Logo DBNL
De ontwikkeling van de term 'romantisch' en zijn varianten in Nederland tot 1840 (1973)

De ontwikkeling van de term 'romantisch' en zijn varianten in Nederland tot 1840

(1973)–Willem van den Berg–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

6
De periode 1810-1820

Inleiding

Het gebruik van de term romantisch of een der varianten daarvan in literairhistorische zin kon ik voor het tijdvak 1800-1810 slechts zeer sporadisch signaleren. Met uitzondering van de partiële Schlegelvertaling en de tijdschriftreacties daarop werden er alleen niet-literairhistorische betekenissen geactueerd. Dat is, gezien de ontwikkelingen in het buitenland, echter niet zo verwonderlijk. In het eerste decennium van de 19e eeuw staat de Europese romantiek immers nog in de kinderschoenen. De Duitse en Engelse romantiek nemen een aanvang omstreeks de eeuwwende. Bovendien gaat in Engeland deze ontwikkeling niet gepaard met een uitgebreide theorievorming. De belangrijkste Engelse representanten hebben zich nooit als romantici geafficheerd en zelfs nu nog aarzelt men soms om de term op de Engelse letterkunde uit het eerste kwart van de 19e eeuw terug te projecteren. In Duitsland mag de term vóór het optreden van de eerste romantische school te Jena al in literairhistorische betekenis bekend zijn, pas ná de publikatie van Schlegels Weense Vorlesungen krijgt deze betekenis een grotere bekendheid. En wat tenslotte Frankrijk betreft, al gaat daar het romantiekdebat aan een romantiek-praktijk vooraf, het is toch pas in het tweede decennium van de 19e eeuw, d.w.z. na publikatie van de werken van De Sismondi en Mme de Staël en van de Schlegelvertaling, dat de romantiekdiscussie van de grond komt. Dit alles heb ik hierboven reeds uitvoerig aangegeven.1 Ik herhaal het echter nogmaals om duidelijk te laten zien, dat men de Nederlanders in dit opzicht geen late reacties mag verwijten.

Anders is het gesteld met de jaren 1810-1820. Vooral in Frankrijk ontstaan in deze periode felle polemieken en vehemente debatten tussen voor- en tegenstanders aangaande het wezen van de romantiek en de al dan niet terecht gemaakte onderscheiding tussen klassieke en romantische kunst. Ook nu vertoont Engeland een insulair isolement, doordat men de strijd als een louter continentale aangelegenheid aan zich voorbij laat gaan.

In dit hoofdstuk dien ik te onderzoeken in hoeverre Nederland aangesproken wordt door de discussie uit de nabuurlanden. Wordt de onderscheiding tussen de klassieke en de romantische poëzie, zoals men die dank zij de partiële Schlegelvertaling had leren kennen, overgenomen; volgt men de debatten in Frankrijk en Duitsland op de voet, kiest men op enigerlei wijze partij in het

conflict? Het zijn vragen, waarop in dit hoofdstuk een antwoord gegeven zal moeten worden. Ter wille van de overzichtelijkheid handhaaf ik ook in dit hoofdstuk de eerder gemaakte onderscheidingen en de chronologische volgorde. Ik begin dus weer met een verslag van een aantal vindplaatsen uit de tijdschriften om vervolgens aandacht te schenken aan enkele ‘verhandelingen’. De derde groepering is niet vertegenwoordigd, omdat er in deze periode geen bijdragen verschenen zijn, die men met enige goede wil als literatuurgeschiedenissen of voorlopers van literatuurgeschiedenissen zou kunnen beschouwen.

De tijdschriften

1811 Bij gelegenheid onzer aankondiginge en beoordeelinge van die Reize, alsmede van haafner's Reize in een Palanquin, hebben wij niet kunnen afzijn het onze te zeggen wegens het veelvuldig romaneske, in beide voorkomende; voorvallen, die aan het ongeloofelijke grenzen, en alleen op de goede trouw en verzekering des Reizigers berusten, [...].2 onwaarschijnlijk, ongelooflijk
1811 Deze onverzadelijke nieuwsgierigheid om alles zelf te willen onderzoeken, en deze romaneske dolle drift naar vreemde ontmoetingen en avonturen, in hoe vele levensgevaren hebben zij mij niet gestort, [...].3 overdreven, buitensporig (psychologisch)
1811 Dan, [...] het romantische verhaal is in dit Werk het voorname niet.4 avontuurlijk, onwaarschijnlijk? fictief?
1811 Overigens hindert ons ook in de eigenlijke geschiedenis van dit Werk deze en gene groote onwaarschijnlijkheid; [...] hoewel wij anders in een Werk van dezen aard het een weinig overdrijven van gevallen en karakters, om goede redenen, gaarne toegeven, ja zelfs noodig houden; liefst echter zagen wij dat in het eigenlijk romantisch verhaal zoo niet.5 fictief, verdicht
1811 Dit welgeschreven romantisch tafereel behoort tot het tijdperk van den derden Kruistogt, [...].6 fictief, in romanvorm
1811 [...] een spinragweefsel van Romaneske en Sentimenteele galanterie [...], hetwelk, wegens zijne nietige broosheid, bij de minste aanraking van een rijt, en de toets van het gezond verstand even weinig, als de slingeringen der verzoeking en verleiding, kan doorstaan.7 onnatuurlijk, buitensporig (psychologisch)
1811 Het overdreven en kwalijk geplaatst verheffen der beminnelijke Sekse boven de andere, waarvan zij nogtans, volgens alle grondregelen van Natuur en Openbaring, alleen door hare beminnelijkheid, kiesche deugden en zachte neigingen, het geluk en de volkomenheid uitmaken, is eene erfzonde, die uit  

de Ridderlijke en Romantische Middeleeuwen tot onzen tijd is overgebragt. Italie, Spanje, Frankrijk hebben hunne naburen allengskens daarmede besmet. Duitschland en ons Vaderland bleven lang vrij van dien smet, of werden er slechts ligtelijk door aangedaan; dan, sedert het laatste vierdedeel eeuws heeft dit allerverderfelijkst kwaad, bijzonder ook in Duitschland verschrikkelijke voortgangen gemaakt, [...].8
wonderbaarlijk, buitensporig, vol verdichting

De interpretatie van de term romantisch in bovenstaand citaat levert wel enkele moeilijkheden op. Op het eerste gezicht lijkt de schrijver hier zonder meer een literairhistorische betekenis te actueren: een bepaalde periode uit de geschiedenis, gekenmerkt door ridderlijkheid en liefde tot de vrouw wordt als romantisch gekarakteriseerd. Het is alsof men hier op één van de eerste verwerkingen van de Schlegeliaanse theorie stuit. Bij nader inzien valt er op deze zienswijze toch veel af te dingen. De middeleeuwen worden niet romantisch genoemd, omdat zij zich op essentiële punten positief van de klassieke oudheid onderscheiden. De hier zonder twijfel negatief geïnterpreteerde term mist het betekeniselement van niet- of anti-klassiek. De auteur is geen voorstander van de vrouwencultus, maar beschouwt deze als een erfzonde van de middeleeuwen. In het adjectief is, als ik het goed zie, de associatie met een wereld van wonderbaarlijke, onwaarschijnlijke en avontuurlijke vertelsels nog zeer sterk. We hebben gezien hoe men er vaak toe kwam om de ridderlijkheid in verband te brengen met het genre, waarin de heldendaden van de chevalereske wereld werden uitgebeeld.9 In het adjectief zijn hier de sporen van deze relatie nog duidelijk zichtbaar.

1811 Wij althans, (en dit is bij verre na niet altijd ons geval, als wij in de Romantische wereld omdoolen), wij hebben ons onder het doorlezen [...] niet verveeld.10 fictief, van de roman
1811 [...] wilde men de les [= geloof aan de sterren maakt ongelukkig] in een Romantisch pakje vernieuwen, ten gevalle van een zeker slag van Lezers en Lezeressen, dan immers had het hulsel eenvoudiger en minder kostbaar kunnen worden ingerigt.11 fiictef, van de roman
1812 Wij hebben bij derzelver aanmelding niets te voegen, dan de verzekering [...] dat beide deze romantische verhalen tevens eene regt aandoenlijke en onderhoudende lecture zijn voor het aankomende geslacht.12 fictief, in romanvorm geschreven
1812 Uit een der vensters ziet men Corralin en deszelfs romanesken omtrek, Carrahuis, den toren van Wallace, en een molen.13 bekoorlijk, betoverend (landschappelijk)
1812 Waarom ziet men, aan deze romaneske oevers, slechts een klein getal fraaije huizen van rijke eigenaren, en een of twee kleine dorpen?14 bekoorlijk, betoverend (landschappelijk)

1812 Uit verschillende oogpunten hebben wij dien fraaijen berg en dit romaneske meer gezien.15 bekoorlijk, betoverend (landschappelijk)
1812 [...] den sierlijken livius, den schilder van Rome's bekoorlijke, romaneske jeugd, [...].16 avontuurlijk, op de figuur in een roman gelijkend?
1813 [...] wij vermeldden met een woord den loop van het romantisch verhaal.17 fictief, in romanvorm
1814 Minder gevaar loopt men hier bij den altijd bezadigden tasso; doch schijnt ons het avontuurlijke, het romaneske karakter van zijn gedicht veel beter met de ottaven, dan met eenige andere dichtsoort, te strooken.18 avontuurlijk, buitensporig?
1814 [...] dat doorgaans slechts een enkel genie zijn licht zoo regt weet te laten schijnen in de duisternis; doch dat het, echter, ook wel eens gebeurt, dat zich aan dat licht andere lichten ontsteken, en er eene soort van gouden eeuw der romantiek, gelijk der poëzij, onstaat.19 romanliteratuur
1814 Zie daar het beloop der Geschiedenis. Men zal daarin opgemerkt hebben, dat het weefsel des verhaals in een' hoogen graad romanesk en avontuurlijk is, en dus geene aanspraak kan maken op de verdienste dier weinige meesterstukken, welke, bij een natuurlijk beloop der gebeurtenis, alleen door waarheid, menschkunde en gepast gebruik der hartstogten schitteren. Doch het zou te veel gevergd zijn, dit van elken Roman te verwachten.20 onwaarschijnlijk, overdreven
1814 De Heer immerzeel is als Dichter, vooral in het genre der geestige, satyrische en naïve poëzij, al te voordeelig bij zijne Landgenooten bekend, dan dat wij in het Romantische vak, waarvan de grondslag en het fonds toch ook fictie is, [...] iets volstrekt gemeens van zijne pen verwachten zouden.21 van het romangenre
1814 Romans in brieven hebben veel voor, maar zij vorderen bij al de kunst der Romantische dichting, ook nog het groote talent van allerlei stijlen in zijne magt te hebben.22 in het genre van de roman, fictief
1814 [...] men moet de zwakheden der Vaderlandsche Schrijvers meer dan van de buitenlandsche (vooral in het Romantische vak) verschoonen, [...].23 van het romangenre
1814 [...] onder een Romantisch kleed een' rijken schat der schoonste menschkundige en zedekundige lessen [...].24 fictief, dichterlijk, van een roman

1815 [...] onze schoone Lezeressen, die, bij alle hare vaderlandsliefde, natuurlijk evenwel verlangen bekend te blijven met die romantische geschriften, waarvan de lezing haar altijd bijzonder uitlokt;25 in het genre van de roman, fictief
1815 Waarlijk, dit is al te zeer het tegendeel van romanesk of sentimenteel!26 overdreven, buitensporig (psychologisch)
1815 Men kent het vurige, levendige genie, het vindingrijke vernuft, en den medeslependen, schilderachtig dramatischen stijl des Vrijheeren von bilderbeck, uit een aantal, ook bij ons vertaalde, Romantische voortbrengselen. Tevens weet men, dat ook zijne beste schriften besmet zijn met de epidemische gebreken der nieuwerwetsche Romanlectuur, bestaande voornamelijk in het zamendringen van verliefden, en liefdeavonturen rondom den held of de heldin der historie, met en benevens koppeltjes van huwelijken bij de ontknooping, en in het opéénstapelen van toevalligheden en wonderbare uitkomsten, zonder zich aan het waarschijnlijke in het minst te storen; gestoffeerd met allerlei vliegwerk van tweegevechten, schakingen, vergiftigingen, Italiaanschen minijver, sluipmoorden, enz. enz. Zij, die in deze soort van Romanterij smaak vinden, [...] vinden in deze Roman eene nieuwe, [...] bijdrage voor hunne Boekverzameling.27 in romanvorm, fictief
onwaarschijnlijke fictie
1815 [...] doch de romantische vorm van het geheel boezemt altoos eene zekere huiverigheid in, om uit soortgelijke schriften iets als geschiedkundige daadzaak over te nemen, en dit is eene der grootste bedenkingen, die wij tegen dergelijk slag van gemengde of Poëtisch-historische verhalen te maken hebben. Alles, wat de geschiedenis misschien bruikbaars daarin zoude kunnen aantreffen, wordt geheel nutteloos gemaakt door de bedenking: ‘Misschien is het eene Romanfictie en niets meer’.28 van een roman, fictief, dichterlijk
1816 Het spook, romantisch tooneelspel, met chooren en zangen, in vier bedrijven; naar het Hoogduitsch van a. von kotzebue. Ronduit noemen wij dit Romantisch Tooneelspel een smaaken zouteloos vod, [...] het vertoont de armzaligste ongerijmdheden, zoo platweg daar ter neder gesteld als een verwilderd brein die maar kan opgeven;29 onregelmatig, in Schilleriaanse trant, ridderlijk?

Een juiste betekenisbepaling valt hier moeilijk te geven. De vertaler heeft de term aan de Duitse titel ontleend,30 en de recensent neemt deze benaming in zijn bespreking weer over. Schiller had Die Jungfrau von Orleans een romantische Tragödie genoemd en daarmee, dank zij zijn faam van groot kunstenaar, de omstreeks 1800 in Duitsland in discrediet geraakte term weer nieuw leven ingeblazen. De recensenten van Schillers toneelstuk hadden moeite met de interpretatie van het adjectief, zodat er zelfs een ‘Kampf um die Jungfrau von

Orleans’ als romantische tragedie was ontstaan. Ullmann en Gotthard merken hier o.a. over op:

Jedenfalls aber ist die Jungfrau von Orleans ein neuer Vorstoss und Antrieb in dem Hin und Wider unseres Wortes und führt von neuem auf den Zwiespalt in ihm selbst, den Zwiespalt zwischen Modewort und Begriff.31

Wellicht vaart de modeschrijver Kotzebue hier in het kielzog van Schiller. Het is echter ook mogelijk, dat bij hem romantisch de in Duitsland al verschaalde betekenis van ridderlijk of middeleeuws tot uitdrukking moet brengen. Tenslotte speelt zijn stuk in een riddermilieu. Jammer genoeg blijft de Nederlandse recensent niet bij de mogelijke betekenis van romantisch stil staan, terwijl toch de combinatie van romantisch en tooneelspel omstreeks 1816 niet in zwang was. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de bespreking van het toneelstuk van Kotzebue in De tooneelkijker van 1816:

Wij kenden Treur- en Blijspelen, Tooneelspelen, Melodrama's en Tragi-melodiën; maar de naam van Romantisch Tooneelspel was ons geheel onbekend. De Schrijver zegt ons in zijn voorberigt, dat er geene Aria's, Duetten of andere belagchelijkheden in zijn Stuk te vinden zijn, hetwelk echter voor den zang geschikt is. Wij meenden dus dat een Romantisch Tooneelspel een Zangspel zonder Zang was, en waren verrast, toen wij bemerkten dat het van Aria's en Duetten wemelt. In het kort, wij kunnen ons van de betekenis dier benaming geen juist denkbeeld vormen. Wij gaan over tot de beschouwing van den inhoud; welligt zullen onze Lezers daaruit, beter dan wij, kunnen opmaken, wat een Romantisch Tooneelspel is.32

Uit het commentaar van deze recensent mag men opmaken, dat de combinatie romantisch en tooneelspel de gemiddelde Nederlander anno 1816 nog voor problemen stelt. Men was zo langzamerhand gewend geraakt aan de term romantisch met betrekking tot de roman, maar de relatie tot een dramavorm geeft moeilijkheden. In zijn beschrijving van het stuk van Kotzebue komt de criticus echter tot een aantal opmerkingen die het vermoeden wettigen, dat hij zelf de term romantisch op een bepaalde wijze wil interpreteren. Zo zegt hij bijvoorbeeld, naar aanleiding van een bepaalde onwaarschijnlijkheid:

Dit zou thans onmogelijk schijnen, maar in de Riddertijden was het menschelijk geheugen zwak, en in een Romantisch Tooneelspel komt het op eenige onwaarschijnlijkheden niet aan.33

Romantisch wordt in deze formulering zowel met de ridderlijkheid (middeleeuwen) als met de onwaarschijnlijkheid in verband gebracht. Verderop in zijn betoog brengt de recensent het stuk van Kotzebue ook nog in verband met Shakespeare:

Heeft de Schrijver getracht eenen shakespear na te volgen? al de gebreken, maar geene der schoonheden van dien Dichter vinden wij getrouw naargebootst.34

Het gaat er hier niet om, vast te stellen wat Kotzebue zelf bedoeld heeft, toen hij zijn toneelstuk romantisch noemde, maar wat zijn Nederlandse recensent

met de term deed. Door juist dit toneelstuk in verband te brengen met de ridderlijkheid, de onwaarschijnlijkheid en de Shakespeareaanse onregelmatigheid, lijkt hij de term te willen reserveren voor een toneeltraditie die afwijkt van de Griekse en Frans-klassieke.35 Dit gebruik van de term romantisch ter aanduiding van toneelstukken, die niet in een Griekse of Frans-klassieke traditie staan, komt men in die tijd nog enkele malen tegen. In De tooneelkijker van 1818 wordt gesproken over ‘het historische en romantische (treur-?)spel’, dat als opvolger van het burgerlijke treurspel ‘het gevoelige hart van den dweependen duitscher romantisch betooverde’.36 Elders worden de Duitse Romantische Schauspiele op één lijn gesteld met de Franse melodrama's.37 Wiselius spreekt een jaar later echter over ‘Melodramaas, Romantische Tafereelen, en Historische Voorstellingen’.38 Het betreft hier steeds incidentele aanduidingen, die men kan beschouwen als overgangsvormen naar een praktijk, waarin men het gehele niet-klassieke en niet Frans-klassieke toneel romantisch zal gaan noemen, zoals dat voor het eerst bij Van Limburg Brouwer het geval zal blijken te zijn.

1816 Sedert robinson crusoë den Wildeman van mercier, de Emile van rousseau enz. enz. om nu van de liliputters, de reizen onder de aarde uit en naar de maan te zwijgen, heeft het ons in de Romantische Schepping aan velerlei soorten van natuurmenschen, buiten de maatschappij, in woestenijen of op onbevolkte eilanden levende, geenszins ontbroken;39 in het romangenre, fictief
1816 Hij geleidde mij naar een dorp, dat aan de helling van een' romanesken heuvel lag.40 bekoorlijk, betoverend (landschappelijk)
1817 Zijne [= Camões] romaneske ziel kon niet anders verkiezen dan het tooneel van Portugals heldendaden, de Indien.41 fantasierijk, licht ontvlambaar (psychologisch)

1817 De romaneske ligging van het dal, bekleed met gebouwen van allerlei soort, levert voor het oog een heerlijk gezigt op.42 bekoorlijk, idyllisch (landschappelijk)
1817 Killarney, het doel der reize, met deszelfs romaneske meren, de abdij van Mucruss, de eilanden Innisfallen, Ross, enz. komen voor, als tot de heerlijkste, meest romaneske oorden der wereld behoorende, [...].43 bekoorlijk, betoverend (landschappelijk)
1817 De ontwikkeling zou men eenigzins romanesk kunnen noemen. Maar moet men dan den Roman uit den Roman wegnemen? Zulk een Dichtwerk behoort immers de verbeelding te treffen, en aangenaam bezig te houden; genoeg, zoo het avontuurlijke en toevallige maar niet onnatuurlijk en geheel onwaarschijnlijk wordt, hetgeen hier het geval geenszins is.44 weinig waarschijnlijk?
1817 Nog dagelijks groeit het getal zijner [= A. Lafontaines] Romantische taferelen aan.45 in romanvorm, fictief
1817 Recensent behoort niet tot de bevooroordeelde lieden, die zelfs de Romantische taferelen van eenen lafontaine onherroepelijk veroordeelen, en deszelfs lezing ten strengste verbieden [...] verdichte geschiedenissen, dit erkent hij gaarne, kunnen zeer veel goeds te weeg brengen.46 in romanvorm, fictief
1818 Niettegenstaande eene vertaling uit het Fransch, vooral in het romantische vak, ons, om meer dan ééne reden, maar weinig bevalt [...] doen wij dit verhaal gaarne regt, [...].47 van het romangenre, fictief
1818 Ook geven wij in bedenking, of het niet voor jonge lieden van eene romaneske, warme verbeeldingskracht ten uiterste gevaarlijk zij, hun zoo herhaalde voorbeelden van een eigendunkelijk verlaten des ouderlijken huizes, met een zoo brillant succes bekroond, onder het oog te brengen.48 buitensporig, overdreven (psychologisch)
1818 [...] de kunst, om den denkenden Lezer een boek van meer dan elf honderd bladzijden met steeds klimmende belangstelling te doen doorlezen, zonder bijmenging, of van onderwerpen die eigenlijk tot het vak der geleerdheid, meer dan tot de Romantische Dichtkunst behooren, [...].49 in het genre van de roman, fictief
1818 Zij [= een bepaalde zedeleer] heeft bovendien de verdienste van in de romantische leerschool schier geheel nieuw te zijn, en den Romanschrijver aanleiding te bieden tot nieuwe denkbeelden, nieuwe karakterschetsen, [...].50 van de roman, fictief
1818 [...] romaneske en de verbeeldingskracht ontvonkende liefdesen andere gelukkige avonturen;51 buitensporig, overdreven (psychologisch)

1818 Duitschland's romaneske landsdouwen, deszelfs sombere wouden, eenzame gebergten en afgelegene boschaadjen, benevens de schoone rotsachtige oevers van deszelfs rivieren, in het kort: al het woeste, grootsche en ontzagwekkende dier Natuur-tooneelen, heeft een' merkbaren indruk op de stemming van ons gemoed, en oefent geen' geringen indruk op de vorming van het volkskarakter.52 imposant, betoverend (landschappelijk)
1819 [...] zullen wij ons wel wachten eene recensie te stellen van een, misschien romantisch, verhaal, hetzij dan al of niet op eene ware gebeurtenis gegrond;53 fictief
1819 [...] hetgeen [= het schrijven van korte verhalen] inderdaad de beste weg is, om langzamerhand zijne Romantische krachten te ontwikkelen [...].54 in het genre van de roman
1819 Wie twijfelt er aan, of wij doelen hier op de uitmuntende fenna mastenbroek, wier romantische opstellen met zoo veel toejuiching ontvangen werden, [...].55 in het genre van de roman, fictief
1820 In dit romantisch verhaal, dat zeer wel geschreven is, en in de Geschiedenis gegrond, worden wij tot in den aanvang der tiende eeuw teruggezet, en vinden de zeden en Godsvrucht van dien vroegen voortijd.56 fictief, in romanvorm geschreven
1820 Waarom zouden wij ons niet mogen verplaatsen, ter verpoozing van de vermoeijenissen en ellende des levens, in eene wereld der verbeelding, indien wij maar zorgen, dat wij na deze verpoozing niet ongeschikter zijn voor onze tegenwoordige betrekkingen en werkkring, maar in tegendeel de menschheid door zoodanige tafereelen bij ons rijst in waarde en achting, [...]. Men spele slechts den romanheld niet, en vordere geene romantische daden en verrigtingen van hen, die ons in de werkelijke en niet in de roman-wereld omringen. Ongelukkig [...] zoo men in zijn gezin zich niet vergenoegen kan, omdat het niet zoo romanesk als in die fraaije verdichtselen is ingerigt.57 zoals in romans voorkomt
buitengewoon, avontuurlijk
1820 En, zoo gij verder over het geheel ons oordeel verlangt, of gij voort moet gaan te arbeiden in het romantische vak, zoo zeggen wij volmondig ja [...].58 van het genre roman
1820 Dit moet zekerlijk romanesk zijn: maar kan men zich iets onwaarschijnlijkers, wij durven zeggen iets bespottelijkers, voorstellen?59 dichterlijk, fantasierijk
1820 [...] oude Sagen, Legenden, traditiën, Ridderverhalen, enz., waarvan de groote meerderheid in onze oogen, als al te romanachtig, weinig waarde bezit, [...].60 zoals in de roman voorkomt

1820 1820 In de stad Luxemburg zelve zagen wij eene ten huwelijkvraging en de daarop gevolgde bruiloft en het huwelijk, van zoo zonderlingen romanesken aard, dat men dezelve inderdaad moet hebben bijgewoond, om ze niet voor eenen roman te houden.61 onwaarschijnlijk, romanachtig

Conclusie

Het tijdschriftenonderzoek over de periode 1810-1820 lijkt mij als belangrijkste resultaat op te leveren, dat het literairhistorische gebruik van de term romantisch, behoudens enkele twijfelgevallen, in Nederland nog niet is doorgedrongen. De door Schlegel uitgewerkte terminologie wordt in deze periode geen gemeengoed van de gemiddelde Nederlander.

Springlevend blijkt in deze periode echter nog de niet-literairchistorische betekenis. In het gebruik van de verschillende varianten meen ik een zekere stabilisering en een grotere consequentie dan voorheen te kunnen opmerken. Nog eenmaal kwamen we de variant romanachtig tegen, maar de al vrij afgeleefde vormen romaniek en romansch, de termen van het eerste uur, blijken nu toch geheel van het toneel verdwenen te zijn. De vorm romanesk, die vóór 1800 zo'n vooraanstaande rol had gespeeld, lijkt in frequentie en betekenis terrein te verliezen. Konden voorheen met deze term alle betekenissen tot uitdrukking worden gebracht, nu beperkt zich de waaier van betekenissen, voornamelijk tot het psychologische en landschappelijke. In het eerste geval worden voornamelijk negatieve kwaliteiten; - het overdrevene, buitensporige en onwaarschijnlijke van situaties, gedragingen en reacties - getypeerd, alhoewel er ook enkele vindplaatsen zijn, waar romanesk een meer neutrale betekenis van fantasierijk, gezegend met een grote verbeelding lijkt te dragen. In het tweede geval worden de positief gewaardeerde kwaliteiten van uiteenlopende landschappen met de term gekenschetst. Dat de landschappelijke betekenis zich op de variant romanesk schijnt terug te trekken, althans in deze fase van de ontwikkeling, betekent een afwijking van de gang van zaken in Frankrijk, waar o.a. na Rousseau het landschappelijk aspect door de variant romantique tot uitdrukking werd gebracht. Opvallend is bovendien, dat het nog zo sterk aan de Franse ontlening herinnerende achtervoegsel esque verdwenen is en romanesk zich nog slechts in een Nederlands jasje manifesteert.

Duidelijk aan de winnende hand is de term romantisch. Mijn vermoeden, in het vorige hoofdstuk geuit, dat romantisch in de eerste plaats als adjectief bij roman gebruikt zou worden, wordt door het bovenstaande materiaal heel duidelijk bevestigd. Als zodanig heeft dit adjectief vrijwel uitsluitend een neutraal bedoelde lading, waarmee nu eens naar het genre zelf (het romantische vak) dan weer naar een ontologisch aspect (fictief/fictioneel) wordt verwezen. Dank zij de grotere waardering voor het romangenre zelf, wordt dit fictieve karakter niet langer als een bezwaar gevoeld.

Tenslotte: waar de term romantisch werd gebruikt om naar de middeleeuwen te verwijzen of om een bepaald type van het drama aan te duiden, lijkt men te doen te hebben met overgangen van een niet-literairhistorische naar een literairhistorische betekenis.

Verhandelingen

Van Gherts Wijsgeerige beschouwing over de dichtkunde (1813)

In het vorige hoofdstuk heb ik kunnen vaststellen, dat de literairhistorische betekenis van de term romantisch, zij het weliswaar in de variant romanesk, met Van Kampens gedeeltelijke Schlegelvertaling een feit wordt. Drie jaar later duikt de term in een zelfde betekenis weer op, maar nu in een oorspronkelijke Nederlandse bijdrage van de hand van Van Ghert.

Over deze Van Ghert is doorgaans niet veel meer bekend, dan dat deze katholiek zichzelf als drijvende kracht achter het impopulaire Collegium philosophicum bij zijn geloofsgenoten wel bijzonder onmogelijk heeft gemaakt. Men is op de hoogte van zijn gedachten over het staats absolutisme en weet, dat hij zichzelf veel moeite gegeven heeft om de denkbeelden van zijn leermeester Hegel in Nederland ingang te doen vinden.62 Veel minder bekend is echter, dat deze vurige Hegel-propagandist ook de literatuur een warm hart toedroeg en in verschillende bijdragen trachtte de contemporaine Duitse letterkunde in Nederland te introduceren. Alvorens bij zijn verhandeling van 1813 stil te staan, lijkt het mij dan ook niet overbodig allereerst een aantal personalia over deze nu grotendeels vergeten figuur te verstrekken.63

Pieter Gabriel van Ghert werd op 17 maart 1782 te Baarle-Nassau geboren. Al vroeg openbaarde zich zijn belangstelling voor de filosofie, hetgeen voor zijn vader aanleiding was hem naar de universiteit van Jena te zenden, waar in die tijd Fichte en Schelling de grondslagen van de nieuwe wijsbegeerte hadden gelegd. Behalve de colleges in de juridische faculteit volgde hij daar ook de privatissima van Hegel,64 met wie hij door een levenslange vriendschap verbonden blijft. Een uitvoerige correspondentie65 en een tweetal bezoeken van Hegel aan Van Ghert te Brussel getuigen van deze vriendschappelijke relatie. Na een wijsgerig-juridische promotie te Leiden (1808) werd hij, via een aantal parallelle functies, uiteindelijk aangesteld als referendaris bij het Departement voor de Zaken van de R.K. Eredienst. Vanuit deze positie heeft hij een werkzaam aandeel gehad in de totstandkoming van het Collegium philosophicum, waarmee hij zich de gramschap van de katholieken op de hals haalde. Na de Belgische opstand is zijn politieke rol grotendeels uitgespeeld. In binnen- en buitenland werden hem diverse professoraten aangeboden, die hij echter steeds geweigerd heeft. Van Ghert was medewerker aan De recensent, ook der recensenten, het Tijdschrift voor wijsbegeerte en Katholikon, en plaatste bijdragen in de Mengelingen van het te Brussel gevestigde Nederlandse literaire genootschap

Concordia, dat mede dank zij zijn initiatief tot stand kwam. Met enkele vrienden redigeerde hij voorts het filosofisch getinte tijdschrift Athenaeum, waarin waarschijnlijk de bijdragen over Shakespeare van zijn hand zijn.66 Volgens zijn levensbeschrijver hield hij verder voordrachten over de klassieke en romantische poëzie en over Goethes Faust, die hij ook gedeeltelijk vertaalde. Veel van zijn beschouwingen verschenen helaas onder een andere naam of zelfs anoniem. In 1842 doet hij nog een esthetica het licht zien onder de titel Bijdragen ter bevordering eener grondige kennis van het wezen der schoone kunsten. Zijn leven lang was hij een hartstochtelijk apologeet en beoefenaar van het in die tijd zo populaire, dierlijke magnetisme. Na een uiterst werkzaam leven overleed hij de 19e maart 1852 in Den Haag.

Van Ghert was een erudiet, filosofisch geschoold man, die dank zij zijn verblijf in Jena in de gelegenheid was de literaire vernieuwingen in Duitsland van dichtbij gade te slaan. Het lijkt me in dit verband niet geheel toevallig, dat hij voor zijn tijdschrift Athenaeum dezelfde naam kiest als de romantici in Duitsland in 1798 voor hun baanbrekende periodiek hadden gedaan. Van Ghert was niet alleen op de hoogte met deze ontwikkelingen, maar trachtte in verschillende publikaties ook de Nederlanders te winnen voor de nieuwe ideeën. In dit verband komen een tweetal voordrachten voor bespreking in aanmerking: a) zijn Wijsgeerige beschouwing over de dichtkunde, in 1813 uitgesproken in de Maatschappij Felix Meritis en afgedrukt in het Mengelwerk van De recensent, ook der recensenten en b) de Levens - en karakterschets van den dichter F. von Hardenberg, bekend onder den naam van Novalis, voorgelezen op 7 maart 1820 in het genootschap Concordia en opgenomen in de Mengelingen van dit genootschap.67

Natuurlijk zou een bespreking van Van Gherts voordrachten over de klassieke en romantische poëzie, waar Wap gewag van maakt, hier eveneens dienen te volgen. Helaas ontbreekt hiervan elk spoor. Ik acht de mogelijkheid overigens niet geheel uitgesloten, dat Wap de twee bovengenoemde voordrachten op het oog had. Terwille van de handhaving van de chronologie zal ik de tweede verhandeling pas later in dit hoofdstuk aan de orde stellen.

De Wijsgeerige beschouwing over de dichtkunde

Van Ghert splitst zijn beschouwing in drieën, maar terwille van de overzichtelijkheid breng ik een scheiding in twee stukken aan: 1) een afwijzing van de goede smaak als betrouwbaar kunstcriterium en 2) een wijsgerig-historische benadering van de poëzie. Deze op het eerste gezicht nogal disparate onderdelen hangen uiteindelijk toch weer nauw samen, omdat de aanval op de goede smaak wordt ondernomen vanuit een perspectief, dat de aanpak van het tweede gedeelte geheel beheerst. Deze gezichtshoek is niet literair, maar filosofisch; echter niet in de zin zoals bijv. Van Alphen een wijsgerige benadering van het literaire fenomeen bepleitte,68 maar een zienswijze die wordt bepaald door een

rotsvast geloof in een bestaand filosofisch systeem en wel de Hegeliaanse filosofie.

Naar men weet beschouwde Hegel de kunst, evenals de religie en de filosofie, als een uitingsvorm van de absolute, geheel vrije en oneindige geest. Van de verschillende gradaties waarin de absolute geest zich openbaart, vormt zij de laagste trap, zij is de minst adequate vorm, waarin de mens het eeuwige schouwt.69 Van Ghert die de Phänomenologie des Geistes verschillende malen had gelezen en zelfs in een antikritiek had verdedigd,70 verwerkte in zijn wijsgerige beschouwing een deel van deze lectuurervaring. Men kan, aldus Van Ghert, niet over de dichtkunst oordelen op het lage niveau van de goede smaak, daar deze nu eenmaal zetelt in het laag te schatten gevoel:

[...] dewijl het gevoel zelf niet anders is dan een bewustloos geheel, eene magtelooze dofheid, die uit haar zelve niet gaan, noch zich tot onderscheid durft vormen, uit vrees om door deszelfs ontvouwing verontreinigd, geschokt, gekrenkt of verdelgd te worden. En waarlijk deze angst is niet ongegrond, daar het gevoel door de Wijsgeerige ontwikkeling inderdaad deszelfs onmiddellijk wezen geheel verliest.71

De goede smaak is te individueel, te subjectief, te zeer afhankelijk van de tijdelijke gemoedsgesteldheid van de mens om universele geldigheid te bezitten. Een groot deel van de eigentijdse, louter werktuiglijke, oppervlakkige poëzie kan volgens Van Ghert dan ook op rekening geschreven worden van dit door dichter en lezer zo overschatte kunstcriterium. Het is van belang hier op te merken, dat Van Ghert in zijn afwijzing van de goede smaak zich keert tegen een in de achttiende-eeuwse traditie uiterst centraal geworden kunstcriterium, dat ook door zijn tijdgenoten nog zeer hoog werd aangeslagen. Men zou hem alleen kunnen verwijten, dat hij de problematiek rond het universele karakter van de goede smaak eigenlijk een beetje uit de weg gaat, door haar even apodictisch als simplistisch eenzijdig aan het gevoel te koppelen, waar anderen ook rationele elementen in haar wisten te ontdekken.72

Wanneer men de poëzie niet langer mag bezien door de al te subjectieve bril van de goede smaak, dan rijst de vraag op welke wijze men dan wel over de literatuur zou mogen oordelen. Van Ghert beveelt nu de wijsgerig-historische methode aan. Men zal moeten inzien, dat de absolute geest zich in zijn zelf-ontvouwing door niets laat stuiten:

[...] daar de wereldgeest, die zijne eeuwige wortelen in den bodem der Wetenschappen en Kunsten heeft geschoten, en elk oogenblik in nieuwe kiemen, takken, bladeren en bloesems uitbot, zich van zijn regt niet berooven, noch als eenen dooden romp laat behandelen, maar elken hinderpaal trotseert, die hem in den weg wordt gesteld, en
die den afzonderlijken mensch, welke met den geest der tijden niet voortgaat, dusdanig boven het hoofd wascht, dat hij met zijne oogen deszelfs top niet kan bereiken; zoodat hij door dit onvermogen gevoelloos en onverschillig voor die heerlijke uitbreiding wordt, of haar slechts verachtelijke blikken toekeert, want het is den mensch als aangeboren, om dat gene te honen, wat boven zijne Spheer is verheven, en liever aan de schors te blijven hangen, dan de noodige moeite aan te wenden om tot de kern of tot het wezen zelf door te dringen.73

Men blijft niet aan de schors hangen en dringt tot het wezen van de dichtkunst door, wanneer men de poëzie als manifestatie van de absolute geest in haar historische ontwikkeling op de voet volgt. Het is in dit verband, dat Van Ghert in de evolutie van de poëzie een drietal elkaar opvolgende tradities onderscheidt, die een zekere parallellie vertonen met de onderscheidingen welke Hegel in zijn Vorlesungen zal maken.74 Hij differentieert naar de poëzie van het morgenland, van de Grieken en de Romeinse navolgers en de moderne of romantische poëzie. Bij de dichtkunst van het morgenland blijft hij slechts stil staan om op te merken, dat in deze periode de poëzie nog niet tot ware schoonheid gekomen is, waardoor het weinig zin heeft de wijsgerig-historische benadering met deze traditie aan te vangen. Een beter uitgangspunt vormt de literatuur van het oude Griekenland, ‘de eeuwige oorsprong van al het schoone, goede, ware en voortreffelijke’. Zijn descriptie van de Griekse kunst past geheel in het traditionele Griekenlandbeeld, zoals dat sinds Winckelmann gestalte kreeg, met dien verstande dat er enkele Hegeliaanse trekken aan worden toegevoegd:

De algemeene zeden, maken in dit volk, de zelfstandigheid van allen uit in welker aanwezen en werkelijkheid alle en een iegelijk hunnen eigen wil en daad aanbrengen en volbrengen. Deze overtuiging van harmonie en vertrouwen in de algemeene substantie, waarmede elk individu is bezield, doet den afzonderlijken mensch ook vertrouwen tot zich zelven krijgen en door eigene zucht aangespoord, met zulk eene energie en kracht werken, dat hij geheel op zich zelven en op het algemeen steunende, eene grenzenloose vreugde en het zaligste, onbelemmerdste genot erlangt. Alle voorwerpen, welke zich voor zijne blikken opdoen, beschouwt hij als vrije, harmonische, bezielde en Goddelijke vormen, die gelijk zijn aan zijne krachtige en bruisende ziel, en aan zijne allesovertreffende gelukzaligheid. Door deze vreugde en verrukking opgetogen, zijn al de gedaanten in de natuur, volgens de heerlijkheid zijner fantasie bezield.75

Van Gherts verdere uiteenzettingen aangaande het Griekse epos en drama moet ik hier laten rusten. Het zij voldoende vast te stellen, dat ook hier zijn zich onmiskenbaar manifesterende graecofilie een Hegeliaans stempel opgedrukt krijgt. Naast de Griekse dichtkunst kan Van Ghert de Latijnse poëzie slechts kwalificeren als een flauw aftreksel van de Helleense idealen, maar na de dood van Catullus en Martialis treden er, aldus Van Ghert, fundamentele veranderingen op, die uiteindelijk de romantische dichtkunst in het leven zullen roepen:

De oude wereld, die van hare zelfstandigheid beroofd was, en geenen grondzuil meer bezat, waarop de mensch zich kon vertrouwen; de rampzalige, zelflooze toestand waarin de sterveling zich gedompeld vond door de vernietiging van al datgene, wat eerst voor hem heilig en dierbaar was geweest, deden in hem eene onbeschrijfbare smart en den wensch ontstaan, om zich op eene nieuwe en bewuste wijze met de Godheid verzoend te zien. Dit geschiedde door de menschwording van God, het hoogste moment van Godsdienst, Kunst en Wijsbegeerte en de grondslag der Romantische poëzij, [...].76

Het nu volgende gedeelte van nauwelijks 8 pagina's van Van Gherts betoog wettigt een behandeling van zijn voordracht in het kader van mijn onderzoek. Hier theoretiseert hij allereerst over het wezen van de romantische poëzie en hier stelt hij een aantal representanten van de romantische poëzie aan zijn toehoorders/lezers voor.

De moderne of romantische poëzie is volgens Van Ghert onbetwistbaar een vrucht van het Christendom, zij het dat deze dichtkunst zich pas duizend jaar na de menswording van Christus voor het eerst manifesteerde. Voor hem is Dante ‘de heilige Dichter en Vader de moderne poëzij’.76a In tegenstelling tot Schlegel merkt hij de middeleeuwen niet als romantisch aan. In dit opzicht staat hij dus nog aan de kant van hen, die vanuit een klassicistisch vooroordeel de middeleeuwen als barbaars en duister verwierpen. Hoe Christendom en romantische poëzie met elkaar verweven geraakten, omschrijft hij aldus:

[...] slechts dit alléén willen wij te kennen geven, dat de geest, die zich door het Christendom in het menschelijk gemoed heeft geplant en bevestigd, ook de ziel der poëzij moet uitmaken, daar onze geheele beschaving in alle deszelfs vormen, daardoor eene geheele verandering in betrekking tot de Grieksche wereld, heeft aangenomen, en het wezen der moderne poëzij, den Christen Godsdienst, als de volmaakste kunst ten grondslag heeft.77

Voor Van Ghert betekent de komst van het Christendom dus een fundamentele wending in de geschiedenis en de cultuur. Eenzelfde gedachte treffen we ook bij Schlegel aan, echter met dit verschil, dat bij laatstgenoemde het Christendom slechts één der pijlers is geweest die het gebouw van de romantische poëzie schraagden. Bij Van Ghert vallen romantische poëzie en Christendom echter samen. Hij stelt deze dichtkunst, hoe groot zijn belangstelling en bewondering voor de klassieken ook is, niet alleen tegenover, maar zelfs boven de Griekse poëzie. Ook in dit opzicht lijkt hij mij schatplichtig aan de inzichten van Schlegel.

Wanneer men de geschiedenis beschouwt als een manifestatie van de zich ontvouwende absolute geest, zal men de Griekse kunst, die tenslotte in een zinnelijke harmonie blijft steken, lager moeten waarderen dan een kunstvorm, waarin de geest zich bewuster manifesteert. Om dit te kunnen begrijpen en aanvaarden, moet men volgens Van Ghert wel een Hegeliaanse bril opzetten:

Wanneer men de Dichtkunst op de gewone wijze beschouwt, als haar eenigst aanwezen hebbende in eenen sierlijken, zwellenden stijl, met uitgezochte woordenpraal of bonte bloempjes opgesmukt en door maat en klank bezield, dan moge deze stelling paradox en gewaagd schijnen; doch neemt men de poëzij, zoo als zij begrepen moet
worden, namelijk als eene geestelijke verheffing boven het zinnelijke, als eene Kunst, die het organische leven van den geheelen Volksgeest en alle deszelfs vormen in zich bevat, dan zal alle verbazing ophouden, daar men dit zelfde doel in onze geheele beschaving, het zij men die Godsdienstig of zedelijk beschouwe, zal aantreffen.78

De verschillen tussen de Griekse en romantische poëzie formuleert Van Ghert vanuit dat perspectief aldus:

In de eerste dichtsoort immers wordt het voorwerpelijke of datgene wat den mensch buiten zich voorstelt, als uiterlijke schoonheid behandelt en de verspreide zinnelijkheid verheerlijkt, terwijl de ziel der Romantische Dichtkunst, in het gemoed, in het innerlijke leven van den mensch huisvest, waarin het door de tooverkracht der fantasie, de geheele wereld omvat en bezielt, en dezelve tot schoonheid en waarheid vormt en beschaaft.79

Daarmee sluit Van Ghert zijn beknopte theoretische beschouwing over de romantische dichtkunst af. Men kan zich afvragen of zijn toehoorders van dit uiterst beknopte en door de Hegeliaanse terminologie versluierde exposé veel begrepen zullen hebben. We hebben hierboven gezien hoe een recensent van Schlegels Vorlesungen zich bezorgd afvroeg of deze de Nederlander niet te zwaar op de maag zouden liggen.80 Maar naast het betoog van Van Ghert doen de uiteenzettingen van Schlegel weldadig helder aan. Dat neemt niet weg, dat er toch in het betoog van Van Ghert elementen van de in Duitsland opgezette theorievorming doorsijpelen: een scherpe cesuur tussen de Griekse en de door het Christendom gevoede literatuur, de romantische poëzie als de dichtkunst van het innerlijk en van het verlangen, de scheppende kracht van de hoog gewaardeerde verbeelding.

Na deze wijsgerige beschouwing introduceert Van Ghert in zijn historisch overzicht enkele belangrijke vertegenwoordigers van de romantische poëzie. Ik heb er al op gewezen dat voor hem de romantische poëzie met Dante van start gaat. Zijn karakterisering van diens hoofdwerk als een bij uitstek symbolisch kunstwerk zou niet misstaan in een moderne typering van romantische poëzie:

Hoezeer in hetzelve alles getrouw en zigtbaar wordt voor oogen gesteld, is echter alles vol van geheime beteekenis, en alles staat in betrekking met het onzigtbare of eeuwige, [...].81

Naast Dante kwalificeert Van Ghert ook Boccaccio en Petrarca als de grondleggers van de romantische poëzie:

en zullen dit eeuwig blijven, hoezeer zij, die zich op den goeden smaak alléén beroepen, in hunne werken zoo veel verwarring, onkieschheid, woestheid en onregelmatigheid wanen te hebben gevonden.82

Dit verwijt treft o.a. Van Kampen die in zijn verhandeling van 1808 zowel

Dante als Petrarca zijn kritiek niet had gespaard.83 Uniek is Van Ghert ook in zijn onverdeelde waardering voor Ariosto. Waar anderen zich ergerden aan diens regelloosheid en onwaarschijnlijkheden, prijst hij de ‘gelukkige vermenging van scherts en ernst’ en zijn ‘heerlijkste fantasie’.84 In Spanje ziet Van Ghert de romantische dichtkunst het sterkst vertegenwoordigd door Cervantes en Calderon. De Don Quichotte is ‘een Gedicht, dat met zulk een echten romantischen geest en diepe waarheid is doordrongen, dat hetzelve in alle betrekkingen, den hoogsten vorm der kunst heeft bereikt’.85

Typerend voor Van Gherts uitzonderingspositie in Nederland is voorts zijn karakteristiek van Shakespeare. De romantische positie van een auteur of land kan men altijd heel aardig aflezen uit de meer of minder gereserveerde houding die men ten opzichte van de Engelse toneeldichter aan de dag legt. Bij Van Ghert ontmoet men slechts ongeremd enthousiasme, dat niet achteraf weer wordt ontkracht door pedante kritiek. Van deze ‘diepzinnigste volledigste Dichter der moderne beschaving’ merkt hij o.a. op:

[...] zijn krachtige, bewuste geest, kent geene kluisters, en daarom onderwerpt hij alles, aan zijn innerlijk gevoel, terwijl hij deszelfs inwendige kracht op de geheele buitenwereld uitoefent. Voor hem bestaat er geen diepte, geene geheimenis, welke hij niet doordringt met het licht van zijnen geest, weshalve hij zoo schrikbarend en zoo ontzettend is.86

Na de dood van deze genieën, door hem ‘Priesters van echte Kunst’ genoemd, treedt onder de verstijvende invloed van het Frans-klassicisme de neergang van de poëzie in:

De oppervlakkigheid trad in het gebied der Kunst, en daardoor ontstond er al spoedig in Frankrijk een omvattend en zamengevoegd systhema van valsche poëzij, voortgevloeid uit de wanbegrippen die men over het oude had opgevat, en uit de middelmatigheid, die men vereerde. En het duurde niet lang of de zwakke geestenkrankheid van den zoogenaamden goeden smaak verspreidde zich over geheel Europa.87

Hiermee is Van Ghert weer op zijn uitgangspunt terug. De eerst filosofisch onderzochte en als onhoudbaar verworpen goede smaak, wordt nu nog eens vanuit een historisch perspectief als uitvloeisel van het Frans-klassicisme ontmaskerd. Van Ghert houdt zich niet bezig met de vraag, hoe het mogelijk was, dat er in de ontvouwing van de absolute geest, voorzover deze zich via de kunst heeft geopenbaard, stagnatie kon optreden ten tijde van het Fransklassicisme. Hij moet dit toch als een probleem gevoeld hebben, maar aan een oplossing heeft hij zich niet gewaagd.

De restauratie van de dichtkunst is voor Van Ghert een uitsluitend Duitse aangelegenheid, die met Winckelmann en vooral met Goethe tot stand komt. Zoals hij Dante tot de vader van de romantische poëzie had geproclameerd, betitelt hij nu de ‘Goddelijke Goethe’ als ‘de vader en stichter der verrezene, eigenlijke nieuwere poëzij’.88 Het wordt daarbij niet geheel duidelijk of Van Ghert in deze dichtkunst een voortzetting wil zien van de romantische traditie, die met de suprematie van het Frans-klassicisme was onderbroken, of dat hij met Goethe een geheel nieuwe fase ziet aanbreken, die niet meer in termen van klassieke of romantische dichtkunst te vangen is. In één formulering lijkt Van Ghert in de poëzie van Goethe een synthese van al het voorafgaande te willen zien:

het geheele gebied van Kunsten en Wetenschappen, den Godsdienst en de Natuur, de Helleensche en de Romantische poëzij, de Geschiedenis en de Wijsbegeerte; alles wat zijn geest slechts aanroert, is schoonheid, harmonie, wijsheid en eeuwigheid, [...].89

Elders echter noemt hij de Werther in één van de weinige oordeelvellingen waar hij de plank totaal misslaat, een ‘onecht en onromantisch’90 werk, dat ver ten achter blijft bij de latere romans van Goethe. Dat lijkt er op te wijzen, dat Van Ghert deze latere romans toch weer als specimina van de romantische dichtkunst zou willen beschouwen. In het vervolg van zijn betoog wordt met betrekking tot de volgelingen van Goethe de term romantisch niet meer gebezigd. Toch ben ik geneigd aan te nemen, dat Van Ghert de romantische poëzie vanaf Dante, met een korte onderbreking tijdens het Frans-klassicisme, wil laten doorlopen tot de contemporaine Duitse literatuur. Een aantal representanten van die eigentijdse letterkunde worden nog even haastig voorgesteld:

Als zijn [= Goethes] voetspoor drukkende en tot het binnenste wezen der Dichtkunst doordringende, verdienen vermeld te worden lodewyk tieck, novalis, fredrik en wilhelm schlegel en schiller, vijf Dichters, welke men niet genoeg kan bewonderen, en die zoo uithoofde van derzelver uitmuntend genie, als grondige geleerdheid, waardoor zij in alle vakken der Kunsten en Wetenschappen ingewijd zijn, echte Priesters van Pallas genaamd mogen worden. Gaarne zoude ik U dezelve nader leeren kennen, dan de tijd laat zulks niet toe, en ik kan ulieden ook slechts eene schets en geen geheel leveren, daar zulks in eene Verhandeling onmogelijk en het genoeg is, wanneer dezelve slechts eenige opmerkzaamheid, en eene aanmoediging om zelf te onderzoeken, verwekt, en tevens zoo veel te weeg brengt, dat men (in plaats van roekeloos en oppervlakkig alles te verwerpen, wat met onze gewone wijze van denken niet strookt) zijne eigene krachten beproeve en zich zelve overtuige: of datgene wat dikwerf door afgunst, nijd en kleingeestigheid wordt misacht, dan waarlijk zoo bespottelijk is, als zulks door zwartgallige wezens wordt beweerd, die zichzelven den grootschen naam van Dichters toeeigenen, en door wrok en afgunst gedreven, hunnen roem vestigen op de verachting van mannen, oneindig verre boven hunne beoordeling verheven.91

Het komt mij voor, dat we Van Ghert op zijn woord moeten geloven, wanneer hij de beknoptheid van zijn schets wijt aan het beperkte karakter van een

voordracht. Het blijft echter bijzonder jammer, dat hij niet uitvoeriger is ingegaan op juist de eigentijdse Duitse romantici. Daardoor bleef een unieke kans onbenut om de Nederlanders te informeren aangaande de eerste Duitse romantisch groepering. Nu blijft het bij een aantal namen, die zijn toehoorders maar weinig gezegd zullen hebben.

Niettemin stuiten we hier op de eerste poging van een Nederlander om belangstelling te wekken voor de literaire veranderingen in een nabuurland. De belangrijkste vertegenwoordigers worden daarbij niet schoorvoetend aan de toehoorders gepresenteerd, maar royaal en zonder enig voorbehoud. Meer nog, Van Ghert suggereert zijn gehoor, dat bestudering en navolging van deze dichtergroep slechts bevruchtend kan werken op de Nederlandse literatuur:

Ja, te meer dient een onpartijdig en onbevooroordeeld onderzoek vooral over gedachte Duitsche Dichters aan onze landgenooten te worden aanbevolen, naarmate men beseft, hoe het Hollandsche volk, zich door ijver, zucht en grondigheid immer boven andere natien heeft weten te verheffen, het goede van Klassieke Schrijvers zich aan te eigenen, en hetzelve, mits dien tot een ernstig onderzoek, eigenaardig is geschikt. De oppervlakkigheid toch is hetzelve niet aangeboren, maar slechts door Franschen aangewaaid, en derhalve kan het zich van dien beuzelgeest ook spoedig ontdoen, waarmede het door deszelfs gewone inschikkelijkheid en te verregaande nederigheid, bezoeldeld heeft.92

Nogmaals accentueert Van Ghert hier zijn uitzonderingspositie door zich niet te conformeren aan de grote groep van critici voor wie de eigentijdse Nederlandse letterkunde tot ongekende hoogte was opgeklommen. Hij ontmaskert deze poëzie als oppervlakkig en beuzelachtig en dat is in deze periode van zelfgenoegzaamheid een ongekend geluid. Daarnaast beveelt hij de Nederlanders nauwgezette bestudering en navolging van de door hem opgesomde Duitse literatoren aan en daarmee houdt hij een rechtstreeks pleidooi voor de invoering van de Duitse romantische stroming in Nederland. Hij somt daarbij een aantal karaktereigenschappen van het Nederlandse volk op, die het bij uitstek geschikt doen zijn om zich door de oostelijke naburen te laten inspireren. We zullen in het vervolg nog zien, hoe men later soortgelijke karaktertrekken bijeenzet om aan te tonen, dat het Nederlandse volk juist weinig vatbaar is voor de romantiek.93

Laat ik tenslotte de belangrijkste elementen uit Van Gherts verhandeling nog eens kort samenvatten:

1.Van Ghert onderscheidt zich van zijn tijdgenoten door het klassicistische kunstcriterium van de goede smaak als volstrekt onbruikbaar van de hand te wijzen.
2.Hij is de eerste in Nederland, die in een oorspronkelijke bijdrage de term romantisch - en niet meer romanesk zoals bij Van Kampen - in breed-literair-historische zin gebruikt. Invloed van de Schlegeliaanse onderscheidingen is hierbij duidelijk merkbaar, maar deze worden ingepast in een Hegeliaans wereldbeeld.
3.Van Ghert introduceert niet alleen de term, maar tracht bovendien de Nederlanders te winnen voor de contemporaine, romantische Duitse stroming.
4.Hij distancieert zich van zijn tijdgenoten door de eigentijdse Nederlandse letterkunde niet langer als een tijdvak van artistieke bloei te beschouwen.

Dat het juist Van Ghert moest zijn, die deze nieuwe perspectieven opende, is gezien zijn achtergrond niet zo verwonderlijk. Dank zij zijn filosofische scholing, zijn studie en verblijf in de bakermat van de Duitse romantische school, was hij meer dan wie ook in staat de nationale zelfoverschatting te ontmaskeren. Het lijkt geen toeval, dat Van Ghert in 1813, het jaar, waarin Nederland eindelijk van het Franse juk werd bevrijd, deze anti-klassicistische, anti-Franse en pro-Duitse geluiden deed horen. Voor zover ik heb kunnen nagaan, heeft Van Gherts pleidooi echter geen sporen nagelaten. Daarvoor waren zijn gehoor en lezerspubliek waarschijnlijk te klein en was zijn informatie te versluierd. Niettemin acht ik zijn voordracht als eerste Nederlandse verwerking van de romantische theorievorming in Duitsland belangrijk genoeg om het stilzwijgen van de handboeken over Van Ghert als een omissie te beschouwen.

Van Kampens Beoordeelende vergelijking (1816)

Met een lichte overdrijving kan men stellen, dat de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen met haar comparatistisch georiënteerde prijsvraag uit 181294 nog een verlate poging doet het reeds lang verstomde debat rond de ‘querelle des anciens et des modernes’ weer nieuw leven in te blazen. Men vraagt immers een Beoordeelende vergelijking der vijf beroemdste heldendichten van lateren tijd, het Verloste Jeruzalem van Tasso, de Lusiade van Camoëns, het Verloren Paradijs van Milton, de Henriade van Voltaire, en de Messias van Klopstock zoo met betrekking tot elkander, als in 't bijzonder ook met opzigt tot de twee meesterstukken der oudheid, de Ilias van Homerus, en de Aeneïs van Virgilius.

De wijze waarop Van Kampen in zijn in 1816 bekroonde verhandeling95 het probleem aanpakt past echter niet langer in de methoden die de oude querelle hebben beheerst. Hij vergelijkt de klassieke en moderne epen niet meer vanuit universele criteria, maar tracht de onderscheiden literaire tradities te verklaren vanuit historisch bepaalde condities, terwijl hij er bovendien niet op uit is aan één van beide prioriteit te verlenen. In het kader van mijn onderzoek mag een bespreking van het tweede hoofdstuk uit zijn breedvoerige verhandeling niet ontbreken. De in de prijsvraag vervatte suggestie, dat het hier om twee verschillende literaire tradities zou gaan, wordt door Van Kampen overgenomen en uitgewerkt in dit hoofdstuk, dat de welsprekende titel draagt: Geest der nieuwere heldendichters, in vergelijking gebragt met dien der ouden. Grondstelling van zijn betoog is, dat de geest van een dichter zich ‘noodwendig veelal naar zijnen tijd, zijne opvoeding en omstandigheden’96 vormt. In zijn analyse maakt Van Kampen gebruik van een dichotomie, die men gewoonlijk als een voorloper van de onderscheiding klassiek-romantisch beschouwt,97 te weten

Schillers onderscheiding in naïeve en sentimentele dichtkunst. Schiller had in zijn uit 1795 daterende theoretische geschrift Über naive und sentimentalische Dichtung in de eerste plaats een typologisch onderscheid gemaakt, maar - doordat hij de naïeve poëzie voornamelijk in het Griekenland van Homerus lokaliseerde en de sentimentele dichtkunst vooral in de post-klassieke literatuur situeerde -, zijn dichotomie ook historische implicaties verschaft. Bij Schiller is de naïeve dichter een natuurdichter, wiens poëzie de weerslag vormt van zijn sterke natuur-relatie. De naïeve dichter is ethisch indifferent; niet de reflectie, maar de beleving staat bij hem centraal. Zijn poëzie is doortrokken van zijn harmonieus, in de natuur verankerd bestaan. De sentimentele dichter is door beschaving en conventie deze directe relatie tot de natuur kwijtgeraakt. Hij kan de lage werkelijkheid om zich heen niet langer nabootsen en vormt zich een ideale wereld in zijn poëzie. Hij tracht de verloren gegane relatie met de natuur in zijn werk te herstellen, en kenmerkt zich door reflectie, ethische en gevoelsmatige betrokkenheid. De naïeve dichter kan binnen de beperktheid van zijn eindige wereld tot volmaaktheid komen, de sentimentele dichter streeft naar het oneindige en zal deze volmaaktheid nooit bereiken. Schiller formuleert het onderscheid o.a. aldus:

Die Dichter sind überall schon ihrem Begriffe nach die Bewahrer der Natur. Wo sie dieses nicht ganz mehr sein können und schon in sich selbst den zerstörenden Einfluss willkürlicher und künstlicher Formen erfahren oder doch mit demselben zu kämpfen gehabt kaben, da werden sie als die Zengen und als die Rächer der Natur auftreten. Sie werden also entweder Natur sein, oder sie werden die verlorene suchen. Daraus entspringen zwei ganz verschiedene Dichtungsweisen, durch welche das ganze Gebiet der Poesie erschöpft und ausgemessen wird. Alle Dichter, die es wirklich sind, werden, je nachdem die Zeit beschaffen ist, in der sie blühen, oder zufällige Umstande auf ihre allgemeine Bildung und auf ihre vorübergehende Gemütsstimmung Einfluss haben, entweder zu den naiven oder sentimentalischen gehören.98

Van Kampens prijsvraagbeantwoording is doortrokken van dezelfde dichotomie, al gebruikt hij dan niet precies dezelfde terminologie. Voor de ene pool, en dan wel voornamelijk voor het epos van Homerus, hanteert hij wel de term naïef, maar de moderne poëzie wordt niet sentimenteel genoemd. Eenmaal spreekt hij over aandoenlijke Poëzij,99 maar vaker duidt hij de tweede pool aan met ideale dichtsoort, een poëzie waarin de uitdrukking en aanduiding van het gevoel een veel grotere plaats innemen dan in de dichtkunst der Grieken.100

Van Kampen werkt naar de tegenstelling toe, door zich af te vragen, waarom men bij Homerus naast kinderlijke eenvoudigheid een ‘schijnbare ongevoeligheid’ aantreft bij de tekening zowel van afgrijselijke als van aandoenlijke taferelen. Zelden ziet men de Griekse dichter ethisch stelling nemen of zich bewonderend uitlaten over de door hem zo fraai geschetste natuur. De verklaring dient men te zoeken ‘uit den aard onzer ziel, en uit dien van het volk, waartoe homerus behoorde’.101 Ik laat hier een aantal characteristica volgen,

die Van Kampen respectievelijk voor de Griekse en de moderne wereld meende te moeten onderscheiden:

Het Griekenland van Homerus vergelijkt hij met een ‘gezond jonkske’:102

Altijd zult gij hem werkzaam, in beweging zien; altijd zal hij iets nieuws najagen; hij is geheel beoefening, meestal des ligchaams, en zelden bespiegeling. Hij zal op een grasperk met zijne makkers lagchen en dartelen, en juichen en springen en spelen; en zich verheugen over den lieven zonneschijn, die hem koestert, en het zachte koeltje, 't welk hem streelt; hij zal het wijde veld, dat hem omringt, tot renperk en speelplaats gebruiken;103

Even later licht Van Kampen deze metafoor aldus toe:

Immers het is onbetwistbaar, dat genen (althans in de tijden van homerus) juist zoo verre beschaafd, of de eerste kindsheid der wereld ontwassen waren, als noodig was, om hun gevoel voor het schoone te ontwikkelen, en alle vermogens hunner ziel in eene schoone, bekoorlijke Harmonie te vereenigen. In hun verrukkelijk klimaat, onder hunnen altijd helderen Hemel, gevoelden zij altijd eene liefelijke stemming, welke die eenheid, die vereenigde werking aller zielsvermogens ten sterksten bevorderde. Hun godsdienst was zoo min duister bijgeloof als zuiver Theïsmus, maar eene vrolijke vereering der Natuur en harer werkingen, die men in menschelijke gedaanten voorstelde. Want de mensch was den Griek alles; in betrekking tot hem beschouwde hij de geheele Natuur; en zijne bekoorlijke velden dienden hem slechts tot ruime ren- en worstelperken, gelijk zijne olijfboomen tot zalving der strijders, tot krooning der zegevierende helden, en tot zinnebeelden des vredes.104

In bovenstaande passage vindt men veel elementen terug uit het ideale Griekenlandbeeld, dat sinds Winckelmann algemeen ingang had gevonden. Hier dient het echter ter verklaring van Homerus' ‘schijnbare ongevoeligheid’:

Maar juist deze onbegrijpelijke naïveteit belette hem, in het schilderen der zeden zich met aanmerkingen op te houden. Hij maalt de menschen zoo als zij zijn, of als zij eertijds waren; de mindere scheiding zijner natuurlijke en zedelijke vermogens (die men ook juist zoo bij het knaapje opmerkt) doet hem zelden bij ondeugden, die hij misschien niet in dat licht beschouwt, of bij deugden, die hij voor zeer natuurlijk aanziet, vertoeven.105

Hoe nauw Van Kampen zich ook in details bij Schiller aansluit, mag blijken uit het feit, dat hij ter adstructie van Homerus' naïveteit de uitwisseling van de wapens tussen Glaucus en Diomedes memoreert, een voorbeeld dat ook Schiller gebruikte om de naïeve dichter te karakteriseren:

Is het wonder, dat zich dus de geest van homerus juist uitdrukt gelijk hij moest, dat bij hem de hoogste mate van naïveteit, van kunstelooze eenvoudigheid, van zinnelijk en ook van zedelijk schoon, [...], van bevalligheid zonder zucht om te behagen, van schijnbare onverschilligheid bij edele daden, b.v. de onbaatzuchtige wapenruil van glaucus met diomedes, zoo wel als bij wandaden huisvest?106

De geest van de moderne dichtkunst staat voor Van Kampen in veel opzichten diametraal tegenover de naïveteit van de Grieken. Tegenover het kind staat nu de oude man:

[...] terwijl een bejaard man, die op dat zelfde veld eene wandeling doet, tot tranen toe wordt aangedaan over de heerlijke orde van dat alles, en tevens met innig welgevallen de vrolijke spelen der knapen aanschouwt, bij welke hij de stijve zeden der stad en vooral van het Hof, pligtplegingen, bedekte ondeugden, bedrog en schijnheiligheid, dáár zoo heilloos algemeen, vergeten mag.107

Ook nu weer expliceert Van Kampen de metafoor:

Hoe geheel anders is dit alles bij onze meer verouderde Natien! Onze opvoeding, waarbij, ten koste van ligchaamsoefeningen, het verstand bijna alleen ontwikkeld wordt, ons volslagen gebrek aan groote volksvereenigingen, zoo door gymnastische spelen, als door oproepingen der menigte tot raadpleging over hare belangen, de zee van pligtplegingen in het burgerlijke leven, vooral in de hoogere kringen der maatschappij, de vorderingen van beschaving en wetenschappen, de meerdere ontwikkeling onzer zedelijke vermogens door eenen heiligen Godsdienst, die ons tevens met de strafbaarheid der ondeugd, met de noodzakelijkheid der onophoudelijke worsteling tegen het kwade, en met de onmogelijkheid der bereiking van 's levens doel in dit ondermaansche, waartoe ons de oneindigheid in tijd en ruimte aangewezen wordt, bekend maakt: zie daar zoo vele lijnregt strijdige oogpunten met die der oudere Grieken.108

Deze fundamenteel andere geesteshouding acht Van Kampen karakteristiek voor de gehele moderne letterkunde, maar, anders dan Schiller, veronderstelt hij geen plotselinge cesuur, doch een langzame overgang die al bij Vergilius wordt voorbereid. Schiller had Horatius als de eigenlijke stichter van de sentimentele dichtkunst aangemerkt, maar daarnaast ook Propertius en Vergilius genoemd als auteurs bij wie sporen van de sentimentele dichtkunst waren op te merken. Van Kampen houdt zich in deze verhandeling uitsluitend bezig met het epos en kan daarom alleen Vergilius als kroongetuige van de overgangsfase oproepen. De Latijnse dichter behandelt weliswaar dezelfde onderwerpen als Homerus, maar, aldus Van Kampen, men constateert bij hem een grotere gevoeligheid en een zich meer laten leiden door een ideaal dan door de natuur. Als zodanig is hij de grondlegger van een ‘meer beschaafde, meer gevoelige, meer ideale dichtsoort’.109 De ideale voorstelling van de epische helden wordt in het werk van Tasso en Camões steeds sterker en bereikt in het epos van Klopstock een hoogtepunt. Daarbij verliest het werk aan natuurlijke voorstelling, maar wint aan zedelijke schildering. Hetzelfde geldt voor het gevoel. Aan de ene kant staat Homerus, die met ‘hartdoordringende naïveteit’ zonder moralisaties emoties en wreedheden schetst, aan de andere kant Klopstock, die steeds de geschetste gevoelens van commentaar voorziet.110

Het zal duidelijk zijn, dat Van Kampen in zijn prijsvraagverhandeling van 1816 zijn vergelijking van een aantal heldendichten geheel ophangt aan de onderscheidingen van Schiller. In de geschiedenis van de ontwikkeling van het epos zijn er twee tradities te onderscheiden, die diametraal tegenover elkaar staan: de naïeve en de ideale uitbeelding.

Is het op zichzelf reeds interessant te zien, hoe Van Kampen, na zijn partiële Schlegelvertaling, een oudere antithese verkiest dan welke hij bij Schlegel kon

vinden, zijn behandeling van Tasso maakt duidelijk, dat hij de Schlegeliaanse onderscheiding op een beperkte wijze inbouwt in de Schilleriaanse dichotomie. In het werk van de Italiaan ontmoet Van Kampen ‘eene geheel andere wereld, andere heldenzeden, een' anderen Godsdienst, andere begrippen van eer, met een woord den riddergeest’.111 Hierover merkt hij het volgende op:

De Ridder moest voor God, zijne Schoone en zijnen leenpligt de wapenen dragen. [...] Reeds van zijne jeugd af werd hij als knaap [...] in alle ridderpligten geöefend, waarvan de voornaamste dapperheid, rondheid, waarheidsliefde, beleefdheid omtrent de Sekse en Godsvrucht waren.112

De ‘beleefdheid omtrent de Sekse’ diept Van Kampen nog wat meer uit:

Men staat in der daad verwonderd, zoo veel Platonismus in die duistere eeuwen te vinden. De ware Ridder moest van de wenken zijner schoone vliegen, waarheen zij het hem gebood; moest haar ter eere reuzen splijten, tooverkasteelen veroveren, monsters temmen, en andere Ridders, door hem verwonnen, gelasten aan de meesteresse zijner gedachten hunne hulde te brengen; en dit alles voor een' vriendelijken lonk, op zijn hoogst voor een' kus der Geliefde.113

Men ziet hoe Van Kampen voor zijn karakterisering van de riddergeest vrijwel dezelfde argumenten aanvoert als welke Schlegel hanteerde om het ontstaan van de romantische poëzie in de middeleeuwen te verklaren. Het is dan ook niet verwonderlijk, dat Van Kampen deze riddergeest in het vervolg romanesk noemt en tegenover de antieke geest stelt:

Welk een onderscheid doet zich op tusschen deze avontuurlijke krijgslieden, en die meer natuurlijke helden der oudheid, door homerus en virgilius bezongen! Den grond van dit verschil vinden wij grootendeels in de algemeene verscheidenheid van den antieken en romanesken, of middeleeuwschen geest. De laatste was als 't ware de overgang tusschen den eerstgenoemden en den hedendaagschen of modernen geest, die zich wel ten deele naar de ouden gevormd heeft, doch ook ten deele, door de meerdere beschaving der zeden, althans van de Homerische eeuw verder verwijderd is dan de Riddertijden, [...].114

Deze passage laat zien hoe Van Kampen enerzijds aansluiting zoekt bij Schlegel, maar anderzijds duidelijk de voorkeur geeft aan de onderscheidingen van Schiller. Romanesk heeft hier ongetwijfeld een literairhistorische betekenis. De term dient ter aanduiding van een bepaalde periode uit de letterkundige geschiedenis, die door een aantal specifieke kenmerken is gekarakteriseerd en zich als zodanig onderscheidt van de klassieke periode. Dat is, kan men zeggen orthodox-Schlegeliaans. Van Kampen wijkt echter van de Duitse theoreticus af, wanneer hij deze romaneske geest beperkt tot de middeleeuwen en niet van toepassing doet zijn op de moderne, eigentijdse literatuur. Gezien zijn latere formulering van ‘duistere eeuwen’ voor de middeleeuwen is zijn oordeel over deze periode, ook weer in tegenstelling tot Schlegel, niet onverdeeld gunstig.

Hoe beperkt en waarschijnlijk negatief te interpreteren de literairhistorische

term romanesk bij Van Kampen ook mag zijn, het blijft van belang vast te stellen, dat hij, waarschijnlijk als eerste in Nederland, de term hanteert ter aanduiding van de middeleeuwse, van de klassieken onderscheiden geestesgesteldheid. Dat hij de term, in vergelijking tot de betekenislading in zijn Schlegel-vertaling, zo beperkt interpreteert, lijkt me een gevolg van het feit, dat hij op het moment, waarop hij zijn beschouwing componeerde meer gecharmeerd was door de door Schiller opgestelde tegenstelling tussen de naïeve en sentimentele dichtkunst. In de ontwikkeling van de Duitse romantiek herformuleerden de gebroeders Schlegel de Schilleriaanse dichotomie als de antithese klassiek-romantisch. Van Kampen bewandelt een omgekeerde weg: van de Schlegeliaanse onderscheidingen doet hij een stap terug naar de Schilleriaanse. Het tekent de man, die wel behoorlijk op de hoogte was met de ontwikkelingen in Duitsland, maar die niet, zoals bijv. Van Ghert, zonder voorbehoud met deze ontwikkelingen sympathiseerde.

De vertaling van Mme de Staëls De l'Allemagne (1818/1820)

In een onderzoek naar het voorkomen en de ontwikkeling van de term en het begrip romantisch mag een bespreking van de Nederlandse vertaling van De l'Allemagne niet ontbreken. Hierboven werd reeds aangegeven hoe deze fameuze liefdesverklaring aan het romantische Duitsland eerder het Engelse dan het Franse lezerspubliek bereikte.115 De Londense Franse uitgave en de Engelse vertaling stammen beide uit 1813, de in Frankrijk gepubliceerde editie en een Duitse vertaling verschijnen een jaar later. In Engeland werd het geschrift welwillend beoordeeld, maar verder als een continentale aangelegenheid beschouwd. In Duitsland, maar vooral in Frankrijk is het boek een van de belangrijkste discussiestukken in het debat over de romantiek geworden.116 Hoe is het deze ‘Bible des Romantiques’117 nu in Nederland vergaan?

Alvorens er in Nederland een vertaling van de persen rolt, wordt er al vrij spoedig notitie genomen van de Franse uitgave in het Mengelwerk van De recensent, ook der recensenten.118 Daar treft men allereerst een integrale vertaling aan van het 8e hoofdstuk van het tweede deel119 onder de titel Iets over Schiller's karakter. Men vermeldt nog dat dit gedeelte is ‘Getrokken uit het Werk dier beroemde Schrijfster, over Duitschland’, maar onthoudt zich verder van elk commentaar. Uitvoeriger is de bijdrage, die ‘Zakelijk ontleend’ werd aan De l'Allemagne en onder de titel Over de voornaamste tijdvakken en grondleggers der letterkunde van Duitschland eveneens in De recensent, ook der recensenten werd opgenomen.120 In een noot verschaft de vertaler enige informatie over de moei-

lijkheden die aan de Franse uitgave vooraf zijn gegaan en hij spreekt er zijn verwondering over uit, dat men dit geschrift als een belediging voor de Franse natie heeft kunnen interpreteren. ‘Zakelijk ontleend’ wil zeggen, dat de vertaler slechts een uittreksel, ‘met veel bekorting, en behoud alleen van het wezenlijkste’ aan zijn lezers wil voorleggen. Deze bekorting slaat dan alleen op het tweede stuk van de titel van zijn bijdrage, want het gedeelte Over de voornaamste tijdvakken is een woordelijke vertaling van het 3e hoofdstuk van het tweede deel. De korte schetsjes over Wieland, Klopstock, Lessing, Winckelmann en Goethe hebben inderdaad ten opzichte van het origineel een vrij grote besnoeiing ondergaan. Iets van een stellingname ten opzichte van het werk dringt door in de opmerking, dat met dit werk niet het laatste woord over de Duitse letterkunde gesproken is:

want, wie zou eene De Staël zulk eene vermetelheid, zulk eene gezagoefening durven toedichten? Wij zelve hebben hier en daar onze bedenkingen vrijmoedig tegen haar ingebragt. Maar, als een beknopt en warm geteekend overzigt van den gang en van de hoofdtijdvakken en helden der fraaije Letterkunde van Duitschland achten wij het bij wijze van uittreksel eene plaats in ons mengelwerk niet onwaardig;121

De vertaler is blijkens de formulering van zijn titel bijzonder geïnteresseerd in de hoofdtijdvakken van de Duitse letterkunde. Merkwaardigerwijze rept hij echter met geen woord over het 11e hoofdstuk van het tweede deel. Juist in dit belangrijkste hoofdstuk van het gehele werk122 komt Mme de Staël, in nauwe aansluiting bij de inzichten van Schlegel,123 tot het onderscheid in poésie classique en poésie romantique.

Uiteraard is dit hoofdstuk wèl vertaald in de Nederlandse overzetting die tussen 1818 en 1820 in drie delen werd uitgegeven.124 Er is, bij mijn weten, van Nederlandse zijde nooit enige aandacht geschonken aan deze vertaling. Er bestaat ten opzichte daarvan in Nederland dezelfde ignorantie als ik ten aanzien van de partiële Schlegelvertaling heb moeten constateren. En dat is eigenlijk bijzonder curieus, wanneer men bedenkt, dat het in beide gevallen om uiterst belangrijke romantische manifesten gaat. Toegegeven, het zijn geen oorspronkelijke Nederlandse bijdragen tot de theorievorming van de romantiek, maar wel geschriften die in Nederland het buitenlandse denken over de romantiek hebben geïntroduceerd. In dit verband is trouwens van belang een opmerking in de recensie van De l'Allemagne in de Vaderlandsche letteroefeningen van 1821.125 De recensent verontschuldigt zich over het lang uitblijven van een recensie van de Nederlandse vertaling op o.a. deze grond:

Wij behoefden ook eigenlijk het werk niet te doen kennen. Immers wie, die de hedendaagsche Letterkunde bemint, en een weinig op de hoogte staat, waarop zij zich tegenwoordig bevindt, heeft het niet in 't oorspronkelijk gelezen ... verslonden?126

In hoeverre deze recensent overdrijft, valt moeilijk te bepalen. Toch lijkt het niet gewaagd te veronderstellen, dat de sterk Frans-georiënteerde intelligentsia inderdaad al een aantal jaren eerder met dit werk kennis gemaakt zal hebben. Dat betekent dan, dat een aantal Nederlanders een geschrift onder ogen kreeg, dat, volgens Eggli en Martino,127 geheel gedomineerd wordt door de romantische vraagstelling. Het is goed dit te realiseren, ook al stoot men nog zo sporadisch op een verwerking van deze lectuurervaring.

De belangrijkste passages uit de vertaling van het 11e hoofdstuk laat ik hieronder volgen, opdat duidelijk wordt welke opmerkingen rond de antithese klassiek/romantisch in 1818 voor een groter lezerspubliek beschikbaar kwamen:

De naam van romantisch is onlangs in Duitschland ingevoerd geworden, om de dichtkunde, welke uit de liederen der minnezangers, uit de ridderschap en het christendom haren oorsprong ontleend, aan te duiden. Indien men niet stelt dat het heidendom en het christendom, het noorden en het zuiden, de oudheid en de middeleeuwen, de ridderschap en de grieksche en romeinsche instellingen, aan het rijk der letterkunde deel hebben gehad, zal men den ouden en nieuwen smaak nimmer in een wijsgeerig oogpunt kunnen beschouwen.
Het woord klassiek gebruikt men dikwijls als gelijkbeduidend (synonyme) met volmaaktheid. Hier bezig ik hetzelve in eene andere beteekenis, namelijk door de oude dichtkunde als de klassieke en die welke eenigermate tot de ridderlijke overleveringen (traditions chevaleresques) behoort, als de romantische te beschouwen. Deze verdeeling staat gelijkelijk in betrekking tot de twee tijdperken der wereld: namelijk, dat hetwelk de vestiging des christendoms voorafgegaan en dat hetwelk dezelve opgevolgd is.
In verscheidene duitsche werken heeft men de oude dichkunde [sic!] bij de beeldhouwkunde en de romantische bij de schilderkunst vergeleken; [...]
De fransche natie, de beschaafdste der natien van latijnschen oorsprong, helt naar de zijde der klassiche [sic!], naar de grieken en romeinen gevolgde dichtkunde, over. De engelsche natie, de luisterrijkste van de germaansche, bemint de romantische en ridderlijke dichtkunde en beroemt zich op de meesterstukken, welke zij in dat vak bezit. Ik zal hier niet onderzoeken, welke van deze twee soorten van dichtkunde de voorkeur verdient: het is genoeg wanneer ik aantoon, dat het verschil van smaak, in dit opzigt, niet alleen van toevallige oorzaken afhangt, maar ook van de oorspronkelijke bronnen der verbeeldingskracht en het denkvermogen.
In de heldendichten en in de treurspelen der ouden, heerscht een soort van eenvoudigheid, welke daaruit voortspruit, dat de menschen te dier tijd met de natuur vereenigd waren, en meenden van het noodlot, even als de natuur van de noodzakelijkheid, af te hangen. De mensch, weinig overwegende, bragt altijd de werking zijner ziel naar buiten; het geweten zelf was door uitwendige voorwerpen afgebeeld, en de fakkelen der schikgodinnen schudden de wroegingen op het hoofd der schuldigen uit. De gebeurtenis was in de oudheid alles, het karakter bekleedt in de nieuwere tijden de eerste plaats; en die angstige overpeinzing, welke ons dikwijls, even als de gier van Prometheus, doorknaagt, zoude bij de duidelijke en vaste betrekkingen, welke in den burgerlijken en maatschappelijken stand der ouden plaats hadden, eene dwaasheid geschenen hebben.
[...] De ouden hadden, om zoo te spreken, eene ligchamelijke ziel, welker bewegingen allen sterk, middelijk en aanmerkelijk waren; het is niet eveneens met het, door het christendom ontwikkeld, menschelijk hart gelegen: de hedendaagschen hebben door het christelijk berouw de gewoonte verkregen van gedurig in hun zelven terug te keeren.
Maar om dat, geheel inwendig bestaan, te openbaren, moet eene groote verscheidenheid in de daadzaken, de oneindige schakeringen van hetgeen er in de ziel omgaat, in alle derzelver vormen voorstellen. Indien de kunsten, in onze dagen, bij de eenvoudigheid der ouden beperkt waren, zouden wij de oorspronkelijke kracht, welke hun kenschetst, niet bereiken, en de innige en menigvuldige aandoeningen, waarvoor onze ziel vatbaar is, verliezen. [...]
De eer en de liefde, de dapperheid en het medelijden, zijn de gevoelens, welke het ridderlijke christendom kenschetsen; en deze hoedanigheden der ziel worden alleen door gevaren, heldendaden, liefde, rampen, en eindelijk, door romantisch belang, welke de tafereelen gedurig verlevendigen aan den dag gelegd. De bronnen van de uitwerking der kunst zijn dus, in vele opzigten, in de klassieke en romantische dichtkunde onderscheiden; in de eene heerscht het lot, in de andere de Voorzienigheid; het lot rekent de gevoelens der menschen voor niets, de Voorzienigheid beoordeelt de daden alleen naar de inzigten. Hoe zoude het mogelijk zijn, dat de dichtkunst niet eene wereld van eene geheel anderen aard zoude scheppen; wanneer zij het werk van een blind en doof noodlot, hetwelk altoos met de stervelingen in strijd is moet afmalen, of wanneer zij die verstandelijke orde schetst, welke door een Opperwezen bestierd wordt, tot hetwelk ons hart spreekt en hetwelk ons hart beantwoord! [sic!]
De heidensche dichtkunde moet eenvoudig en uitstekend zijn, even als de uitwendige voorwerpen; de christelijke dichtkunde heeft de duizend kleuren des regenboogs noodig, om zich niet in de wolken te verliezen. Als kunst is de dichtkunde der ouden zuiverder, de nieuwere doet meer tranen vloeijen; maar het is hier niet de vraag om tusschen de klassieke en romantische dichtkunde, maar tusschen de navolging der eene en de ingeving der andere te beslissen. De letterkunde der ouden is bij de hedendaagsche eene overgebragte (transplantée): de romantische en ridderlijke is eene inlandsche letterkunde, en het zijn onze godsdienst en onze instellingen die dezelve hebben doen geboren worden. De schrijvers die de ouden nagevolgd hebben, hebben zich aan de strengste regelen des smaaks onderworpen; want daar zij noch hunne eigene natuur, noch hunne eigene herinneringen konden raadplegen, moesten zij zich naar de wetten schikken, volgens welke de meesterstukken der ouden naar onze smaak konden gevoegd worden, ofschoon de staatkundige en godsdienstige omstandigheden, welke die meesterstukken hebben doen geboren worden, veranderd zijn. Maar die, naar de ouden gevolgde, dichtstukken, hoe volmaakt ook, zijn niet voor het algemeen, wijl dezelve in de tegenwoordige dagen, tot niets nationaals in betrekking staan. [...]
Eenige fransche kunstregters hebben beweerd, dat de letterkunde der germaansche volken nog in derzelver kindschheid was; dit gevoelen is geheel valsch; de, in de kennis der taal en werken der ouden meest ervaren mannen, zijn zeer zeker met de voor- en nadeelen van het kunstvak bekend, hetwelk zij aannemen of verwerpen; maar hun karakter, hunne gewoonten en redekavelingen hebben hun genoopt de letterkunde, welke op de herinneringen der riddertijden, op het wonderbare der middeleeuwen gegrond is, boven die, welke de grieksche godenleer (mythologie) ten grondslag heeft, te verkiezen. De romantische letterkunde is de eenige welke nog voor volmaking vatbaar is, wijl zij hare wortels in onzen eigenen grond hebbende geschoten, de eenige is, welke nog wassen en een nieuw leven aannemen kan; zij drukt onzen godsdienst uit; herinnert onze geschiedenis; derzelver oorsprong is oud maar niet antiek.
De klassieke dichtkunde moet de herinneringen van het heidendom doorgaan om tot ons te komen; de dichtkunde der germanen is het christen tijdperk der schoone kunsten: zij bezigt onze persoonlijke indrukken om ons te bewegen: de genie welke de-
zelve ingeeft spreekt onmiddellijk tot ons hart, en schijnt ons leven zelf, als een aller-verschrikkelijks en magtigst spook op te roepen.128

Tot zover Mme de Staël in Nederlandse vertaling. Zoals gezegd zijn de overeenkomsten tussen haar en Schlegel in dit hoofdstuk het sterkst. Slechts een tweetal elementen uit de Schlegeliaanse theorie neemt zij niet over: de nadruk op het Germaanse element in de totstandkoming van de romantische letterkunde en de identificering van de Grieken met de klassieken, hetgeen geringschatting van de Romeinen als navolgers impliceert. Voor het overige is dit hoofdstuk ‘unverkennbar eine anonyme Darlegung der Schlegelschen Ästhetik’.129 Dat houdt in, dat het publiek, dat het Frans niet machtig was, in Nederland een achttal jaren na de partiële Schlegelvertaling als het ware een herhaling krijgt voorgeschoteld van de Schlegeliaanse onderscheidingen.

Het is tekenend voor de Nederlandse positie in het debat over de romantiek, dat men in de besprekingen dit kernhoofdstuk in het geheel geen aandacht waardig keurt. Wanneer men de felle reacties in andere landen hier naast legt, moet men toch wel tot de conclusie komen, dat de Nederlandse reactie eerder van lauwheid dan van strikte objectiviteit getuigt. De besprekingen zijn ontegenzeggelijk waarderend, maar men voelt zich niet geroepen bepaalde inzichten discutabel te stellen. Dat blijft een merkwaardige zaak, omdat de antithese klassiek/romantisch en de voorkeur voor de romantische poëzie niet beperkt kunnen blijven tot Duitsland en Frankrijk, maar evenzeer een heroriëntering van de Nederlandse literatuurbeschouwing impliceren. Voor de recensent is het werk echter een Frans geschrift over uitsluitend Duitse zaken:

Het Werk voorhanden is inzonderheid een klassiek Boek, om ons in te leiden zoo tot de karakterkennis der Duitschen, in tegenstelling met de Franschen en Engelschen, als tot de aesthetische kennis van derzelver groote Dichters, Wijsgeeren en Geleerde mannen en hunne meesterstukken. Wie iets weet, weet genoeg, welk een schat van kennis in méér dan één opzigt, hier te vinden is.130

Hoe weinig men omstreeks 1820 openstaat voor de contemporaine Duitse letterkunde wordt wel heel schril geïllustreerd in de bespreking van De l'Allemagne in de Vaderlandsche letteroefeningen. De beoordelaar houdt zich meer met de vertaling dan met het origineel bezig en verwijt de vertaler o.a., dat hij de schrijfster nergens terecht heeft gewezen, waar deze te gewaagde oordelen uitspreekt:

Als zoodanig toch komt ons de beoordeling der vroegere Duitsche Dichters voor, [...]. ‘De werken van hagedorn, gellert, weisse, enz. waren niet meer dan een verzwaard Fransch (appesanti), zonder eenige oorspronkelijkheid, of iets hetgeen het natuurlijk vernuft der Natie was’. Dit is napraten van eenige overspannen geesten uit de school van schlegel. Gave de Hemel, dat de geestdrijvers uit deze school, een tieck, novalis, enz., zich zóó, door echt vernuft, ware bevalligheid, en bovenal door gezond verstand en zedelijkheid, hadden laten geleiden, als de brave gellert, die nog, ten spijt van vele pseudo-vernuften, die altijd in de wolken zweven, of hun heil in de domste legenden zoeken, de Lievelingsdichter der Natie, althans van den deftigen, niet onverlichten burgerstand, is, gelijk weleer (ach weleer!) onze cats!131

In de laatste alinea mag de recensent dan opmerken, dat dit slechts kleine vlekken zijn, die ‘het voortreffelijke werk der geestrijke Vrouw niet grootelijks’ ontsieren, hij heeft met deze kritiek toch wel heel duidelijk zijn provincialistisch standpunt ten opzichte van de Duitse romantiek aangegeven. Waar Gellert boven de ‘pseudo-vernuften’ Tieck en Novalis wordt gesteld, treedt de onbevoegdheid van deze criticus pijnlijk aan de dag. Juist in het licht van een dergelijke bekrompen houding blijft het vreemd, dat men in alle talen zwijgt over de antithese klassiek/romantisch.132 Men zou verwachten, dat men Mme de Staëls voorkeur voor de romantische letterkunde niet zo maar zou laten passeren. Nogmaals: dit uitblijven van commentaar en überhaupt de geringe reactie op het werk van Mme de Staël illustreren heel duidelijk, hoe weinig in Nederland omstreeks deze tijd de reflectie aangaande de romantiek nog van de grond was gekomen.

De anonieme verhandeling over het Spaanse toneel (1820)

De oogst aan vindplaatsen van de term romantisch in literairhistorische betekenis is in het tweede decennium van de 19e eeuw uiterst karig geweest. Vandaar, dat elke vindplaats die mij onder ogen kwam een uitvoerige analyse werd waardig gekeurd. Het is om dezelfde reden, dat ik ook aandacht wil schenken aan een weinig belangrijke anonieme bijdrage, die in het mengelwerk van De recensent, ook der recensenten van 1820, onder de titel Geschiedenis van het Spaansche tooneel, verscheen.133 Daarin wordt met betrekking tot het Spaanse toneel uit de bloeiperiode een aantal malen de term romantisch gebruikt, zonder dat nu erg duidelijk wordt wat de schrijver met deze term bedoelt.

Volgens de auteur vallen er in het tijdvak van Lope de Vega een aantal veranderingen in het Spaanse toneel te bespeuren, die zowel de uiterlijke vorm als het wezen daarvan sterk hebben gewijzigd. Onder de manipulerende invloed van de Inquisitie ontstaat er enerzijds het blij-eindend treurspel of de tragi-comedie, en anderzijds een toneelspel, dat een vermenging van het treurspel met het blijspel inhoudt. De auteur theoretiseert dan verder:

Een zeer natuurlijk en noodwendig gevolg van dezen druk was, dat de tot den dood van karel den vden, door geene boei beklemde, maar thans in te enge perken gedrongen nationale geest zich van alle hulpmiddelen bediende, om zijne zucht naar Schouwspelen, zijne welige verbeelding, zijne ridderlijke neiging, zijne vrome dweeperij, ook binnen deze perken te bevredigen; en daar er alle bestanddeelen eener rijkbegaafde romantiek voorhanden waren, werd deze ook, van dit tijdstip af, het heerschende karakter des Spaanschen Tooneels, en is zulks in latere tijden gebleven.134

Wat bedoelt de auteur hier precies met ‘romantiek’? Het lijkt mij het meest waarschijnlijk, dat hij daarmee verwijst naar de uitgebreide, wonderbaarlijk-onwaarschijnlijke romanliteratuur, waarin de ridder een grote rol speelt. Romantiek ter aanduiding van het geheel der romanliteratuur zijn we in dit hoofdstuk trouwens al eens eerder tegengekomen;135 dan heeft de term dus een niet-literairhistorische betekenis. Dit vanuit een onwaarschijnlijke roman-

literatuur gevoede toneel ontwikkelt zich vervolgens in een richting die sterk afwijkt van het ‘normaal’ of ‘ideaal’ toneel:

Woeste bontheid en mystieke dubbelzinnigheid traden in de plaats van alle klaarheid en juistheid van dramatische karakters en vormen; de ernstige gestalten der heldenwereld werden door het prismatische licht des toover- en geestenrijks omschemerd, en de satyre moest uit het zonnige rijk der waarheid in de bordeelen, heidensholen en sluiphoeken der gaauwdieven vlugten. Maar daarentegen volmaakte zich het Tooneel in het romantische ook tot een graad, die alle voorstelling achter zich laat, en die slechts bij deze Natie, aan welke het bijvoegsel van vrome dweeperij alleen nog ontbrak, om geheel romantisch te worden, verklaarbaar wordt.136

Het lijkt mij, dat zich in deze zinnen de overgang voltrekt van een niet-literairhistorische betekenis van romantisch naar een literairhistorische. Het door de Spaanse roman en zijn onwaarschijnlijkheid sterk beïnvloede toneel ondergaat een wijziging in niet-klassieke richting en dit onregelmatige toneel wordt representatief voor een bepaalde periode uit de Spaanse toneelgeschiedenis. Deze literairhistorische betekenis komt overigens omstreeks 1820 niet plotseling uit de lucht vallen, maar was in het buitenland, na de studies van Bouterwek,137 Schlegel138 en De Sismondi,139 gemeengoed geworden. Dat romantisch hier inderdaad een literairhistorische betekenis heeft gekregen, lijkt door het verdere betoog bevestigd te worden. Van Lope de Vega, de ‘Corypheus van het Spaansche romantisch Tooneel’ wordt opgemerkt, dat hij in zijn stukken ‘de Ouden zorgvuldig wegsloot’:

Wat vroeg de romantische Dichter naar vormen en regelen! Zelf een Spanjaard, gaf hij zijnen landslieden, wat de Spaansche hemel, Spaansche zeden en Spaansche opvoeding en vorming in hem gelegd hadden; en dit deed hij met zulk eene vindingskracht en bekwaamheid, met zulk eene verkwistende volheid en harmonische houding, met zulk eene kracht en teederheid, als nog geen romantisch Tooneeldichter had kunnen doen.140

Eenzelfde opmerking wordt gelanceerd met betrekking tot ‘den hoogsten top van het romantische’, Calderon:

Het ontbreekt wel niet aan zoodanigen, die calderons verdiensten verkleinen, inzonderheid uitlanders; en zeker is het ligt aan te wijzen, dat calderon de regels van aristoteles niet opvolgde, dat hij geen zoogenaamd klassieke Tooneeldichter is; maar hij was ook slechts Dichter, en het romantisch Tooneelspel slechts het middel, waardoor ons zijn poëtisch genie in duizenderlei gedaanten verschijnen en verheugen kon. Maar wie dwingt u om calderon tot een' klassiek Dichter te maken, en zijn' vluggen voet in den stijven cothurn te prangen?141

Het was in de eerste decennia van de 19e eeuw min of meer een gewoonte om naast het klassieke toneel en de Frans-klassieke navolging het vaak als ‘onregelmatig’ betiteld Spaanse en Engelse toneel te onderscheiden.142 De waardering voor deze niet op klassieke voet geschoeide toneeltradities was uiterst gering, maar men kwam er nog niet toe deze afwijkende tradities als romantisch te be-

stempelen. Dat gebeurt, overigens met dezelfde geringe waardering, pas in de verhandeling van Van Limburg Brouwer.143 In de beknopte, en wat de term romantisch betreft weinig heldere beschouwing over het Spaanse toneel, ziet men de term in Nederland voor het eerst op één van de twee tradities toegepast worden. Daarbij moet worden opgemerkt, dat de voorkeur van de auteur wel uitgaat naar het klassieke toneel, maar dat zijn houding tegenover deze afwijkende traditie geenszins negatief te noemen is.

Van Gherts voordracht over Novalis (1820)

Ter afsluiting van dit decennium dien ik aandacht te schenken aan een tweede voordracht van Van Ghert. Van de verschillende romantici, die hij in 1813 in een louter opsommende reeks aan zijn landgenoten presenteerde, wordt er 7 jaar later één uitvoeriger voorgesteld.144 Dat dit juist Novalis moest zijn, de meest filosofische dichter van de Duitse romantiek, is gezien Van Gherts wijsgerige belangstelling begrijpelijk. Zoals gebruikelijk in veel negentiende-eeuwse overzichten prevaleert de biografische informatie, maar daarnaast lanceert Van Ghert een aantal opmerkingen die zowel zijn bekendheid met het werk van Novalis als zijn volle instemming met de Duitse romantische beweging verraden.

Van Ghert merkt op, dat men als lezer of hoorder ‘van een gewoon, doch voortreffelijk, naar de regelen der kunst, vervaardigd dichtstuk, waarin de bedrijven en hartstogten der menschen met levendige kleuren geschilderd, en hunne aandoeningen, op eene buitengemeene wijze opgewekt worden’145 reeds bijzonder geboeid kan worden. Waarschijnlijk denkt hij hier aan dichtkundige voortbrengselen in Frans-klassieke geest, die hij echter van fundamenteel andere aard acht dan de poëzie, die hij vervolgens aan de lezer voorlegt:

Hoe veel te meer moet dit echter het geval wezen, bij dichtkundige voortbrengselen, welke den geheelen omvang van ons weten en voelen in zich bevattende, ons plotselijk aan de eentoonige regelmatigheid en alledaagsche beslommeringen des levens onttrekken, en ons op eens, in eene nieuwe wereld verplaatsen, wáár de verbeeldingskracht, ons hare schatten en schoonheden ten toon spreidt, die aan geene vergankelijkheid of wisselvalligheden onderworpen, eeuwig haren glans behouden, en dien telkens verhoogen; wáár planten en bloemen, kruiden en vruchten, rotsen en beken, als met zinnen begaafde wezens, ons vriendelijk begroeten, ons liefelijk toelagchen en ons, door duidelijke teekenen en gebaarden hunnen eenstemmigheid met het Heelal verkondigen; wáár grimmige en bloedgierige dieren, gedwee en zachtzinnig, zich tot den mensch gezellen en door blijken van hulp- en dienstvaardigheid hem uitlokken, om deel te nemen aan het lentefeest der vreugde, hetgeen in vrolijke reijen, door alle schepselen en gewrochten der natuur, op het heerlijkst wordt gevierd; wáár het verledene, in het leven terug geroepen, het toekomstige, met het tegenwoordige vereenigd, het voorgevoel en de begeerte der jeugd, zoo wel, als de wensch en het verlangen van den man, op het onverwachtst verwezenlijkt wordt, kortom, wáár men alle schijnbare tegenstrijdigheden en onderscheiden, alle raadselen der wereld, door het wezen der dichtkunst oplossen en haar, als den geest die alle dingen bezielt en zamenvoegt, optreden ziet.146

Deze uitgebreide en gelukkige formulering van de hoogste vorm der poëzie dient bij Van Ghert om bij zijn toehoorders de dichter te introduceren, ‘wiens geheele streven daarin was gelegen, om in dien geest te denken, en te dichten; ik bedoel den te vroeg gestorvenen, den voortreffelijken jongeling novalis, die alles in kunst deed verkeeren, wat door zijn vernuft slechts werd aangeroerd; die zich een zigtbare wereld in de ontzigtbare schiep en ieders gemoed wist te bewegen en te boeijen; wiens geheele wereldbeschouwing slechts één eenig groot gedicht was, en die, hoezeer hij naauwlijks de eerste toonen zijner muse heeft laten hooren, volgens het oordeel van den geleerden schleijermacher, reeds daardoor in de rij van de rijkste en zeldzaamste dichters, die even zoo diepzinnig, als klaar en levendig zijn, verdient gesteld te worden’.147 Van Ghert wijst op de relatie tussen Novalis' dichterschap en de kritische filosofie van Fichte en Schelling. Met name Fichtes wetenschapsidee heeft, aldus Van Ghert, niet nagelaten grote indruk te maken op de jonge dichter:

Want zijn wensch en streven was, niet alleen, om alles wat men tot hiertoe Kunst en Wetenschap noemde, tot één beginsel, namelijk tot het denken of weten terugteleiden, en zoo tot ware wetenschap te verheffen, maar bijzonderlijk, om alle kunsten en wetenschappen, tot één geheel te vereenigen. Immers naar zijne overtuiging, waren zij alle bladeren van eene en dezelfde bloem, uit één en denzelfden stam ontsproten.148

Ik ga voorbij aan de biografische gegevens die Van Ghert in ruime mate verschaft. Hij is voor een Nederlander van 1820 goed op de hoogte en citeert zelfs uit een aantal brieven die Novalis vlak na het overlijden van Sophie von Kühn geschreven heeft. Hij kent de twee-delige, in 1802, na de dood van Novalis door Schlegel en Tieck verzorgde, uitgave van diens werken en geeft korte karakteristieken van de beide romans, de geestelijke liederen, de Hymnen aan de nacht en de Fragmenten. Zijn typering van Heinrich von Ofterdingen laat ik ter illustratie volgen:

In Hendrik van Ofterdingen, een swabische minnezanger, maalt hij met eene aangename betoovering, met rijkdom van gedachten, met zakelijke nieuwheid en de liefelijkste eenvoudigheid, den geest der dichterlijke middeleeuwen op het heerlijkst, af. Het is hem niet te doen, om deze of gene gebeurtenis te schilderen; eene enkele zijde der dichtkunst te vertoonen; en haar door figuren, in geschiedverhalen, op te helderen; maar om het eigenlijke, het geheele wezen der poëzij daartestellen, en haar innigste doel te schetsen. Vandaar, dat hij zich niet naauwkeurig aan den tijd of aan de persoon van gemelden minnezanger bindt, hoezeer alle tafereelen ons daaraan doen herinneren; maar dat alles dient om het geheel, in het licht te brengen. Vandaar dat de natuur, de geschiedenis, de oorlog en het burgerlijke leven met al zijne betrekkingen in dichtkunst worden verkeerd; want Zij is de geest die alle dingen bezielt. Vandaar, dat er voor den dichter niets tegenstrijdig of vreemd is; dat alle geheimnissen en raadsels voor hem door de tooverkracht der verbeelding zijn opgelost; dat hij tijdvakken en werelden vereenigt en alle wonderen doet verdwijnen, terwijl die tot nieuwe wonderen overgaan.149

Ik heb Van Ghert ruimschoots aan het woord gelaten om duidelijk te laten zien, dat hij grondig met het werk van de Duitse romanticus op de hoogte was en hem zonder terughoudendheid bewonderde. Hij kon zijn rake typeringen

geven, omdat hij niet napraatte hetgeen anderen vóór hem gezegd hadden, maar zijn eigen leeservaringen onder woorden bracht.

Het slot van Van Gherts betoog vertoont overeenkomsten met de wijze, waarop hij zijn voordracht uit 1813 afrondde:

Mijns inziens bekleedt hij, onder de nieuwere dichters die in Duitschland, eene afzonderlijke school, bekend onder den naam der romantische poëzij gesticht hebben, eene der eerste plaatsen en door zijne werken, hoezeer onvoltooid, kan men het best, in den geest dier gedichten, indringen, die hoofdzakelijk ten doel hebben, om aan te toonen, dat de Noordsche volkeren, waaronder ook wij behooren, eene oorspronkelijke poëzij bezitten, die reeds heerlijk in de middeleeuwen heeft gebloeid, en door ons, thans, wat vorm en sierlijkheid, stijl en ronding van versen, aanbetreft veel eer hooger verdiende te worden opgevoerd, dan dat wij ons eeuwig tot het navolgen van dicht-soorten zouden bepalen, die met onzen landaard, wat derzelver geest en strekking aangaat, niets gemeens kunnen hebben, en ons dus tot bloote nabootsers verlagen, zonder ooit oorspronkelijk te kunnen zijn, of de hoogte te bereiken, van hen, naar wier voorbeeld wij ons rigten.150

Ook het verslag rond één vertegenwoordiger der Duitse romantische school loopt dus uit op een aansporing deze nieuwe dichtkunst in Nederland in te voeren. In 1813 kwam Van Ghert tot zijn aansporing op grond van het hoge artistieke peil van deze dichtkunst, ditmaal wordt de aanbeveling gedaan op grond van de overweging, dat Nederland zelf in een andere traditie staat dan de klassieke of klassicistische. Daarmee trekt Van Ghert de consequentie die in de theorievorming van Schlegel en Mme de Staël opgesloten lag. Zijn opstel over Novalis loopt zo uit op een pleidooi voor een nationale literatuur. Ten opzichte van 1813 is Van Ghert ook in zijn interpretatie van de term romantisch duidelijker geworden. Toen immers liet hij de romantische poëzie aanvangen bij Dante en doorlopen tot aan de contemporaine Duitse literatuur. In deze voordracht is de romantische poëzie allereerst de dichtkunst van één bepaalde, eigentijdse Duitse groepering geworden, een ‘afzonderlijke school’ zoals hij het zelf formuleert. In het vervolg van zijn betoog krijgt deze poëzie toch weer een ruimer perspectief, omdat Van Ghert de wortels ervan al in de middeleeuwen signaleert. Deze accentverschuiving in de toepassing van de term zal ongetwijfeld samenhangen met de ontwikkelingen in Duitsland zelf en Van Gherts groter inzicht daarin.

Knuvelder maakt de opmerking dat ‘de grote Duitse romantici van rond 1800 - Novalis, de broeders Schlegel, Hoffmann, Hölderlin -’ in de jaren '20 van de 19e eeuw ternauwernood werden gewaardeerd.151 Hoe juist deze constatering in het algemeen ook is, Van Ghert blijkt ook nu weer door zijn bekendheid met en bewondering voor een van de belangrijkste gestalten uit de Duitse romantiek de uitzondering te zijn die de regel bevestigt.

Conclusie periode 1810-1820

Aan het eind van dit hoofdstuk dien ik terug te keren naar de vragen die aan het begin zijn gesteld. Neemt men de onderscheiding klassieke/romantische poëzie over, volgt men de debatten in Frankrijk en Duitsland, kiest men partij?

Deze vragen kunnen nu met een nadrukkelijk neen worden beantwoord. In de periode 1810-1820 is er geen sprake van een algemene theorievorming rond de term romantisch, de Schlegeliaanse onderscheidingen worden niet algemeen overgenomen of uitvoerig ter discussie gesteld, werkelijke partijvorming ontbreekt. Voor zover er elementen van een theorievorming te ontdekken waren, bleken deze een vrijwel uitsluitend Duitse signatuur te dragen. In deze fase van de ontwikkeling levert Frankrijk alleen dank zij de vertaling van De l'Allemagne een beperkte discussiestof, maar het Franse debat gaat geheel aan Nederland voorbij. Het sporadische gebruik van de term romantisch in literairhistorische zin had betrekking óf op de middeleeuwen (Van Kampen), óf op het Spaanse toneel uit de bloeiperiode (anonieme verhandeling) óf op het geheel van de letterkunde die in een christelijke traditie staat (Van Ghert). Van de weinige Nederlandse stemmen die te beluisteren vielen, was die van Van Ghert zonder twijfel de belangrijkste. Hij is de enige, die werkelijk op de hoogte is van de Duitse romantische literatuur en die pogingen in het werk stelt deze in Nederland te introduceren en te propageren. Het karige literairhistorische gebruik van romantisch in de verhandelingen uit het tweede decennium van de 19e eeuw komt dus overeen met het sporadische literairhistorische gebruik dat het tijdschriftenonderzoek voor dit tijdvak heeft opgeleverd.

In vergelijking tot de situatie in Duitsland en Frankrijk heerst er in Nederland in de jaren 1810-1820 met betrekking tot de romantische theorievorming een diepe stilte, die nog de meeste overeenkomst vertoont met de stand van zaken in Engeland.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs