De ontwikkeling van de term 'romantisch' en zijn varianten in Nederland tot 1840

[p. 36]

2
De term romantisch in de literairhistorische fase in Engeland, Duitsland en Frankrijk

Inleiding

In mijn Inleiding stelde ik voor, over een literairhistorische fase van de term romantisch te spreken, wanneer het adjectief gebruikt gaat worden ter aanduiding van bepaalde perioden, stromingen, groeperingen, personen of werken, die in de tijd, hetzij in het verleden, het heden of de toekomst, worden gesitueerd.¹ Deze omschrijving moest daarom zo ruim uitvallen, omdat het literairhistorische gebruik aanvankelijk geenszins beperkt is tot de negentiende-eeuwse stroming die men nu gewoonlijk met de term romantiek aanduidt, maar evenzeer werd toegepast op bijv. de middeleeuwen, het Engelse en Spaanse renaissance-toneel, ja zelfs op het geheel van de postklassieke literatuur vanaf de middeleeuwen tot de nog te schrijven literatuur van de toekomst toe.

In de literairhistorische fase bezit het adjectief romantisch naast een louter historisch aspect vrijwel altijd ook een typologische kwaliteit: de term lokaliseert niet alleen, maar karakteriseert tevens. De toekenning van het predikaat romantisch geschiedt veelal op grond van een bepaalde literatuurtheorie, zo men wil literatuurfilosofie, die men een historische basis wil verschaffen. Door deze historische en typologische kwaliteit gaat het adjectief romantisch vaak een nauwe relatie aan met de term klassiek. Aanvankelijk bestaat tussen beide woorden een vrij neutrale betrekking: romantisch betekent eenvoudig postklassiek. Later, voornamelijk onder invloed van de theorievorming van de gebroeders Schlegel, komen beide termen op gespannen voet met elkaar te staan: romantisch wil dan ongeveer zeggen antiklassiek. In theorie is het natuurlijk mogelijk een onderscheid te maken tussen louter historische en louter typologische betekenisaspecten. In de praktijk zijn deze beide aspecten echter zo met elkaar verweven, dat ik de voorkeur geef aan de globale, beide betekenissen insluitende, term literairhistorisch.

De onderscheiding tussen een pre-literairhistorische en een literairhistorische fase zou de indruk kunnen wekken, dat het hier om een plotselinge cesuur gaat. Dat is echter geenszins het geval. In de literairhistorische fase blijven de pre-literairhistorische betekenissen - om verwarring te vermijden spreek ik in dat geval liever over niet-literairhistorische betekenissen - rustig voortleven. Bovendien verloopt de overgang van de ene naar de andere fase uiterst geleidelijk. De beschouwingen van de gebroeders Schlegel vormen het beginpunt van een volwaardig literairhistorisch gebruik van de term romantisch, maar de door hen historisch verankerde en typologisch gefundeerde antithese tussen de

1 Zie boven, p. 8.

[p. 37]

klassieke en romantische kunst werd in de tweede helft van de 18e eeuw in Engeland en Duitsland al ten dele voorbereid.

De opkomst van de literairhistorische betekenis van de term romantisch hangt nauw samen met de uitholling van het neoklassicistische systeem. Zolang het neoklassicisme vanuit één, absolutistische, standaard normatief oordeelde over de letterkunde uit het verleden en de eigen tijd, luidde het oordeel negatief over perioden en personen die de regels van dit systeem met voeten traden. Dat betekende in de praktijk, dat het tijdvak van de middeleeuwen en figuren als Ariosto, Spenser en Shakespeare als te barbaars werden afgewezen. In de loop van de 18e eeuw werd in Engeland en vervolgens consequenter in Duitsland het neoklassicisme ondergraven.² In dat proces heeft het zogenaamde ‘primitivisme’ een werkzaam aandeel gehad; d.w.z. de toenemende belangstelling van literatuurhistorici en oudheidkundigen voor primitieve, volkse en naïeve literatuurvormen, waarin weliswaar gezondigd werd tegen de universele smaakwetten, maar die de neoklassicist toch wisten te boeien door een grotere natuurlijkheid en een rijkere verbeeldingskracht dan de correcte neoklassicistische kunst manifesteerde. Men wist daarbij het klassicistische geweten te sussen door van een dubbele standaard uit te gaan:

[...] the natural poetry of rude, barbarous manners, and the universal poetry based on the eternal principles of taste derived from Greece and Rome.³

Het was echter, zoals Wellek stelt, een gevaarlijke hobby, omdat steeds meer bewonderaars van deze primitieve poëzie ‘accepted its implied standards and began to disparage modern and classical literature’.⁴

De welwillendheid ten aanzien van deze niet op de klassieken geënte literatuur leidde tot het inzicht, dat het unfair zou zijn deze letterkunde te beoordelen met de maatstaven van een pas later opgezette doctrine. Zoals Warton zegt:

But it is absurd to think of judging either Ariosto or Spenser by precepts which they did not attend to.⁵

Wanneer men een onderscheid gaat maken tussen de klassieke en klassicistische literatuur enzerzijds en autochtone, primitieve literatuurvormen anderzijds en de laatste bovendien zijn waardering niet onthoudt, is daarmee de basis gelegd voor een antithese tussen beide literatuurtradities. Wanneer dan ook nog de term romantisch in de bespreking van bepaalde aspecten van de niet-klassieke literatuur herhaaldelijk wordt gebezigd, wordt het duidelijk, waarom juist deze term als tegenpool van klassiek kon gaan fungeren.

In dit hoofdstuk zal aan deze ontwikkeling aandacht worden besteed. Ik begin met een korte schets van enkele Engelse impulsen. Vervolgens komt de Duitse theorievorming aan de orde. Ik besluit dan dit hoofdstuk met de verwerking van de Duitse theorieën in Engeland en Frankrijk.

2 Zie voor dit proces o.a. R. Wellek, ‘Neoclassicism and the new trends of the time’ in A history of modern criticism: 1750-1950, vol. 1: The later eighteenth century. London 1966², pp. 12/30.

3 Wellek, A history of modern criticism: 1750-1950, 1, p. 28.

4 Wellek, A history of modern criticism: 1750-1950, 1, p. 28.

5 Thomas Warton, Observations on the Fairy Queen of Spenser, vol. 1. London 1762² p. 15.

[p. 38]

Engeland (I)

In Engeland richtte zich in de 18e eeuw de belangstelling en waardering voor literaire voortbrengselen die niet in een klassieke traditie thuishoorden o.a. op de middeleeuwen en een controversieel auteur als Spenser, dichter van de Fairy Queen⁶ Beide komen ter sprake in Richard Hurds Letters on chivalry and romance (1762). Hurd wil niet zozeer een oordeel uitspreken over de middeleeuwse letterkunde als wel oorzakelijke verbanden aantonen tussen zowel het middeleeuws-feodale systeem en de ‘Gothic chivalry’ als tussen deze ‘Gothic chivalry’ en de ‘Gothic Romance’. Zo verklaart hij de ridderlijke idealen van ‘Prowess, Generosity, Galantry and Religion’ uit bepaalde politieke en religieuze condities en ziet hij deze ridderlijke idealen vervolgens weerspiegeld in de ridderroman.

Daarnaast vergelijkt Hurd de ‘heroic manners’ van Homerus met de ‘gothic manners’ van de middeleeuwen, een vergelijking die in verschillende opzichten gunstig voor de middeleeuwen uitvalt:

So far as the heroic and Gothic manners are the same, the pictures of each, if well taken, must be equally entertaining. But I go further, and maintain that the circumstances, in which they differ, are clearly to the advantage of the Gothic designers.⁷

Hurds kritiek schuilt in de woorden ‘if well taken’. Hij betreurt het, dat in de in zovele opzichten ideale middeleeuwen geen werkelijk groot auteur is opgestaan, m.a.w., dat Spenser eigenlijk te laat geboren is.

Wanneer Homerus had kunnen kiezen tussen het Griekenland van zijn tijd en de middeleeuwen, zou hij, aldus Hurd, zeker het laatste tijdvak geprefereerd hebben:

And the grounds of this preference would, I suppose, have been ‘The improved gallantry of the feudal times; and the superior solemnity of their superstitions’.⁸

En hij eindigt zijn 6e brief aldus:

And without more words you will readily apprehend that the fancies of our modern bards are not only more gallant, but on a change of the scene, more sublime, more terrible, more alarming, than those of the classic fablers. In a word, you will find that the manners they paint, and the superstitions they adopt, are the more poetical for being Gothic.⁹

Volgens Hurd hebben de Engelse dichters Spenser, Shakespeare en Milton en de Italianen Tasso en Ariosto zich terecht door deze ‘gotische’ wereld laten inspireren. Deze inspiratiebron moet ook in de beoordeling betrokken worden:

[...] under this idea then of a Gothic, not classical poem, the Faery Queen is to be read and criticized. And on these principles, it would not be difficult to unfold it's merit in another way than has been hitherto attempted.¹⁰

6 R. Wellek, The rise of English literary history, Chapel Hill 1941, p. 102, karakteriseert Spenser als ‘the starting-point for any literary discussion of chivalry and of “romantic” composition, in an age, which, at first, knew scarcely any genuine medieval romance’.

7 Richard Hurd, Letters on chivalry and romance, London 1762, p. 44.

8 Hurd, Letters, p. 45.

9 Hurd, Letters, pp. 54/55.

10 Hurd, Letters, p. 56.

[p. 39]

Hurd's behandeling van de Fairy Queen leidt tot meer opmerkelijke uitspraken:

When an architect examines a Gothic structure by Grecian rules, he finds nothing but deformity. But the Gothic architecture has it's own rules, by which when it comes to be examined, it is seen to have it's merit, as well as the Grecian. The question is not, which of the two is conducted in the simplest or truest taste; but, whether there be not sense and design in both, when scrutinized by the laws on which each is projected.

The same observation holds of the two sorts of poetry. Judge of the Faery Queen by the classic models, and you are shocked with it's disorder; consider it with an eye to it's Gothic original, and you find it regular.¹¹

De gotische stof vraagt om andere vormprincipes dan de klassieke, maar dat hoeft geenszins te betekenen, dat het uiteindelijke resultaat minder acceptabel zou zijn. Tegenover de klassieke eenheid van handeling staat nu eenmaal de gotische eenheid van plan.

De grotere natuurlijkheid van de gotische dichtkunst vloeit voort uit het feit, dat zij de weerspiegeling is van de ‘gothic manners’ en aldus op een zekere historiciteit berust. Dat betekent echter ook, dat deze wonderbaarlijke fantasiewereld de eigentijdse auteurs niet meer aangeraden kan worden. De beschaving is voortgeschreden, sinds de renaissance hebben goede smaak en gezond verstand over de verbeelding gezegevierd. Moet men echter met deze ontwikkeling gelukkig zijn?

What we have gotten by this revolution, you will say, is a great deal of good sense. What we have lost, is a world of fine fabling.¹²

In zijn betoog ontpopt Hurd zich als een neoklassicist met een zwak voor literatuurvormen die niet in een klassieke traditie staan. Zijn welwillende benadering van de ‘gothic manners’ staat daarbij grotendeels in dienst van zijn verdediging van Spenser. Maar in deze apologie wordt de antithese klassiek/ romantisch reeds enigermate voorbereid. Daar is allereerst zijn onderscheid tussen de klassieke kultuur en de ‘gothic manners’. Vervolgens zijn voorkeur voor de laatste. Verder zijn poging om auteurs als Ariosto en Spenser in deze gotische traditie te plaatsen en ze te verdedigen tegen de aanvallen uit het klassicistische kamp. Tenslotte zijn hantering van de term gothic ter aanduiding van deze in de middeleeuwen wortelende traditie. Bij hem heeft de term gothic de negatieve betekenisaspecten van ruw en barbaars grotendeels verloren.¹³

Gothic fungeert bij hem als tegenpool van classic en vervult daarmee ongeveer dezelfde rol, die in de latere beschouwingen door de term romantisch gespeeld zal worden. Hoe dicht gothic en romantic trouwens naast elkaar liggen, mag blijken uit het volgende citaat, waarin Hurd romantic schrijft, waar men gothic zou verwachten:

11 Hurd, Letters, pp. 61/62. John Hughes maakte in zijn voorwoord van zijn Fairy Queen-uitgave (1715) reeds dezelfde vergelijking. (Wellek, The rise of English literary history, p. 102). Echte romantici als de gebroeders Schlegel vergelijken de romantische kunst vaak met een gotische kerk.

12 Hurd, Letters, p. 120.

13 Zie voor de betekenisontwikkeling van de term gothic Josef Haslag, ‘Gothic’ im 17. und 18. Jahrhundert. Eine wort- und ideengeschichtliche Untersuchung. Köln 1963. Anglistische Studien 1. Aldaar ook verdere literatuuropgaven.

[p. 40]

In effect, what way of persuading the generality of readers that the romantic manners are to be accounted natural, when not one in ten-thousand knows enough of the barbarous ages, in which they arose, to believe they ever really existed?¹⁴

In hetzelfde jaar, waarin Hurd zijn Letters on chivalry and romance publiceert, verschijnt de tweede druk van Thomas Wartons Observations on the Fairy Queen of Spenser. In de eerste uitgave (1754) had Warton zich nog verbaasd over het feit, dat Spenser de onregelmatigheid van de middeleeuwse romances had geprefereerd boven de eenheid en het decorum van de Griekse en Latijnse modellen, hoewel hij ook toen dat gemis reeds grotendeels gecompenseerd zag door een vruchtbaarder gebruik van de ‘faculties of creative imagination’:

Though in the Fairy Queene we are not satisfied as critics, we are transported as readers.¹⁵

In 1762 heeft Warton, mede onder invloed van Hurds Letters, zijn standpunt echter gewijzigd. Kunstenaars als Ariosto en Spenser mag men niet beoordelen naar regels die zijzelf niet in acht namen:

We who live in the days of writing bij rule, are apt to try every composition by those laws which we have been taught to think the sole criterion of excellence. Critical taste is universally diffused, and we require the same order and design which every modern performance is expected to have, in poems where they never were regarded or intended. Spenser, and the same may be said of Ariosto, did not live in an age of planning.¹⁶

De middeleeuwse ridderlijkheid waardeert Warton niet alleen als inspiratiebron voor Spenser, maar ook enigszins om haars zelfs wil:

Chivalry is commonly looked upon as a barbarous sport, or extravagant amusement, of the dark ages. It had however, no small influence on the manners, policies, and constitutions of antient times, and served many public and important purposes. It was the school of fortitude, honour and affability. Its exercices, like the grecian games, habituated the youth to fatigue and enterprise, and inspired the noblest sentiments of heroism. It taught gallantry and civility to a savage and ignorant people, and humanised the native ferocity of the northern nations. It conduced to refine the manners of the combatants, by exciting an emulation in the devices and accoutrements, the splendour and parade, of their tilts and tournaments: while its magnificent festivals, thronged with noble dames and courteous knights, produced the first efforts of wit and fancy.¹⁷

Van de ridderlijkheid komt Warton op de romances, ‘the necessary appendage of antient Chivalry’.¹⁸ Als goed klassicist excuseert hij zich voor zijn herhaalde verwijzingen naar deze verhalen. Toch verdienen ze in zijn ogen meer aandacht dan men er gewoonlijk aan schenkt:

For however monstrous and unnatural these compositions may appear to this age of reason and refinement, they merit more attention than the world is willing to bestow. They preserve many curious historical facts, and throw considerable light on the nature of the feudal system. They are the pictures of antient usages and customs; and represent the manners, genius, and character of our ancestors. Above all, such are their Terrible

14 Hurd, Letters, p. 111.

15 Geciteerd door Wellek, The rise of English literary history, p. 167.

16 Warton, Observations 1, p. 15.

17 Warton, Observations 2, p. 267.

18 Warton, Observations 2, p. 267.

[p. 41]

Graces of magic and enchantments, so magnificently marvellous are their fictions and fablings, that they contribute, in an wonderful degree, to rouse and invigorate all the powers of imagination: to store the fancy with those sublime and alarming images, which true poetry best delights to display.¹⁹

Warton gebruikt in zijn Observations verschillende malen de term romantic. In de meeste gevallen lijkt het adjectief een niet-literairhistorische betekenis te actueren. Zo spreekt hij over ‘this romantic history of king Arthur’,²⁰ Spensers ‘romantic plan’,²¹ de ‘many romantic miracles’²² bij Chaucer, de ‘romantic enchantress’ Duessa²³ in de Fairy Queen enz. Iets gecompliceerder ligt het voor de gevallen, waar Warton het adjectief gebruikt ter aanduiding van dichters, zoals Spenser, die in een middeleeuws-ridderlijke traditie staan:

In reading the works of a poet who lived in a remote age, it is necessary that we should look back upon the customs and manners which prevailed in that age. We should endeavour to place ourselves in the writer's situation and circumstances. Hence we shall become better enabled to discover, how this turn of thinking, and manner of composing, were influenced by familiar appearances and established objects, which are utterly different from those with which we are at present surrounded. For want of this caution, too many readers view the knights and damsels, the tournaments and enchantments, of Spenser, with modern eyes; never considering that the encounters of chivalry subsisted in our author's age; that romances were then most eagerly and universally studied; and that consequently Spenser, from the fashion of the times, was induced to undertake a recital of chivalrous atchievements, and to become, in short, a romantic Poet.²⁴

In dit citaat wordt zowel verwezen naar de ridderromans als naar het ridderlijke tijdvak bij uitstek, de middeleeuwen. Spenser, zo schijnt Warton te willen zeggen, is een romantisch dichter omdat hij in een ridderlijke (middeleeuwse) traditie staat en de Fairy Queen daarvan duidelijk sporen vertoont. Daarmee lijkt het adjectief enigszins literairhistorisch gekleurd te raken, al blijft de verwijzing naar de ridderromans meespelen.

Op een andere plaats karakteriseert Warton de Fairy Queen als ‘Romantic fiction’.²⁵ Het is een combinatie die door de context niet verhelderd wordt, maar die weer terugkeert in een opstel over ‘the origin of romantic fiction in Europe’, dat Warton vooraf doet gaan aan zijn History of English poetry (1774). Onder romantic fiction verstaat hij hier de middeleeuwse ridderromans en de navolgingen daarvan bij auteurs als Ariosto en Spenser, een genre, dat aan de klassieken onbekend was:

That peculiar and arbitrary species of Fiction which we commonly call Romantic, was entirely unknown to the writers of Greece and Rome.²⁶

Steunend op voorafgaande publikaties over dit onderwerp tracht Warton dan een historische verklaring te geven voor het ontstaan van deze literatuur in de middeleeuwen en haar doorwerking in Italië en Engeland. Ook al blijft de

19 Warton, Observations 2, pp. 267/268.

20 Warton, Observations 1, p. 27.

21 Warton, Observations 1, p. 66.

22 Warton, Observations 1, p. 153.

23 Warton, Observations 2, p. 98.

24 Warton, Observations 2, pp. 87/88.

25 Warton, Observations 2, p. 98.

26 Warton, History of English poetry, vol. 1, London 1774.

[p. 42]

Romantic fiction in dit kader nauw verbonden aan ‘that species of fabulous narrative called romance’, dank zij deze historische schets wordt deze letterkunde gesitueerd in een bepaald tijdvak, nl. de middeleeuwen en de zestiende eeuw, en daarmee wordt aan de term romantic al enigszins een literairhistorisch betekenisaspect gehecht.²⁷

Tot Zover de bespreking van Hurd en Warton als representanten van de primitivistische tendenties in Engeland. Hoezeer zij beiden ook bleven vasthouden aan hun klassicistische principes, in hun bespreking van de middeleeuwse letterkunde en de auteurs die zich daarop inspireerden, getuigen zij van een grotere welwillendheid dan voordien gebruikelijk was. Door deze letterkunde expliciet los te koppelen van de klassieke letterkunde en door bovendien afwisselend de termen gothic en romantic te gebruiken ter aanduiding van deze letterkunde promoveren zij de pejoratief geladen adjectieven gothic en romantic tot beperkt literairhistorische, enigszins typologisch geladen, aanduidingen van de postklassieke, middeleeuwse letterkunde.

27 Dit literairhistorisch aspect werd door de Nederlandse vertaler niet aangevoeld. In de Verhandeling over den oorsprong der romans in Europa, opgenomen in G. Brender à Brandis, Taal- dicht- en letterkundig kabinet 2 en 3 (1782), pp. 125/172, pp. 258/300 en pp. 1/58 wordt romantic fiction met romansdichting weergegeven.

Duitsland

De inzichten van Hurd en Warton raken snel in Duitsland bekend. Stürmer und Dränger en hun voorlopers als Gerstenberg en Herder gaan in hun appreciatie van de ‘primitieve’ literatuur echter heel wat verder dan hun Engelse voorgangers.²⁸ Uit de jaren '60 dateert een ontwerp ‘Vom gothischen Geschmack’²⁹ van Herder, dat reeds in nuce de latere antithese bevat. Herder schetst hier met enkele snelle halen zijn kijk op de ontwikkelingsgang van de Europese cultuur. De gotische smaak, aldus Herder, is van Aziatische oorsprong. Hij wordt gekenmerkt door bijzondere opvattingen over dapperheid en liefde. Zijn invloed is merkbaar op de Arabische cultuur en via deze ook op de ridderliederen in Spanje, Frankrijk en Italië. De confrontatie van de gotische smaak met de leefwereld van de in Frankrijk verblijvende Noormannen doet een smaak ontstaan, die ‘eigentlich Romantisch’ is. Een hernieuwde vermenging met de christelijke godsdienst roept, mede op grond van de kruistochtervaringen, in Italië een ‘frommen romantischen Geschmack’ in leven.

Tegenover de penetratie en evolutie van deze gotische smaak stelt Herder vervolgens de ‘Erneuerung des griechischen und römischen Geschmacks’. Deze komt ‘mit dem Alten in allen Ländern, und Künsten und Wissenschaften, in Baukunst und Malerei und Bildhauerei und Theologie und Lebensart und Politik und Philosophie und Styl und Poesie’ in conflict en leidt in Frankrijk

28 H.W. von Gerstenberg recenseert in 1766 in de 2e, 4e en 5e brief van zijn Briefe über die Merkwürdigkeiten der Litteratur Wartons Observations. Hij verwijt Warton een te star klassicistisch standpunt ‘mit dem Virgil in der einen, und dem Massstabe der französischen Kritik in der andern Hand’ en houdt een vurig pleidooi voor Ariosto, die vanaf dat moment in Duitsland als representant van de romantische poëzie te boek staat.

29 Men kan dit ontwerp vinden in Herders Sämmtliche Werke, ed. B. Suphan, Bd. 32, Berlin 1899, pp. 29/30.

[p. 43]

tot een nieuwe smaakstandaard, waarin echter nog resten van de oude, ‘romantische’ smaak zijn aan te treffen.

In deze in telegramstijl neergepende notities aangaande twee onderscheiden cultuurtradities is niet romantisch, maar gotisch het sleutelwoord. Voor het overige wijzen Herders onderscheidingen opvallend vroeg vooruit naar de theorieën van de gebroeders Schlegel.

Het werd in Duitsland, vooral dankzij Herders enthousiaste pleidooien voor primitieve literatuurvormen, usance om de meer ‘romantische’ tijdvakken tegen de klassieke oudheid af te zetten. Bij het in kaart brengen van de karaktertrekken van deze tijdvakken schonk men vooral aandacht aan de middeleeuws ridderlijke atmosfeer. Als belangrijkste kenmerk van deze ridderlijk middeleeuwse cultuur schoof men herhaaldelijk de vermenging van de romantische liefde - d.w.z. een ridderlijke, hoofse liefde die aan de Grieken onbekend was - met de noordelijke kuisheid naar voren. Door deze voortdurende koppeling van de term romantisch aan de middeleeuws ridderlijke cultuur ontwikkelt het adjectief zich tot een zuiver historische aanduiding: romantisch betekent in deze context ongeveer middeleeuws.

Bij Ullmann en Gotthard kan men verschillende uitspraken van o.a. Herder en Wieland aantreffen, waaruit blijkt hoe in het adjectief behalve historische ook esthetische betekeniselementen worden opgenomen.³⁰ Op deze wijze geraakt het adjectief in steeds sterkere mate in een positie om als tegenpool van klassiek te kunnen gaan fungeren.

Dit vage literairhistorische, enigzins typologische gebruik dringt nu ook door in de literatuurgeschiedenis. Eichhorn hanteert het adjectief nog weinig opmerkelijk in zijn Literärgeschichte (1799). Soms lijkt het adjectief een literairhistorische betekenis te dragen, wanneer het in verband wordt gebracht met de middeleeuwse poëzie, dan weer lijkt Eichhorn de niet-literairhistorische betekenis van onwaar, overdreven, verdicht, zoals gebruikelijk in de roman te bedoelen, wanneer hij stelt, dat sommige ridderverhalen ware gebeurtenissen schilderen, ‘aber romantisch ausgeschmückt’.³¹ Van meer belang, en niet het minst vanwege de invloed die er van is uitgegaan, is het gebruik van de term in de omvangrijke literatuurgeschiedenis van Bouterwek Geschichte der Poesie und Beredsamkeit seit dem Ende des dreizehnten Jahrhunderts (1801-1919). De eerste 5 delen (1801-1806) bevatten een algemene inleiding en een overzicht van de Italiaanse, Spaanse, Portugese en Franse poëzie. Grondslag van deze poëzie acht Bouterwek de romantische liefde:

Die neuere Poesie ist eine Tochter der romantischen Liebe. Nicht aus religiösen, nicht aus historischen Sagen ging sie hervor. Eine Schwärmerei, den Griechen so unbekannt wie das christliche Credo, bildete die Huldigung, mit der sich der alte Deutsche schon in seinen Eichenwäldern den Frauen nahte, zur äusthetischen Vergötterung der weiblichen Schönheit um. Nicht nur die Damen ehren, sondern ihnen als höheren Wesen dienen; sie im Traum der Liebe als Engel bewundern; ihnen überall den Rang vor den Männern einräumen; in ihre Tugend nicht weniger, als in ihre Reize verliebt seyn; kniend ihnen, wie dem Lehnherrn, Treue zu schwören; sein ganzes Glück in ihre Hände zu legen; ihnen blindlings gehorchen; auf ihren Wink dem Tode in allen Ele-

30 Richard Ullmann und Helene Gotthard, Geschichte des Begriffes ‘Romantisch’ in Deutschland. Berlin 1927, pp. 91/101. Germanische Studien, Heft 50.

31 J.G. Eichhorn, Literärgeschichte, Göttingen 1799, p. 245.

[p. 44]

menten triumphirend entgegengehen; das ist Rittergeist und mehr oder weniger Geist aller neueren Poesie.³²

Bouterwek verzet zich tegen de opvatting van anderen (o.a. Herder), dat deze romantische liefde van oosterse oorsprong zou zijn:

Man lässt nun die romantische Liebe mit den Arabern nach Spanien aus Afrika kommen, in Spanien zuerst einheimisch werden, und von dort aus über Frankreich sich in ganz Europa verbreiten. Eine solche Reise hat nun wohl die romantische Liebe nicht gemacht. Sie konnte sie nicht machen, weil die Denkart, aus der sie erwuchs, den Arabern so fremd ist, wie allen Orientalern.³³

De kiemen van de vrouwenverering dient men ‘in den kalten Wäldern des alten Deutschlands’ te zoeken. Toen de Germanen het Romeinse rijk veroverden, drong deze ‘uralte Nationaldenkart’ in het zuiden door en leidde, mede onder invloed van de christelijke godsdienst, tot de ‘romantisch-ritterliche Denkart’, die door Bouterwek tot het fundament van zijn literatuurgeschiedenis wordt gemaakt. Op deze bodem ontstaat het gehele repertoire van romantische literatuur: romantische ridderpoëzie, romantische dichtkunst, romantische scènes, romantische liederen etc. De term verschijnt bij Bouterwek in zo'n overstelpende hoeveelheid van toepassingen, dat het adjectief romantisch alleen niet meer kan volstaan. Vandaar, dat hij differentiëert tussen de altromantische middeleeuwen en neuromantische renaissance.

Doordat Bouterwek de ‘romantische Denkart’ zo nadrukkelijk onderscheidt van de klassieke denkwereld, levert zijn bespreking van de renaissance moeilijkheden op. Hij lost deze op door aan te nemen, dat de klassieke navolging in de renaissance het romantisch karakter van deze periode toch niet wezenlijk heeft aangetast:

Wer in Italien wahres Dichtergefühl in sich trug, empfand auch ohne es sich theoretisch verdeutlicht zu haben, den wesentlichen Unterschied zwischen der romantischen und antiken Poesie, und bewies, dass er beide verstand, eben dadurch, dass er sich nach der antiken bildete, ohne ihren Formen die neueren aufzuopfern, die seinem Geiste angestammt waren, wie die Sitten seiner Zeit und seines Landes.³⁴

Zo nu en dan vindt men bij Bouterwek uitlatingen aangaande het verschil tussen de romantische genres en de verschijningsvormen van deze genres bij de klassieken. De lyriek zou zich, behalve door de romantische ‘Denkart’, onderscheiden door een voorkeur voor bepaalde versvormen zoals het sonnet en de canzone. Shakespeare wordt de schepper genoemd van de romantische tragedie, die ‘in dem gar zu wilden Wechsel der Scenen, und in der muthwilligen Mischung heterogener Partieen’ de negatieve aspecten van de ‘romantische Freiheit’ vertoont. Tasso is de enige die er in geslaagd is een echt romantisch epos te schrijven:

Eine grosse, ritterliche und religiöse Unternehmung; die Scene das Vaterland der christlichen Wunder und die Wiege der Feenmährchen; das Zeitalter dasjenige, wo der Rittergeist im höchsten Schwunge seiner Kraft Gottes und der Damen Sache als eine und dieselbe verfechten lernte; wo er Religion, Heroismus und Schwärmereien der Liebe

32 Friedrich Bouterwek, Geschichte der Poesie und Beredsamkeit seit dem Ende des dreizehnten Jahrhunderts, Bd. 1, Einleitung, Göttingen 1801, pp. 26/27.

33 Bouterwek, Geschichte der Poesie, Bd. 1, Einleitung, p. 20.

34 Bouterwek, Geschichte der Poesie, Bd. 2, Göttingen 1802, p. 541.

[p. 45]

als die drei Elemente seines Wesens auszubilden anfing; und Himmel und Hölle selbst im Kampfe um die Sache, für die auf Erden gefochten wurde; das war ein Thema für den Dichter, der die neue Idee einer romantischen Ilias fassen und ausführen konnte.³⁵

Ik heb mij in dit korte overzicht beperkt tot Bouterweks literairhistorisch gebruik van het adjectief romantisch, en zijn niet-literairhistorische toepassingen, die vaak op een verwarrende wijze naast de eerste voorkomen, buiten beschouwing gelaten. Verschillende elementen, zoals de Germaanse vrouwenverering en de christelijke godsdienst, die bij hem het fundament van de romantische ‘Denkart’ vormen, keren ook bij A.W. Schlegel terug. Hoewel Bouterwek de romantische letterkunde afbakent tegen de voorafgaande klassieke letterkunde, kan men bij hem nog niet spreken van een antithese klassiek/romantisch. Daarvoor worden de beide literatuurtradities door hem nog te weinig typologisch van elkaar onderscheiden. De romantische letterkunde is bij hem veeleer een postklassieke letterkunde.

Dat alles neemt niet weg, dat Bouterweks hantering van de term inspirerend heeft gewerkt op vele geleerden die na hem zich zetten tot het schrijven van een literatuurgeschiedenis. Voor een slottypering van zijn werk geef ik het woord aan Ullmann en Gotthard:

Diese Begründungen, diese allzu häufigen Anwendungen unseres Wortes haben bei dem Leser sicher über manches Ungewohnte hinweggeholfen. Durch unaufhörliches Aussprechen [...] wurde das Romantische immer geläufiger. Und wenn man an die intensivere Durchdringung des Publikums durch eine Literaturgeschichte gegenüber einer Vorlesung denkt, in der vielleicht viel Tieferes ausgesprochen wurde, so muss man schon sagen, das Bouterweck ein Wesentliches, wenn weniger zur Erkenntnis, als besonders zur Verallgemeinerung und Verbreiterung unseres Begriffs, vor allem des historischen Begriffskomplexes, beigetragen hat.³⁶

35 Bouterwek, Geschichte der Poesie, Bd. 2, p. 239.

36 Ullmann / Gotthard, Geschichte, p. 184.

De gebroeders Schlegel

Het adjectief romantisch verliest zijn neutraal historisch karakter, wanneer de gebroeders Schlegel juist deze term en bijv. niet gotisch of modern tot sleutelwoord van hun romantisch program maken. Beiden trachten het begrip romantisch op grond van een bepaalde theorievorming vast te leggen en vervolgens historisch te verankeren. Typologie en geschiedenis gaan bij hen hand in hand.

Van de twee broers is Friedrich Schlegel zonder twijfel de begaafdste en oorspronkelijkste denker, maar zijn geschriften hebben noch in het eigentijdse Duitsland noch elders in het contemporaine Europa zoveel invloed gehad als de populariserende exposé's van zijn broer August Wilhelm. Bovendien hebben zij slechts in beperkte mate invloed uitgeoefend op August Wilhelm Schlegels befaamde Weense Vorlesungen. Ik acht het dan ook niet nodig uitvoerige aandacht te schenken aan Friedrich Schlegels zich steeds wijzigende, opvattingen over de romantische poëzie. Steunend op enkele recente studies zal ik slechts zeer in het kort het voor mijn overzicht relevante literairhistorische gebruik van de term romantisch in zijn geschriften tot ongeveer 1800 rapporteren.

Belgardt heeft in een recente studie aangaande Friedrich Schlegels opvattingen

[p. 46]

over de romantische poëzie overtuigend aangetoond, dat er in Schlegels gecompliceerde hantering van de term romantisch wel degelijk coherentie en continuïteit valt te ontdekken. In al zijn beschouwingen gaat het Schlegel uiteindelijk om ‘die Neubegründung einer das ganze Zeitalter verjüngenden romantischen Poesie’.³⁷

Voor Friedrich Schlegel is deze romantische poëzie echter nog toekomstmuziek, een ideaal, waartegen de eigentijdse moderne poëzie maar schamel afsteekt. Het perspectief van waaruit hij de Europese dichtkunst steeds heeft beschouwd vindt men voor het eerst neergelegd in het opstel Über das Studium der griechischen Poesie (1795/1796)³⁸ Schlegel formuleert hier in de eerste plaats de antithese tussen de Griekse dichtkunst en de moderne poëzie. De eerste is natuurlijk, objectief, volmaakt van vorm, onpersoonlijk, vrij van didactische en moralistische overwegingen, zuiver in de afbakening van de verschillende genres. De moderne poëzie daarentegen is kunstmatig, subjectief, onzuiver in de vermenging van de genres, in het toelaten van het lelijke en monsterachtige, in het opnemen van didactische en filosofische elementen; zij wordt gekenmerkt door een onbevredigde Sehnsucht en een onstilbare dorst naar het oneindige. Binnen deze moderne poëzie onderscheidt Schlegel bovendien een drietal fasen: a) een gelukkige beginfase, gerepresenteerd door de middeleeuwse of romantische poëzie, b) de eigentijdse letterkunde, die de kracht en de fantasie van de beginfase helaas verloren heeft en c) de letterkunde van de toekomst. Deze laatste zal gerealiseerd kunnen worden door een reactivering van de goede eigenschappen van de middeleeuws romantische poëzie en een esthetische revolutie:

Durch die Synthesierung aller alten Romantischen Poesie muss die moderne sich ergeben.³⁹

De roman, waarmee Friedrich Schlegel zich in 1797 diepgaand gaat bezighouden, moet deze esthetische revolutie teweeg brengen en drager worden van het romantische programma van de vernieuwing van de literatuur. Aan Schlegels identificatie van de ‘romanpoëzie’ en de romantische poëzie in het befaamde 116e Athenäumfragment zal ik echter geen aandacht schenken, omdat deze betekenislading in de Europese discussie vrijwel geen rol heeft gespeeld.⁴⁰ Schlegel keert terug tot een literairhistorisch gebruik van de term

37 Raimund Belgardt, Romantische Poesie. Begriff und Bedeutung bei Friedrich Schlegel. The Hague 1969, p. 23. Het Friedrich Schlegel-onderzoek beleeft de laatste decennia een renaissance, waarvoor in de eerste plaats de publikatie van de literaire nalatenschap verantwoordelijk is: Hans Eichner verzorgde de uitgave van de Fragmente zur Literatur und Poesie en de Ideen zu Gedichten in zijn Friedrich Schlegel, Literary notebooks, University of London 1957. Onder leiding van Ernst Behler en met medewerking van Hans Eichner en Jean-Jacques Anstett werd in 1956 begonnen aan een Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, die in totaal 22 delen zal gaan omvatten. Waardevolle inleidingen en commentaren op de reeds verschenen delen hebben het Friedrich-Schlegel-beeld drastisch gewijzigd. Belgardts studie is van deze heroriëntatie en herinterpretatie een goed voorbeeld.

38 Friedrich Schlegel, Über das Studium der griechischen Poesie in Prosaische Jugendschriften, ed. Jakob Minor, Bd. 1, Wien 1882, pp. 85/178.

39 Belgardt, Romantische Poesie, p. 64.

40 Rudolf Haym, Die romantische Schule. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Geistes. Berlin 1870, p. 251, beschouwde dit Athenäumfragment als de locus classicus van de Duitse romantische theorievorming. Arthur O. Lovejoy, ‘The meaning of “romantic” in early German romanticism’ in Essays in the history of ideas, New York 1960², Capricorn book, p. 190, interpreteerde deze koppeling van het adjectief romantisch aan het substantief roman echter als ‘a momentary and misleading aberration from an all but constant usage, before, during and after 1798’. Belgardt maakt echter aannemelijk, dat zowel het standpunt van Haym als van Lovejoy niet langer houdbaar is. Zie hiervoor ook Hans Eichner, ‘Friedrich Schlegel's theory of romantic poetry’ in pmla 71 (1956), pp. 1018/1041.

[p. 47]

romantisch in zijn Gespräch über die Poesie (1800). In het hoofdstuk Epochen der Dichtkunst geeft hij in vogelvlucht een overzicht van de ontwikkelingsgang van de Europese letterkunde. Schlegel bewondert de Griekse dichters in hoge mate, maar houdt ze zijn landgenoten niet als navolgenswaardig voorbeeld voor ogen. Vrij negatief is zijn oordeel over de Romeinse dichtkunst: de Romeinen hebben slechts ‘einen kurzen Anfall von Poesie’ gekend.

Uit een vruchtbare chaos ‘zu einer neuen Ordnung der Dinge’, ontstaat dan ‘das wahre Mittelalter’. Schlegel waardeert de ‘gotische Dichtung’ en de ‘Wundermärchen des Orients’ als bevruchtende elementen van de romantische middeleeuwse poëzie:

Mit den Germaniern strömte ein unverdorbener Felsenquell von neuem Heldengesang über Europa, und als die wilde Kraft der gotischen Dichtung durch Einwirkung der Araber mit einem Nachhall von den reizenden Wundermärchen des Orients zusammentraf, blühte an der südlichen Küste gegen das Mittelmeer ein fröhliches Gewerbe von Erfindern lieblicher Gesänge und seltsamer Geschichten, und bald in dieser bald in jener Gestalt verbreitete sich mit der heiligen lateinischen Legende auch die weltliche Romanze, von Liebe und von Waffen singend.⁴¹

Dante wordt nu geprezen als ‘der heilige Stifter und Vater der modernen Poesie’. Hij vormt met Petrarca en Boccaccio de drie ‘Häupter vom alten Stil der modernen Kunst’. Dank zij deze drie werd de poëzie weer tot kunst. De door hen tot stand gebrachte ‘Form und Bildung’ werd door Boiardo en Ariosto ‘auf den abenteuerlichen Stoff der Ritterbücher’ toegepast, waardoor ‘das Romanzo der Italiener’ ontstond. Aan Guarini gelukte het tenslotte in zijn Pastor fido ‘den romantischen Geist und die klassische Bildung zui schönsten Harmonie zu verschmelzen’. Van de Spaanse en Engelse poëzie behandelt Schlegel in dit korte overzicht alleen Cervantes en Shakespeare. Shakespeare wordt hogelijk gewaardeerd als de schepper van het moderne, romantische drama:

Liebe, Freundschaft und edle Gesellschaft wirkten nach seiner Selbstdarstellung eine schöne Revolution in seinem Geiste; die Bekanntschaft, mit den zärtlichen Gedichten des bei den Vornehmen beliebten Spenser gab seinem neuen romantischen Schwunge Nahrung, und dieser mochte ihn zur Lektüre der Novellen führen, die er mehr als zuvor geschehn war, für die Bühne mit dem tiefsten Verstande umbildete, neu konstruierte und fantastisch reizend dramatisierte. Diese Ausbildung floss nun auch auf die historischen Stücke zurück, gab ihnen mehr Fülle, Anmut und Witz, und hauchte allen seinen Dramen den romantischen Geist ein, der sie in Verbindung mit der tiefen Gründlichkeit am eigensten charakterisiert, und sie zu einer romantischen Grundlage des modernen Drama konstituiert, die dauerhaft genug ist für ewige Zeiten.⁴²

Na de dood van Cervantes en Shakespeare is het echter met de ‘schöne Fantasie’ gedaan. Uiterst negatief is het oordeel over het Frans-klassicisme:

41 Friedrich Schlegel, Das Gespräch über die Poesie in Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, ed. Ernst Behler en met medewerking van Jean-Jacques Anstett en Hans Eichner, Bd. 2 Charakteristiken und Kritiken 1 (1796/1801), München enz. 1967, pp. 296/297.

42 Schlegel, Das Gespräch über die Poesie, p. 301.

[p. 48]

Aus oberflächlichen Abstraktionen und Räsonnements, aus dem missverstandenen Altertum und dem mittelmässigen Talent entstand in Frankreich ein umfassendes und zusammenhängendes System von falscher Poesie, welches auf einer gleich falschen Theorie der Dichtkunst ruhete; und von hier aus verbreitete sich diese schwächliche Geisteskrankheit des sogenannten guten Geschmackes fast über alle Länder Europas.⁴³

Een nieuwe toekomst voor de poëzie begint echter te gloren. Men keert terug tot de klassieke oudheid en de natuur (Winckelmann en Goethe). Aan de Duitse natie de taak ‘die Formen der Kunst überall bis auf den Ursprung’ te zoeken.

In de Brief über den Roman, die eveneens een onderdeel van Das Gespräch über die Poesie vormt, definieert Friedrich Schlegel het wezenlijk romantische weer in nauwe aansluiting aan de roman, maar tegelijkertijd ziet hij dit romantische in bepaalde perioden van de literatuur gerealiseerd. Romantisch is ‘was uns einen sentimentalen Stoff in einer fantastischen Form darstellt’.⁴⁴ Sentimenteel moet men niet opvatten in de betekenis van ‘was auf eine platte Weise rührend und tränenreich’ is. Voor Schlegel is een werk sentimenteel, wanneer daarin de geest van de liefde heerst. Op grond van deze definitie kan Schlegel de romantische poëzie zowel afbakenen tegenover de klassieke als de eigentijdse letterkunde. In de klassieke poëzie is ‘gar keine Rücksicht genommen auf den Unterschied von Schein und Wahrheit, von Spiel und Ernst’:

Darin liegt der grosse Unterschied. Die alte Poesie schliesst sich durchgängig an die Mythologie an, und vermeidet sogar den eigentlich historischen Stoff. Die alte Tragödie sogar ist ein Spiel, und der Dichter, der eine wahre Begebenheit, die das ganze Volk ernstlich anging, darstellte, ward bestraft. Die romantische Poesie hingegen ruht ganz auf historischem Grunde, weit mehr als man es weiss und glaubt. Das erste beste Schauspiel, das Sie sehn, irgend eine Erzählung die Sie lesen; wenn eine geistreiche Intrigue darin ist, können Sie fast mit Gewissheit darauf rechnen, dass wahre Geschichte zum Grunde liegt, wenngleich vielfach umgebildet. Boccaz ist fast durchaus wahre Geschichte, ebenso andre Quellen, aus denen alle romantische Erfindung hergeleitet ist.⁴⁵

Romantisch en modern vallen echter evenmin samen:

Ich habe ein bestimmtes Merkmal des Gegensatzes zwischen dem Antiken und dem Romantischen aufgestellt. Indessen bitte ich Sie doch, nun nicht sogleich anzunehmen, dass mir das Romantische und das Moderne völlig gleich gelte. Ich denke es ist etwa ebenso verschieden, wie die Gemälde des Raffael und Correggio von den Kupferstichen die jetzt Mode sind. Wollen Sie sich den Unterschied völlig klar machen, so lesen Sie gefälligst etwa die emilia galotti die so unaussprechlich modern und doch im geringsten nicht romantisch ist, und erinnern sich dann an Shakespeare, in den ich das eigentliche Zentrum, den Kern der romantischen Fantasie setzen möchte. Da suche und finde ich das Romantische, bei den ältern Modernen, bei Shakespeare, Cervantes, in der italiänischen Poesie, in jenem Zeitalter der Ritter, der Liebe und der Märchen, aus welchem die Sache und das Wort selbst herstammt. Dieses ist bis jetzt das einzige, was einen Gegensatz zu den klassischen Dichtungen des Altertums abgeben kann; nur diese ewig frischen Blüten der Fantasie sind würdig die alten Götterbilder zu umkränzen.⁴⁶

43 Schlegel, Das Gespräch über die Poesie, p. 302.

44 Schlegel, Das Gespräch über die Poesie, p. 333.

45 Schlegel, Das Gespräch über die Poesie, pp. 334/335.

46 Schlegel, Das Gespräch über die Poesie, p. 335.

[p. 49]

Schlegels verdere inzichten moet ik hier laten rusten. Door een eenzijdige concentratie op het literairhistorisch gebruik van de term romantisch heb ik aan diens coherente uiteenzettingen over de romantische poëzie weinig recht doen wedervaren. In het kader van mijn onderzoek was deze aandacht voor één aspect echter geboden.

Friedrich Schlegels zich steeds wijzigende en evoluerende opvattingen golden uiteindelijk de definiëring van de romantische poëzie als de ideale moderne poëzie. Deze contrasteert fundamenteel met de klassieke poëzie en wordt door hem ook onderscheiden van de contemporaine moderne dichtkunst. Het ideaal ligt in de toekomst, maar werd in het verleden - de middeleeuwen en de renaissance - echter al partieel gerealiseerd. Door deze constructie formuleert Friedrich Schlegel een typologisch en historisch verankerde antithese tussen de klassieke en de romantische poëzie die door zijn broer veel nadrukkelijker wordt uitgewerkt.

A.W. Schlegels antithetisch gebruik van de termen klassiek en romantisch vindt zijn beste vertolking in de fameuze Weense Vorlesungen, maar reeds in de voordrachtenreeks aan de Berlijnse universiteit (1801/1802; 1802/1803 en 1803/1804) construeert hij deze dichotomie. In de eerste reeks Vorlesungen über schöne Litteratur und Kunst (1801/1802) stelt Schlegel zich op een voornamelijk theoretisch standpunt. Hij ontwerpt hier een kunstleer, waarin niet alleen de dichtkunst, maar ook de beeldhouwkunst, de architectuur, de schilderkunst, de muziek en de danskunst een plaats krijgen toegewezen. In zijn Einleitung bespreekt hij de relatie kunsttheorie-kunstgeschiedenis en formuleert dan onomwonden de antithese:

Höchst wesentlich ist für die Kunstgeschichte die Anerkennung des Gegensatzes zwischen dem modernen und antiken Geschmack. Man hat oft (besonders bey den Franzosen im Zeitalter Ludwigs XIV.) über den Vorzug der Alten oder Neuern gestritten, allein man hat sie nur dem Grade nicht der Art nach verschieden geglaubt; und gewöhnlich verglich man nur solche Autoren mit den Alten, die sich ganz nach dem classischen Alterthum gebildet hatten und auf der Bahn desselben fortzugehen suchten.
Dass die Werke welche eigentlich in der Geschichte der modernen Poesie Epoche machen, ihrer ganzen Richtung, ihrem wesentlichsten Streben nach mit den Werken des Alterthums im Contraste stehn und dennoch als vortrefflich anerkannt werden müssen: diese Behauptung ist erst seit kurzem aufgestellt worden, und findet noch viele Gegner. Man hat den Charakter der antiken Poesie mit der Benennung classisch, den der modernen romantisch bezeichnet; wie ich in der Folge bey der Entwickelung dieser Begriffe zeigen werde, sehr treffend. Es ist eine grosse Entdeckung für die Kunstgeschichte dass dasjenige, was man bisher als die ganze Sphäre der Kunst betrachtete (indem man den Alten uneingeschränkte Autorität zugestand) nur die eine Hälfte ist: das classische Alterthum selbst kann dadurch weit besser verstanden werden als aus sich allein. Diese grosse allgemeine Antinomie des antiken und modernen Geschmacks (denn sie findet sich auch in den übrigen Künsten) welche die Geschichte aufstellt, ist nur der Theorie zu lösen vorbehalten, und wir sehen also hier wieder ihre innige wechselseitige Verknüpfung mit der Geschichte. Diejenigen, welche nach einer analytischen Philosophie alles auf todte Einförmigkeit zurückführen möchten, verzagen gleich, wenn sie hören, dass entgegengesetzte Dinge in gleicher Dignität stehen, gleiche Rechte haben sollen, und glauben sich in ein Chaos von Verwirrung zu verlieren. Wir aber, die wir es wissen, dass unser ganzes Daseyn auf dem Wechsel sich beständig lösender und erneuernder Widersprüche beruht, würden verwundert seyn, wenn es anders wäre. Wir können uns die Antinomien der Kunst unter Bildern der

[p. 50]

äusseren Körperwelt leicht anschaulich machen, deren Erscheinungen ja auch aus ähnlichen Widersprüchen hervorgehen. So kann man sich die antike Poesie als den einen Pol einer Magnetischen Linie denken, die romantische als den andern, und der Historiker und Theoretiker, um beyde richtig zu betrachten, würde sich möglichst auf dem Indifferenzpunkte zu halten suchen müssen. Freylich wird unsre historische Kenntniss nie vollendet, es muss immer durch Divination ergänzt werden. Es könnte sich in der Folge offenbaren, dass das, was wir jetzt als den andern Pol betrachten, nur ein Übergang, ein Werden sey, (welcher Charakter sich sogar mit Wahrscheinlichkeit in der romantischen Poesie aufweisen lässt) und die Zukunft also erst das der antiken Poesie entsprechende und ihr entgegengesetzte Ganze liefern werde.⁴⁷

Schlegels perspectief wordt hier duidelijk geformuleerd. Theorie en geschiedenis dienen hand in hand te gaan bij het vaststellen van een tweetal onderscheiden literaire tradities. In Schlegels antithese is de eerste pool scherper omlijnd dan de tweede. De romantische poëzie is niet louter historie geworden, maar zal zich ook nog in de toekomst realiseren. Van belang is ook Schlegels opmerking, dat de historicus en theoreticus zich op een ‘Indifferenzpunkt’ moeten opstellen om beide tradities op hun juiste waarde te kunnen schatten. Een speciale voorkeur voor de romantische poëzie wordt hier dus niet uitgesproken. Zoals Schlegel zelf ook opmerkt, is de tegenstelling tussen de klassieke en romantische poëzie omstreeks 1800 niet nieuw. Wel echter het feit, dat Schlegel voor deze beide tradities nu de adjectieven klassiek en romantisch wil gebruiken. In de aantekeningen Von den Dichtarten, die aan deze eerste collegereeks zijn toegevoegd, formuleert Schlegel de verschillen tussen beide tradities nog nader:

Ihre [= van de dichtsoorten] Scheidung Anfangspunkt der eigentlichen Dichtkunst. Weit reiner in der antiken Poesie, weswegen diese vorzugsweise als Kunst und classisch erscheint. In der romantischen Poesie eine unauflösliche Mischung aller poetischen Elemente. Daher dass man sie verkennt. Die eigentlichen Originalwerke der Neueren ganz übersehen, die slechten Nachahmungen der Alten als das Wichtigste gepriesen. Keinen Sinn für das Chaos. Auch das Universum bleibt der höhern Ansicht immer noch Chaos. Das Streben nach dem Unendlichen ist in der Romantischen Poesie nicht bloss im einzelnen Kunstwerke ausgedrückt, sondern im ganzen Gange der Kunst. Gränzenlose Progressivität.⁴⁸

Zeer in het kort wordt hier aangegeven hetgeen in de Weense colleges meer in den brede behandeld zal worden: harmonie en zuiverheid als kenmerk van de klassieke kunst, vermenging van de genres, chaos en streven naar oneindigheid als characteristica van de romantische dichtkunst.

Na deze theoretische uiteenzettingen volgen in de jaren 1802/1803 en 1803/1804 de historische overzichten. De Geschichte der klassischen Litteratur (1802/1803) bevat o.a. de karakterisering van de klassieke kunst als meer ‘plastisch und architektonisch’, de romantische als meer ‘pittoresk’.⁴⁹ Met de ‘Geschichte und Charakteristik der eigenthümlichen Poesie der Hauptnationen des neueren Europa oder der romantischen’ (1803/1804) wil Schlegel zijn toehoorders er van overtuigen, dat de door hem geconstrueerde antithese inderdaad bestaat:

Den Zweifel, welcher sich hie und da noch regt, ob es denn wirklich eine romantische, d.h. eigenthümlich moderne, nicht nach den Mustern des Alterthums gebildete, und

47 A.W. Schlegel, Vorlesungen über schöne Litteratur und Kunst, ed. Jakob Minor, Bd. 1, Heilbronn 1884, pp. 21/23.

48 Schlegel, Vorlesungen über schöne Litteratur und Kunst, Bd. 1, pp. 356/357.

49 Schlegel, Vorlesungen über schöne Litteratur und Kunst, Bd. 2, Heilbronn 1884, pp. 6/7.

[p. 51]

dennoch nach den höchsten Grundsätzen für gültig zu achtende, nicht bloss als wilde Naturergiessung zum Vorschein gekommene, sondern zu ächter Kunst vollendete, nicht bloss national und temporär interessante, sondern universelle und unvergängliche Poesie gebe: diesen Zweifel, sage ich, hoffe ich befriedigend zu heben.⁵⁰

De tegenstelling tussen de romantische en klassieke letterkunde wordt hier niet zozeer theoretisch verder uitgediept als wel historisch vastgelegd. Ridderlijkheid, christendom en vrouwenverering worden als de voornaamste factoren aangewezen voor de middeleeuws romantische geesteshouding. De middeleeuwse verhalende literatuur beschouwt Schlegel als bron en tevens als vroege natuurprodukten van de latere meer artistieke romantische poëzie uit de renaissance. Dante, Petrarca en Boccaccio vormen ook bij hem de eigenlijke ‘Häupter und Stifter’ van de romantische poëzie. Uit korte notities wordt duidelijk, dat Schlegel ook Ariosto, Tasso, Calderon, Cervantes en Shakespeare als representanten van de romantische traditie wil beschouwen.⁵¹

De romantische poëzie blijft echter niet tot de middeleeuwen en de renaissance beperkt; zij behoort ook, met name voor Duitsland, de poëzie van de toekomst te zijn:

Wenn demnach in einer allgemeinen Geschichte der romantischen Poesie die Deutschen eine so unansehnliche Rolle spielen, ja fast daraus verschwinden, wenn wir besonders keine romantischen Künstler aus der Vorzeit aufzuweisen haben, die sich den grossen entgegenstellen liessen, worauf andre Nationen seit Jahrhunderten stolz sind: so können wir uns damit trösten, dass unter der allgemeinen prosaischen Erstorbenheit bey uns zuerst das Gefühl für ächte Poesie wieder erwacht ist; das wir mitlebende Künstler besitzen, die nicht nur den alten Meistern mit Glück nachfolgen, sondern etwas eigenthümliches wollen und anstreben, und eine noch nicht erreichte Stufe zu ersteigen, einen neuen Styl der romantischen Kunst zu bilden angefangen haben, wie ihn die Wendungen fodern, welche der menschliche Geist seitdem genommen, besonders die tiefere Ergründung seiner selbst; Künstler sage ich, die selbstständig und originell noch unerforschte Geheimnisse des menschlichen Gemüthes, dieses unerschöpflichen Räthsels, zu offenbaren wissen.⁵²

Schlegels Berlijnse voordrachten verschenen pas in 1884 voor het eerst in druk, maar via zijn toehoorders raakten zijn inzichten en de antithese toch in breder kring bekend.⁵³

Veel groter is echter de werking die van zijn Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur uitgaat. Volgens Körner betekenen deze voordrachten ‘der vorzüglichste, ja nahezu der einzige direkte Vermittler zwischen der deutschen Romantik und dem literarischen Ausland’⁵⁴ en Strich is zelfs van mening, dat de geschiedenis van de werking die van dit geschrift is uitgegaan tegelijkertijd een geschiedenis van de Europese romantiek zou inhouden.⁵⁵ Deze ‘klare

50 Schlegel, Vorlesungen über schöne Litteratur und Kunst, Bd. 3, Heilbronn 1884, p. 7.

51 Schlegel, Vorlesungen über schöne Litteratur und Kunst, Bd. 3, pp. 251/252.

52 Schlegel, Vorlesungen über schöne Litteratur und Kunst, Bd. 3, pp. 20/21.

53 Zie hiervoor R. Wellek, ‘The concept of “romanticism” in literary history’ in Comparative literature 1 (1949), p. 6.

54 Josef Körner, Die Botschaft der deutschen Romantik an Europa, Augsburg 1929, p. 4.

55 Fritz Strich, ‘Die Romantik als europäische Bewegung’ in Festschrift Heinrich Wölfflin, München 1924, p. 49. Een gedeeltelijke Nederlandse vertaling verschijnt in 1810, een Franse in 1813, een Engelse in 1815, gevolgd door 4 Amerikaanse piratendrukken, een Italiaanse in 1817. Schlegels inzichten vinden bovendien een gretig onthaal in de Scandinavische en Slavische landen.

[p. 52]

und knappe Vulgata der romantischen Theorien’⁵⁶ mag in mijn overzicht dan ook niet ontbreken. Schlegels Vorlesungen dienen zich aan als een historisch-kritische beschouwing van het klassieke en moderne drama, maar in feite wordt het gehele werk beheerst door een dogmatische en polemische intentie: een rechtvaardiging, tegen het Frans-klassieke drama, van het Engelse en Spaanse toneel en een aansporing om het eigentijdse Duitse toneel in die richting te ontwikkelen.

Volgens Schlegel leverden de Grieken en de Spaanse en Engelse toneeldichters uit de zestiende eeuw een autochtone toneelprestatie. De nabootsing van het antieke drama bij de moderne volkeren (vooral Frankrijk) leidde slechts tot een ‘Afterkunst’. Op deze wijze ontstaat een indeling in drieën: allereerst het toneel bij de Grieken, vervolgens de klassicistische nabootsing en tenslotte het nieuwere romantische drama. Fundamenteel is Schlegels antithese tussen de klassieke en de romantische kunst, die hij in een formule vangt, dezelfde die hij ook reeds in zijn Berlijnse colleges had gehanteerd:

[...] der Geist der gesamten antiken Kunst und Poesie ist plastisch, so wie der modernen pittoresk.⁵⁷

Om deze uitspraak te verduidelijken, kiest hij een voorbeeld uit de architectuur. Lange tijd heeft men de gotische bouwkunst verfoeid en oneindig lager gesteld dan de Griekse en Romeinse bouwstijl. Beter inzicht doet echter ‘ihre tiefe Bedeutung erkennen, und wie sie ebensowohl ein vollständiges in sich geschlossenes System ausmacht wie die griechische’:

Zur Anwendung! Das Pantheon ist nicht verschiedener von der Westminsterabtei oder der St. Stephanskirche in Wien als der Bau einer Tragödie von Sophokles von dem eines Schauspiels von Shakespeare.⁵⁸

Ten behoeve van de eenzijdige bewonderaars van de klassieke oudheid wil Schlegel nu niet volstaan met het zonder meer toepassen van de antithese klassiek/romantisch, maar hij zal trachten de ‘Ursprung und Geist des Romantischen’ aan zijn toehoorders te verduidelijken.

Dank zij uiterst gunstige klimatologische en sociologische factoren kon de Griekse mens uitgroeien tot een harmonieus wezen, weliswaar gevangen binnen de eindigheid, maar binnen deze grenzen in volmaakt evenwicht. De Griekse kunst is ‘der Ausdruck vom Bewusstsein dieser Harmonie aller Kräfte’. De godsdienst vormt de wortel van het menselijk bestaan en het fundamentele onderscheid tussen de Griekse en de moderne denkwereld kan dan ook grotendeels teruggevoerd worden tot verschillen in religieuze opvattingen. De Griekse religie was in feite een vergoddelijking van de natuurkrachten en het leven op aarde en oefende een stimulerende invloed uit op de Griekse kunst:

Allein wie weit die Griechen auch im Schönen und selbst im Sittlichen gediehen, so können wir ihrer Bildung doch keinen höheren Character zugestehen, als den einer geläuterten, veredelten Sinnlichkeit.⁵⁹

56 Josef Körner, Die Botschaft der deutschen Romantik an Europa, p. 4.

57 A.W. Schlegel, Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur in Kritische Schriften und Briefe, ed. Edgar Lohner, Bd. 5, Stuttgart 1966, p. 22.

58 Schlegel, Kritische Schriften und Briefe, Bd. 5, p. 22.

59 Schlegel, Kritische Schriften und Briefe, Bd. 5, p. 23.

[p. 53]

De moderne letterkunde wordt grotendeels bepaald door de invoering van een nieuwe godsdienst, het christendom, die ‘das lenkende Prinzip in der Geschichte der neueren Völker’ geworden is. Daarnaast wijst Schlegel ook op de invloed die van de penetratie van de Germaanse volksstammen is uitgegaan: de strenge noordelijke natuur bracht een meer introvert mensentype voort, dat bovendien gekenmerkt werd door grote dapperheid. Uit de noordelijke heldenmoed ontwikkelde zich, mede dank zij de opneming van christelijke elementen, de ridderschap. Aan de ridderschap paarde zich de liefde tot de vrouw, binnen het christendom ontwikkelde zich een hoge opvatting van de eer:

Rittertum, Liebe und Ehre sind nebst der Religion selbst die Gegenstände der Naturpoesie, welche sich im Mittelalter in unglaublicher Fülle ergoss und einer mehr künstlerischen Bildung des romantischen Geistes voranging.⁶⁰

Schlegel werkt de verschillen tussen de Griekse en christelijke godsdienst nog wat meer uit. De menselijke natuur was bij de Grieken zelfgenoegzaam, ‘sie ahnte keinen Mangel und strebte nach keiner andern Vollkommenheit, als die sie wirklich durch ihre eigenen Kräfte erreichen konnte’. De christelijke mens kent echter een hogere wijsheid:

Eine höhere Weisheit lehrt uns, die Menschheit habe durch eine grosse Verirrung die ihr ursprünglich bestimmte Stelle eingebüsst, und die ganze Bestimmung ihres irdischen Daseins sei, dahin zurückzustreben, welches sie jedoch, sich selbst überlassen, nicht vermöge.⁶¹

Daarmee is het perspectief van de mens fundamenteel gewijzigd. De drang naar het oneindige heeft in de christelijke wereld de eindigheid vernietigd. Het leven op aarde is tot een schaduw geworden, men streeft naar een gelukzaligheid die op aarde nooit gerealiseerd zal kunnen worden. Deze wetenschap heeft aan de romantische dichtkunst een grondtoon van melancholie verleend:

[...] die Poesie der Alten war die des Besitzes, die unsrige ist die der Sehnsucht; jene steht fest auf dem Boden der Gegenwart, diese wiegt sich zwischen Erinnerung und Ahnung. [...] Das Gefühl ist im Ganzen bei der Neueren inniger, die Phantasie unkörperlicher, der Gedanke beschaulicher geworden.⁶²

Schlegel sluit in eerste instantie zijn theoretische opmerkingen rond de antithese af met een pregnante formulering van de consequenties van deze twee uiteenlopende perspectieven voor de dichtkunst:

Das griechische Ideal der Menschheit war volkommene Eintracht und Ebenmass aller Kräfte, natürliche Harmonie. Die Neueren hingegen sind zum Bewusstsein der inneren Entzweiung gekommen, welche ein solches Ideal unmöglich macht; daher ist das Streben ihrer Poesie, diese beiden Welten, zwischen denen wir uns geteilt fühlen, die geistige und sinnliche, miteinander auszusöhnen und unauflöslich zu verschmelzen. Die sinnlichen Eindrücke sollen durch ihr geheimnisvolles Bündnis mit höheren Gefühlen gleichsam geheiligt werden, der Geist hingegen will seine Ahnungen oder unnennbaren Anschauungen vom Unendlichen in der sinnlichen Erscheinung sinnbildlich niederlegen.

60 Schlegel, Kritische Schriften und Briefe, Bd. 5, p. 25.

61 Schlegel, Kritische Schriften und Briefe, Bd. 5, p. 25.

62 Schlegel, Kritische Schriften und Briefe, Bd. 5, pp. 25/26.

[p. 54]

In der griechischen Kunst und Poesie ist ursprüngliche bewusstlose Einheit der Form und des Stoffes; in der neueren, sofern sie ihrem eigentümlichen Geiste treu geblieben, wird innigere Durchdringung beider als zweier Entgegengesetzen gesucht. Jene hat ihre Aufgabe bis zur Vollendung gelöst; diese kann ihrem Streben ins Unendliche hin nur durch Annäherung Genüge leisten und ist wegen eines gewissen Scheins von Unvollendung umso eher in Gefahr, verkannt zu werden.⁶³

Na de theorie volgt nu de praktijk. Schlegel behandelt eerst het Griekse en Romeinse toneel, vervolgens het Frans-klassieke en vanaf de 12e voordracht het romantische toneel. De tegenstelling tussen de klassieke en de romantische kunst wordt dan nog wat verder uitgediept.

De Engelse en Spaanse toneeldichters uit de zestiende en zeventiende eeuw hebben de regels en wetten van de klassieke oudheid geïgnoreerd. Theoretici die aan de klassieke oudheid een monopoliepositie hebben toegekend, zijn dan ook van mening, dat ‘jene eben genannten Nationen [...] gerade deswegen, weil sie diesen Weg nicht betreten, lauter regellose Werke auf die Bühne gefördert [haben], die durch einzelne schöne Züge glänzen mögen, an denen aber die barbarische Formlosigkeit des Ganzen immer verwerflich bleibe’. Ook Schlegel acht vormloosheid uit den boze. Men dient echter een onderscheid te maken tussen een mechanische en organische vorm. Waar stijve regelmaat wordt bepleit, domineert de mechanische-vormopvatting:

Mechanisch ist die Form, wenn sie durch äussre Einwirkung irgendeinen Stoff bloss als zufällige Zutat, ohne Beziehung auf dessen Beschaffenheit erteilt wird, wie man z.B. einer weichen Masse eine beliebige Gestalt gibt, damit sie solche nach der Erhärtung beibehalte.⁶⁴

De mechanische vorm wordt dus van buitenaf opgelegd en behoeft niet afgestemd te zijn op de inhoud. De organische vorm is echter reeds in de kiem aanwezig, werkt van binnenuit en ‘erreicht ihre Bestimmtheit zugleich mit der vollständigen Entwicklung des Keimes’. Zoals in de natuur (kristallen, planten etc.) zijn ook in de kunst alle echte vormen organisch ‘d.h. durch den Gehalt des Kunstwerkes bestimmt’.

Het spreekt vanzelf, dat de onvergankelijke ‘aber gleichsam durch verschiedne Körper wandernde Geist der Poesie’ uit de voedingsstoffen van een veranderde tijd ook nieuwe vormen creëert:

Mit der Richtung des dichterischen Sinnes wechseln die Formen, und wenn man die neuen Dichterarten mit den alten Gattungsnamen belegt und sie nach deren Begriffe beurteilt, so ist dies eine ganz unbefugte Anwendung von dem Ansehen des klassischen Altertums. Niemand soll vor einer Gerichtsbarkeit belangt werden, unter die er nicht gehört.⁶⁵

Naar klassieke maatstaven kan men de Spaanse en Engelse toneelstukken nauwelijks tragedies of komedies noemen. Het zijn echter romantische stukken, d.w.z. toneelstukken, waarin de romantische geest zich op een organische wijze ontvouwt. Het veronachtzamen van de eenheden van tijd en plaats, de vermenging van het tragische en komische vloeien daar o.a. uit voort. Op dit

63 Schlegel, Kritische Schriften und Briefe, Bd. 5, p. 26.

64 A.W. Schlegel, Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur in Kritische Schriften und Briefe, ed. Edgar Lohner, Bd. 6, Stuttgart 1967, p. 109.

65 Schlegel, Kritische Schriften und Briefe, Bd. 6, p. 110.

[p. 55]

punt van zijn betoog gekomen roept Schlegel zijn eerder gemaakte onderscheidingen nog eens in herinnering:

Die antike Kunst und Poesie geht auf strenge Sonderung des Ungleichartigen, die romantische gefällt sich in unauflöslichen Mischungen; alle Entgegengesetzten, Natur und Kunst, Poesie und Prosa, Ernst und Scherz, Erinnerung und Ahnung, Geistigkeit und Sinnlichkeit, das Irdische und Göttliche, Leben und Tod, verschmilzt sie auf das innigste miteinander.⁶⁶

De klassieke kunst is ‘eine harmonische Verkündigung der auf immer fest-gestellten Gesetzgebung einer schön geordneten und die ewigen Urbilder der Dinge in sich abspiegelnden Welt’:

Die romantische hingegen ist der Ausdruck des geheimen Zuges zu dem immerfort nach neuen und wundervollen Geburten ringenden Chaos, welches unter der geordneten Schöpfung, ja in ihrem Schosse sich verbirgt: der beseelende Geist der ursprünglichen Liebe schwebt hier von neuem über den Wassern. Jene ist einfacher, klarer, und der Natur in der selbständigen Vollendung ihrer einzelnen Werke ähnlicher; diese, ungeachtet ihres fragmentarischen Ansehens, ist dem Geheimnis des Weltalls näher.⁶⁷

De klassieke tragedie vertoont overeenkomst met de figuren van een sculptuur, het romantische drama heeft meer weg van een schilderij:

Es sondert nicht strenge, wie die alte Tragödie, den Ernst und die Handlung unter den Bestandteilen des Lebens aus; es fasst das ganze bunte Schauspiel desselben mit allen Umgebungen zusammen, und indem es nur das zufällig nebeneinander Befindliche abzubilden scheint, befriedigt es die unbewussten Forderungen der Phantasie, vertieft uns in Betrachtungen über die unaussprechliche Bedeutung des durch Anordnung, Nähe und Ferne, Kolorit und Beleuchtung harmonisch gewordnen Scheines und leiht gleichsam der Aussicht eine Seele.⁶⁸

Afwisseling van plaats en tijd, het kontrast van scherts en ernst, de vermenging van het lyrische en prozaische zijn tegen deze achtergrond ‘nicht etwa blosse Lizenzen, sondern wahre Schönheiten’.

Zoals uit het bovenstaande overzicht blijkt, verwerkt A.W. Schlegel in zijn Weense Vorlesungen verschillende inzichten, die ook al door zijn broer waren geformuleerd. Zijn uitspraken zijn, stuk voor stuk genomen, niet origineel. Het is echter zijn verdienste geweest allerlei losse elementen tot een hecht geheel gesmeed te hebben: historische en typologische onderscheidingen worden helder en overzichtelijk aan elkaar gekoppeld, zodat zijn toehoorders, maar vooral zijn uitgebreide lezersschare voortaan wisten wat de antithese klassiek/romantisch ongeveer inhield. Ook al tracht Schlegel zich zo neutraal mogelijk op te stellen, zijn sympathie gaat duidelijk uit naar de romantische letterkunde; romantisch betekent bij hem eerder antiklassiek dan postklassiek. Deze romantische letterkunde blijft bij hem overigens niet beperkt tot de middeleeuwen en het zestiende- en zeventiende-eeuwse Engeland en Spanje. In zijn laatste voordracht handelt hij over het eigentijdse Duitse drama en spreekt dan de verwachting uit, dat het romantische drama in Europa weer tot nieuwe bloei zal komen. De romantische letterkunde, typologisch onderschei-

66 Schlegel, Kritische Schriften und Briefe, Bd. 6, pp. 111/112.

67 Schlegel, Kritische Schriften und Briefe, Bd. 6, p. 112.

68 Schlegel, Kritische Schriften und Briefe, Bd. 6, p. 113.

[p. 56]

den van de klassieke letterkunde, is dus ook bij hem, zij het minder nadrukkelijk dan bij zijn broer, de literatuur van de toekomst.

Vrij lang heb ik stil gestaan bij de inzichten van A.W. Schlegel. Gezien de diepgaande invloed van dit romantisch manifest in binnen- en buitenland lijkt mij deze uitvoerigheid echter verantwoord. In mijn overzicht van de Engelse, Franse en Nederlandse ontwikkelingen zullen we nog vaak op de Weense Vorlesungen stuiten.

Romantisch ter aanduiding van de eigentijdse romantische beweging

A.W. Schlegel gaf aan het adjectief een brede literairhistorische, antithetische betekenisuitbreiding. Daarmee was aan de kameleontische kleurveranderingen van de term echter nog geen einde gekomen. Er rest mij nu nog één betekenisverandering te vermelden: de inkrimping van de brede literairhistorische betekenis tot de meer beperkte aanduiding van de romantische stroming uit het begin van de 19e eeuw. Hiervoor zijn in eerste instantie niet de romantici zelf, maar hun tegenstanders verantwoordelijk geweest. In het Zeitschrift für Wissenschaft und Kunst (1808) wordt nog vrij neutraal gesproken over de nieuwe ‘Romantiker’, d.w.z. degenen die zich voor het tijdvak van de middeleeuwen interesseerden,⁶⁹ maar de toon wordt onvriendelijk en afwijzend in een tijdschrift als het Morgenblatt für gebildete Stände en bij de aartsvijand van de romantici, J.H. Voss.⁷⁰ De laatste keert zich vooral tegen de katholiserende tendenties, de voorkeur voor de ridderlijkheid en de vaak duistere uiteen-zettingen over het wezen van het romantische. Veelzeggend is de combinatie Romantiker und Mystiker, die men o.a. kan aantreffen in de ondertitel van de Klingklingelalmanach (1808): ‘Ein Taschenbuch für vollendete Romantiker und angehende Mystiker’.⁷¹ Daarnaast vindt men, aanvankelijk alleen in pejoratieve zin, het substantief Neuromantiker.⁷²

Dit gebruik dringt nu ook door in de literatuurgeschiedenis. Horn ontkent in zijn Umrisse zur Geschichte und Kritik der schönen Literatur Deutschlands (1819) nog expliciet het bestaan van een Duitse romantische school,⁷³ maar Bouterwek handelt in 1812 reeds over de ‘neue Romantiker’.⁷⁴ In 1819 noemt hij A.W. Schlegel een der voormannen van de ‘sogenannte Romantiker’,⁷⁵ terwijl men dan ook de formulering ‘Die neue Schule der sogenannten Romantiker’⁷⁶ al bij hem kan aantreffen. Dank zij Heines satirische geschrift Die romantische Schule (1833) raakt de Duitse romantische school in geheel Europa bekend. De eerste serieuze wetenschappelijke behandeling van deze stroming levert Rudolf Haym met Die romantische Schule (1870).

Met deze laatste betekenisverandering tot een aanduiding van een literaire stroming uit het begin van de negentiende eeuw ben ik aan het einde gekomen van mijn verslag van de literairhistorische betekenisveranderingen in Duitsland. Het betekent niet, dat het adjectief nu tot rust gekomen is. In de tweede

69 Ullmann / Gotthard, Geschichte, p. 282.

70 Ullmann / Gotthard, Geschichte, p. 289/290.

71 Ullmann / Gotthard, Geschichte, p. 299.

72 Ullmann / Gotthard, Geschichte, p. 316.

73 Ullmann / Gotthard, Geschichte, p. 353.

74 Ullmann / Gotthard, Geschichte, p. 352.

75 Ullmann / Gotthard, Geschichte, p. 353.

76 Ullmann / Gotthard, Geschichte, p. 353.

[p. 57]

helft van de 19e eeuw en in de 20e eeuw wordt de term een speelbal in de handen van literatuurhistorici, die elkaar tot op de huidige dag zullen tegenspreken over het wezen en de afbakening van de grenzen van de romantiek. Deze spraakverwarring valt echter buiten mijn bestek.

Engeland (II)

We hebben hierboven⁷⁷ gezien hoe in Engeland in de tweede helft van de 18e eeuw in beperkte mate een onderscheid gemaakt werd tussen de klassieke en op de klassieke oudheid geënte literatuur enerzijds en de autochtone letterkunde anderzijds. Gestimuleerd door de onderzoekingen van o.a. Hurd en Warton ging men nu de middeleeuwse letterkunde nader bestuderen. Bij dat onderzoek speelde de verbale antithese klassiek/romantisch echter geen rol; evenmin leefde er in Engeland het besef, dat met Wordsworths Lyrical ballads de romantiek haar intrede had gedaan. De Engelse romantici beschouwden zichzelf niet als de representanten van een romantische beweging en werden evenmin door de Engelse critici als zodanig beschouwd. Van heftige discussies met het adjectief romantic als inzet is in de periode 1800/1830 geen sprake. Er heerst op dit punt in Engeland, in vergelijking tot Duitsland en Frankrijk, een merkwaardige stilte, die overtuigend bewijst, dat romantiek en gebruik van de term romantisch niet altijd samen behoeven te gaan.⁷⁸

Dat wil echter niet zeggen, dat in Engeland de Europese discussie geheel onbekend was. Via voordrachten, vertalingen en boekbesprekingen drongen bepaalde elementen van het Europese debat ook in Engeland door, maar dit

77 Zie pp. 38/42.

78 Vergelijk in dit verband de volgende uitspraken: ‘Out of the multiplication of studies and conflicting theories which have gathered around the English Romantic Movement during the past thirty years one result stands unchallenged as a self-evident fact: the writers of that period did not know that they were “romanticists”’ (Paul Kaufman, ‘John Foster's pioneer interpretation of the romantic’ in Modern language notes 38 (1923), p. 1); ‘But it is quite clear that Wordsworth, Byron, Shelley and Keats did not regard themselves as writing “romantic” poems and would not - in fact - have been particularly flattered if they had been told that that was what they were doing. They did not regard themselves as constituting a Romantic Movement’ (Ian Jack, English literature 1815-1832. The Oxford history of English literature, vol. 10, Oxford 1963, p. 410); ‘In England, as opposed to the Continent, there was no “romantic” movement, if we limit the meaning of such a term to a conscious program and consider the precise name as crucial. [...] None of the English poets of the time, however, recognized himself as a romanticist or admitted the relevance of the debate to his own time and country’ (R. Wellek, A history of modern criticism: 1750-1950, vol. 2: The romantic age, London 1966², p. 110); ‘Dabei haben jedoch die damaligen englischen Dichter, die wir jetzt die “romantics” nennen, sich selber nie so genannt. Das Wort “romantic” war für sie bloss eins unter vielen, um gewisse landschaftliche und historische Erscheinungen und gewisse Gemütszustände zu bezeichnen, auf das eigene Wesen oder auf die eigenen künstlerischen und weltanschaulichen Bestrebungen haben sie es nie bezogen. Es war für sie nie ein Schlagwort, sie ahnten nicht, dass es so etwas wie eine “romantische” Schule gebe oder geben könne, weder im eigenen Land noch in fremden Ländern’ (Eudo C. Mason, Deutsche und englische Romantik. Eine Gegenüberstellung. Göttingen 1959, pp. 6/7). Deze uitspraken worden geheel bevestigd door de resultaten van een recent onderzoek: John O. Hayden, The romantic reviewers 1802-1824, London 1969, onderzocht 63 Engelse tijdschriften op de kritische activiteit van en over een twaalftal Engelse romantici. In zijn citatenrijke studie ontbreekt elk spoor van de toepassing van de term.

[p. 58]

leidde tot geen felle reacties en stimuleerde (met uitzondering van Coleridge en Hazlitt) de eigen theorievorming vrijwel niet. Men nam alle constructies voor kennisgeving aan, voelde zich soms gestreeld door de lovende benadering van Shakespeare of distancieerde zich op ironische wijze van al te stoutmoedige uitspraken. Aan deze beperkte receptie van de continentale theorievorming zijn de volgende bladzijden gewijd.

Een van de eersten, die aandacht schonk aan de Duitse theorievorming en deze bovendien in zijn eigen beschouwingen verwerkte, was Coleridge. Zijn colleges over Shakespeare uit 1811 vertonen frappante overeenkomsten met Schlegels kijk op de Engelse toneeldichter. Volgens Coleridge zelf had hij op dat moment nog geen kennis genomen van Schlegels Vorlesungen:

After the close of my Lecture on Romeo and Juliet a German Gentleman, a Mr. Bernard Krusve, introduced himself to me, and after some courteous Compliments said. Were it not almost impossible, I must have believed that you had either heard or read my Countryman Schlegel's Lecture on this play, given at Vienna: the principles, thought, and the very illustrations are so nearly the same - But the Lectures were but just published as I left Germany, scarcely more than a week since - & the only two Copies of the Work in England I have reason to think, that I myself have brought over. One I retain: the other is at Mr. Boosy's - I replied that I had not even heard of these Lectures, nor had indeed seen any work of Schlegel's except a volume of Translations from Spanish Poetry, which the Baron von Humboldt had lent me when I was at Rome - one piece of which, a Translation of a Play of Calderon I had compared with the original, & formed in consequence a high Opinion of Schlegel's Taste & Genius. - A Friend standing by me added - This cannot be a question of Dates, Sir! for if the gentleman, whose name you have mentioned, first gave his Lectures at Vienna in 1810 I can bear myself witness, that I heard Mr. Coleridge deliver all the substance of to night's Lecture at the Royal Institution some years before - The next morning Mr. Krusve called on me & made me a present of the Work;⁷⁹

Volgens Raysor, die Coleridge op zijn woord gelooft, worden dan in de volgende voordracht Coleridges leeservaringen met Schlegel verwerkt:

After Coleridge had read Schlegel's lectures he borrowed an argument which was henceforth to take a prominent place in the defence of Shakespeare, the distinction between Greek classical and Shakespearean romantic drama.⁸⁰

In Raysors uitgave van Coleridges Shakespearean criticism is van dit college het dictaat van Collier opgenomen, waarin inderdaad het Griekse drama tegenover het Shakespeariaanse drama wordt gesteld en het eerste met de beeldhouwkunst en het tweede met de schilderkunst in verband wordt gebracht.⁸¹ In dit verslag komt de antithese klassiek/romantisch echter niet voor, waaruit men misschien mag afleiden, dat Coleridge in zijn voordracht aan deze antithese weinig aandacht heeft geschonken. Wel kan men de tegenstelling tegenkomen in Coleridges Lecture-notes:

79 Samuel Taylor Coleridge, Collected letters, ed. Earl Leslie Griggs, vol. 3 (1807/1814), Oxford 1959, pp. 359/360. Griggs dateert deze brief aan een onbekende correspondent omstreeks 15/21 december 1811.

80 Samuel Taylor Coleridge, Shakespearean criticism, ed. Thomas Middleton Raysor, vol. 1, London 1960², p. XXXIV. Wellek is echter van mening, dat Coleridge ‘an entirely misleading account of the chronology of his relations to A.W. Schlegel’ geeft. Zie voor zijn argumentatie R. Wellek, A history of modern criticism: 1750-1950, vol. 2: The romantic age, London 1966², pp. 155/156.

81 Coleridge, Shakespearean criticism, vol. 2, London 1960², p. 122.

[p. 59]

I have before spoken of the Romance, or the language formed out of the decayed Roman and the northern tongues; and comparing it with the Latin we found it less perfect in simplicity and relation, the privileges of a language formed by the simple attraction of homogeneous parts, but yet more rich, more expressive and various, as one formed out of a chaos by more obscure affinities of atoms apparently heterogeneous. As more than a metaphor, as an analogy of this, I have named the true genuine modern poetry the romantic; and the works of Shakespeare are romantic poetry revealing itself in the drama. If the tragedies of Sophocles are in the strict sense of the word tragedies, and the comedies of Aristophanes comedies, we must emancipate ourselves of a false association from misapplied names, and find a new word for the plays of Shakespeare. They are in the ancient sense neither tragedies nor comedies, nor both in one, but a different genus, diverse in kind, not merely different in degree, - romantic dramas, or dramatic romances.⁸²

Waarschijnlijk hebben deze aantekeningen betrekking op de voordrachten, die Coleridge in 1812 heeft gehouden. In het dagboek van Crabb Robinson, die een trouw toehoorder was, vindt men voor 19 mei 1812 deze aantekening:

He spoke of religion, the spirit of chivalry, the Gothic reverence for the female sex, and a classification of poetry into ancient and romantic.⁸³

Ook in zijn latere Shakespeare-voordrachten handhaaft Coleridge deze Schlegeliaanse onderscheidingen.⁸⁴ Toch mag men de betekenis van deze ontlening niet overdrijven. Coleridges colleges verschenen niet in druk, zodat de doorwerking van de antithese beperkt bleef tot zijn toehoorders. Bovendien werd de tegenstelling door Coleridge uitsluitend in verband met Shakespeare gehanteerd en niet uitgebreid tot de eigentijdse letterkunde.

Voor de verbreiding van de Schlegeliaanse antithese onder een groter Engels publiek was in eerste instantie Mme de Staël verantwoordelijk. Zij behandelt de tegenstelling expliciet in het 11e hoofdstuk, De la poésie classique et de la poésie romantique, van het befaamde De l' Allemagne, dat in 1813 te Londen werd uitgegeven en nog in hetzelfde jaar in het Engels werd vertaald.

Verschillende tijdschriften, zoals het Gentleman's magazine, de Monthly review, de Quarterly review, de Edinburgh review, het Scots magazine en de British critic wijdden uitvoerige en over het algemeen zeer lovende besprekingen aan De l' Allemagne.⁸⁵ De recensent van de Monthly review, William Taylor of Norwich, vermeldt in zijn kritiek expliciet de antithese:

The eleventh [chapter] divides European poetry into two schools, the classical, and the romantic. The first originates in the imitations of the ancients, the second, in the progressive amelioration of our native efforts to celebrate our own religion and our own exploits.⁸⁶

De recensent van de Edinburgh review, James Mackintosh, rapporteert eveneens de antithese aan zijn lezers, maar plaatst tegelijkertijd enkele kritische aantekeningen bij Mme de Staëls onderscheidingen:

82 Coleridge, Shakespearean criticism 1, p. 175.

83 Coleridge, Shakespearean criticism 2, p. 195.

84 Zie hiervoor o.a. Herbert Weisinger, ‘English treatment of the classical-romantic problem’ in Modern language quarterly 7 (1946), pp. 477/488.

85 Zie voor een overzicht van deze reacties Robert C. Whitford, Madame de Staël's literary reputation in England, University of Illinois studies in language and literature, vol. 4, no. 1. Urbana 1918.

86 Whitford, Madame de Staël's literary reputation, p. 30.

[p. 60]

The theory which we have thus abridged is most ingenious, and exhibits in the liveliest form the distinction between different systems of literature and manners. It is partly true; for the principle of race is doubtless one of the most important in the history of mankind; [...]. But, considered as an exclusive and universal theory, it is not secure against the attacks of sceptical ingenuity. The facts do not seem entirely to correspondent with it. It was among the Latin nations of the south, that chivalry and romance first flourished. Provence was the earliest seat of romantic poetry. A chivalrous literature predominated in Italy during the most brilliant period of Italian genius. The poetry of the Spanish peninsula seems to have been more romantic and less subjected to classical bondage than that of any other part of Europe. On the contrary, chivalry, which was the refinement of the middle age, penetrated more slowly into the countries of the north.⁸⁷

Via dergelijke recensies en De l' Allemagne zelf - binnen 6 weken waren er 3500 exemplaren verkocht⁸⁸ - krijgt Schlegels antithese in Engeland een grotere bekendheid zonder dat het werk nu tot felle debatten leidt of aanzet tot een overneming van de antithese.

In 1815 verschijnt de Engelse vertaling van Schlegels Weense voordrachten. Een jaar eerder werd dit ‘work of extraordinary merit’ reeds besproken in de Quarterly review naar aanleiding van de te Londen uitgekomen Franse vertaling. Ook nu weer maakt de recensent zijn lezers met de antithese bekend:

The comparative merit of the ancients and moderns has long afforded abundant matter for dispute. Latterly, however, men of literary reputation, particularly in Germany, have endeavoured to simplify the question. Without detracting from the excellence of their precursors, they were desirous of establishing the claims of their contemporaries upon a sure and solid foundation. This investigation led them to distinguish the productions of antiquity by the appellation of classic, those of modern times by that of romantic; a name intended to designate the popular idioms that have been formed by a mixture of the Latin tongue with the ancient dialects of Germany.⁸⁹

In een voetnoot herinnert de recensent zijn lezers eraan, dat ‘Madame de Staël has made the British public familiar with these expressions’.⁹⁰ In zijn ruim 30 pagina's tellende bespreking geeft deze criticus een uitvoerige analyse van Schlegels voordrachten, zodat de grote lijn van Schlegels betoog duidelijk bij de lezers overkwam. In zijn afsluitende opmerkingen wil hij nog wel kwijt, dat hij het niet in alle opzichten met Schlegel eens kan zijn, maar plaatsgebrek verbiedt hem daar nader op in te gaan. Zo'n uitspraak bewijst, dat de recensent in ieder geval geen fundamentele bezwaren tegen Schlegels inzichten koestert. Ongetwijfeld speelde in zijn milde beoordeling het feit mee, dat de Engelse letterkunde, en met name Shakespeare, er bij Schlegel zo goed afkwam.

Scherper is de toon, waarmee Hazlitt in de Edinburgh review zijn bespreking begint. In Schlegels voordrachten ziet hij de zwakke kanten van het Duitse denken geïllustreerd: de neiging tot een onverantwoorde systeembouw en de zucht tot onderscheidingen die in het licht van de praktijk niet houdbaar zijn:

No questions can come before them but they have a large apparatus of logical and metaphysical principles ready to play off upon it; and the less they know of the subject, the more formidable is the use they make of their apparatus.⁹¹

87 The Edinburgh review 22 (1813), p. 106.

88 Whitford, Madame de Staël's literary reputation, p. 34.

89 The quarterly review 12 (1814), p. 113.

90 The quarterly review 12 (1814), p. 113, noot.

91 The Edinburgh review 26 (1816), p. 67.

[p. 61]

Na nog een aantal schimpende opmerkingen aan het adres van de Duitsers als ‘slow, heavy people’ volgt in welwillender toon de bespreking van Schlegels Vorlesungen. In principe acht hij diens onderscheidingen juist, maar ‘he sometimes carries the love of theory, and the spirit of partisanship, farther than is at all allowable’.⁹² Hazlitt heeft zowel bezwaar tegen de behandeling van Shakespeare, wiens fouten de Duitser niet wil zien, als tegen Schlegels antithese:

The author next proceeds to unfold that which is the nucleus of the prevailing system of German criticism, and the foundation of his whole work, namely, the essential distinction between the peculiar spirit of the modern or romantic style of art, and the antique or classical. There is in this part of the work a singular mixture of learning, acuteness and mysticism. We have certain profound suggestions and distant openings to the light; but, every now and then, we are suddenly left in the dark, and obliged to grope our way by ourselves.⁹³

Dat doet Hazlitt dan ook in het vervolg van zijn bespreking. Hij rapporteert Schlegels inzichten en vult deze aan met eigen ideeën en voorbeelden. Op deze wijze ontstaat ‘a convenient summary of the ideas of the romantics on the differences between the classical and romantic poets’.⁹⁴

De tegenstelling tussen de klassieke en de moderne letterkunde krijgt in deze periode nog bij enkele andere schrijvers gestalte. Scott is van mening, dat het moderne drama zich van het klassieke onderscheidt door ‘the use of the passion of love’,⁹⁵ Crabb Robinson schrijft aan de klassieke oudheid objectiviteit en aan de moderne subjectiviteit toe⁹⁶ en De Quincey meent, dat het verschil tussen ‘the Pagan and the Christian forms of poetry’ terug te voeren is tot een bij de klassieken ontbrekend en in de christelijke wereld centraal staand zondebegrip. De in Duitsland geconstrueerde antithese wordt in dit verband even genoemd:

Whether wrong or right in that belief, sure I am that those in Germany who have treated the case of Classical and Romantic are not entitled to credit for any discovery at all. The Schlegels, who were the hollowest of men, the windiest and wordiest (at least, Frederick was so), pointed to the distinction; barely indicated it; and that was already some service done, because a presumption arose that the antique and the modern literatures, having clearly some essential differences, might, perhaps, rest on foundations originally distinct, and obey different laws. And hence it occurred that many disputes, as about the unities, etc., might originate in a confusion of these laws. This checks the presumption of the shallow criticism, and points to deeper investigations. Beyond this, neither the German nor the French disputers on the subject have talked to any profitable purpose.⁹⁷

Het effect van deze incidentele pogingen moet men echter niet overdrijven. Terecht merkt Weisinger op:

It would be tempting to ascribe more significance to the classical-romantic debate than it actually deserves. For one thing, while it is true that some of the most important figures in the early nineteenth century participated in the debate, it occupies a relatively small part in the bulk of their collected writings;⁹⁸

92 The Edinburgh review 26 (1816), p. 68.

93 The Edinburgh review 26 (1816), p. 70

94 Weisinger, ‘English treatment’, p. 485.

95 Weisinger, ‘English treatment’, p. 485.

96 Weisinger, ‘English treatment’, p. 485.

97 Weisinger, ‘English treatment’, p. 486.

98 Weisinger, ‘English treatment’, p. 487.

[p. 62]

Bovendien voelde niemand behoefte om deze antithese op de eigentijdse letterkunde toe te passen of bepaalde dichters als romantisch te bestempelen. Frappant is in dit opzicht een uitlating van Byron in een brief aan Murray (1820):

P.S. - I perceive that in Germany, as well as in Italy, there is a great struggle about what they call ‘Classical’ and ‘Romantical’, - terms which were not subjects of classification in England, at least when I left four or five years ago. Some of the English Scribblers, it is true, abused Pope and Swift, but the reason was that they themselves did not know how to write either prose or verse; but nobody thought them worth making a sect of. Perhaps there may be something of the kind sprung up lately, but I have not heard much about it, and it would be such bad taste that I shall be very sorry to believe it.⁹⁹

En wanneer Bulwer-Lytton in 1833 het Franse conflict tussen het klassicistische en romantische kamp aan de orde stelt, prijst hij zijn landgenoten gelukkig van zo'n debat verschoond te zijn gebleven:

Thus while the two schools abroad have been declaring an union incompatible, we have united them quietly, without saying a word on the matter. Heaven only knows to what extremes of absurdity we should have gone in the spirit of emulation, if we had thought fit to set up a couple of parties, to prove which was best!¹⁰⁰

Het is dan ook niet verwonderlijk, dat de negentiende-eeuwse literatuurgeschiedenissen uiterst traag zijn in de hantering van het adjectief en substantief ter aanduiding van de Engelse letterkunde uit het begin van de eeuw. Wellek noemt als vroegste voorbeeld Thomas Shaws Outlines of English literature (1849), waarin Byron ‘the greatest of romanticists’ wordt genoemd.¹⁰¹ Daarmee ben ik echter al ruimschoots heen over de grenzen die ik mijzelf bij dit onderzoek heb gesteld.

99 Weisinger, ‘English treatment’, p. 487.

100 Edward Bulwer-Lytton, England and the English, London 1833, vol. 2, p. 131.

101 Wellek, ‘The concept of “romanticism”’, p. 16.

Frankrijk

In het ontstaan van het volwaardig literairhistorische gebruik van de term romantisch valt tussen Engeland en Frankrijk een beperkte parallellie op te merken.¹⁰² Beide landen danken deze betekenisuitbreiding aan Duitse theorieën, in beide landen wordt deze theorievorming door de geschriften van Mme de Staël en Schlegel aangereikt en in beide landen staat men onwennig tegenover de in deze theorieën vervatte hypothesen. Maar daarmee houdt dan ook alle overeenkomst op. Terwijl men in Engeland de antithese als een continentale aangelegenheid voor kennisgeving aanneemt, vormt zij in Frankrijk het begin van een verbeten literaire strijd. De diverse fasen van dit debat, de oprichting van elkaar bekampende tijdschriften, de vorming van cenakels en de uiteindelijke overwinning van de romantische school is in verschillende

102 Zie voor een sporadisch gebruik van het adjectief in vaag literairhistorische zin à la Warton: Baldensperger, ‘“Romantique”’, p. 90.

[p. 63]

publikaties helder uiteengezet.¹⁰³ In deze strijd concentreren aanval en verdediging zich nadrukkelijk op de term romantique, waardoor dit adjectief in de onafzienbare stroom van pamfletten, brochures, tijdschriftartikelen, prijsvragen, verhandelingen, dialogen en voorredes als sleutelwoord fungeert. Het is ondoenlijk in dit kort bestek aan alle, elkaar vaak tegensprekende, definities en betekenisontwikkelingen van de term romantisch recht te doen. Ik beperk mij tot enkele grote lijnen en een aantal representatieve voorbeelden.

103 Van de uitvoerige literatuur noem ik slechts René Bray, Chronologie du romantisme (1804-1830), Paris 1932; Edmond Eggli en Pierre Martino, Le débat romantique en France 1813-1830. Pamphlets, manifestes, polémiques de presse. Tome 1 1813-1816 par Edmond Eggli, Paris 1933; Guy Michaud en Ph. van Tieghem, Le romantisme, Paris 1952.

Eerste fase tot 1813

De eerste botsing tussen de Duitse romantische theorievorming en het normatieve Frans-klassicistische systeem vindt plaats in 1807, wanneer A.W. Schlegel zijn polemische Comparaison entre le Phèdre de Racine et celle d'Euripide te Parijs laat verschijnen.¹⁰⁴ Hoewel de term romantique zelf maar eenmaal wordt gehanteerd,¹⁰⁵ zijn Schlegels ‘intentions agressives à l'égard du classicisme français’¹⁰⁶ in dit geschrift al bijzonder manifest. Naar zijn mening vormen de moderne gevoelens en ideeën, gelouterd door het christendom, ‘une base aussi sublime et bien plus consolante’ voor de tragische kunst als het klasse ke noodlot. Calderon en Shakespeare zijn hiervan een sprekend bewijs; men zou er dan ook goed aan doen hun voorbeelden voor ogen te houden en niet langer aan de leiband van de klassieken te lopen. De steriele copiëring van de klassieke vormen in de moderne tijd heeft de kunst op een dwaalspoor gebracht en daarvoor zijn de Frans-klassicistische toneelschrijvers verantwoordelijk. Racine's Phèdre is in alle opzichten inferieur aan zijn Griekse voorbeeld. Schlegels felle, en in vele opzichten ongenuanceerde, aanval op het Franse treurspel-idool bracht in Frankrijk een aantal verontwaardigde reacties teweeg waar ik niet verder op in kan gaan.¹⁰⁷ Ik volsta met de opmerking, dat in 1807 de strijd beperkt bleef tot een conflict tussen een Duits en een Frans systeem, zonder dat Schlegels geschrift de geesten in Frankrijk zelf verdeelde.

Enkele jaren later geeft Charles de Villers een duidelijker omschrijving van Schlegels doctrine in zijn Lettre à M. Millin, opgenomen in het Magasin encyclopédique van 1810. Zijn recensie van een uitgave van de Minnesänger wordt voorafgegaan door een enthousiaste bespreking van de romantische, d.i. middeleeuwse poëzie, waarvan het ontstaan en de kenmerken op Schlegeliaanse wijze worden uiteengezet en die tegenover de poëzie van de klassieke oudheid wordt afgebakend. Deze romantische poëzie werd in haar groei helaas verstikt door een fatale wending naar de klassieke oudheid tijdens de renaissance.¹⁰⁸

104 Zie voor de invloed van A.W. Schlegel in Frankrijk Chetana Nagavajara, August Wilhelm Schlegel in Frankreich. Sein Anteil an der französischen Literaturkritik 1807-1835. Tübingen 1966.

105 ‘C'est pourquoi l'amour devenu romantique peut et doit jouer un beaucoup plus grand rôle dans nos compositions sérieuses et mélancoliques que dans celles des anciens’ (A.W. Schlegel, Comparaison, p. 12, aangehaald door François, ‘Où en est “romantique”?’, p. 327).

106 Eggli, Le débat, p. 24.

107 Zie hiervoor Eggli, Le débat, p. 25, en Nagavajara, August Wilhelm Schlegel, pp. 21/44.

108 ‘Au lieu de devenir les émules des anciens [...] nous sommes devenu des troupeaux de serviles imitateurs’ (aangehaald door Eggli, Le débat, p. 29).

[p. 64]

Hoe kapitaal deze vergissing is geweest, begint men nu gelukkig in Duitsland in te zien:

Au milieu de l'immense et dévorante activité de la littérature allemande, il s'est même élevé une secte spirituelle qui s'est déclarée hautement pour la Romantique, et avec d'autant plus d'autorité qu'on ne peut la soupçonner d'ignorer ou de négliger la littérature classique.¹⁰⁹

Twee jaar later vertaalt men in Frankrijk het over Spanje handelende gedeelte van Bouterweks uitgebreide Geschichte der Poesie und Beredsamkeit onder de titel L'histoire de la littérature espagnole (1812). Voor Bouterwek is, zoals we gezien hebben,¹¹⁰ de romantische literatuur grotendeels identiek met de postklassieke letterkunde. Belangrijker dan Bouterweks enthousiaste bespreking van de Spaanse en zijn koele bejegening van de Franse letterkunde is Ph. A. Stapfers voorwoord bij deze vertaling. Systematischer dan Bouterwek brengt hij het ontstaan van de romantische letterkunde in de middeleeuwen in verband met de romantische liefde. Hij volgt Schlegels etymologische verklaring van het adjectief, wijst op de herleefde belangstelling in Duitsland voor deze poëzie en betreurt de slaafse navolging in de renaissance van de klassieke oudheid:

Dans les derniers temps, les écrivains d'Allemagne ont donné au mot de poésie romantique ou de romantique tout court, un sens plus étendu, en désignant par ce terme un genre de poésie né du genie même des nations modernes, ayant pour base la bible, la légende, l'histoire heroïque et merveilleuse de nos aïeux, se nourrissant de l'esprit local et inhérent au terroir, et peignant les maux, les aventures, les hauts faits indigènes. Ils déplorent, à juste titre, que la culture de ce genre ait été soignée avec si peu de suite et de persévérance; qu'elle ait été sitôt abandonnée pour une servile imitation des anciens, dont nous nous sommes faits beaucoup trop les faibles et malheureux copistes, tandis que nous aurions dû nous borner à nous approprier leur manière large, simple et noble, surtout à imiter leur sagesse, en exploitant, comme eux, les ressources de notre sol natal, et en ne traitant, à leur exemple encore, et à celui des grands peintres d'Italie [...], que des sujets analogues à notre manière d'être, liés avec nos intérêts les plus chers et puisés dans nos annales religieuses et politiques. Alors nos littératures auraient jeté des racines plus profondes et plus vigoureuses dans l'esprit des nations modernes, et influé plus puissamment sur leur culture morale que n'ont pu faire ces littératures d'emprunt, sans saveur et sans force, comme les fruits exotiques qu'on élève dans nos serres.¹¹¹

Door Schlegel, Villers, Bouterwek en Stapfer worden zo elementen van de Duitse theorievorming en het adjectief romantisch in literairhistorische betekenis in Frankrijk geïntroduceerd. Hun bijdragen betekenen een ondermijning van het klassicistische normensysteem, maar dat werd, behalve in het geval van Schlegel, nog niet beseft.

109 Eggli, Le débat, p. 30.

110 Zie boven p. 45.

111 Eggli, Le débat, p. 35.

De jaren 1813-1816

Eggli's materiaalverzameling is grotendeels gewijd aan ‘L'offensive du romantisme allemand et la réaction française’ uit de jaren 1813 tot 1816.¹¹² In deze periode komt het in Frankrijk, dank zij de bijdragen van De Sismondi, Schle-

112 Eggli, Le débat, pp. 41/496.

[p. 65]

gel en Mme de Staël, tot de eerste felle botsingen tussen de Duitse romantische en de Franse klassicistische doctrine.

Van de Zwitserse literatuurhistoricus Simonde de Sismondi verscheen tussen maart en juni 1813 een vierdelige literatuurgeschiedenis De la littérature du midi de l'Europe, de uitwerking van een aantal colleges die hij in de winter van 1811/1812 aan de Geneefse universiteit had gegeven. De Sismondi stond vanaf 1802 in contact met Mme de Staël, had bij A.W. Schlegel privatissima in het Duits gevolgd¹¹³ en vertoefde in de jaren 1808/1810 geregeld in de romantische Coppet-kring. In zijn verslag van de Provençaalse, Italiaanse, Spaanse en Portugese letterkunde verwerkt hij Schlegels antithese, zonder de Duitse theoreticus echter slaafs te volgen:¹¹⁴

L'opposition qu'on a voulu mettre entre l'Arioste et le Tasse, et qui a partagé longtemps l'Italie sur le mérite de ces deux grands hommes, nous peut donner lieu de comparer le genre romantique avec le genre classique; non pour attribuer un poète à chaque genre, mais pour faire voir ce que le Tasse devait à tous deux. Ces deux littératures, de nature opposée, ont reçu leurs noms des critiques allemands; ils se sont déclarés avec vivacité pour le genre romantique, et ils ont fait considérer comme la conséquence d'un système ce qui, avant eux, était regardé comme un écart de l'imagination, et la violation des règles les plus sages. Cependant nous devons adopter leur classification, puisque, la poésie de presque toutes les nations modernes étant romantique, il serait injuste et absurde de vouloir la juger par d'autres règles que celles que les écrivains ont suivies.
Le nom de romantique a été emprunté de celui de la langue romane, qui était née du mélange du latin avec l'ancien allemand. De même les moeurs romantiques étaient composées des habitudes des peuples du Nord,et des restes de la civilisation romaine.¹¹⁵

De beslissende rol van het christendom in het ontstaan van de romantische poëzie wordt expliciet vermeld:

Les Allemands expliquent la différence entre les anciens ou classiques, et les modernes ou romantiques, par la différence de religion. Ils disent que les premiers, avec une religion matérielle, mettaient toute leur poésie dans les sens; que les seconds, dont la religion est toute spirituelle, placent toute la poésie dans les émotions de l'âme.¹¹⁶

Europa is volgens De Sismondi aan deze romantische letterkunde trouw gebleven, met uitzondering van Frankrijk, dat sedert de renaissance de klassieke oudheid tot inspiratiebron koos. Zijn houding ten opzichte van het 17e-eeuwse klassicisme is welwillend, alhoewel hij de Franse dogmatische monopoliepositie afzwakt door tegenover het ‘idéal classique’ de ‘poésie affective et spontanée’ van de andere Europese volkeren als een tweede mogelijkheid te stellen:

Toutes ces nations ne considéraient comme propres à la poésie, que les sujets qui étaient en harmonie avec leur propre disposition; toutes s'accordent à regarder comme anti-poétique le caractère de la nation française; tandis que celle-ci, dès les temps les plus reculés, témoignant de l'éloignement pour les facultés les plus rêveuses de l'âme, s'est

113 Nagavajara, August Wilhelm Schlegel, p. 105.

114 Zie voor een nauwkeurig onderzoek naar de Schlegeliaanse elementen Nagavajara, August Wilhelm Schlegel, pp. 104/127.

115 J.C.L. Simonde de Sismondi, De la littérature du midi de l'Europe, Paris enz. 1813, tome 2, p. 156.

116 Simonde de Sismondi, De la littérature, t. 2, pp. 156/157.

[p. 66]

attachée de préférence à l'esprit, au raisonnement, et n'a développé, dans l'imagination même que la faculté d'inventer. Ce goût d'une nation spirituelle et raisonneuse s'est accru avec les siècles. Les Français se sont attachés toujours plus exclusivement dans leur poésie au talent de la narration, à l'esprit et au raisonnement; ils sont devenus, de cette manière, si complètement étrangers à la poésie romantique, qu'ils se sont détachés de toutes les nations modernes pour se mettre sous la protection des anciens; non que ceux-ci se bornassent, comme eux, uniquement à l'esprit de conduite, aux convenances et au raisonnement; mais parce que les anciens avaient développé toutes les facultés humaines à la fois, et parce que les Français retrouvent dans les classiques, que toute l'Europe admire, les qualités auxquelles eux-mêmes attachent le plus de prix. Dès lors, la littérature moderne s'est partagée en deux factions si opposées, qu'elles ont cessé de pouvoir s'entendre l'une l'autre.¹¹⁷

De Sismondi verraadt echter zijn romantische sympathieën, wanneer hij een pleidooi houdt voot eigentijdse, nationale onderwerpen, die aansluiten bij de denk- en leefwereld van de moderne mens:

[...] mais notre imagination ne pourra jamais seule nous donner le héros antique; il faudra l'aider de notre mémoire, il faudra le faire d'après ce qu'on nous en raconte, non d'après ce que nous en sentons. C'est là sans doute ce qui nous refroidit dans toute création classique moderne. Dans le genre romantique, on en appelle immédiatement à notre propre coeur; dans le genre classique, il semble qu'on ne veuille y arriver qu'à travers des in-folios, et que chaque émotion qu'on nous donne, doive être justifiée par la citation d'un ancien auteur.¹¹⁸

Behalve de klassieke onderwerpen kritiseert De Sismondi, in navolging van Schlegel, maar veel behoedzamer en diplomatieker, de drie eenheden en in het bijzonder de te enge interpretatie van de eenheid van handeling. In dat opzicht biedt de vrijheid van het romantische drama veel grotere perspectieven. Voor een slotkarakteristiek van De Sismondi geef ik het woord aan Eggli:

En somme, après avoir considéré et pesé impartialement le pour et le contre des doctrines, Sismondi se déclarait en faveur d'un renouvellement de la littérature moderne par le romantisme tel que le concevaient les Allemands. Il le faisait avec un tact et une modération qu'expliquait suffisamment son admiration sincère du XVIIe siècle français: mais, sur les points essentiels et particulièrement sur la question du théâtre, sa manière de voir, sinon sa manière de discuter, était celle de Schlegel.¹¹⁹

Enkele maanden na het verschijnen van De Sismondi's literatuurgeschiedenis komt in Frankrijk, in een vertaling van Mme Necker de Saussure, het boek op de markt, dat De Sismondi zijn fundamentele onderscheidingen had bezorgd: de Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur van A.W. Schlegel.

De hoofdgedachten van Schlegels betoog zijn hierboven al uitvoerig aan de orde gesteld.¹²⁰ Ik hoef dit hier dus niet te herhalen. Wel dien ik even stil te staan bij een aantal opmerkingen die een rechtstreekse aanval op het Fransklassicisme inhouden. Reeds in zijn eerste voordracht had Schlegel elke dogmatische monopoliepositie in de literatuur afgewezen en bovendien in een weinig vleiende vergelijking de nabootsing tegenover de oorspronkelijkheid

117 Simonde de Sismondi, De la littérature, t. 1, pp. 299/300.

118 Simonde de Sismondi, De la littérature, t. 2, p. 160.

119 Eggli, Le débat, p. 60.

120 Zie pp. 49/56.

[p. 67]

gesteld.¹²¹ Na zijn lovende bespreking van het Griekse toneel moet de negatieve benadering van het Frans-klassieke toneel als een koude douche op de vereerders van de ‘grand siècle’ gewerkt hebben.

Schlegel verwijt aan de Fransen o.a. een te formalistische interpretatie van de eis der drie eenheden. Hij wil niet ontkennen, dat de eenheid van handeling gehandhaafd moet blijven, maar hij schuift zowel Aristoteles als de moderne kunsttheoretici in de schoenen, dat zij de eenheid van handeling te eng hebben opgevat als een logische en waarschijnlijke opeenvolging van oorzaken en gevolgen. Handeling in hogere zin is afhankelijk van de menselijke wil:

Ihre Einheit wird in der Richtung auf ein einziges Ziel bestehen; zu ihrer Vollständigkeit gehört alles, was zwischen dem ersten Entschlusse und der Vollbringung der Tat liegt.¹²²

Een dergelijke eenheid, ‘eine weit tiefer liegende, innigere, geheimnisvollere Einheit als die ist, womit, wie ich sehe, die meisten Kunstrichter sich begnügen’ staat niet onverzoenlijk tegenover gecompliceerde gebeurtenissen of een doorbreken van de logische gang der gebeurtenissen. De eenheid die Schlegel bepleit, vormt geen dunne draad van oorzaak en gevolg, maar gelijkt op een woeste stroom, ‘der in seinem reissenden Laufe manche Hemmungen überwindet und sich zuletzt in die Ruhe des Oceans verliert’.¹²³

De rigoureuze reglementering van de drie eenheden heeft in het Franse toneel tot allerlei gebreken geleid, die Schlegel stuk voor stuk opsomt. De mateloze verering van de klassieke oudheid bracht bovendien mee, dat men zijn onderwerpen aan de klassieke oudheid ging ontlenen met verwaarlozing van de nationale bronnen. Een andere fout die Schlegel de Fransen aanrekent is de overdreven aandacht voor de ‘bienséance’, waardoor hun toneelstukken echtheid en natuurlijkheid missen.

De bespreking van de coryfeeën van het Franse toneel verloopt al even gestreng. Schlegel is karig met zijn lofuitingen en zwakt deze bovendien steeds weer af.

De vertaalster liet bij haar overzetting een aantal al te bruuske uitlatingen achterwege¹²⁴ en trachtte in haar voorwoord het Franse lezerspubliek gunstig

121 ‘Es gibt kein Monopol der Poesie für gewisse Zeitalter und Völker; folglich ist auch der Despotismus des Geschmacks, womit diese gewisse vielleicht ganz willkürlich bei ihnen festgestellte Regeln allgemein durchsetzen wollen, immer eine ungültige Anmassung [...]. Manche auf den ersten Blick glänzende Erscheinungen im Gebiete der schönen Künste, ja wohl gar solche, deren Gesamtheit man mit dem Namen eines goldenen Zeitalters beehrt hat, gleichen den Gärten, welche die Kinder anzulegen pflegen: ungeduldig, eine sogleich fertige Schöpfung ihrer Hände zu sehen, pflücken sie hier und da Zweige und Blumen ab und pflanzen sie ohne weiteres in die Erde; anfangs hat alles ein herrliches Ansehen, der kindische Gärtner geht stolz zwischen den zierlichen Beeten auf und ab, bis es damit bald ein klägliches Ende nimmt, indem die wurzellosen Pflanzen ihre welkenden Blätter und Blumen hängen lassen und nur dürre Reiser zurückbleiben, während der dunkle Wald, auf den nie eine künstliche Pflege gewandt ward, der vor Menschengedenken zum Himmel emporwuchs, unerschüttert steht und den einsamen Betrachter mit heiligen Schauern erfüllt’ (A.W. Schlegel, Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur in Kritische Schriften und Briefe, ed. Edgar Lohner, Bd. 5, Stuttgart 1966, p. 18).

122 Schlegel, Kritische Schriften und Briefe, ed. Edgar Lohner, Bd. 6, Stuttgart 1967, pp. 16/17.

123 Schlegel, Kritische Schriften und Briefe, Bd. 6, p. 21.

124 Zie voor een nauwkeurige vergelijking van origineel en vertaling Josef Körner, Die Botschaft der deutschen Romantik an Europa, Augsburg 1929, pp. 113/144.

[p. 68]

te stemmen door het Frans-klassieke toneel als superieur aan het Griekse en romantische toneel voor te stellen. Deze afleidende manoeuvres konden echter niet beletten, dat haar vertaling een storm van protest teweeg bracht en de klassicistische krachten mobiliseerde. Illustratief is in dit opzicht de criticus Dussault. Deze was in het Journal des débats van 1813 begonnen aan een bespreking van het werk van De Sismondi. Zijn eerste drie artikelen waren gematigd van toon, met een ondertoon van respect voor de Geneefse auteur. Na de vertaling van Schlegels werk is het echter met zijn welwillendheid gedaan en ontpopt hij zich als een fervent bestrijder van de door De Sismondi en Schlegel gepropageerde theorieën. Tot op dat moment hadden de termen classique en romantique een brede literairhistorische betekenis en dienden zij ter aanduiding van twee onderscheiden literaire tradities. Bij Dussault kan men de overgang signaleren naar een meer beperkte literairhistorische betekenis: classique en romantique verwijzen naar twee elkaar bekampende contemporaine scholen. In deze fase van de ontwikkeling is classique nog identiek met Frans en romantique valt grotendeels samen met Duits. Men leze het begin van Dussaults vijfde artikel over De Sismondi:

Ainsi donc, par les manifestes réunis, positifs, bien et dûment libellés de MM. Schlegel et de Sismondi, voilà la guerre civile décidément allumée dans tous les Etats d'Apollon! Les deux partis sont en présence; chacune des deux armées littéraires a ses bannières sur lesquelles sont écrites des devises bien différentes; les noms d'Aristote, de Quintilien, de Cicéron, d'Horace, de Boileau, se lisent sur les étendards des classiques; les drapeaux des romantiques ne portent le nom d'aucun législateur; on n'y voit briller que ces mots: Ossian, Shakespeare, Koizebuë, genre rêveur, abolition des unités dramatiques, mépris de tout art poétique, nullité du goût; de quel côté penchera la victoire? le monde est dans l'attente.
Les classiques veulent défendre l'antique constitution littéraire; MM. les romantiques s'avancent au combat, pour briser tous les jougs et tous les freins; les uns se piquent de demeurer fidèles aux anciennes lois et aux anciennes traditions; les autres ne respirent qu'indépendance, licence, désordre, anarchie; les classiques invoquent à grands cris l'autorité sacrée de leurs législateurs et de leurs maîtres, et la loi de leurs oracles; MM. les romantiques réclament les droits universels du génie, et la liberté de l'esprit humain.¹²⁵

Het derde werk, dat de discussie rond de antithese sterk bepaalt, is Mme de Staëls De l'Allemagne. Het boek verschijnt op 21 mei 1814 voor het eerst in Frankrijk en doet daar de al weer enigszins geluwde hartstochten in alle hevigheid oplaaien. Verschillende geleerden hebben nagegaan in hoeverre Mme de Staël voor haar inzichten aan A.W. Schlegel schatplichtig is geweest.¹²⁶ Hun onderzoekingen leidden tot de conclusie dat Mme de Staël Schlegel niet kritiekloos heeft gevolgd, maar met haar Duitsland-boek een zelfstandige bijdrage aan het debat heeft geleverd. Het voor mijn onderzoek belangrijkste 11e hoofdstuk van het tweede deel, De la poésie classique et de la poésie romantique, bevat echter de hoofdmomenten van de Schlegeliaanse theorie; Mme de Staël begint met een verklaring van haar terminologie:

Le nom de romantique a été introduit nouvellement en Allemagne pour désigner la poésie dont les chants des troubadours ont été l'origine, celle qui est née de la cheva-

125 Eggli, Le débat, p. 120.

126 Zie hiervoor laatstelijk Nagavajara, August Wilhelm Schlegel, pp. 74/104, alwaar ook een opgave van oudere literatuur.

[p. 69]

lerie et du christianisme. Si l'on n'admet pas que le paganisme et le christianisme, le nord et le midi, l'antiquité et le moyen âge, la chevalerie et les institutions grecques et romaines, se sont partagé l'empire de la littérature, l'on ne parviendra jamais à juger sous un point de vue philosophique le goût antique et le goût moderne.¹²⁷

Mme de Staël wijst op het gebruik van de term classique in de betekenis van volmaakt, zij wil echter beide adjectieven in een antithetische, literairhistorische betekenis hanteren:

Je m'en sers ici dans une autre acception, en considérant la poésie classique comme celle des anciens, et la poésie romantique comme celle qui tient de quelque manière aux traditions chevaleresques. Cette division se rapporte également aux deux ères du monde: celle qui a précédé l'établissement du christianisme, et celle qui l'a suivi.¹²⁸

Frankrijk ‘penche vers la poésie classique’, Engeland, ‘la plus illustre des nations germaniques’ neigt echter meer naar ‘la poésie romantique et chevaleresque’. Mme de Staël wil geen uitspraak doen over de vraag welke traditie de voorkeur verdient, maar haar verdere analyse laat er geen twijfel over bestaan, dat haar sympathie naar de romantische letterkunde uitgaat.

De klassieke mens bezat ‘une âme corporelle’, zijn extraverte levenshouding riep een kunst in het leven die door eenvoud werd gekenmerkt, de romantische daarentegen keert geregeld tot zichzelf in, zijn introversie weerspiegelt zich in een gecompliceerde en gevarieerde kunst. Voor de moderne mens geldt niet langer de keuze tussen de klassieke en romantische poëzie, maar tussen de imitatie van de één en de inspiratie van de andere en dan is voor Mme de Staël de keuze niet moeilijk:

La littérature des anciens est chez les modernes une littérature transplantée: la littérature romantique ou chevaleresque est chez nous indigène, et c'est notre religion et nos institutions qui l'ont fait éclore. Les écrivains imitateurs des anciens se sont soumis aux règles du goût les plus sévères; car ne pouvant consulter ni leur propre nature, ni leurs propres souvenirs, il a fallu qu'ils se conformassent aux lois d'après lesquelles les chefs-d'oeuvre des anciens peuvent être adaptés à notre goût, bien que toutes les circonstances politiques et religieuses qui ont donné le jour à ces chefs-d'oeuvre soient changées.¹²⁹

Dat is dan ook de reden, waarom de Franse poëzie ‘étant la plus classique de toutes les poésies modernes’ zo weinig populair is. Slechts voor de romantische poëzie lijkt er nog toekomst te zijn:

La littérature romantique est la seule qui soit susceptible encore d'être perfectionnée, parce qu'ayant ses racines dans notre propre sol, elle est la seule qui puisse croître et se vivifier de nouveau; elle exprime notre religion; elle rappelle notre histoire; son origine est ancienne, mais non antique.
La poésie classique doit passer par les souvenirs du paganisme pour arriver jusqu'a nous: la poésie des Germains est l'ère chrétienne des beaux-arts: elle se sert de nos impressions personelles pour nous émouvoir: le génie qui l'inspire s'adresse immédiatement à notre coeur, et semble évoquer notre vie elle-même comme un fantôme le plus puissant et le plus terrible de tous.¹³⁰

127 Mme de Staël, De l'Allemagne, ed. Jean de Pange, t. 2, Paris 1958, pp. 127/129.

128 Mme de Staël, De l'Allemagne, t. 2, p. 129.

129 Mme de Staël, De l'Allemagne, t. 2, p. 134.

130 Mme de Staël, De l'Allemagne, t. 2, pp. 138/140.

[p. 70]

Mme de Staëls oordeel over het Frans-klassieke toneel valt uiteindelijk heel wat milder uit dan dat van Schlegel. In een vergelijking tussen de Franse en Duitse toneelpraktijk worden lof en kritiek netjes over beide tradities verdeeld:

Tout ce qui se rapporte à l'action, à l'intrigue, a l'intérêt des événements, est mille fois mieux combiné, mille fois mieux conçu chez les Français, tout ce qui tient au développement des impressions du coeur, aux orages secrets des passions fortes, est beaucoup plus approfondi chez les Allemands.¹³¹

Toch slaat uiteindelijk de balans door naar het Duitse romantische toneel:

Les Français gagneroient plus néanmois à concevoir le génie allemand, que les Allemands à se soumettre au bon goût français.¹³²

Vrij lang heb ik stil gestaan bij deze drie publikaties uit de jaren 1813 tot 1814. Deze uitvoerigheid lijkt me echter verantwoord vanwege de importantie van deze geschriften. Alle drie stellen de antithese centraal, prefereren, de een bedekter dan de ander, de romantische pool en ondermijnen daarmee het klassicistische bolwerk.

Reacties bleven niet uit. Daar de voorstanders van een vernieuwing van de letterkunde slechts een kleine minderheid vormden en de verdedigers van het beproefde en eerbiedwaardige klassicistische systeem zich zeer geschokt betoonden over zoveel ketterij, overspoelde de conservatieve reactie aanvankelijk het nieuwe geluid. De critici van de belangrijkste Franse dagbladen zoals La quotidienne en het Journal des débats namen een sterk afwijzend standpunt in, terwijl het Journal général de France een meer neutrale rol wilde spelen door vertegenwoordigers uit beide kampen aan het woord te laten. Een belangrijke bijdrage tot het debat werd geleverd door Alexandre Soumet, die in een brochure Les scrupules littéraires de Mme la baronne de Staél, ou réflexions sur quelques chapitres du livre De l'Allemagne (1814) volledig zijn adhesie betuigt aan de romantische theorievorming, maar zelfs ‘plus royaliste que la reine’ aan Mme de Staël verwijt in haar loflied op Duitsland nog te veel reserves aan de dag gelegd te hebben.

De negatieve reacties zijn echter verre in de meerderheid. Als prototype kan L'anti-romantique van Saint-Chamans gelden (1816), een meer dan 400 pagina's tellende refutatie van de romantische doctrine. Saint-Chamans is één van de eersten die de onduidelijke en elkaar vaak tegensprekende betekenisladingen van het adjectief signaleert:

Et que dirai-je du mot romantique? que de peines n'ai-je pas prises, que de lignes n'ai-je pas lues pour en découvrir le sens juste, et l'apprendre à mes compatriotes! peines superflues! lectures infructueuses! quand je crois le saisir, il change de masque, et s'offre sous un nouveau sens. N'ayant pu réussir à fixer mon opinion, je suis obligé de faire partager aux lecteurs mes recherches, de leur présenter les matériaux tels que je les ai trouvés, afin que chacun forme son idéé, comme il le jugera à propos, et bâtisse, s'il le peut, un édifice solide de tous les morceaux épars que j'aurai mis sous sa main.¹³³

Toch waagt hij uiteindelijk een definitie, die zijn eigen klassicistisch standpunt in het geschil goed samenvat:

131 Mme de Staël, De l'Allemagne, t. 2, pp. 16/17.

132 Mme de Staël, De l'Allemagne, t. 2, p. 18.

133 Eggli, Le débat, p. 325.

[p. 71]

La littérature classique, c'est celle où le génie se trouve uni à ce bon goût qui écarte ce qui est superflu, sépare ce qui est disparate, distingue le grand de l'exagéré et de l'ampoulé, éclaire ce qui est obscur, rejette ce qui est absurde; qui, enfin, lorsque le génie, dans sa végétation vigoureuse et prodigue, fait naître avec luxe mille et mille plantes diverses, sait arracher les mauvaises herbes et recueillir le bon grain.
La littérature romantique, c'est celle qui a secoué toute espèce de frein, où le génie s'abandonne au hasard à tous ses caprices, où quelques éclairs brillent à travers un fatras obscur, où les perles sont ensevelies dans le fumier;¹³⁴

Dank zij de aan het Frans-klassicisme vijandige werken van De Sismondi, Schlegel en Mme de Staël en de daardoor losgemaakte reacties is de term romantique in literairhistorische betekenis omstreeks 1816 in Frankrijk algemeen bekend geworden. De term heeft betrekking op een eigentijdse, buitenlandse, voornamelijk Duitse, stroming, waartegen de conservatieve Franse klassicistische beweging zich, met de term classique in het vaandel, teweer stelt.

134 Eggli, Le débat, p. 334.

De periode 1816-1830

Tot ongeveer 1816 bleef het debat in Frankrijk grotendeels beperkt tot een botsing tussen de Franse klassicistische en de Duitse romantische doctrine. In de volgende jaren komt daarin verandering. Vanaf 1816 raken buitenlandse ‘romantische’ auteurs als Scott, Byron, Schiller en Goethe via vertalingen algemeen bekend.¹³⁵ Mede onder hun invloed, doet zich in Frankrijk, zelfs bij verstokte klassicisten, een behoefte naar literatuurvernieuwing gevoelen. Illustratief hiervoor is de behoedzame formulering van een prijsvraag, die in 1819 door de Académie des jeux floraux te Toulouse werd uitgeschreven:

Quels sont les caractères distinctifs de la littérature à laquelle on a donné le nom de Romantique, et quelles ressources pourrait-elle offrir à la littérature classique?¹³⁶

Bovendien wordt de romantische theorievorming in Frankrijk vanaf 1820 ook begeleid door een romantische literaire produktie van eigen bodem. Dat alles leidt er toe, dat het strijdtoneel zich verplaatst naar Frankrijk zelf: de romantiek is de eigen veste binnengedrongen. De enigszins geluwde strijd laait nu weer in alle hevigheid op. Een decennium lang houdt de ‘bataille romantique’ de gemoederen bezig, totdat in 1830 met de opvoering van Hugo's Hernani het lot van het klassicisme is bezegeld.

De vertegenwoordigers van de romantische richting vormen aanvankelijk geenszins een gesloten front. In de beginjaren is er slechts sprake van een weinig coherente, uiterst vage vernieuwingsbeweging tegenover een al even diffuse behoudende richting, die de klassieke traditie wil continueren. Politiek en literatuur worden in het debat niet van elkaar gescheiden. Men spreekt niet over romantiques en classiques, maar onderscheidt romantiques-ultras en classiques-libéraux, romantiques-libéraux en classiques-ultras. De vermenging van politieke en literaire uitgangspunten leidt tot allerlei misverstanden, onderlinge verkettering en chaotische begripsverwarringen, waarvan ook het adjectief romantique slachtoffer wordt.

135 Zie hiervoor Louis Reynaud, Le romantisme. Ses origines anglo-germaniques. Paris 1926.

136 Bray, Chronologie du romantisme, p. 35.

[p. 72]

Hoe verschillend men de term romantique in deze periode ook mag laden, vrijwel altijd staat dit adjectief in oppositie tegenover classique. De door De Sismondi, Schlegel en Mme de Staël aangereikte antithese blijft in Frankrijk nog lang doorwerken,¹³⁷ maar spitst zich vooral toe op de tegenstellingen in de eigentijdse Franse letterkunde. Het is onmogelijk in kort bestek aan te geven welke uiteenlopende betekenissen men tot ongeveer 1827 aan het adjectief toedichtte. Ik beperk mij tot enkele van de belangrijkste definities en een aantal opmerkingen, die steeds weer terugkeren, wanneer het adjectief ter sprake komt. Ter wille van de overzichtelijkheid laat ik eerst de classiques aan het woord, vervolgens de romantiques-ultras en de romantiques-libéraux.¹³⁸

137 Zie hiervoor Nagavajara, August Wilhelm Schlegel; Ian Allan Henning, L'Allemagne de Mme de Staël et la polémique romantique. Première fortune de l'ouvrage en France et en Allemagne (1814-1830), Paris 1929; André Monchoux, ‘Mme de Staël et le romantisme français’ in Madame de Staël et l'Europe, Colloque de Coppet (18-24 juillet 1966), Paris 1970, pp. 364/365.

138 Deze onderscheiding berust op een indeling van Ch.-M. des Granges, La presse littéraire sous la restauration 1815-1830, Paris 1907. Zie voor enige kritische aantekeningen bij Des Granges' onderscheidingen Christian A.E. Jensen, L'évolution du romantisme. L'année 1826. Genève enz. 1959, pp. 52/54.

De classiques

Gewoonlijk pleegt men de classiques weer onder te verdelen in de classiques-libéraux (politiek vooruitstrevend, literair behoudend) en de classiques-ultras (zowel politiek als literair conservatief). De bedenkingen die zij tegen de romantische stroming aanvoeren zijn zowel door hun politieke als literaire uitgangspunten gekleurd. Sommige klassicisten zien in de romantische beweging een afkeurenswaardig verlangen om terug te keren naar de middeleeuwen of de ‘goede, oude tijd’ van het Ancien Régime. Chateaubriand en Hugo zijn in hun ogen de verdedigers van ‘troon en altaar’. Anderen laten zich leiden door hun nationalistische gevoelens: de romantiek is onfrans en de overwinning van buitenlandse doctrines. Zij willen zich met hand en tand verzetten tegen een nieuwe invasie, nu op esthetisch terrein, van de landen die Frankrijk in 1815 vernederd hebben. Men heeft echter ook zuiver literaire bedenkingen. De helderheid en zuiverheid van de taal van Racine en Voltaire steekt in hun ogen zeer gunstig af bij de extravagante stijl van de dichters en prozaïsten van de vernieuwingsbeweging. Men accepteert slechts één schoonheidsideaal, dat in de 17e eeuw in Frankrijk op Griekse leest werd geschoeid. De romantische beweging met haar minachting voor de beproefde regels, interpreteert men dan ook als een literaire anarchie. Uit het koor van de verontwaardigden laat ik één stem horen:

Son origine révolutionnaire [= van de romantiek] se fait assez remarquer dans sa révolte contre l'expérience, dans sa haine pour toute espèce de sujétion et de loi, dans son mépris pour les anciennes traditions, enfin dans son goût pour les ruines, les tombeaux, les dévastations, les noires horreurs. Du reste, il fuit la clarté du jour, il s'enveloppe de mystères, il s'environne de spectres, de fantômes, de vampires ... Qu'est-ce que le romantique? C'est, il me semble, l'indépendance de toutes les règles, et autorités consacrées; c'est tantôt l'imitation exacte d'une nature brute et sans choix, tantôt l'expression recherchée d'une nature fantastique; c'est l'alliance de l'ignoble et du maniéré, du bouffon et de l'ampoulé. En un mot, c'est l'absence de goût.¹³⁹

139 Annales de la littérature et des arts 20 (1825), p. 501, geciteerd door Des Granges, La presse littéraire, pp. 192/193.

[p. 73]

De romantiques-ultras

Van de romantiques-ultras geeft Des Granges de volgende karakteristiek:

Pour ce groupe, - écrivains et lecteurs, - revenir au moyen âge et au christianisme, c'est renouer l'antique tradition de la monarchie légitime, en deçà des temps où certains excès ont préparé la Révolution; c'est prouver que la Restauration a rendu la France à elle-même et lui a rouvert les trésors accumulés jadis par les ancêtres des Bourbons; c'est démontrer surtout que l'esprit philosophique et encyclopédique, en ne retenant de l'esprit classique que le paganisme et la raison pure, avait fait dévier le génie national, dont la véritable expression était dans les prouesses de la chevalerie et dans les splendeurs de l'art gothique.¹⁴⁰

Deze conservatief-romantische richting, waartoe o.a. Chateaubriand, Lamartine en de jonge Hugo behoorden, kwam in het begin van de twintiger jaren vooral in tijdschriften als de Conservateur littéraire (1819/1821) en de Muse française (1823/1824) aan het woord.

Hun standpunt wordt in 1826 nog door Cyprien Desmarais verdedigd in zijn studie Le temps présent. Desmarais geeft eerst aan hoe onafscheidelijk politieke en literaire opvattingen met elkaar verweven zijn:

A ce mélange de causes si diverses qui compliquoient déjà singulièrement la question du romantisme, vinrent se joindre encore d'autres anomalies. On vit sortir en même temps du sein des partis politiques les plus opposés, ici, des partisans du classique, là, des partisans du romantique, tout étonnés de se rencontrer sur ce terrain. Mais, en examinant la question de près, on voit que par quelques-unes de ces faces elle offre prise au royalisme et au libéralisme. Considérez-vous le romantisme par opposition au classicisme, comme un moyen de s'affranchir plus ou moins des règles, des convenances et des traditions littéraires; dans cette hypothèse, et en ajoutant de votre part un petit grain de dédain pour tout ce qui a précédé 89, vous faites du romantisme un être libéral. Au contraire, êtes-vous porté par vos opinions politiques, à considérer la question du romantisme sous le rapport des sentiments religieux, et les éléments de la poésie primitive, qui n'est autre chose que la poésie religieuse; alors, vous trouvez, avec raison, que le romantisme est tout royaliste.¹⁴¹

Voor Desmarais als goed koningsgezind katholiek is het buiten kijf, dat ‘le sentiment religieux’ de kern van de romantiek uitmaakt en dat betekent, dat hij de bronnen van de romantische letterkunde elders zoekt dan de liberale romanticus:

Du moment où l'on accepte comme légitime la poétique du romantisme, on reconnaît les inspirations religieuses, comme étant la source la plus féconde de toutes les beautés littéraires: or, je le demande, ce genre d'inspirations religieuses peut-il concorder avec les systèmes du libéralisme pur! A qui faire accroire que l'on a le projet de faire marcher en avant, au bruit d'une poésie romantique, religieuse et mélancolique, la civilisation matérialiste, positive, industrielle!

Où prenez-vous la source du genre romantique? Est-ce dans les contes de Voltaire, est-ce dans les discours de d'Alembert; ou bien dans les vers du poëme de la Pucelle? Non, sans doute, me répondrez-vous, avec un sourire qui m'annonce honnêtement que j'ai dit presque une sottise. Mais vous ajouterez: nous plaçons l'origine et le type du romantisme dans les littératures de l'Europe du moyen âge. C'en est assez pour

140 Des Granges, La presse littéraire, p. 47.

141 Jensen, L'évolution du romantisme, p. 50.

[p. 74]

moi de cette réponse: votre aveu me suffit. Nous sommes d'accord: allons donc au pied d'une croix, lire ensemble Klopstock et Milton, le Dante et le Tasse.¹⁴²

De romantiques-ultras beschouwden zichzelf, ondanks hun voorliefde voor de middeleeuwen, als vernieuwers. Herhaaldelijk komt men bij hen uitspraken tegen die bewijzen, dat zij in feite niet zover af staan van de romantiques-libéraux, voor wie Bonalds uitspraak ‘La littérature est l'expression de la société’ tot fundament van hun vernieuwingsbeweging werd. Men leze slechts de volgende ontboezeming van Charles Nodier uit 1821:

Répétons ici le mot tant de fois répété: la litterature est l'expression de la société. Joignons-y cet axiome qui ne paraît pas moins évident: la poésie est l'expression des passions et de la nature; et convenons que le romantique pourrait bien n'être autre chose que le classique des modernes, c'est-à-dire l'expression d'une société nouvelle, qui n'est ni celle des Grecs, ni celle des Romains.¹⁴³

142 Jensen, L'évolution du romantisme, p. 50.

143 Charles Nodier, Mercure du XIXe siècle 2 (1821), geciteerd door Ch.-M. des Granges, La presse littéraire, p. 214.

De romantiques-libéraux

De romantiques-libéraux waren niet geïnteresseerd in de middeleeuws-christelijke herkomst van de romantische literatuur. Romantique staat voor hen gelijk met vrijheid in politiek en literair opzicht. Zij hameren steeds weer op hetzelfde aambeeld: de literatuur moet de maatschappij weerspiegelen. De revolutie heeft de maatschappij fundamenteel veranderd, de literatuur dient zich bij deze veranderingen aan te sluiten. Het ‘idéal classique’ heeft voor hen geen absolute geldigheid: de schoonheid is betrekkelijk en veranderlijk. Echte literatuur schuwt de nabootsing en streeft naar oorspronkelijkheid. Het ligt voor de hand, dat de romantiques-libéraux zich vooral bezighielden met de vernieuwing van het toneel, het genre dat het sterkst de knellende banden van het klassicistische normensysteem voelde.

De romantiques-libéraux kwamen vanaf 1821 geregeld samen in de salon van Delécluze en maakten Le globe (1824/1830) tot hun belangrijkste spreekbuis. Sprekend over de romantiques-libéraux kan men niet voorbij aan de naam van Stendhal, bij wiens toneelinzichten zij nauw aansloten. In 1823 gaf Stendhal in zijn eerste opstel Racine et Shakespeare een definitie van classicisme en romantisme, waarin zijn liberaal standpunt niet verloochend werd:

Le romanticisme est l'art de présenter aux peuples les oeuvres littéraires qui, dans l'état actuel de leurs habitudes et de leurs croyances, sont susceptibles de leur donner le plus de plaisir possible. Le classicisme, au contraire, leur présente la littérature qui donnait le plus grand plaisir possible à leurs arrière-grands-pères.¹⁴⁴

Aan de hand van deze definitie is het niet verwonderlijk, dat Stendhal Sophocles en Euripides, ja zelfs Racine romantisch noemt. Van Schlegels antithese is bij hem vrijwel niets meer over. De termen zijn geen periode-aanduidingen meer, maar hebben ongeveer de betekenis gekregen van respectievelijk actueel en ouderwets.

Het standpunt van de romantiques-libéraux wordt helder door Vitet onder woorden gebracht:

144 Stendhal, Racine et Shakespeare, ed. Henri Martineau, Paris 1928, p. 43.

[p. 75]

Voici bientôt quarante ans qu'une grande révolution est venue nous apporter presque toutes les libertés que nous réclamions. Notre ordre social et nos moeurs ont été rajeunis, l'industrie et la pensée affranchies, le gouvernement mitigé; en un mot, les philosophes ont gagné leur procès; mais la cause qu'ils avaient oublié d'instruire est encore en suspens, les parties sont encore en présence, et le jugement se fait attendre. A la vérité l'issue n'est pas douteuse, chaque jour la réforme littéraire voit grossir les rangs de ses partisans, mais son triomphe n'est pas encore consacré, le goût en France attend son 14 juillet. Pour préparer cette nouvelle révolution, de nouveaux encyclo-pédistes se sont élevés; on les appelle Romantiques. Héritiers, non des doctrines, mais du rôle de leurs devanciers, ils plaident pour cette indépendance trop long-temps négligée, et qui pourtant est le complément nécessaire de la liberté individuelle, l'indépendance en matière de goût. Leur tâche se borne à réclamer pour tout Français doué de raison et de sentiment le droit de s'amuser de ce qui lui fait plaisir, de s'émouvoir de ce qui l'émeut, d'admirer ce qui lui semble admirable, lors même qu'en vertu des principes bien et dûment consacrés, on pourrait lui prouver qu'il ne doit ni admirer, ni s'émouvoir, ni s'amuser.

Tel est le romantisme pour ceux qui le comprennent dans son acception la plus large et la plus générale, ou pour mieux dire, d'une manière philosophique. C'est, en deux mots, le protestantisme dans les lettres et les arts.¹⁴⁵

Vitet wil niet verhelen, dat er ook andere definities van de romantiek in omloop zijn, maar deze zijn altijd beperkt tot één bepaald genre en betekenen geen protest ‘contre la dépendance du goût en général’. Vitet neemt een aantal definities van deze ‘romantique pratique’ onder de loupe en concludeert dan, dat zij gezamenlijk de basis van zijn ‘romantisme philosophique’ bevestigen:

Ainsi, à proprement parler, le romantisme pratique est une coalition animée d'intérêts divers, mais qui a un but commun, la guerre aux règles, aux règles de conventions.¹⁴⁶

Vitets definitie is dus een poging om de verschillende, vaak contradictoire romantiekdefinities een gemeenschappelijke noemer te verschaffen. Anderen zijn minder optimistisch en willen de in hun ogen slechts verwarring stichtende termen classique en romantique laten vallen. Dat doet bijv. Hugo in zijn Préface van de Nouvelles odes (1824):

Il y a maintenant deux partis dans la littérature comme dans l'état; [...] Les deux camps semblent plus impatients de combattre que de traiter. [...] Quelques voix importantes néanmoins se sont élevées, depuis quelques temps, parmi les clameurs des deux armées. Des conciliateurs se sont présentés avec de sages paroles entre les deux fronts d'attaque. Ils seront peut-être les premiers immolés, mais n'importe! C'est dans leurs rangs que l'auteur de ce livre veut être placé, dût-il y être confondu. [...] Et d'abord, pour donner quelque dignité à cette discussion impartiale, dans laquelle il cherche la lumière bien plus qu'il ne l'apporte, il répudie tous ces termes de convention que les partis se rejettent réciproquement comme des ballons vides, signes sans signification, expressions sans expression, mots vagues que chacun définit et qui ne servent de raisons qu'à ceux qui n'en ont pas.
Pour lui, il ignore profondément ce que c'est que le genre classique et que le genre romantique [...]. En littérature, comme en toute chose, il n'y a que le bon et le mauvais, le

145 Ludovic Vitet, ‘De l'indépendance en matière de goût. I^er article Du romantisme’ in Le globe 2 (1825), hier geciteerd naar Pierre Trahards bronnen-uitgave Le romantisme défini par ‘Le globe’, Paris 1924, pp. 20/21. Études romantiques publiées sous la direction de Henri Girard. 3.

146 Ludovic Vitet, ‘De l'indépendance en matière de goût’, in Trahard ‘Le romantisme défini par “Le Globe”’, p. 24.

[p. 76]

beau et le difforme, le vrai et le faux. [...] Abandonnons enfin cette question de mots, qui ne peut suffire qu'aux esprits superficiels dont elle est le risible labeur.¹⁴⁷

Eenzelfde uitlating kan men twee jaar later bij Baron d'Eckstein aantreffen:

Si l'on nous demandait ce que nous pensons de la littérature de nos jours, si elle est classique ou romantique, et si le soleil, éclaire, dans l'an de grâce 1826, des auteurs de l'un et de l'autre genre, nous affirmerons hardiment que la littérature actuelle n'est ni classique ni romantique, qu'elle est purement et simplement moderne.[...] Mais d'où vient donc à nos modernes écrivains cette inconcevable erreur, que les uns se croient classiques, et les autres s'imaginent être romantiques?¹⁴⁸

Minder nominalistisch ingestelde theoretici wijzen graag op de verwarrende betekenislading van de term romantique door hun voorgangers, maar aarzelen niet, na een opsomming van een aantal voorafgaande bepalingen, hun eigen definitie op tafel te leggen. Zo begint Deschamps in de Muse française (1824) met de verzuchting:

On a [déjà] défini tant de fois le romantisme, que la question est bien assez embrouillée comme cela, sans que je l'obscurcisse encore par de nouveaux éclaircissemens.¹⁴⁹

Niettemin leidt hij uit het daarop volgend tweegesprek met een klassicist toch weer een nieuwe definitie af:

Vous appelez romantique ce qui est poétique. [...] Ainsi, ce procès si embrouillé des classiques et des romantiques n'est autre chose que l'éternelle guerre des esprits prosaïques et des âmes poétiques.¹⁵⁰

De meest ironische bijdrage aan deze enumeratie van definities wordt overigens geleverd, wanneer de romantische richting het pleit al gewonnen heeft. De Musset laat in zijn Lettres de Dupuis et Cotonet (1836) de fictieve correspondenten Dupuis en Cotonet rapporteren hoeveel moeite zij zich gegeven hebben om de betekenis van de termen romantisme en romantique te achterhalen. Ze hebben het debat vanaf 1824 gevolgd, er veel over gelezen ‘notamment des préfaces’ en zijn er vaak moedeloos onder geworden:

Las d'examiner et de peser, trouvant toujours des phrases vides et des professions de foi incompréhensibles, nous en vînmes à croire que ce mot de romantisme n'était qu'un mot; nous le trouvions beau, et il nous semblait que c'était dommage qu'il ne voulût rien dire. Il ressemble à Rome et à Romain, à roman et à romanesque; peut-être est-ce la même chose que romanesque;¹⁵¹

Toch blijven ze getrouw de elkaar tegensprekende definities aan een kritisch onderzoek onderwerpen om tenslotte tot de conclusie te komen, dat het verschil tussen de klassieke en de romantische literatuur op bepaalde stijleigen-aardigheden moet berusten.

147 Victor Hugo, Nouvelles odes, Préface. In Oeuvres poétiques, t. 1, ed. Pierre Albouy, Paris 1964, pp. 269/272. Bibliothèque de la Pléiade.

148 Baron d'Eckstein, ‘Du romantisme’ in Le catholique 1 [1826], p. 502, geciteerd door Jensen, L'évolution du romantisme, p. 86.

149 Emile Deschamps, ‘La guerre en temps de paix’ in de Muse française 2 (1824), ed. Jules Marsan, Paris 1907, p. 264. Société des textes françaises modernes, t. 2.

150 Deschamps, ‘La guerre en temps de paix’, in Muse française, ed. Jules Marsan, t. 2, p. 269.

151 A. de Musset, Lettres de Dupuis et Cotonet in Oeuvres complètes en prose, ed. Maurice Allem en Paul-Courant, Paris 1960, p. 825. Bibliothèque de la Pléiade.

[p. 77]

De Mussets bijdrage maakt duidelijk, dat zelfs in 1836 de term romantique niet van vaagheid vrij te pleiten is. Toch mag men stellen, dat vanaf 1827 het adjectief aan duidelijkheid gaat winnen. Vanaf 1820 tot 1826 was de term immers een speelbal van klassicistische en romantische richtingen die ook onderling sterk verdeeld waren en zich meer door hun politieke dan door hun literaire uitgangspunten lieten leiden. In 1827 krijgt de romantische beweging echter een duidelijker gezicht, wanneer de politieke verschillen op de achtergrond geraken, de literaire overeenkomsten tussen de verschillende groeperingen worden ingezien en in de formering van het Cénacle, met Victor Hugo aan het hoofd, de eenheid van de romantische beweging een feit wordt. Spoedig daarop laat het romantische kamp een drietal belangrijke manifesten het licht zien: in zijn Préface de Cromwell (1827) attaqueert Hugo het starre esthetische systeem van de klassicisten en ontwerpt een theorie van het romantische drama, dat bevrijd van regels en wetten, in een vermenging van het komische en tragische de complexiteit van het volledige leven weet weer te geven. Een jaar later laat Sainte-Beuve in zijn Tableau historique et critique de la poésie française et du théâtre français au XVIe siècle zien, dat de romantici geen imitatoren zijn van buitenlandse voorbeelden, maar een voortzetting vormen van een eigen Franse traditie, die in de zestiende eeuw met de Pléiadedichters is begonnen. In hetzelfde jaar tracht Deschamps in de Préface van zijn Études françaises et étrangères aan te tonen, dat de evolutie in de kunst even onvermijdelijk is als in de maatschappij, en hij spreekt de verwachting uit, dat in Frankrijk ‘la nation la plus dramatique de l'Europe’ zich deze evolutie vooral op toneelgebied zal gaan voltrekken.

In deze jaren volgt de praktijk de theorie op de voet. In 1829 verschijnen de Orientales en Le dernier jour d'un condamné van Hugo, een jaar later wordt de overwinning van de romantische richting met de opvoering van Hugo's Hernani een feit. Dank zij de eenwording van de verschillende romantische richtingen, hun gezamenlijke manifesten en literaire praktijk verliest de term romantique nu veel van zijn vaagheid. Door voor- en tegenstanders wordt het adjectief nu in eerste instantie gebruikt ter aanduiding van een romantische, eigentijdse school. Daarmee heeft ook in Frankrijk het adjectief zijn eindpunt bereikt: geïntroduceerd vanuit Duitsland in een breed-literairhistorische betekenis ontwikkelt het adjectief zich in de jaren '20 tot een aanduiding van een antiklassicistische, contemporaine vernieuwingsbeweging. Deze stroming heeft op het einde van de jaren '20 reeds zo'n concrete gestalte aangenomen, dat De Toreinx, een onmiskenbaar sympathisant met de vernieuwingsbeweging, het aandurft in 1829 haar geschiedenis te schrijven.¹⁵² In diens breedvoerige schets van het ontstaan en de ontwikkeling van de romantiek en haar vertegenwoordigers in verschillende cultuurgebieden wordt deze stroming reeds bijgezet in het mausoleum van de literatuurgeschiedenis nog voordat haar overwinning op de klassicistische richting geheel bevochten is.

Met dit overzicht van de literairhistorische toepassingen van het adjectief in Frankrijk ben ik aan het eind gekomen van mijn verslag van de pre-literairhistorische en literairhistorische betekenissen van de term romantisch in Engeland, Duitsland en Frankrijk. Hoe het dit adjectief in Nederland is vergaan zal in de volgende hoofdstukken aan de orde komen.

152 F.-R. de Toreinx, Histoire du romantisme en France, Paris 1829.