeleeuwen met liefde gekoesterd, en door de denkers van den tegenwoordigen tijd met vervoering aangegrepen, zich in ons midden in zijne natuurlijke gesteldheid bevindt; het is vol vaderlandsche herinneringen, voor ons, en geheel bestaande uit overleveringen, die nationaal zijn, uit roemrijke feiten, die ons toebehooren, en uit gewoonten, die de onzen zijn, doet het zich voor ons op, blinkende van tafereelen, die voor onze oogen geschapen zijn, en van gedachten, die uit onze zeden voortvloeijen.²⁵⁷

D'Arlincourt gaat op dat nationale karakter van de romantische poëzie nog nader in. Hij betreurt het, dat alle beschaafde landen van Europa op een echtnationale letterkunde kunnen bogen behalve Frankrijk, dat nog altijd heil ziet in een navolging van de klassieke idealen. Het is op dat punt, dat de Nederlandse vertaler hem in een noot bijvalt:

Wij onthouden ons hier van alle aanmerkingen, die hier in de ruimte te maken waren, indien men veel hier van op ons land wilde toepassen. Mogt toch de nationaliteit ook hier meer en meer veld winnen.²⁵⁸

254 De recensent, ook der recensenten 1828, 2, pp. 220/221.

255 De recensent, ook der recensenten 1828, 2, p. 222.

256 De recensent, ook der recensenten 1828, 2, p. 223.

257 De recensent, ook der recensenten 1828, 2, p. 223.

258 De recensent, ook der recensenten 1828, 2, p. 224, noot 1.

[p. 287]

Tot zover heeft D'Arlincourt in zijn betoog de term romantisch uitsluitend in verband met de létterkunde gebruikt. Nu echter gaat hij er toe over vast te stellen, dat het romantische zich evenzeer in de schilderkunst, de muziek, de beeldhouwkunst, de tuinaanleg, ja ‘in elke menschelijke arbeid’ manifesteert. Dat is een uitbreiding, die de Nederlanders, voor wie de tegenstelling zich allereerst op toneelgebied scheen af te spelen, eigenlijk nog niet eerder geformuleerd hadden gevonden. Klassisch zo definieert D'Arlincourt nu ruimer, maar ook negatiever dan in het begin, betekent navolging, romantisch daarentegen vinding.

De laatste opmerkingen van D'Arlincourt betreffen de zogenaamde onechte romantische kunstenaars en het is niet onwaarschijnlijk, dat juist op grond van deze uitspraken dit gedeelte van zijn voorrede een vertaling waardig werd gekeurd:

Deze voorgegeven deelhebbers der nieuwe school verdolen zoo veel zij maar kunnen. Sommigen zoeken het romantische in de schaamteloosheid van de ontwerpen en de gedachten; anderen weder in de grillige vermenging van het treurige en het vrolijke, van het verhevene en het platte. Er zijn zelfs lieden, die het niet kunnen erkennen, dan in een gemeen en onedel karakter. De eersten zoeken het in het onzinnige en in het reusachtige, de anderen in het alledaagsche en het boertige, enkelen nog in het overdrevene (l'emphase) en velen eindelijk in omhaal zonder zin (galimathias). Wanneer zullen zij de ogen openen! Wanneer zullen zij begrijpen hetgeen zij willen uitleggen! Wanneer zullen zij erkennen, dat het waarachtige romantische, nieuwe, maar eenvoudige ontwerpen verlangt, geestdrift, maar ook karakter, kracht, maar ook wijsheid, vuur, maar ook duidelijkheid, grootschheid eindelijk, maar ook waarheid.²⁵⁹

Daarmee wordt de vertaling van D'Arlincourts voorbericht afgesloten. Het fragment munt, als zovele bijdragen aan het romantiekdebat, niet uit door grote helderheid, hoewel het niet moeilijk is in zijn exposé de grondstellingen van A.W. Schlegels theorie terug te vinden. Sterker dan we dit tot nu toe aangetroffen hebben, wordt hier het romantische met de eigen tijd en vooral met de toekomst in verband gebracht. Vrij nieuw voor Nederland is de verbinding van het romantische met het nationale en de uitbreiding van het begrip naar buiten-literair terrein. Zo werkt op bescheiden wijze ook D'Arlincourt, de ‘Prince des romantiques’,²⁶⁰ mee om de term romantisch in Nederland grotere bekendheid te geven. De vaagheid van zijn formuleringen en de kortheid van zijn betoog geven echter geen aanleiding te verwachten, dat zijn bijdrage werkelijk verhelderend gewerkt heeft.

259 de recensent, ook der recensenten 1820, 2, p. 225.

260 Volgens Alfred Marquiset, Le vicomte D'Arlincourt, prince des romantiques, Paris 1909, p. 102, werd deze erenaam hem door zijn bewonderaars gegeven.

De anonieme verhandeling uit het Tijdschrift voor wijsbegeerte (1829/1830)

In het Tijdschrift voor wijsbegeerte komt onder de rubriek Opstellen een anonieme lezing voor, welke op 29 februari 1828 werd voorgedragen in de maatschappij Diligentia te 's-Gravenhage onder de titel Over het wezen van het treurspel, benevens eene inleiding tot de dramatische kunst.²⁶¹ De gehele teneur van de lezing,

261 Tijdschrift voor wijsbegeerte, onder medewerking van in- en uitlandsche geleerden, uitgegeven door Dr. Kiehl, dl. 2, Amsterdam 1829/30, pp. 297/322.

[p. 288]

die onmiskenbaar Hegeliaanse invloed verraadt, doet vermoeden, dat we hier nogmaals te maken hebben met een bijdrage van Van Ghert, die, zoals hierboven reeds werd vermeld, zijn medewerking aan het Tijdschrift voor wijsbegeerte heeft verleend en in 's-Gravenhage woonachtig was.²⁶²

De anonymus wil in zijn lezing een tweetal zaken aan de orde stellen: allereerst wil hij zijn hoorders inleiden tot de dramatische kunst in het algemeen en de tragische in het bijzonder, om vervolgens te komen tot een analyse van het wezen van het treurspel en dat van de Ouden in het bijzonder.

Allereerst scheidt hij het gebied van de kunst duidelijk van dat der wijsbegeerte: in de kunst gaat het om waarheid in de vorm van schoonheid, terwijl de wijsbegeerte de waarheid voor het ‘denkende bewustzijn’ onderzoekt. De kunst kan men op grond van haar media in verschillende soorten onderverdelen en zij vertoont daarin een opklimmende reeks, die zich ook in de loop van de geschiedenis manifesteert:²⁶³

Het eerste trad de bouwkunde te voorschijn, en wel bij de Egyptenaren; later de beeldhouwkunst bij de Grieken. Schilder- en toonkunst kunnen met regt beschouwd worden als een eigendom der nieuwere of romantische kunst. De dichtkunst echter is de algemeene kunst, daar het materieel derzelve, voor zooverre wij deze uitdrukking hier nog gebruiken willen, zelf iets algemeens, namelijk de voorstelling is. Van daar dat de dichtkunst onder alle luchtstreken, in alle eeuwen, bij alle volkeren wordt aangetroffen. Het voorwerp der poëzy kan geen ander zijn, dan dat der kunst in het algemeen, de geestelijke wereld des menschen; en de voorstelling, als het materieel, of het eigenlijke element der poëzy, opent voor haar een onmetelijk veld, waarop zij alles brengen kan, wat de belangstelling van den geest opwekt. Alle andere kunsten zijn door derzelver materieel beperkt. Bouwkundigen, Beeldhouwers, Schilders, Toonkunstenaren kunnen alleen daarstellen wat steen, marmer, kleur, toon kan uitdrukken; de dichter kent dezen grenspaal niet.²⁶⁴

Welk onderwerp een dichter ook kiest, het moet te allen tijde aan het criterium schoon en waar beantwoorden. Het ware heeft betrekking op het innerlijke gehalte van het kunstwerk, het schone op ‘deszelfs vorm’. Beide moeten echter op elkaar zijn afgestemd, een ‘gesloten geheel uitmaken’. Wordt in deze formulering de twee-eenheid van vorm en inhoud verdedigd, in de volgende bewoordingen lijkt de schrijver ook de idee van het l'art-pour-l'art-principe voor te staan:

De betrekkingen van nut en voordeel, waaraan wij alles, wat ons ondergeschikt is, weten te verbinden, verdwijnen in het gezigt der schoonheid; die verheven voor ons staat; zij is ons niet onderdanig.²⁶⁵

Het voorwerp van de poëzie is ‘de geestelijke wereld des menschen’. Zij kan deze op twee manieren uitbeelden: ‘of van de zijde der wezenlijkheid, of van de zijde van het gemoed of het Individu’. Waar het eerste plaats vindt, ontstaat de epische poëzie. In het epos is het gemoed of het individu ondergeschikt en moet zich naar de wezenlijkheid voegen, het gevoel speelt hier een ondergeschikte rol. Waar het innerlijk van de mens, zijn gevoel centraal staat en de wezenlijkheid op de achtergrond wordt gedrongen, ontstaat de lyrische poëzie.

262 Zie boven, p. 192.

263 Zie voor parallellen met Hegel o.a. Israel Knox, The aesthetic theories of Kant, Hegel, and Schopenhauer, London 1958, pp. 105/109.

264 Tijdschrift voor wijsbegeerte dl. 2, p. 299.

265 Tijdschrift voor wijsbegeerte dl. 2, p. 300.

[p. 289]

Zowel de epische als de lyrische poëzie zijn echter beperkt, omdat zij ‘'s menschen geestelijke wereld maar van eene zijde opnemen’. Vandaar, dat een ideale synthese plaats vindt in de dramatische poëzie:

In het Drama is het Epische en Lijrische vereenigd, het is alzoo volmaakter, en de dramatische dichtkunst is daardoor het toppunt van alle poëtische kunst.²⁶⁶

De prioriteit kan daarbij hetzij aan de wezenlijkheid hetzij aan het gemoed worden toegekend. In het eerste geval ontstaat het treurspel, in het tweede de komedie. Andere vormen zijn onmogelijk en het is op die grond, dat de ‘zoogenaamde Tooneelspelen of Dramen’ zichzelf veroordelen.

De anonieme redenaar achtte het nodig vooraf deze onderscheidingen aan te brengen, ‘omdat het veld der echte aesthetik nog zoo weinig bebouwd is, dat zij nog niet als een geheel voor ons staat, waarop men zich beroepen kan, wanneer men van hare onderdeelen spreekt’.

Het wezen van de tragische kunst is gelegen in het conflict tussen het algemene en het bijzondere. In dit opzicht openbaart zich een fundamenteel onderscheid tussen de antieke en de moderne tragedie. Het conflict in de klassieke tragedie betreft het belang van de staat of het gezin, in de moderne tragedie zijn het echter subjectieve, individuele belangen, zoals eerzucht, liefde en hartstocht die tot een conflict aanleiding geven. Dit fundamentele onderscheid kan alleen vanuit de geschiedenis verklaard worden:

De Griekse Natie was een zuiver natuurvolk. Denken en Zijn stonden bij haar nog in ongestoorde harmonie, het eene was de heldere spiegel van het andere, en hare kunst alzoo het Ideaal in het algemeen.²⁶⁷

Toen echter de mensch deze enkel natuurlijke, deze onmiddellijke eenheid verbrak, toen de geest zich tot bewustzijn verhief, toen veranderde ook zijne wijze, van de wereld te beschouwen, van gedaante. De geest hield nu zijne subjectiviteit vast, die daardoor een belang verkreeg, dat zij nooit te voren had bezeten; ja zij werd door de christelijke godsdienst tot onsterfelijkheid geadeld.
De antieke tragedie, die daarom de klassische heet, geeft ons uit dien hoofde ideale personen, dat is, de subjectiviteit, de individualiteit derzelven is steeds een objective, eene algemeen geldende, alzoo zedelijk gewettigde, waarbij het niet zoo zeer om het individu, als veelmeer om de zaak, het doel, te doen is. Wij verkrijgen alzoo, wanneer wij acht geven op den trap, waarop de geest zich toen bevond, steeds iets volkomens. In de moderne of romantische kunst daarentegen, waar het subject zijne regten deed gelden, bestond geene echte tragedie meer. In hare plaats trad het romantische tooneelspel op, dat zijnen oorsprong in Spanje en Engeland vond. Hetzelve draagt den naam van tooneelspel, om aan te duiden, dat het geene aanspraak op het begrip des treurspels maakt of maken wil, terwijl het romantische genoemd wordt, wijl het een uitsluitend voortbrengsel is van den nieuweren of romantischen tijd.
Dit romantische Tooneelspel is eene geheel eigendommelïjke kunstverschijning; aan den eenen kant staat het beneden de antieke tragedie, welker hoog begrip het nooit bereikte; aan den anderen kant echter vertoont het ons het menschelijke gemoed op eene wijze zoo als de Ouden daartoe niet in staat waren. Zijne eigendommelijke verdienste is de getrouwe schildering van het karakter. Hoe veelvuldig ook het leven zijn gedaante veranderen, zijne wegen kronkelen en verbergen moge, ook in den diepsten nacht zien wij den mensch met vasten tred voortgaan, als door eene stralende ster geleid.

266 Tijdschrift voor wijsbegeerte dl. 2, p. 304.

267 Tijdschrift voor wijsbegeerte dl. 2, p. 315.

[p. 290]

Van daar schijnt het romantische Tooneelspel op het eerste aanzien zonder plan te zijn, als een bont weefsel eener verbijsterde verbeelding. Maar juist in deze schijnbare wanorde, in dezen wilden bajert, erkennen wij de onsterfelijke kracht van den menschelijken geest, die gelijk Theseus door Ariadne's draad, zich ook hier nog eenen weg weet te banen. Het Spaansche en Engelsche Tooneelspel is alzoo een voortbrengsel, waarover zich de kunst niet alleen niet behoeft te schamen, maar dat zelfs een harer schoonste sieraden is; en het bewijst of onkunde of kwaadwilligheid wanneer men dit miskennen wil. De Franschen hebben dit gedaan, en houden staande, dat slechts de navolging der Ouden ons eene echte tragedie kan geven. Nogtans is het wezen des antieken treurspels nergens minder te vinden, dan in het fransche, [...].
Wij willen de eigendommelijke verdiensten van het fransche tooneel niet miskennen, maar hebben alleen daarom hier eene onregtvaardigheid gegispt, om dat zij der regte beoordeeling der kunst een vooroordeel in den weg stelt. De kunst is het uitsluitend eigendom niet van een bijzonder volk, en daarom kan dit ook niet alleen daarover het woord voeren, of zijne oordeelvelling aan andere volken willen opdringen. De kunst is noch fransch, noch spaansch, noch engelsch, maar de algemeene eigendom van den menschelijken geest.²⁶⁸

Enigszins ten overvloede somt de auteur dan de ‘hoofdtijdvakken der dramatische poëzij’ op, te weten a) de Griekse of antieke, b) de romantische of Engelse en Spaanse en c) de Frans-klassieke periode.

Het echec van de eigentijdse toneelsituatie moet men grotendeels op rekening schrijven van het romantische toneel:

In hetzelve was namelijk het individu als het geldende, als het blijvende voorgesteld geworden, en de nieuwere tijd maakte zich dit zoo ten nutte, dat hij het naauwelijks meer noodig achtte op deszelfs echt-menschelijke natuur, op zijne zedelijke waarde te letten; wij zien individu's ten Tooneele voeren, die in het tuchthuis en dikwijls zelfs op het schavot behooren, en in diervoege is het mogelijk geweest dat, bij den aanvang dezer eeuw, Kotzebue en Iffland benevens hunne ontelbare navolgers, Melpomene's heiligen tempel tot eene gemeene speelplaats vernederd hebben.²⁶⁹

Maar de auteur wil niet in mineur eindigen. Naar zijn mening is ‘onze tijd er toe bestemd beide grondbeginselen, zoo wel het antieke als het romantische, weder op te vatten, beiden te vereenigen, en alzoo een geestelijk Ideaal te scheppen’. Er is nog hoop voor de toekomst:

In onze eeuw heerscht een dieper ernst, dan in den tijd der Grieken, en zij heeft hoogere behoeften dan de romantische, toen de halve wereld uittoog om Palestina te veroveren en schandelijk te verliezen. En wij staan op eenen trap, die den geest bij nieuwe behoeften nieuwe krachten geeft.²⁷⁰

Wanneer we hier inderdaad met een lezing van Van Ghert te maken hebben - en nogmaals, verschillende naar Hegel verwijzende constructies maken dit zeer aannemelijk - dan moeten we toch wel concluderen, dat diens aanvankelijk enthousiasme voor de romantische, eigentijdse letterkunde enigszins is bekoeld. Uit de uitvoerige citaten zal duidelijk geworden zijn, dat hij de romantische tragedie voornamelijk in het zestiende- en zeventiende-eeuwse Spanje en Engeland lokaliseert en met geen woord rept over het contemporaine romantische toneel. Het is overigens interessant te constateren, dat ook deze

268 Tijdschrift voor wijsbegeerte dl. 2, pp. 316/318.

269 Tijdschrift voor wijsbegeerte dl. 2, p. 318.

270 Tijdschrift voor wijsbegeerte dl. 2, p. 319. Romantisch slaat hier in de eerste plaats op de middeleeuwen.

[p. 291]

auteur, hoezeer zijn betoog in een Hegeliaans jasje is gestoken, een compromis bepleit tussen het klassieke en het romantische. Nuchtere Hollanders als Van Kampen, vurige jongelingen als Van der Hoop en filosofisch gewapende scribenten als de onderhavige auteur vertonen in dit opzicht een frappante overeenkomst, die heel duidelijk aangeeft welk een middenpositie Nederland in het romantiekdebat heeft ingenomen.

De literatuurgeschiedenissen

Van Kampens Beknopte geschiedenis der letteren en wetenschappen (1821/1826)

In het jaar 1821 verschijnt het eerste deel van Van Kampens Beknopte geschiedenis der letteren en wetenschappen in de Nederlanden, van de vroegste tijden af, tot op het begin der negentiende eeuw, in 1822 gevolgd door het tweede deel en in 1826 afgesloten met een deel Bijvoegsels en algemeen register.²⁷¹

Zoals de titel van het werk aangeeft, hebben wij hier niet te maken met een zuivere literatuurgeschiedenis, maar met een poging daarnaast ook de geschiedenis van de onderscheiden wetenschappen in kaart te brengen. Als zodanig vormt het werk een uitbreiding van de ruwe schets die Van Kampen ruim 10 jaar eerder schreef voor Eichhorns Geschichte der schönen Redekünste.²⁷² Het spreekt echter van zelf, dat ik mij hier zal beperken tot de geschiedenis van de letterkunde.

Van Kampen brengt in zijn geschiedenis een verdeling in een zestal tijdvakken aan, die ik hieronder laat volgen:

a.	Van het begin der Nederlandsche Letterkunde tot de Bourgondische Regering (1250-1433), deel 1, pp. 7/31.
b.	Begin der Geleerdheid, en verbastering der Taal, van de uitvinding der Boekdrukkunst tot op de stichting der Hoogeschool te Leyden (1433-1574), deel 1, pp. 32/106.
c.	Bloei der fraaije Letteren en Kunsten, van de stichting der Leydsche Hoogeschool in 1575, tot op den Munsterschen Vrede in 1648 (1575-1648), deel 1, pp. 107/335.
d.	Vorderingen der Natuurkundige Wetenschappen, en toenemende zucht voor het vreemde (1648-1713), deel 1, pp. 336/434, deel 2, pp. 1/81.
e.	Hooge vlugt der Taalgeleerdheid en Geneeskunde; verachtering der Nederlandsche Poëzij (1713-1780), deel 2, pp. 82/360.
f.	Herleving der Nederlandsche Dichtkunst. Verbeteringen in de Godgeleerdheid en Kanselwelsprekendheid (1780-1820), deel 2, pp. 361/638.

Het is mijn bedoeling, op dezelfde wijze als ik dat met betrekking tot de voorafgaande ‘literatuurgeschiedenissen’ gedaan heb, na te gaan in hoeverre Van Kampen hier de term romantisch in literairhistorische betekenis hanteert. Dit betekent dat ik mijn aandacht voornamelijk zal richten op zijn behandeling

271 N.G. van Kampen, Beknopte geschiedenis der letteren en wetenschappen in de Nederlanden, van de vroegste tijden af, tot op het begin der negentiende eeuw, dl. 1, 's Gravenhage 1821, dl. 2, 's Gravenhage 1822, dl. 3, Delft 1826. Volgens een strikt chronologisch principe zou ik het derde deel pas aan de orde moeten stellen na De Clercqs verhandeling (1824). Ik geef er echter de voorkeur aan de drie samenhangende delen van Van Kampens geschiedenis bij elkaar te zetten.

272 Zie boven, pp. 179/181.

[p. 292]

van de middeleeuwen, het zestiende - en zeventiende-eeuwse toneel en de contemporaine letterkunde.

De middeleeuwen

Reeds uit het overzicht der tijdvakken wordt duidelijk, dat Van Kampen voor deze periode nog maar weinig belangstelling aan de dag legt en met zijn informatie niet boven zijn voorgangers uitkomt. In nauwelijks 25 pagina's worden 2 eeuwen snel afgedaan. In de behandeling van het eerste tijdvak zal men met betrekking tot de middeleeuwen tevergeefs naar de term romantisch zoeken. De identificatie tussen middeleeuwse en romantische poëzie, welke Van Kampen in zijn verhandeling van 1823 tot stand brengt, heeft dus in 1821 nog niet plaats. In de Bijvoegsels van 1826 (dl. 3) is in dit opzicht enige verandering te bespeuren. Wanneer hij daar de invloed van de zuidelijke letterkunde op de Nederlanden bespreekt, noemt hij van de Fransman Jean Bodel het toneelstuk Le feu de St. Nicolas, waarin de meest uiteenlopende figuren optreden. Van Kampen concludeert dan:

Men ontdekt dus hier reeds zeer vroeg, misschien ruim zoo vroeg als de mystères, het zwakke begin van het romantische Tooneeldicht.²⁷³

In datzelfde deel noemt hij enkele bladzijden verder de vondst op schutbladen van ‘de bekende Geschiedenis van troïlus en cressida, uit dares den Phrygiër, die ook door shakespeare in een Toneelstuk behandeld is’, en voegt er aan toe:

Het is opmerkelijk, dat zoo de middeleeuwsche, als latere romantische Dichters steeds aan de verhalen van den Pseudo-dares boven die van homerus de voorkeur geven. Zou hierin niet een bewijs liggen voor de inwendige (niet toevallige) verscheidenheid der klassische en romantische Poëzij?²⁷⁴

Het lijkt er overigens op, dat Van Kampen in deze passage eerder een overeenkomst tussen de middeleeuwse en de romantische poëzie van de zestiende- en zeventiende-eeuwse toneelliteratuur wil vaststellen dan tot een volledige identificatie besluiten.

Wanneer Van Kampen in het derde deel tot afsluitende opmerkingen over het eerste tijdvak komt, blijkt nog eens heel duidelijk hoe gering zijn affiniteit met de middeleeuwse letterkunde is en hoe zijn karakteristiek, in nauwe aansluiting bij hetgeen Van Wijn en De Vries hadden opgemerkt, ondanks reminiscenties aan Schlegels opvattingen, niet met diens conceptie overeenkomt:

Wij zien dus in dit tijdvak nog slechts den flaauwen dageraad der Letterkunde. De geest derzelve was uitsluitend op drie voorwerpen gerigt: Vrouwenliefde, Oorlog en Godsdienstigheid, naar de begrippen van dien tijd. De eerste bezongen de Ridders, doch ook hunne liederen verloren zich reeds in de veertiende Eeuw; de tweede was bijna alléén het onderwerp der Rijmkronijken; de derde mengde zich in alles, ook in de dagelijksche verrigtingen des levens, die edele menschen wel ten Hemel trachtten te verheffen, doch de vele ongerijmde Legenden der Heiligen, wier wonderdadige tusschen-komsten van ieder oogenblik het geheele oogmerk der wonderwerken moesten te leur stellen, kluisterden den geest weder aan de Aarde, waarop de Heiligen thans de plaats

273 Beknopte geschiedenis, dl. 3, p. 9.

274 Beknopte geschiedenis, dl. 3, p. 18.

[p. 293]

der Heidensche Ondergoden vervingen. Daar dit geloof en die denkwijze aan geheel Europa gemeen waren, zoo vindt men in de Middeleeuwen eene zonderlinge gelijkvormigheid, ook in de voortbrengselen: het zijn dezelfde fabelen, dezelfde gedachten, die wij door geheel Europa in geestelijke geschriften, zoowel als in Ridderromans en minneliederen hooren uitdrukken.²⁷⁵

Het blijft merkwaardig, dat Van Kampen, drie jaar na zijn uitvoerige verhandeling over het onderscheid tussen de klassische en romantische poëzie, de daarin ontvouwde inzichten niet wenst te gebruiken nu het er om gaat de Nederlandse middeleeuwse letterkunde te karakteriseren, te meer daar hij, zoals we nog zullen zien, niet schroomt de term romantisch wel voor een andere periode te hanteren.

Het zestiende- en zeventiende-eeuwse toneel

Het zeventiende-eeuwse toneel, aldus Van Kampen, is zijn oorsprong verschuldigd aan het rederijkerstoneel. Van de Spelen van sinne wordt opgemerkt, dat zij ‘van ons denkbeeld van een Tooneelspel verre’ afweken:

en men moet zich verwonderen, dat zelfs in den grooten optogt van 1562 te Antwerpen, in het middelpunt der wrijving van alle Natiën van Europa, terwijl Grieksche en Latijnsche Letterkunde reeds meer dan eene eeuw gebloeid hadden, de taal nog zoo ruw, de gedachte zoo arm, en de vinding zoo ongerijmd is. Het zonderlingste is, dat men de Ouden, althans virgilius, niet alleen uit Vertalingen, maar zelfs in 't Oorspronkelijke scheen te kennen, en toch zóó den wansmaak kon huldigen.²⁷⁶

Van Kampen gaat dus in 1826 niet zo ver als Van Limburg Brouwer, die, zoals we gezien hebben,²⁷⁷ dit niet-klassieke toneel met de term romantisch benaderde. De term wordt echter wel in 1821 gehanteerd, wanneer Van Kampen zich in zijn eerste deel uiterst negatief over Bredero uitlaat:

En wanneer hooft berisping verdient, wat zal men dan zeggen van den nog veel onbeschaafderen bredero, die zich dikwijls met opzet op de markten vervoegde, om de vischwijventaal regt magtig te worden? Wij zullen den Lezer niet vervelen met eene optelling zijner thans reeds vergetene Blij- en Treurspelen, in welke laatste hij ook boertige tooneelen voegde, op de wijze der romantische Dichters, met wier Letterhelden, eenen shakespear of calderon, hij echter vooral niet moet worden vergeleken.²⁷⁸

Evenals Van Limburg Brouwer zegt Van Kampen nog net niet, dat Bredero tot de romantische treurspeldichters behoort. Hij vertoont overeenkomsten met deze groep schrijvers op grond van zijn dooreenmenging van het ernstige met het komische. Ook hier maken we de geboorte mee van de tot in onze tijd taai voortlevende term romantisch met betrekking tot Bredero en, wanneer we ons strikt aan de chronologie houden, vinden we bij Van Kampen voor het éérst een aanzet tot die gewoonte.²⁷⁹

In 1826 spreekt Van Kampen, ongetwijfeld onder invloed van De Clercqs positieve benadering, waarover straks meer, iets milder en in ieder geval uitvoeriger over Bredero; bovendien brengt hij hem hier nadrukkelijker in verband met de Engelse, Spaanse en zelfs Duitse romantische literatuur:

275 Beknopte geschiedenis, dl. 3, pp. 28/29.

276 Beknopte geschiedenis, dl. 3, p. 59.

277 Zie boven, p. 247.

278 Beknopte geschiedenis, dl. 1, p. 132.

279 De verhandeling van Van Limburg Brouwer dateert immers van 1823.

[p. 294]

Maar van alle eigenlijke Rederijkers kwam bredero het naast aan een denkbeeld van Tooneelspel, zoo als het destijds reeds in sommige landen van Europa bestond. De vorm was nog geheel romantisch: de stukken bevatten meer eene opeenvolging van daden, dan eene enkele gebeurtenis; Proza was somtijds met Poëzij gemengd, het kluchtige met het treurige, en in deze bijzonderheden komen zij met de gelijktijdige Tooneelspelen van shakespear en lope de vega overeen [...].

De Heer de clercq getuigt van hem, dat zijn vorm dien van shakespear zoo zeer nadert, dat, indien dezelve door de Verzen van vondel ware bezield geweest, wij ons zouden kunnen beroemen eenen tweeden shakespear te bezitten. Zoo ik na deze uitmuntende mannen mijn gevoelen mag zeggen, komt het mij voor, dat wij in brederô het Romantische tooneel zijner Spaansche tijdgenooten, meer nog dan dat van shakespear, wedervinden.²⁸⁰

Als argument geldt dan, dat bijv. in de Rodd'rick ende Alphonsus ‘geheel Spaansche ridderlijke zeden geschetst’ worden. Wat we daaronder dienen te verstaan, wordt niet verder uiteengezet. Ook ziet Van Kampen bepaalde overeenkomsten met Schillers Die Brant von Messina (1803), zij het dat er grote stijlverschillen op te merken zijn:

Die [= de stijl] van brederô mengt het gemeen kluchtige, volgens den Oud-Amsterdamschen tongval, telkens met het hoog tragische, welke laatste maar al te veel tot de gewone taal der Galanterie van die dagen vervalt.²⁸¹

Opvallend is in deze stukken het grotendeels ontbreken van de eenheid van handeling:

In Griane bereikt de romantische onregelmatigheid den top: midden in het vierde Bedrijf komt de Tijd, en verhaalt de aanschouwers, dat de jonge palmerijn, die in 't begin van het stuk nog niet geboren is, en in het derde Bedrijf een zuigeling is, thans den ouderdom van twintig jaren bereikt heeft!²⁸²

In 1823 had Van Kampen de eenheid van den indruk in sommige toneelstukken van Shakespeare nog als de wezenlijke eenheid van handeling verdedigd. Zijn sympathie voor deze vrijheid schijnt drie jaar later al weer enigszins bekoeld. Tot zover Van Kampens hantering van de term romantisch met betrekking tot Bredero, die trouwens als enige van de zeventiende-eeuwse dichters in relatie tot de buitenlandse romantische letterkunde wordt behandeld. In 1826 doet Van Kampen kennelijk een poging een Nederlandse representant van het onregelmatige toneel in verband te brengen met de in 1823 door hem gekarakteriseerde romantische traditie. Nog altijd worden de toneelstukken van Bredero niét romantisch genoemd, maar men kan aan bovenstaande citaten aflezen, hoe dicht Van Kampen bij deze betiteling gekomen is.

280 Beknopte geschiedenis, dl. 3, pp. 59/61.

281 Beknopte geschiedenis, dl. 3, p. 61.

282 Beknopte geschiedenis, dl. 3, p. 62.

De contemporaine letterkunde

We hebben hierboven²⁸³ gezien, hoe Van Kampen aan het einde van zijn uitvoerige verhandeling over het onderscheid tussen de klassische en romantische

283 Zie boven, p. 270.

[p. 295]

poëzie, voor de toekomst een synthese tussen beide literatuurtradities bepleitte. Van deze aansporing is in 1826 niet veel meer overgebleven dan een retorische vraag aan Van Limburg Brouwer in een noot betreffende Wiselius. Van Limburg Brouwer had er in zijn verhandeling op gewezen dat Wiselius in zijn toneelstukken ‘den Griekschen trant zoo veel doenlijk met den Franschen’ zocht te verenigen, en Van Kampen voegt er nu de volgende opmerking aan toe:

Dit alles is zeer waar en juist: maar zou het onmogelijk zijn, onze Tooneelpoëzij ook met de stoutere schoonheden van eenen shakespear of schiller, gedeeltelijk althans, te verrijken?²⁸⁴

Het is de enige opmerking die in het kader van mijn onderzoek een zeker belang heeft. De term romantisch wordt niet gehanteerd, contemporaine Duitse romantici worden niet genoemd en geen Nederlanders worden als representanten van een romantische school aangewezen.

284 Beknopte geschiedenis, dl. 3, p. 203.

Conclusie

We zijn vanaf het eerste decennium van de negentiende eeuw de figuur van Van Kampen steeds tegengekomen als één van de weinige Nederlanders die met de Duitse theorievorming rond de romantiek op de hoogte waren. Het is dan ook merkwaardig, dat deze geleerde zo goed als geen pogingen in het werk gesteld heeft om in zijn Beknopte geschiedenis zijn inzichten toe te passen op Nederlandse literaire toestanden. Slechts met betrekking tot de figuur van Bredero konden we een aantal opmerkingen aantreffen die in die richting gaan. Ten aanzien van de middeleeuwen en de eigentijdse letterkunde legt Van Kampen echter, zowel in 1821 als in 1826, de Schlegeliaanse constructie grotendeels naast zich neer.

De Clercqs Prijsvraagverhandeling (1824)

In augustus 1820 doet Jeronimo de Vries in het Koninklijk-Nederlandsche Instituut van Wetenschappen, Letterkunde en Schoone Kunsten het voorstel om voor de Tweede Klasse van dit Instituut een prijsvraag uit te schrijven over het volgende onderwerp:

Welken invloed heeft vreemde letterkunde, inzonderheid de Italiaansche, Spaansche, Fransche en Duitsche, gehad op de Nederlandsche Taal- en Letterkunde, sints het begin der Vijftiende Eeuw tot op onze dagen?

Twee jaar later wordt het enig ingekomen antwoord, van de hand van Willem de Clercq, bekroond, in 1824 door het Instituut uitgegeven en in 1826 herdrukt.²⁸⁵ Verschillende malen is De Clercqs verhandeling getypeerd als een

285 Zie hiervoor J.C. Brandt Corstius, ‘Willem de Clercq als literatuurhistoricus en comparatist’, in Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie van Taal- en letterkunde, 1961, afl. 10/12, pp. 481/504. De volledige titel van De Clercqs beschouwing luidt: Verhandeling ter beantwoording der vraag: welken invloed heeft vreemde letterkunde, inzonderheid de Italiaansche, Spaansche, Fransche en Duitsche, gehad op de Nederlandsche taal- en letterkunde, sints het begin der vijftiende eeuw tot op onze dagen in Verhandelingen van het Koninklijk-Nederlandsche Instituut van Wetenschappen, Letterkunde en Schoone Kunsten, 2e klasse, dl. 3.

[p. 296]

der eerst specimina van een comparatistisch opgezette literaire geschiedschrijving.²⁸⁶ Mejuffrouw Schenkeveld beschouwt De Clercq als één der belangrijkste literatuurhistorici van het eerste uur.²⁸⁷ Redenen te over om zijn verhandeling in deze rubriek aan de orde te stellen.

Door Brandt Corstius en Mej. Schenkeveld is uitvoerig aandacht geschonken aan de internationale en nationale betekenis van De Clercqs Verhandeling. Ik wil mij hier beperken tot een analyse van de vindplaatsen in diens betoog, waar de literairhistorische betekenis van de term romantisch aan de orde komt.²⁸⁸

Voor een juiste interpretatie is het echter noodzakelijk ook kennis te nemen van enkele uitspraken over de romantische literatuur, die men in zijn onuitgegeven literatuuraantekeningen of Mémoires, welke aan zijn Verhandeling voorafgaan, kan aantreffen.²⁸⁹ Zo had De Clercq in zijn Mémoires van 1817 de Franse toneeldichter Racine verdedigd tegen de aanvallen van A.W. Schlegel en Lady Morgan.²⁹⁰ Ik laat hier de passage, zoals deze bij Schenkeveld staat afgedrukt, geheel volgen:

Je crois donc que Racine né en Angleterre et en Allemagne aurait pu avoir la profondeur des génies romantiques les plus éminents, mais comment Racine n'ayant que des livres, la cour et la société du grand monde et Corneille devant ses yeux, aurait-il pu travailler sur des plans qui ne pouvaient être produits que dans bien d'autres circonstances et il lui était bien impossible de saisir le mysticisme extravagant de Calderon, l'enthousiasme de la liberté qui paraît souvent chez Schiller et Shakespeare ..... Shakespeare malgré tout son génie ne se sert-il pas du langage métaphorique et plein de concetti de son âge et quand Schiller errait entre tant de genres, parait suivre tant

286 Zie hiervoor Jos J. Gielen, ‘Komparatistisch uitzicht in onze Nederlandse literatuurgeschiedschrijving’ in De nieuwe taalgids 31 (1937), pp. 1/26; M.M.P. van Eupen, ‘The growth of comparative literature in the Netherlands’ in Yearbook of comparative and general literature 4 (1955), pp. 21/25, en het hierboven genoemde artikel van J.C. Brandt Corstius.

287 M.H. Schenkeveld, Willem de Clercq en de literatuur, Groningen 1962, p. 116: ‘Hij heeft [...] de studie van de Nederlandse literatuurgeschiedenis verder gebracht door zich rekenschap te geven van de doelstelling der literaire geschiedschrijving, door literatuurgeschiedenis en comparatisme met elkaar te verbinden, door binnen de literatuurgeschiedenis aandacht te besteden aan de ontwikkeling van bepaalde genres en door een indeling in tijdvakken te geven die uit het onderwerp zelf voortvloeide’.

288 Tweemaal kwam ik de term in een niet-literairhistorische betekenis tegen: ‘Zelfs de Granida van dezen, hoezeer een herderspel, heeft nog veel van dat romaneske, hetwelk wij in de Griane ontmoeten’ (p. 123). (Ik citeer hier en in het vervolg naar de tweede druk, Amsterdam 1826.) ‘shakespeare vond in zijne Letterkunde, tot éénig rigtsnoer, de menigvuldige vertalingen der Italiaansche Novellen, en tevens de navolging van eenige der oude klassieke Schrijvers, doch deze laatsten veelal in dien romantischen vorm, waaronder dezelve in de middeleeuwen overal verspreid waren’ (p. 203).

289 Mejuffrouw Schenkeveld ontleende het materiaal voor haar studie aan De Clercqs ‘aantekeningen, zijn correspondentie, gedrukte en ongedrukte geschriften en tijdschrift-artikelen’ (p. 2). Ik maak hier een dankbaar gebruik van de gegevens die door mej. Schenkeveld bijeen zijn gebracht. Daar zij niet voortdurend De Clercq aan het woord laat, maar ook wel eens uitspraken in haar eigen woorden samenvat, achtte ik het nodig het handschrift van de Mémoires zelf ook te raadplegen. Door een ongelukkig toeval ontbreken echter op het ogenblik in het Réveilarchief juist het 20-tal pagina's, waarin de bewuste citaten voorkomen.

290 Schenkeveld, Willem de Clercq, p. 17 noot 2, noemt in dit verband A.W. Schlegels Vorlesungen fiber dramatische Kunst und Literatur. Zou het niet mogelijk zijn, dat De Clercq ook het vroege geschrift van A.W. Schlegel, Comparaison entre la Phèdre de Racine et celle d'Euripide, Paris 1807, onder ogen heeft gehad?

[p. 297]

d'écoles différentes, cette diversité n'est-elle pas la suite de l'esprit philosophique de son siècle? Les genres pris chacun d'un point de vue différent ne sauraient être comparés. Il ne faut pas chercher dans Racine des beautés dont il n'a pu avoir d'idée, des caractères comme Posa, Othello, Hamlet, Egmont, qui auraient répugné à son goût, ses sentimens, sa religion, mais il faut y chercher des beautés de détail, cette élégance qui exprime avec dignité les plus beaux sentimens. On peut analyser chaque vers et y trouver toujours de nouvelles beautés et quoique la conception soit moins vaste que chez les romantiques, ceci est bien racheté par l'ensemble, par tous ces caractères si bien soutenus, ces scènes s'engainant l'une dans l'autre.²⁹¹

Deze passage is karakteristiek voor De Clercqs opvattingen. Ontegenzeglijk betoont hij zich hier een groot bewonderaar van Racine, maar tegelijkertijd laat hij zich kennen als een relativist ten opzichte van op de spits gedreven antithesen. We ontmoeten hier noch een volbloed klassicist, noch een zuivere voorstander van de romantische poëzie. Waar Schlegel de klassicistische richting een monopoliepositie ontzegde, maar tegelijkertijd zijn voorliefde voor de romantische traditie verabsoluteerde, attaqueert De Clercq deze nieuwe dogmatische houding door de positie en de standpunten van de vertegenwoordigers van beide richtingen uit historische condities te verklaren. Daarmee doorbreekt hij de door hem als te star ervaren antithese en kan hij onbevangen beide richtingen waarderen. Terwille van Racine behoeven Calderon, Shakespeare en Schiller niet verketterd te worden, maar evenmin behoeft Racine het slachtoffer te worden van een te exclusieve aandacht voor de romantische dichters. In 1817 neemt De Clercq, als zoveel Nederlanders, maar gemotiveerder dan de meeste anderen, een middenpositie in tussen de beide kampen. Hoe kwam De Clercq overigens aan zijn onderscheidingen? Naar Schenkeveld meedeelt,²⁹² kende hij de partiële Schlegelvertaling van Van Kampen en las hij vervolgens in 1817 de volledige collegereeks in de Franse vertaling van Madame Necker de Saussure. Hij wordt zo geboeid door deze lectuur, dat hij een uitvoerige reactie op papier zet:

On voit par tout l'ouvrage l'intention d'éléver les deux héros romantiques Calderon et Shakespeare. De là le déchainement des unités qu'il attaque avec toutes les forces de la logique, de la déclamation et du ridicule. Il a raison en plusieurs choses mais pourtant (il attaque) le théâtre français avec trop de rigueur. Le génie sait toujours franchir les règles et ceux qui ont fait en France de mauvaises pièces selon les règles n'en auraient pas fait de bonnes sans règles. Molière est traité avec plus de dureté encore et c'est une absurdité à mon avis que d'exiger d'un poète comique non des moeurs locales, mais des peintures qui puissent être vraies pour le fond et la forme pour tous les siècles. Les français ont porté trop loin leur engouement pour leur poétique mais il faut pourtant avouer qu'une belle tragédie dans leur sens est un plus grand chef-d'oeuvre qu'une belle pièce romantique. Vient ensuite Shakespeare au sujet duquel l'auteur veut prouver justement le contraire de tout ce qui a été avancé sur ce créateur du théâtre de sa nation. Il y a bien des choses vraies mais pour donner à Shakespeare tant de profondeur dans ses plans tant d'arrangements dans ces scènes, je crois, qu'il y a là une petite teinte du paradoxe.²⁹³

In vergelijking tot de vrij enthousiaste, maar weinig genuanceerde reacties op Schlegels geschrift in de tijdschriften,²⁹⁴ maken De Clercqs aantekeningen

291 Schenkeveld, Willem de Clercq, p. 17.

292 Schenkeveld, Willem de Clercq, p. 17, noot 2.

293 Schenkeveld, Willem de Clercq, pp. 47/48.

294 Zie boven, p. 161/163.

[p. 298]

een weloverwogen, uitgebalanceerde indruk. De Clercq remt Schlegel een beetje af, verzet zich tegen een overdreven voorstelling van zaken en neemt de aangevallenen in bescherming. Ook hier dus weer een rustige, gedistancieerde middenpositie van een man die niet graag de zaken op de spits drijft.

Alvorens De Clercq zijn verhandeling op schrift stelde, was hij dus op de hoogte van één der belangrijkste romantische manifesten. Tijdens zijn voorbereidingen tot het schrijven van zijn verhandeling kwamen daar nog andere werken bij, waarin eveneens de antithese een rol speelt. Ik noem hier slechts de namen van Mme de Staël, Bouterwek en De Sismondi, zodat men mag vaststellen, dat De Clercq ook wat betreft de antithese beslagen ten ijs kwam. Vrij vooraan in de verhandeling, en wel in een noot op de Inleiding, kan men voor het eerst de door mij gezochte term aantreffen. Wanneer De Clercq over de Franse querelle des anciens et des modernes handelt, merkt hij op:

Men zie over dezen strijd, die toen de Fransche Beau Monde even zeer bezig hield, als tegenwoordig die der Romantieken en Klassieken, de Letterkundige Geschiedenis van dien tijd.²⁹⁵

Wat bedoelt De Clercq hier precies? Verwijst hij hier naar het romantiekdebat in Frankrijk zelf? In dat geval is hij één der eerste Nederlanders die er van op de hoogte is, dat er zich in Frankrijk twee literaire kampen aan het formeren zijn.²⁹⁶ Of moet men aannemen, dat hij hier, zoals ook enkele andere landgenoten dat deden, doelt op de tegenstelling tussen een Duitse romantische en een Franse, nog altijd klassicistisch georiënteerde, school? Voor het eerste schijnen de substantiva Romantieken en Klassieken te pleiten, welke immers vernederlandsingen van de Franse termen romantique en classique zijn, die ook in Frankrijk zelfstandig werden gebruikt.

De Clercq verdeelt zijn verhandeling in een zestal hoofdstukken, die corresponderen met een zestal door hem onderscheiden ‘tijdperken’ in de literatuurgeschiedenis, van de 15e tot aan het begin van de negentiende eeuw. De middeleeuwen en de eigentijdse letterkunde vallen dus buiten zijn beschouwing. Toch krijgen beide perioden bij hem enige aandacht, zodat ik, op dezelfde wijze als bij Van Kampen, achtereenvolgens de middeleeuwen, de zestiende en zeventiende eeuw en de contemporaine literatuur aan de orde zal stellen.

295 De Clercq, Verhandeling, p. 3, noot.

296 K.R. Gallas, ‘Hoe wordt het beginnende Fransche romantisme in de Nederlandsche tijdschriften ontvangen?’ in Album Frank Baur 1, Antwerpen enz. 1948, pp. 257/264, geeft de eerste vindplaatsen daarover niet voor het midden van de jaren '30 van de 19e eeuw.

De middeleeuwen

De ‘nevelen der middeleeuwen’ worden door De Clercq ‘eenen vlugtigen blik’ waardig gekeurd in het aan bovengenoemde zes hoofdstukken voorafgaand Overzigt van de geschiedenis der letterkunde en beschouwing van het eigenaardige, hetwelk de Nederlandsche onderscheidt.²⁹⁷

In dit hoofdstuk wordt in vogelvlucht de ontwikkeling van de poëzie in Indië, Perzië, Arabië, de klassieke oudheid en het latere Europa geschetst. De Clercq vindt, na de ondergang van de poëzie bij de Grieken en de Romeinen, bij de ‘Teutonische stam’, getuige de overgeleverde bardenzangen, de poëzie in haar meest nationale gedaante terug. Hieraan werd echter een abrupt einde

297 De Clercq, Verhandeling, pp. 18/54.

[p. 299]

gemaakt door de volksverhuizingen en de invallen der Noormannen, waardoor ‘eeuwen van duisternis en onkunde’ ontstonden. Aan de herleving van de dichtkunst zijn vervolgens debet geweest a) ‘eene soort van Volkspoëzie’, waarin oud cultuurgoed werd opgenomen en b) ‘de zoogenoemde Poëzij der middeleeuwen, welke men Romanisch of Romantisch zoude moeten noemen, indien niet deze naam de leus van een partij in de Letterkunde was geworden, en er, zoo ergens, vooral in het gebied der Letteren, volstrekte onpartijdigheid moet heerschen’.²⁹⁸

Om te begrijpen, waarom De Clercq deze letterkunde het liefst Romanisch of Romantisch zou willen noemen moeten we zijn betoog nog wat verder volgen. Deze Poëzij der middeleeuwen vertoont heel duidelijk een oosterse afkomst,²⁹⁹ en valt in een drietal groepen uiteen: a) de cyclus van romans en gedichten rond koning Arthur, b) de levensgeschiedenissen van Amadis en c) de romans rond Karel de Grote en zijn vazallen. Het waren deze ‘verdichtsels’ die allengs overal ingang vonden en in de twaalfde en dertiende eeuw leidden tot een letterkunde, ‘die hoezeer in ruwe klanken, toen hare gouden eeuw vierde’. Het wordt nu duidelijker, waarom De Clercq graag de termen Romanisch of Romantisch zou willen hanteren. Het betreft hier immers een letterkunde die grotendeels is opgebouwd uit romans, ridderverhalen en heldenhistoriën; en het fictieve karakter, het behoren tot het genre van de roman, vraagt om een adequate benaming, die in de niet-literairhistorische betekenis van de term romanesk of romantisch gegeven was. Daar De Clercq ook de term Romanisch voorstaat, zou men een ogenblik kunnen denken dat hij doelde op werken die in de ‘romanische talen’ geschreven zijn, maar deze veronderstelling is niet vol te houden, omdat De Clercq elders deze middeleeuwse, romanische of romantische letterkunde zich zowel over de ‘Romanische als Teutonische taaltakken’ laat uitstrekken. We moeten dus wel aannemen, dat zijn voorkeur voor beide termen te maken heeft met het feit, dat in deze literatuur de roman, fictief en vaak onwaarschijnlijk of wonderbaarlijk, centraal staat.

Als mijn veronderstelling juist is, dan ontmoeten we in De Clercq de eerste en voor zover ik weet ook de enige Nederlander, die er zich van bewust is, dat er een verschil bestaat tussen de niet-literairhistorische en de literairhistorische betekenis van de term romantisch die men nauwkeurig dient te onderscheiden om begripsverwarringen te voorkomen.

Tegelijkertijd bewijst De Clercqs opmerking, dat hij er weinig voor voelt de Schlegeliaanse constructie in zijn literatuurgeschiedenis in te bouwen. Zijn formulering suggereert, dat de term romantisch uitsluitend gehanteerd wordt om een eigentijdse groepering aan te duiden, terwijl Schlegel en de zijnen - zoals we reeds verschillende malen hebben aangetoond - daarmee ook de letterkunde van de middeleeuwen en bepaalde aspecten van de zestiende - en zeventiende-eeuwse letterkunde bedoelden. Kan men De Clercqs principiële beslissing een tot verwarring leidende term niet te gebruiken - waarmee hij vele latere literatuurhistorici, die niet van de romantische theorievorming zijn

298 De Clercq, Verhandeling, p. 29.

299 De Clercq laat in het midden of men de kruistochten, de Saracenen in Spanje of de Noormannen in Frankrijk en Engeland als intermediair dient te beschouwen. Met betrekking tot de laatste veronderstelling meent hij dat de geest van de Oosterse dichtkunst ‘in de Skalden of Dichters der Skandinavische volkeren niet miskend kan worden’ (p. 50). Zie voor de verschillende ontstaanshypothesen van de Provençaalse lyriek, Käte Axhausen, Die Theorien über den Ursprung der provenzalischen Lyrik, Marburg 1937.

[p. 300]

losgekomen, vooruit is! - alleen maat toejuichen, vooruitlopend op hetgeen verder in zijn verhandeling nog aan de orde zal komen, moet men hem dan toch inconsequentie ten aanzien van zijn eens genomen beslissing verwijten, daar hij in het vervolg van zijn betoog de hier afgewezen terminologie toch weer opneemt.

De zestiende en zeventiende eeuw

In het tweede hoofdstuk³⁰⁰ behandelt De Clercq de groei van de Nederlandse taal - en letterkunde uit een ‘nog weinig beschaafd Hollandsch Dialekt’ door ‘oorspronkelijke kracht en navolging der Ouden’ tot ‘zinrijke Dichtkunst en wijsgeerig Proza’, een proces, dat men in de literatuurgeschiedenissen van vandaag als de renaissance aangeduid vindt. De Clercqs al eerder gesignaleerde gematigde houding wordt hier manifest, wanneer hij zich afvraagt of de herleefde belangstelling voor de klassieke oudheid wel zo gunstig is geweest voor de Nederlandse letterkunde. In dit verband worden de kritische geluiden vanuit Duitsland niet onvermeld gelaten:

In onze dagen echter, nu de eerste betoovering, welke de schriften der Ouden veroorzaakten, eenigzins is voorbijgegaan, ontstond bij den afloop der achttiende eeuw een geest, met meer of minder waarheid Romantisch genoemd, die eenen opstand tegen het uitsluitend gezag der zoogenaamde klassische Letterkunde verwekte, en de beminnaars van kunst en waarheid opriep, om de overblijfselen van oorspronkelijke kunst, in de vergetene werken der vaderen, onder de puinen van de Letterkunde der middeleeuwen, en in derzelver verwaarloosde volkszangen en liederen op te sporen.³⁰¹

In de volgende passage geeft De Clercq een treffende illustratie van zijn middenpositie tussen voor - en tegenstanders van de middeleeuwse poëzie onder zijn tijdgenoten:

De bewonderaars van homerus en virgilius waren ondertusschen niet genegen de Nibelungen en Reintje de Vos als meesterstukken van Epische Dichtkunst, te erkennen. De verëerders der laatsten werden daarvan beschuldigd, dat zij de vroegere barbaarschheid weder wilden opdelven, terwijl zij daarentegen hunne tegenstrevers ten laste legden, dat dezelve den geest eener slaafsche navolging huldigden. Hoezeer nu ook in ons Vaderland deze Letterkundige scheuring niet ligt de overhand zal verkrijgen, worden er echter, zelfs door vreemdelingen, reeds lofwaardige pogingen aangewend, om de schatten, welke wij nog uk de middeleeuwen bezitten, te vergaderen, en het is dus ook wenschelijk, hier eenen middenweg in te slaan, en geene bron van Wetenschap of Kunst te verwaarloozen.³⁰²

Uit dit citaat blijkt hoe De Clercq met een welhaast profetische blik heeft voorzien hoe de antithese klassiek/romantisch nooit een levensgroot probleem voor de Nederlander zou worden. Hijzelf mist het enthousiasme voor de middeleeuwen, dat men in die tijd in Duitsland kon aantreffen, maar evenmin kan men bij hem de superieure minachting voor de middeleeuwen vinden die zo kenmerkend was voor zijn voorgangers.

De Clercqs middenpositie komt nogmaals naar voren, wanneer hij enkele kanttekeningen plaatst bij de navolging der ouden in de renaissance:

300 Het eerste hoofdstuk, grotendeels handelend over de rederijkerspoëzie, is voor mijn onderzoek niet relevant.

301 De Clercq, Verhandeling, pp. 99/100.

302 De Clercq, Verhandeling, p. 100.

[p. 301]

Wat eigenaardige voortreffelijkheid betreft, is er voorzeker geene vergelijking te maken tusschen de meesterstukken der eeuw van pericles of augustus, en de ruwe natuurzangen uit de middeleeuwen, met Noordsche en Oostersche overleveringen opgesierd, doch het is eene andere vraag, wat de Dichtkunst der nieuwe volken er inderdaad mede gewonnen heeft, door de vroegere overleveringen en zeden geheel te veronachtzamen ten behoeve van eene vreemde taal en vormen, en of de eerstgenoemde niet eenen hoogeren trap van voortreffelijkheid bereikt zoude hebben, indien de beginselen der vroegere eeuwen door den loop der tijden ontwikkeld waren geworden, en het eigenaardig genie der volken zich met meer vrijheid had kunnen ten toon spreiden?³⁰³

Welke voordelen de navolging der ouden heeft opgeleverd, is reeds zeer vaak naar voren gebracht en behoeft, aldus De Clercq, geen verdere explicatie, maar men dient zich ook af te vragen of er aan deze imitatie geen bezwaren kleven. Het betekende immers návolging in plaats van oorspronkelijkheid, niet ter zake doende filologische scherpslijperij, overname van mythologische ballast, stijve gemaaktheid in plaats van naïveteit.

Hier is een man aan het woord, die niet meer kritiekloos tegenover de klassieken staat, en met zijn opmerkingen het klassieke bolwerk mee helpt ondergraven. De Clercq heeft, waarschijnlijk onder invloed van de Duitse theorievorming en de daaruit voortvloeiende belangstelling voor de middeleeuwen, last van een kwaad geweten en hij oppert, zij het nog uiterst voorzichtig, de mogelijkheid, dat via een autochtone, niet op de klassieke navolging geïnspireerde literatuur de Nederlandse letterkunde meer een eigen, gezond gezicht zou hebben vertoond.

De Clercqs oordeel over Bredero valt, zeer zeker wanneer men dat met de ongenuanceerde uitspraken van zijn voorgangers vergelijkt, vrij gunstig uit.³⁰⁴ Zijn hoofdkarakteristiek doet ons nu wat merkwaardig aan:

[...] wien echter, hoewel hij zeker een der minst bekende onder deze Schrijvers is, de eer toekomt, dat in zijne werken de overgang van de Letterkunde der Rederijkers tot de navolging der Ouden het duidelijkst bespeurd kan worden.³⁰⁵

Bredero het meest illustratieve voorbeeld van een overgangsfiguur tussen rederijkerskunst en klassieke navolging, dat is toch wel een typering, die sterk afwijkt van de opvattingen die men toen en nu over Bredero's dichterschap koesterde en koestert! Van deze karakteristiek blijft trouwens maar weinig over, wanneer De Clercq verderop in zijn betoog alleen Moortje als een navolging van de klassieke oudheid wil zien:

Zijne andere stukken getuigen echter meer van de navolging der nieuweren.³⁰⁶

Wat hij daarmee bedoelt, wordt uit het vervolg duidelijk. Bredero's kluchten staan in een rederijkerstraditie. De Griane en Het daghet uyt den oosten bevatten ‘de geheele meer romantische Komedie’, ‘zoo als dezelve in Duitschland vóór gottsched, in Frankrijk vóór corneille, bestond, en zoo als zij in Engeland en Spanje, bij den verschillenden invloed van tijd en gewoonten, nog altoos

303 De Clercq, Verhandeling, p. 101.

304 J.P. Naeff, De waardering van Gerbrand Adriaenszoon Bredero, Gorinchem 1960, p. 54, noemt hem zelfs op grond van zijn uitlatingen in de Verhandeling ‘een nieuwe voorvechter’ van Bredero.

305 De Clercq, Verhandeling, p. 115.

306 De Clercq, Verhandeling, p. 117.

[p. 302]

eenigszins is gebleven’.³⁰⁷ Het is, aldus De Clercq, waarschijnlijk aan navolging van Franse en Spaanse voorbeelden toe te schrijven, dat Bredero een toneelvorm verkoos, die hem dicht in de buurt van Shakespeare bracht. Kroongetuige is de Griane: geen eenheid van tijd, vermenging van het komische met het tragische; kortom ‘alle vereischten van een spel uit den tijd van lope de vega en shakespeare’.

Twee zaken vallen in deze bespreking op. In de eerste plaats doorbreekt De Clercq hier zijn eerder uitgesproken onpartijdigheid door met betrekking tot het zeventiende-eeuwse toneel nu wèl de term romantisch te hanteren. Wilde hij voor de middeleeuwsche letterkunde de term romantisch niet gebruiken, omdat het de aanduiding van een Duitse literaire groepering was, nu ziet hij er geen bezwaar in de term als antithetisch tot klassiek aan te wenden.

In de tweede plaats: ook nu wordt Bredero nog niet expliciet als romantisch dichter aangemerkt, hoewel er in De Clercqs karakteristiek genoeg elementen aanwezig zijn welke in die richting wijzen. Belangrijk is bovendien, dat De Clercqs lokalisering van Bredero in het Spaans-Engelse toneelkamp niet gepaard gaat met een negatieve waardering. In zijn welwillende bespreking van Bredero kan men zijn reeds zo vaak gememoreerde gematigde, niet specifiek klassicistisch en evenmin specifiek romantisch getinte middenpositie terugvinden.³⁰⁸

307 De Clercq, Verhandeling, pp. 117/118.

308 Wanneer De Clercq uiteenzet hoe het Nederlandse toneel in de 18e eeuw langzamerhand op Frans-klassicistische leest geschoeid wordt, grijpt hij nog even terug op de voorgaande periode en gebruikt dan nogmaals de term romantisch: ‘In het vorige tijdperk vonden wij nog onmiskenbare sporen van eene vroegere bekendheid met het Engelsche en Spaansche tooneel, welke in de bijzonderheden echter nog duister voor ons blijft. Zoo was de Aran en Titus, waarvan wij melding gemaakt hebben, de Spaansche Heidin van tengnagel, die eenige kennis van cervantes schijnt te verraden, en wij vinden dezelfde romantische houding nog in het stuk, den Op - en Ondergang van Masanjello genoemd, waarin veeleer de rijkdom in handelingen en gebeurtenissen van het Engelsche tooneel, dan wel de statige meer rhetorische toon van het Fransche gevonden werd’ (pp. 255/256).

Contemporaine literatuur

Zoals gezegd betrekt De Clercq de contemporaine literatuur niet meer in zijn bespreking, zodat men niet kan nagaan in hoeverre hij in de twee eerste decennia van de 19e eeuw zoiets als een romantische school wil onderscheiden. Toch plaatst hij in zijn betoog enkele opmerkingen die vooruitwijzen naar eigentijdse toestanden en daaraan wil ik tenslotte nog enige aandacht schenken.

Wanneer De Clercq tot een afsluitend oordeel over Vondel komt, waardeert hij hem als een auteur die zijn toneelspelen in de geest der Grieken heeft geschreven. Dat betekent, dat zijn toneelstukken vooral dichtstukken zijn, waarin het horen evenveel aandacht krijgt als het zien. Karakteruitbeelding en zedenschildering staan niet zo centraal. Epische en lyrische passages hebben de overhand op de dramatische uitbeelding. Er is echter in de loop van de tijd in de opvatting omtrent het drama veel veranderd:

[...] dewijl men thans door een treurspel veel meer iets verstaat, dat tevens oog en oor treffen, en veel meer eene wezenlijke voorstelling uit het dagelijksche Vorstenleven, dan een tooneel uit eene geidealiseerde wereld opleveren moet. gysbrecht van aemstel heeft nimmer zoo bedaard de gebeurtenissen van den nacht aan zijne vrouw verhaald, terwijl zijn slot door de Kennemers aangevallen werd; doch nero heeft in

[p. 303]

zulke stuiptrekkingen kunnen sterven. Dat de kunst daardoor langzamerhand verloren gaat, is ontegenzeggelijk. Men dient in dit opzigt tusschen de zoogenoemde klassieke en romantische school eene beslissende keus te doen. De laatste heeft de vrijheid gegeven, de natuur in alle vormen na te bootsen, terwijl de eerste nog in hare conventionele wereld blijft; en onze tegenwoordige school, onder het voorwendsel den Ouden getrouw te blijven, begint reeds naar het romantische over te hellen, dewijl ieder Dichter zich naar den geest zijner tijdgenooten, trots meer of minder tegenstand, eenigzins schikt, en vijf en twintig jaren omwenteling, bij zoo vele onverwachte gebeurtenissen, aan het tegenwoordig geslacht eene zucht van meer te zien en te weten medegedeeld hebben, die niet meer door die genoegens, welke de uitspanning hunner vaderen uitmaakten, geheel bevredigd kan worden.³⁰⁹

In deze excurs aangaande eigentijdse toneeltoestanden ventileert De Clercq naar het mij voorkomt een kleine onvrede met een ontwikkeling die niet meer tegen te houden is. Hij begrijpt de gang van zaken, wijst oorzaken aan, maar kan er zich niet van harte achter stellen. Zijn verzet is echter niet fel zoals bij Van Limburg Brouwer. Hij rapporteert tendenties en wil in ieder geval de klok niet terugdraaien zoals zijn voorgangers steeds beoogden. Men zal een keuze hebben te doen en die laat De Clercq geheel over aan zijn lezers.

Nogmaals komt De Clercq over de Duitse romantische school te spreken, wanneer hij in het laatste hoofdstuk de invloed van de Duitse letterkunde op de Nederlandse aan de orde stelt:

Wat voorts eigenlijk de tegenwoordige meer mystieke school in Duitschland betreft, met hare toovergeschiedenissen en overdrevene bewondering voor den voorvaderlijken tijd en kunstroem, kunnen wij niet klagen, dat dezelve hier te veel indruk gemaakt hebbe. De middeleeuwen worden toch nog meestal als eene duistere nacht beschouwd, en de legenden der Heiligen in onze Provincien, werden nog niet uit het stof der boekverzamelingen opgezocht.³¹⁰

En in het Naschrift merkt De Clercq, na een opsomming van de waardevolle elementen die men aan de Duitse letterkunde heeft ontleend, op:

doch moeten wij daarom de gedurig afwisselende en buitensporige stelsels hunner wijsgeeren als godspraken, hunne mystieke romans en gedichten als voorbeelden van goeden smaak, of hunne overdrevene bewondering voor de kunst en zeden der middeleeuwen als rigtsnoer voor ons gevoel aannemen?³¹¹

Beide passages verraden weinig sympathie voor bepaalde aspecten van de Duitse romantische school. Men dient echter wel te beseffen, dat De Clercq deze opmerkingen in een speciaal kader lanceert. In het eerste geval tekent hij protest aan tegen de gangbare opvatting, dat de zelfstandigheid van de Nederlandse letterkunde ernstig aangetast zou zijn door een te dominerende Duitse invloed. Daarbij valt het nog te bezien of De Clercq zelf wel erg gelukkig was met de Nederlandse apathie ten opzichte van de middeleeuwen.³¹² In het

309 De Clercq, Verhandeling, p. 215.

310 De Clercq, Verhandeling, p. 324.

311 De Clercq, Verhandeling, p. 337.

312 De bewuste passage is door literatuurhistorici verschillend geïnterpreteerd. G. Brom, ‘De opkomst van de middelnederlandse studie’ in Tijdschrift voor taal - en letteren 13 (1925), pp. 212/213, maakt de laatste zin los van de voorafgaande en concludeert dan tot de romantische voorlijkheid van De Clercq: ‘Volkomen gelijk had daarom een gevoelig liefhebber van echte poëzie, toen hij treurde: “De middeleeuwen worden nog meestal als eene duistere nacht beschouwd, en de legenden der Heiligen in onze Proviciën werden nog niet uit het stof der boekverzamelingen opgezocht”. Hoeveel verder was deze koopman blijkbaar dan de vakgeleerden!’
H. de Buck, De studie van het middelnederlandsch tot in het midden der negentiende eeuw, Groningen enz. 1930, p. 133 noot 5, merkt over de door Brom geïnterpreteerde zin van De Clercq op: ‘Niet uit zijn verband gelicht, bewijst hij eerder het tegendeel’. Schenkeveld, Willem de Clercq, p. 93, acht de gehele passus nogal raadselachtig; hij zou misschien, zeer verhuld, ironisch bedoeld kunnen zijn. Het is jammer, dat Knuvelder, Handboek, dl. 3, 's-Hertogenbosch 1967⁴, pp. 203/204, zijn vèrstrekkend oordeel baseert op een uitlating die blijkbaar uiteenlopende conclusies toelaat.

[p. 304]

tweede citaat waarschuwt De Clercq tegen een al te modieuze navolging van de Duitse letterkunde. In beide gevallen wordt niet zozeer de romantische theorie of de studie van de middeleeuwen gehekeld, als wel de overdreven, buitensporige kant ervan.

Op het eerste citaat berust Knuvelders opvatting, dat De Clercq nog maar slecht op de hoogte was met de ontwikkelingen in Duitsland.³¹³ Gezien het bovenstaande lijkt mij deze zienswijze niet houdbaar. De Clercq is niet de slecht-geïnformeerde waarvoor Knuvelder hem houdt. Hij was goed op de hoogte van de Schlegeliaanse antithese en stelde er zich gematigd tegenover op. We zagen, hoe Van Kampen in zijn Beknopte geschiedenis er vrijwel niet toe kwam om zijn Nederlandse literatuurgeschiedenis volgens de Schlegeliaanse constructie op te zetten. De Clercq gaat, ondanks zijn aan het begin uitgesproken aversie tegen de term romantisch, toch een stapje verder. Niet, doordat hij de term frequenter hanteert dan Van Kampen, maar omdat hij open blijkt te staan voor een aantal inzichten die aan de antithese ten grondslag liggen. Bij hem wordt het klassicistische bolwerk gedeeltelijk ondergraven, doordat hij zich de vraag durft te stellen of de herleving van de belangstelling voor de klassieke letterkunde de ontwikkeling van een autochtone literatuur niet in de weg heeft gestaan en doordat hij zich niet apodictisch afwijzend opstelt tegenover de evolutie van het toneel in een meer romantische richting.

Knuvelders uitlating betekent een stap terug ten opzichte van de mijns inziens bijzonder juiste constatering van Baur, die reeds in 1939 opmerkte, dat De Clercq ‘voorzichtig den romantischen met den xviiie-eeuwschen kunstsmaak zocht te verzoenen’.³¹⁴ Dit genuanceerde oordeel vindt men opnieuw geformuleerd bij Mej. Schenkeveld.³¹⁵

Mij rest slechts de toevoeging, dat deze verzoenende, ‘middle-of-the-road’-positie van De Clercq geen uitzondering vormt, maar eerder karakteristiek genoemd kan worden voor vrijwel alle Nederlandse bijdragen aan het debat over de romantiek in de periode 1820-1830.

313 G. Knuvelder, Handboek, dl. 3, 's-Hertogenbosch 1967⁴, pp. 203/204.

314 F. Baur, ‘De literatuur, haar historiographie en methoden’ in Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden ed. F. Baur, A. van Duinkerken, J. van Mierlo e.a., dl. 1, 's-Hertogenbosch enz. z.j. [1939], p. lxxxviii.

315 Schenkeveld, Willem de Clercq, p. 118.

De overige literatuurgeschiedenissen uit de periode 1820-1830

Terwille van de volledigheid vermeld ik tenslotte nog enkele literatuuroverzichten, waarin de term romantisch in literairhistorische betekenis niet of nauwelijks een rol speelt.

Niet zozeer een ‘doorlopende geschiedenis’, maar veeleer een auteurslexicon

[p. 305]

is Witsen Geysbeeks Biographisch anthologisch en critisch woordenboek der Nederduitsche dichters³¹⁶ Een dergelijke opzet geeft weinig ruimte voor een verwerking van de antithese. Voor zover ik heb kunnen nagaan - ik heb vooral gezocht naar het voorkomen van de term romantisch in de behandeling van sleutelfiguren als Bredero en Vos - komt het adjectief noch in niet-literairhistorische noch in literairhistorische betekenis in dit woordenboek voor.

In samenwerking met Harry S. van Dyk verzorgde de Engelsman John Bowring in 1824 een bloemlezing uit de Nederlandse letterkunde, vergezeld van een aantal literairhistorische aantekeningen, onder de titel Batavian anthology.³¹⁷ Ter afsluiting van zijn beknopte karakteristiek van de Nederlandse letterkunde uit de 13e en 14e eeuw schenkt Bowring aandacht aan ‘that romantic yet simple poetry which exists in such a variety of forms, and has been preserved by the tenacity of undying tradition through all the Teutonic dialects;’.³¹⁸ Uit het vervolg van zijn betoog blijkt, dat Bowring met romantic op de ‘poetry of romance’ doelt, waar voor hem zowel de Provençaalse liefdeslyriek als de ridderromans onder vallen. Als Nederlandse representanten noemt hij o.a. ‘Reyntje de Vos’ en de Arthurromans.

In Siegenbeeks Beknopte geschiedenis der Nederlandsche letterkunde³¹⁹ komt de term romantisch niet voor. Diens overzicht berustte - naar hij zelf in het Voorberigt meedeelt - op een opstel, dat hij ongeveer 25 jaar eerder ten behoeve van het onderricht aan zijn Leidse studenten had samengesteld. Hoewel het oorspronkelijke geschrift door hem ‘merkelijk veranderd en verbeterd’ werd, zijn terwille van de beknoptheid ‘algemeene en wijsgeerige beschouwingen’ geweerd. Dit laatste zou een verklaring kunnen zijn voor het ontbreken van de antithese.³²⁰

In 1829 leverde Bowring met zijn Sketch of the language and literature of Holland³²¹ een vervolg op zijn Batavian anthology. De auteur betreurt hierin het ontbreken van een nationale, middeleeuwse letterkunde in de volgende bewoordingen:

Of all the Teutonic branches the Netherlanders have preserved the smallest portion of the old popular literature. We have made many enquiries, and have not been recompensed by the discovery of a single fragment, composed in the spirit of those romantic compositions which for so many centuries were the heritage of the German and Scandinavian nations. If the Minnesingers of the North, or the Troubadours of the South, ever wandered over the plains of Holland and Flanders, they elicited nothing national there. The interest of inquiry into the early literature of the Low Countries is almost wholly philological. The works of imagination that have come down to us have little poetry; the ethical writings have little philosophy: the hlstorical records have little authority.³²²

316 P.G. Witsen Geysbeek, Biographisch anthologisch en critisch woordenboek der Nederduitsche dichters, Amsterdam 1821/1827, 6 dln.

317 John Bowring en Harry S. van Dyk, Batavian anthology; or specimens of the dutch poets; with remarks on the poetical literature and language of the Netherlands, to the end of the seventeenth century. London 1824.

318 Batavian anthology, p. 31.

319 Matthijs Siegenbeek, Beknopte geschiedenis der Nederlandsche letterkunde, Haarlem 1826.

320 Evenmin komt men het adjectief tegen in de Franse vertaling van deze literatuurgeschiedenis door H.S. Lebrocquy: Précis de l'histoire littéraire des Pays-Bas, Gand 1827.

321 John Bowring, Sketch of the language and literature of Holland. Being a sequal to his Batavian anthology. Amsterdam 1829.

322 Sketch, pp. 6/7.

[p. 306]

Welke betekenis heeft de term romantic hier? Verwijst Bowring hiermee, zoals in zijn Batavian anthology naar de ‘poetry of romance’ of heeft het adjectief ongeveer de betekenis van dichterlijk? De Nederlandse vertaler spreekt over ‘romantische geschriften’, zonder verdere toelichting in een voetnoot.³²³ Wel een uitgesproken mening blijkt Lulofs er in zijn aantekeningen op Bowrings letterkundig overzicht op na te houden.³²⁴ Volgens deze steekt er in de hierboven geciteerde woorden van de Engelsman ‘vrij wat waars, maar ook wel iets, dat voor eenige toelichting en wijziging vatbaar is’.³²⁵ In de eerste plaats gelooft hij, dat Bowring te pessimistisch is geweest:

Wanneer de oud-Nederduitsche of oud-Nederlandsche letterkundige overblijfselen, die nog hier en daar zoo in openbare als bijzondere boekerijen ongebruikt liggen te verschimmelen, eens meer aan het licht zullen getogen zijn, geloof ik niet, dat het geheel onzer letterkundige overblijfselen zich geringer vertoonen zal, dan dat der overige landen en gewesten van Duitschland.³²⁶

Zich aansluitend aan Hoffmann von Fallersleben betreurt hij de geringe interesse van het Nederlandse publiek voor de middeleeuwse letterkunde en meet vervolgens de moeilijke omstandigheden, waaronder de Nederlandse geleerden te werken hebben - middelmatig inkomen, geen stimulans vanuit het lezerspubliek, gebrek aan goed geoutilleerde bibliotheken - breed uit.³²⁷ Vervolgens blijft Lulofs even stil staan bij Bowrings opmerking, dat ‘onze eigenlijk gezegd oud-Nederlandsche letterkundige gedenkstukken weinig romantisch opleveren’.³²⁸ Met deze formulering bewijst Lulofs, dat hij de term romantisch, evenals in zijn Voorberigt tot zijn Akademische voorlezingen over de Nederlandsche redekunst³²⁹ in de niet-literairhistorische betekenis van dichterlijk of rijk aan verbeelding wil gebruiken. Het vervolg van zijn betoog toont dit duidelijk aan:

Veel romantisch en eene hooge poëtische vlugt kunnen er echter oorspronkelijk moeijelijk bestaan in de vernuftsvoortbrengselen van een land, over het algemeen zonder bergen, zonder rotsen, zonder watervallen, zonder iets, dat bijzonder op het gevoel en de verbeelding werkt en daardoor den geest verheft, en waarin zelfs de zeekusten, die elders dikwerf zoo schilderachtig zijn kunnen, niets dan eene vervelende eentoonigheid van schrale duinen en golven opleveren. Tot het aankweeken van een' regt poëtische geest was het hooge Noorden met zijne woeste natuurtooneelen, waren Schotlands Hooglanden veel geschikter. Van daar dan ook dat stoute, dat verbeeldingsrijke, dat hoog-romantische in de gedenkstukken der oud-Scandinavische poëzij en in ossians zielroerende liederen. Met dat al kunnen ook in het meest prozaisch land beschaving en kunst op den duur wel eene poëtische stemming der gemoederen te weeg brengen en grootsche, verhevene dichters doen ontstaan.³³⁰

323 Iets over de Hollandsche taal - en letterkunde, Leeuwarden 1829, p. 8.

324 B.H. Lulofs, Eenige toelichtingen en bedeukingen op des geleerden dr. John Bowring's uit het Engelsch in onze moederspraak vertaalde aanmerkingen over sommige onzer oudere en nieuwere Nederlandsche dichters, redaneren en andere schrijvers, Groningen 1829.

325 Eenige toelichtingen, p. 4.

326 Eenige toelichtingen, p. 4.

327 H. de Buck, De studie van het middelnederlandsch tot in het midden der negentiende eeuw, Groningen enz. 1930, besteedt wel aandacht aan de discussie tussen Lulofs en Jonckbloet uit de jaren '40, maar maakt geen melding van deze eerdere uitlatingen van de Groningse hoogleraar.

328 Eenige toelichtingen, p. 5.

329 Zie boven p. 265, noot 202.

330 Eenige toelichtingen, p. 6.

[p. 307]

Hoewel Lulofs de term romantisch gebruikt in verband met de middeleeuwse letterkunde, laadt hij het adjectief niet met een literairhistorische betekenis en dat zou een aanwijzing kunnen zijn, dat ook Bowring romantic in de betekenis van poëtisch of dichterlijk hanteerde.

H. Baron Collot d'Escury begint in 1824 aan een breed opgezette Nederlandse cultuurgeschiedenis Holland's roem in kunsten en wetenschappen, die pas in 1844 wordt afgesloten.³³¹ In deel 4^I (1829) wordt de ‘Dicht- of rijmkunst der vroegste eeuwen onzer Lettergeschiedenis’ behandeld, in deel 4^II (1830) de letterkunde van de daarop volgende tijdvakken. De term romantisch komt noch in niet-literairhistorische noch in literairhistorische betekenis voor.

Tenslotte dien ik nog even stil te staan bij de in het Frans geschreven literatuurgeschiedenis van Van 's Gravenweert, die in 1830 onder de titel Essai sur l'histoire de la littérature néerlandaise het licht zag.³³² De auteur gebruikt een aantal malen de term romantisme ter aanduiding van de Engelse en Duitse letterkunde, die beide tegenover de Franse klassicistische letterkunde worden gesteld. Zo wijst hij er in zijn Introduction op, hoe men in het contemporaine Frankrijk sterk geïnteresseerd is geraakt in de Duitse letterkunde:

Il n'entre pas dans le but de l'auteur d'examiner à quel point cet enthousiasme pour la littérature germanique ait nui aux principes classiques dont la littérature française a toujours été le principal appui parmi les peuples modernes. Le romantisme, étranger aux unités d'Aristote, ouvre, il est vrai, une carrière plus vaste aux élans du génie; mais ses libertés peuvent dégénérer en licenses littéraires, et les écarts de 1'imagination portent toujours plutót le cachet de la bizarrerie que celui d'un sublime idéal qui a la verité pour type.³³³

In dit citaat wordt de middenpositie van de auteur ten opzichte van de antithese al enigszins voorbereid. In het vervolg van zijn betoog zal hij dit standpunt nog duidelijker formuleren:

De jour en jour l'étude approfondie de la langue [= néerlandaise] se perfectionne, et l'avenir lui promet indubitablement de nouvelles richesses dans une littérature qui sait unir les formes classiques à l'impétuosité du romantisme.³³⁴

Evenals Van Kampen³³⁵ houdt Van 's Gravenweert dus een pleidooi voor romantische stof in klassieke vormen. In zijn literatuurgeschiedenis hanteert hij de term romantisch overigens niet met betrekking tot de middeleeuwen of de zeventiende eeuw. Lukretia Wilhelmina van Merken geniet bij hem waardering, omdat zij het juiste midden wist te bewaren tussen het Franse klassicisme en de Duitse romantiek, terwijl Feith zelfs als een representant van de Europese romantische beweging wordt beschouwd:

Le coeur de Feith était porté au genre sentimental; le romantisme anglais et allemand étaient trop en harmonie avec la grave mélancolie de son caractère pour que la nouvelle école ne le rangeât pas bientôt sous ses drapeaux.³³⁶

331 H. Baron Collot d'Escury, Holland's roem in kunsten en wetenschappen, 's Gravenhage enz. 1824/1844, 7 dln.

332 J. van 's Gravenweert, Essai sur l'histoire de la littérature néerlandaise, Amsterdam 1830.

333 Essai, p. 3.

334 Essai, p. 25.

335 Zie boven, p. 270.

336 Essai, p. 178.

[p. 308]

Ter afsluiting van zijn overzicht tracht Van 's Gravenveert de positie van de Nederlandse letterkunde temidden van de Franse, Duitse en Engelse naburen af te bakenen. Ook dan loopt deze beschrijving uit op een accentuering van een middenpositie, die - en dat is een nieuw geluid - niet als een ideaal, maar als een gelukkig voldongen feit wordt voorgesteld:

Sous le rapport de leur littérature, les Pays-Bas sont dans cette heureuse position intermédiaire qui est au dessus de la médiocrité et voisine de l'aisance, mais qui n'est point encore ce luxe qui excite la jalousie; c'est un état de richesse entièrement indépendant; [...] Leur littérature tient le milieu entre le classique français et le romantisme anglais et allemand; elle entre beaucoup plus cependant dans les voies du classique que dans les routes vagues du romantisme, et quoique, depuis Hooft et Vondel jusqu'à nos jours, elle ait alternativement subi l'influence italienne, grecque, française et allemande, et qu'elle ait payé, comme toutes ses soeurs, sa part de tribut aus modes et aux erreurs du tems, elle a su conserver une physionomie nationale, grave et intéressante, qui la rend digne d'être connue et admirée.³³⁷

Het gebruik van de term romantisch in literairhistorische zin komt, zo moet ik concluderen, in de literatuurgeschiedenissen uit de periode 1820-1830 nauwelijks van de grond. Tegenover de beperkte toepassing van het adjectief door Van Kampen, De Clercq en Van 's Gravenweert staat het ontbreken van het adjectief in de overige literatuurgeschiedenissen.

337 Essai, pp. 229/230.

Conclusie periode 1820-1830

Aan het begin van dit hoofdstuk stelde ik mijzelf de vraag of men in de periode 1820-1830 wellicht meer aandacht zou gaan schenken aan de tot dan toe nog slechts sporadisch gehanteerde antithese klassiek/romantisch en of men de term romantisch nu ook misschien in de meer beperkte betekenis van betrekking hebbend op een eigentijdse binnen - of buitenlandse school zou kunnen tegenkomen. Het eerste gedeelte van deze vraag kan, naar ik meen, op grond van het hier bijeengebrachte materiaal bevestigend beantwoord worden. De frequente toespelingen in de tijdschrijften, de vaak uitvoerige analyses in enkele verhandelingen, ja zelfs de beperkte verwerking in de literatuurgeschiedenissen vormen hiervoor een sprekend bewijs.

Romantisch in een literairhistorische, antithetische betekenis heeft in de periode 1820-1830 een zeker burgerrecht gekregen. De term heeft betrekking op een reeks van literaire perioden vanaf de middeleeuwen tot en met de eigen tijd, die als gemeenschappelijk kenmerk vertonen, dat ze buiten de klassieke of klassicistische invloedssfeer zijn gebleven.

Kennis van de antithese impliceert echter nog geen onvoorwaardelijke adhesie. Het opvallende feit doet zich voor, dat zelfs een fervente tegenstander van de romantische traditie als Van Limburg Brouwer met de antithese opereert, wanneer het er om gaat buitenlandse literaire toestanden in kaart te brengen, maar dat zich eigenlijk nog niemand waagt aan een lokalisering van de Nederlandse letterkunde in het spanningsveld tussen de klassieke en de romantische polen. Illustratief bleek in dit opzicht de figuur van Van Kampen: enerzijds komt hem de eer toe de antithese in Nederland grotere bekendheid gegeven te hebben, anderzijds verzuimt hij zijn literatuurgeschiedenis volgens dit indelingsprincipe op te zetten.

[p. 309]

Toch mag men hieruit niet concluderen, dat men in Nederland de antithese als een louter buitenlandse en dan voornamelijk Duitse affaire heeft beschouwd. Het grootste scepticisme kwamen we in de tijdschriften tegen, waar door enkele scribenten de antithese als een louter nominalistische zaak werd afgedaan. In alle verhandelingen echter trachtte men zich serieus van de tegenstelling rekenschap te geven. Van Limburg Brouwer was daarbij eigenlijk de enige die zonder aarzeling voor de klassieke pool koos. Geen van de auteurs kwam er toe zich zonder bedenken achter de romantische pool te plaatsen. Met uitzondering van Van Limburg Brouwer waren zij er allen op uit, ten behoeve van de toekomstige Nederlandse dichtkunst de antithese op te heffen en de elkaar tegenstrevende tendenties te verzoenen en tot een synthese te voeren. Tegenover de Duitse theorievorming staat men dus in eerste instantie niet afwijzend, maar men neemt slechts over wat men gebruiken kan, zij het dat dit in de praktijk heel wat minder is dan de grondleggers van de antithese beoogd hadden. Het komt er in feite immers op neer, dat men de klassieke vormen als onmisbaar aanhoudt en slechts inhoudelijk aan de romantische traditie enig terrein gunt.

Op deze gronden is het eigenlijk onjuist om te spreken over een debat over de romantiek in de periode 1820-1830. Een debat veronderstelt felle discussies tussen voor- en tegenstanders. In de periode 1820-1830 is daarvan hier te lande niets te bespeuren. Nederland levert geen combattanten voor de strijd, maar stelt zich tevreden met een arbitersrol.

Het tweede gedeelte van de vraag waarvan ik ben uitgegaan, is hiermee al enigszins beantwoord. Ik ben geen opmerkingen tegengekomen die het bestaan van een romantische school of stroming in Nederland zelf suggereerden.³³⁸ Men beschouwt zichzelf niet als romantisch dichter en wordt evenmin door anderen als zodanig gekwalificeerd. Van een op een compromis gestelde theorievorming ging in dit opzicht ook geen enkele stimulans uit.

Anders ligt het met betrekking tot het buitenland. Schiller en Goethe worden vaak romantisch genoemd en bovendien kent men een eigentijdse romantische school in Duitsland, of liever, men weet dat deze bestaat. De uiterst summiere gegevens en de vlakke karakteriseringen doen vermoeden, dat men elkaar aan het napraten is, zonder dat men nu precies weet, waar het over gaat. Met uitzondering van Van der Hoop, die er blijk van gaf althans enkele romantische toneelschrijvers te kennen, weet men in de periode 1820 tot 1830 over de romantische school eigenlijk nooit veel meer op te merken, dan dat deze groep zich door een overdreven belangstelling voor de middeleeuwen en een mystiek getinte filosofie onderscheidt.

Tot en met de verhandeling van Van der Hoop lijkt men niet op de hoogte te zijn van het debat over de romantiek in Frankrijk en de opkomst van een romantische school in dat land. Pas tegen het einde van dit decennium klinken er in de tijdschriften geluiden door, die een beperkte bekendheid met de Franse romantische beweging verraden.

338 Ook in D.J. van Lenneps Verhandeling over het belangrijke van Hollands grond en oudheden voor gevoel en verbeelding, die men ‘is gaan zien als het beginpunt van onze vaderlandse romantiek’ (G. Stuiveling in de Inleiding op zijn uitgave van David Jacob van Lenneps Verhandeling en Hollandsche duinzang, Zwolle 1966, p. 7) ontbreekt hiervan elk spoor. Daar het adjectief romantisch in deze Verhandeling slechts eenmaal voorkomt en dan nog wel in landschappelijke betekenis, bestond er voor mij geen aanleiding dit geschrift hier aan een analyse te onderwerpen.

[p. 310]

Al met al zijn voor de term romantisch in de periode 1820-1830 de vruchtbare jaren aangebroken. Immers, behalve de doorbraak van het literairhistorische gebruik van de term, floreert in dezelfde jaren de niet-literairhistorische aanwending als nooit te voren.