Cees Nooteboom. Ik had wel duizend levens en ik nam er maar één!

[p. 84]

71 Cees Nooteboom, 1982. Foto: Eddy Posthuma de Boer.

[p. 85]

Hilde van Belle
Spookschrift: Nerval, Paz, Nooteboom

1 Inleiding

Op een internationaal symposium in München (maart 1992), was Cees Nooteboom een van de twaalf auteurs die hun visie op de verhouding tussen literatuur en actualiteit ten beste gaven.¹ Nooteboom had het over de vraag of kunst tegen het eind van het millennium voor Europa een speciale, integrerende functie zou kunnen uitoefenen. Het antwoord is neen: ‘Kunst hoeft niemands boodschappen te doen, zij is haar eigen boodschap, zij drukt, via een allergeheimste chemie, en vaak voor tijdgenoten onzichtbaar, werkelijkheid uit op een manier die geen enkel ander medium kan benaderen. [...] Maar men moet haar niets opdragen en men kan haar niet in eigendom hebben.’

Kunst is autonoom, wat niet wil zeggen dat ze geen verhouding zou hebben met de politieke, economische of sociale werkelijkheid. Integendeel, Cees Nooteboom wil de vraag zelfs omdraaien: ‘In hoeverre hangt de werkelijkheid af van de literatuur?’ Hij stelt: ‘Als ik echt iets over het leven op aarde wil weten, dan ga ik naar Borges of Celan, naar Mahler of Schönberg, naar Rembrandt of Saura.’ Een kunstwerk kan meer duidelijk maken over het leven op aarde dan ‘een jaar televisie en een ton kranten’.

Nooteboom is een schrijver die zijn vak ernstig neemt. In zijn werk bezint hij zich voortdurend over de moeilijke thema's van leven en dood, tijd en herinnering, kunst en filosofie. Dure woorden schuwt hij daarbij niet, wat hem door sommigen niet in dank afgenomen wordt. Toch is de taal van Nooteboom nergens gratuit, en probeert hij op een heel eigen manier om te gaan met alles wat hem aangereikt wordt uit kunst, filosofie en, waarom niet, de werkelijkheid.

Om inzicht te verwerven in Nootebooms eigen poëtica wil ik een gedicht van hem aan een zorgvuldige lectuur onderwerpen. Ik heb hiervoor het gedicht ‘Nerval’ gekozen, omdat het de belangrijkste kenmerken van Nootebooms poëzie lijkt te bevatten: het thema van tijd en dood, het barokke gebruik van beeldspraak, de hoge mate van intertekstualiteit. Dat lang-

1 Zijn bijdrage verscheen in De Morgen van 16 mei 1992.

[p. 86]

zame lezen heeft tot een ontdekkingstocht geleid, onder andere door de Tuin van Olijven in Jeruzalem, door het Mexico van Quetzalcoatl en Octavio Paz, en door het Frankrijk van Gérard de Nerval.

Het gedicht ‘Nerval’ maakt deel uit van ‘Reducties’, de eerste cyclus in de bundel Aas (1982). De gedichten uit deze bundel handelen over de zoektocht van de mens naar het volmaakte. Op deze tocht spelen religie, dood en poëzie een cruciale rol. In het gedicht ‘Nerval’ krijgen deze elementen vorm in de figuren van de romantische dichter Gérard de Nerval en de Mexicaanse schrijver en essayist Octavio Paz.

Hoe die verweving precies totstandkomt, zal ik in dit artikel schetsen. Eerst lees ik het gedicht zelf, daarna onderzoek ik de verwijzingen naar Nerval en Paz, en ten slotte confronteer ik deze gegevens met de positie van het gedicht, de dichter en de criticus.

Wij stonden op het plein van de rede en de

zuivere twijfel

en zagen hoe zijn schip met zijde geladen
de lichtloze koers voer naar de oceaan
om daar te vergaan.

Aan boord de portretten van vaders op vazen,
van al onze spinsels en dubbels,
een steigerend graf van sonnetten, het spookschrift

van zijn gedachten,

alles wat wij wisten en droomden
in de doornen kooi van het noodweer.
Helderziend door de bliksem verlicht,
zo verdween hij uit ons gezicht.

Wij bleven achter als een standbeeld van vragen,
versteend tussen lachen en denken, de kinderen

van het slijk,

een slinkend teken waar de tijd nog in rondwaart,
de huls van een monument
waarvan niemand de oorsprong meer kent.

2 ‘Nerval’, Cees Nooteboom

De titel van Nootebooms gedicht is meteen een rechtstreekse verwijzing naar een andere schrijver. Gérard de Nerval (1808-1855) is een Franse auteur die tot de romantiek gerekend wordt. Hij zou een zwakke geestelijke gezondheid gehad hebben, die hem tot zelfmoord gedreven heeft. Hij reisde veel, onder andere naar het Oosten, wat in verband gebracht wordt met zijn vertaalwerk (onder meer de Faust van Goethe) en zijn reisverhalen (Voyage en Orient). Verder werk van De Nerval: de novelle Sylvie (1853), de prozavertelling Aurélia (1854), en de sonnettencyclus Les Chimères (1854). Deze encyclopedische gegevens over Gérard de Nerval zetten drie lijnen uit: romantiek, reizen, en de zwakke geestelijke gezondheid met zelfmoord als gevolg.

In het gedicht zelf wordt Nerval voorlopig links gelaten: het gaat over ‘wij’, en een verhaal lijkt te beginnen. ‘Plein’ suggereert een openheid binnen de constructie van de stad: een plein is een verzamelpunt en een vertrekpunt, een referentiepunt. Het is een geconstrueerde leegte, een mogelijkheid. Als het plein dan verder omschreven wordt als ‘van de rede en de zuivere twijfel’ treedt er een verschuiving op: de concrete, afgebakende ruimte van het plein wordt in verband gebracht met abstracte begrippen. Het beeld werkt omgekeerd: de rede en de zuivere twijfel zijn als een plein. Het is het plein van de rede en de zuivere twijfel waar ‘wij stonden’.

De ‘rede’ wordt dus verbonden met ‘zuivere twijfel’, en die twee begrippen functioneren in een vergelijking met ‘plein’. De rede is een van de oudste en moeilijkste begrippen van de westerse filosofie. Het is onze vertaling voor het Latijnse ratio en het Griekse logos, maar de betekenis heeft eindeloze verschuivingen ondergaan. Toch kan men minstens over de rede zeggen dat de filosofie er zich steeds op beroepen heeft, dat ze de rede als basis koos voor zichzelf. De ‘zuivere twijfel’ verwijst naar Descartes, of naar de sceptici; naar filosofen die - in naam van de rede - beweren dat geen enkele stelling bewezen kan worden.

[p. 87]

Op die manier is de zuivere twijfel een logisch gevolg van de rede. Het adjectief ‘zuivere’ geeft aan de twijfel iets absoluuts: het gaat niet om halfslachtigheid of besluiteloosheid, maar om een strenge filosofische methode.

Hoe kunnen deze begrippen nu met een plein vergeleken worden? Afgezien van de mogelijke verwijzing naar Plato's ‘vlakte van de waarheid’, waarbij het begrensde plein tot een afschaduwing van deze vlakte beperkt wordt, zou voor deze begrippen moeten gelden dat ze openheid binnen een bepaalde constructie bieden, dat ze uitgangspunt en doel en mogelijkheid vormen zonder geborgenheid te schenken. Als we de stad of de constructie als de filosofie, of eventueel als de religie, interpreteren, dan kan die vergelijking opgaan. Rede en twijfel ontleden hun object genadeloos, en wie zich laat leiden door de rede en de zuivere twijfel kan nooit de absolute waarheid vinden.

Daarnaast kunnen de rede en de zuivere twijfel ook veeleer als een oppositie beschouwd worden, waarbij de rede als opbouwende en de twijfel als afbrekende kracht functioneert. De rede bouwt systemen en schept orde, de twijfel ontmaskert systemen en ziet chaos. Of nog paradoxaler: uiteindelijk kan de rede niets constitueren dat niet door dezelfde rede/zuivere twijfel weer kan worden afgebroken. Als bijgevolg de rede iets construeert, wordt dat uiteindelijk geschraagd door een vorm van onredelijk geloof in die rede. Daarom is misschien de kern van de rede leeg: het is een plein, een leegte tussen stadsdelen, het

72 Cees Nooteboom en Hugo Claus signeren in het Haus der Literatur, 1994, Berlijn. Nooteboom droeg de gedichtenbundel Aas (1982) aan Claus op. Foto: Simone Sassen.

‘Ik denk dat het niet zo moeilijk is voor sommige mensen om aangenaam te zijn, maar ik weet van mezelf dat ik ook een reserve heb, een kern die met mijn werk te maken heeft en die niet prijsgegeven wordt, of misschien verborgen blijft. Ik heb die reserve altijd speciaal bewaard voor de poëzie. Het andere werk is meer exterieur, letterlijk ook naar buiten gericht, voor anderen bedoeld. De poëzie vertegenwoordigt het ascetische, meditatieve deel van wat ik doe, al kun je het natuurlijk nooit zo sterk splitsen.’ (Cees Nooteboom tegen Daan Cartens in ‘Een uiterste strengheid tot stilte’, Bzzlletin 68, september 1989.)

[p. 88]

zwijgen waar twee begrippen gescheiden worden/ samenkomen.

Een eerste verband met de titel kan nu gelegd worden: een belangrijk thema in de romantiek is de reactie op de Verlichting en de fascinatie voor het irrationele, het rede-loze dus. Misschien gaat het in dit gedicht om een tegenstelling tussen Nerval en ‘wij’.

Het verhaal gaat nu verder alsof het een gewone anekdote was. ‘Zijn schip’ roept de titel weer in herinnering: de lezer herinnert zich de reislust van Nerval, en misschien heeft de zijde wel te maken met de Voyage en Orient - hoewel Nerval nooit het Vérre Oosten bezocht heeft. De tegenstelling tussen ‘wij’ en ‘hij’ (Nerval?) wordt sterker: wij staan veilig aan wal, de kade van de rede, terwijl hij de beweging van de zee kiest. Wij staan misschien vastgekluisterd, maar ook zijn keuze belooft weinig: zijn koers is lichtloos, geen Verlichte Rede, geen ‘ex oriente lux’; zijn schip is gedoemd om te vergaan. Het ‘om’ lijkt een doelaanduidende functie te hebben. Het is alsof men weet wat er zal gebeuren. De lezer herinnert zich de zelfmoord van Nerval, maar ook de wanhopige poging van de romantiek om rede en twijfel achter zich te laten. Misschien gaat het om de relatieve bescherming die rede en twijfel nog bieden, tegenover de oceaan, die een openheid zonder referentiepunten is nu er geen sterren zijn.

In de tweede strofe gaat het verhaal verder. Het wordt een opsomming van alles wat zich aan boord van het schip bevindt, en dus gedoemd is. Uit de eerste strofe bleek al dat er zijde ingeladen is, het lichtste en kostbaarste weefsel. De ‘portretten van vaders op vazen’ lijken een beeld voor het verleden, de herhaling van de geschiedenis, de oorsprong, de religie. De vaders zijn dood, ze worden herdacht of bewaard als een portret op een breekbare vaas, een Griekse amfora, een urn misschien. Het meervoud ‘vaders’ beklemtoont de idee van de herhaling, de geschiedenis, de voorvaderen. Ook de paronomasia (klankherhaling) speelt daarin mee: van vaders op vazen, / van al...

Er zijn blijkbaar nog portretten, namelijk die van al onze spinsels en dubbels. Spinsels - hersenspinsels, zijdespinsels - en dubbels nemen het vaderthema weer op: traditie, geschiedenis, religie. Volgens de rede - redelijkerwijze - zijn spinsels en dubbels namelijk overbodig, nutteloos, zinloos. Erger nog: doordat de spinsels uit een tekort aan herkenningspunten ontstaan, en de dubbels uit een teveel, wekken ze ontreddering en zijn ze bedreigend voor de rede. De rede loopt erin verloren, als in een labyrint.

De spinsels: een mislukte poging tot het bouwen van een systeem, een eindeloze draad; de dubbels: een nutteloos herhalen van bestaande systemen, een herkauwen van ideeën door steeds nieuwe generaties, het zien van je evenbeeld, de ontwrichting van een systeem, de dood. In zijn Voyage en Orient vertelt Nerval over kalief Hakem, de held, die samen met zijn dubbel Yousouf gefascineerd wordt door een beeld van het Eeuwig Vrouwelijke, alweer een eindeloze verdubbeling.

Dans toutes les mythologies, il [Nerval] découvre des symboles semblables: la Vénus païenne, l'Isis égyptienne, la Vierge chrétienne se confondent dans son imagination, comme se confondent dans son souvenir les créatures humaines qu'il a aimées.²

Bovendien mag niet uit het oog verloren worden dat het niet om spinsels en dubbels gaat, maar om portretten ervan, afbeeldingen, artefacten. En waar kan deze nieuwe verdubbeling uiteindelijk anders uit bestaan dan uit teksten, teksten als gesponnen en geweven zijde? Portretten van spinsels: eindeloze woordenrijen, teksten, weefsels; portretten van dubbels: dubbels van dubbels, een eeuwige weerspiegeling van steeds hetzelfde.

Ten slotte is het opmerkelijk dat het om onze spinsels en dubbels gaat. Op die manier is de relatie, die tot nu toe alleen bestond uit kijken en gezien worden, versterkt. Hij heeft onze spinsels en dubbels aan boord. De rest is nog onduidelijk; de vraag rijst of hij een van de onzen was. Misschien wilden wij dan onze

2 Encyclopaedia Universalis deel 11, 1980, p. 700.

[p. 89]

geschiedenis/religie kwijt in naam van de rede en de zuivere twijfel, en hebben wij hem deze meegegeven op zijn verdoemde missie.

Met het ‘steigerend graf van sonnetten’ wordt de opsomming voortgezet, maar het graf verwijst daarnaast nog naar het schip dat zal vergaan, en dat nu nog heftig weerstand biedt, steigerend als een paard. Het graf herneemt de urn-gedachte van de vazen, en de doodsthematiek van ‘lichtloos’ en ‘om daar te vergaan’. De paradox ‘steigerend graf’ komt tot stand door het hysteron proteron ‘graf’ voor het schip dat zal vergaan.

Met ‘sonnetten’ verschijnt er een nieuwe omschrijvingvoor (de inhoud van) het schip. Er wordt een expliciet verband gelegd tussen afbeelding (portretten) en tekst (sonnetten). Hier rijst de vraag om welke sonnetten het gaat, wie ze geschreven heeft. Uit de titel ‘Nerval’ blijkt dat we zeker diens sonnetten in aanmerking moeten nemen, bijvoorbeeld Les Chimères: de dromen, de luchtkastelen, de fantasieën, maar het kan net zo goed om ‘onze spinsels en dubbels’ gaan, of om de sonnetten als exponent van een hele klassieke cultuur, waarin afbeelding (mimesis) en herhaling cruciale begrippen vormen.

Een belangrijker vraag is misschien waarover deze sonnetten nu gaan. Over onze spinsels en dubbels, waarschijnlijk, maar tegelijk zijn ze het ‘spookschrift van zijn gedachten’. ‘Spookschrift’ lijkt door zijn enkelvoud een herhaling van ‘graf’ en daarmee van het zinkend schip te zijn (naar analogie met ‘spook-schip’), maar ‘schrift’ verwijst uiteraard ook naar de sonnetten. Het hysteron proteron van schip naar graf komt hier terug in ‘spookschrift’: de sonnetten bestaan niet meer, of nog niet. Dat betekent niet dat ze minder pregnant zijn, ze spoken immers door zijn gedachten. Door hun ongrijpbaarheid zijn ze zoveel dreigender aanwezig.

In ‘alles wat wij wisten en droomden’ daagt het tijdselement toekomst weer op. Niet alleen ons hele verleden (vaders op vazen, sonnetten, alles wat wij wisten) maar ook onze toekomst is meegenomen met het schip. Of misschien moet ‘dromen’ nog ruimer gezien worden, namelijk als menselijke gedachten, ideeën, geen feiten maar mogelijkheden, die hersenspinsels kunnen worden, of sonnetten.

Dat alles bevindt zich in ‘de doornen kooi van het noodweer’. Naast de niet verkeerd te begrijpen toespeling op het lijdensverhaal (doornenkroon, noodweer), verwijst kooi ook eenvoudig naar een kajuit van het schip, zodat deze kooi een pars pro toto voor ‘schip’ wordt. Door het vergelijkende ‘van’ in ‘kooi van het noodweer’ blijkt echter dat de doornen kooi niet alleen voor het schip staat, maar ook en veeleer voor het noodweer zelf (vergelijk de lichtloze koers en het steigerend graf). Het gevaar komt dus ook van buiten; de oceaan en het noodweer vormen een kooi voor het schip. Twee nieuwe elementen dus: op het vlak van het verhaal wordt de oorzaak van ‘zijn’ ondergang aangegeven, op een ander vlak wordt het religieuze element geïntroduceerd. Alles wat wij wisten en droomden is gevangen in een religie die ons in de steek laat zoals Christus in de steek gelaten werd in de Tuin van Olijven. De eindeloze oceaan is een kooi, een gevangenis geworden. De tegenstelling met het in verhouding veilige plein wordt ten top gedreven door de beschrijving van een woeste en dodende natuur.

‘Helderziend’ versterkt het religie-thema, maar vormt tegelijk een contrast met ‘lichtloze koers’ en ‘noodweer’. Het lijkt de doelaanduidende functie van ‘om’ in ‘om daar te vergaan’ te bevestigen. Deze Christus/Nerval wéét dat zijn koers lichtloos zal zijn. De apokoinou van ‘door de bliksem’ heeft tot gevolg dat het eerst lijkt alsof ‘hij’ door de bliksem, door Zeus, verlicht wordt en dus genade van de godheid krijgt, maar dan blijkt dat de bliksem niet de oorzaak van helderziendheid hoeft te zijn. Enerzijds lijkt ‘hij’ dus steun te krijgen van een goddelijke natuur, anderzijds wordt hij alleen maar ‘door de bliksem verlicht’, een bliksem die verder alleen maar dodend kan werken. Het goddelijke, de waarheid, is niet bestemd voor mensenogen.

Tegelijk begint met dat dubbelzinnige vers het gezichtspunt te verschuiven naar ‘wij’ toe. In het laatste

[p. 90]

vers van de tweede strofe gaat het niet meer alleen om deze heilige verdoemde, maar ook weer om ‘wij’ uit het eerste vers. De kosmische ervaring van noodweer en helderziendheid is opeens omgeslagen. ‘Hij’ is verdwenen, ‘wij’ blijven achter.

Net zoals de eerste strofe begint de derde met ‘wij’. ‘Bleven achter’ is een herhaling van ‘stonden’, maar het staan is problematischer geworden omdat het - na het verdwijnen van ‘hij’ - verlatenheid inhoudt. Deze gedachte zet zich door: we staan nu onbeweeglijk op een plein ‘als een standbeeld van vragen’, vragen die wij geformuleerd hadden in naam van de rede en de zuivere twijfel en die ons verlamd hebben. De tegenstelling met het steigerend schip op de woelige zee is ten top gedreven. De oorzaak van deze immobiliteit wordt herhaald in ‘versteend tussen lachen en denken’. Het is misschien een lachen om deze helderziende dwaas, of een opluchting, omdat onze spinsels en dubbels eindelijk vergaan zijn. Wat ons nu te doen staat is het denken, maar wat kan dat nog betekenen zonder geschiedenis en religie? We zijn ‘versteend tussen’ de lach, die voorbij is, en het denken, waar wft nooit aan toe zijn gekomen, of integendeel misschien in zijn vastgeroest. Wellicht is ‘tussen’ niet alleen tijds aanduidend: het lijkt alsof we versteend zijn juist omdat we de keuze tussen lachen en denken niet gemaakt hebben. Er is het lachen, de emotie, het schip misschien; en er is het denken, de rede.

Met ‘de kinderen van het slijk’ wordt de religieuze dimensie weer opgenomen, dit keer in een verwijzing naar de schepping. Het is blijkbaar het noodlot, en niet zozeer een keuze, van de mensen, de schepselen, om versteend te zijn tussen lachen en denken. Het zachte, kneedbare slijk is tot harde steen geworden, steen die gaat afbrokkelen. Het standbeeld dat de tijd zou moeten overwinnen is ‘een slinkend teken’ geworden ‘waar de tijd nog in rondwaart’. Het is als een ritueel zonder betekenis, de ‘huls van een monument /waarvan niemand de oorsprong meer kent’. De tijd is zijn begin - en dus zijn doel - vergeten, en waart nu koersloos rond. We hebben ons verleden en onze toekomst meegegeven; we kunnen niet meer achterom- of vooruitkijken, zodat we nu gevangen zijn in een tijdloze rede, een eeuwig heden.

Waar de eerste strofe eindigde met een blik op de toekomst, de tweede met de beschrijving van het heden, eindigt nu de derde strofe met de vraag naar het verleden: de cirkel is rond. Zijn schip vergaat; en wij zijn versteend. Door ons op de rede en de zuivere twijfel te beroepen, hebben wij de geschiedenis, de poëzie en de religie ten dode opgeschreven en zo onze eigen ondergang bewerkstelligd. Zijn steigerend graf en ons leeg monument: geen van de twee heeft heil gebracht.

3 ‘Le Christ aux oliviers’, Gérard de Nerval

Samen met de titel en de in de tweede strofe vernoemde ‘sonnetten’ geldt ‘de kinderen van het slijk’ als een uitnodiging om Nerval zelf te gaan lezen. ‘Les enfants du limon’ zijn immers de laatste woorden van een vijfdelige sonnettencyclus van Nerval over Christus in de Tuin van Olijven. De gedichten verhalen hoe Christus zich in de Tuin van Olijven bevindt en uitroept dat er geen God is. Geen van zijn slapende discipelen hoort hem echter, en Christus smeekt Judas, ‘qui a la force du crime’, om hem uit zijn lijden te verlossen door hem te verraden. Ten slotte laat Pilatus dan Christus halen. Het laatste sonnet beschrijft hoe het universum wankelt bij de dood van Christus, ‘cet insensé sublime’, die vergeleken wordt met Icarus, Phaëton en Atis. Caesar vraagt aan het orakel wie die nieuwe God is, maar het orakel zwijgt, want alleen God kan die vraag beantwoorden aan de kinderen van het slijk.

Naast het hoofdthema van de dood van Christus en de verweesdheid van de mens (zie verder), en het reeds besproken dubbelmotief zijn er nog meer interessante vergelijkingspunten tussen ‘Nerval’ van Cees Nooteboom en de sonnettencyclus van Nerval. De versmelting van Christus/God met Nerval/de dichter, bijvoorbeeld, in: ‘Quand le Seigneur, levant

[p. 91]

au ciel ses maigres bras / Sous les arbres sacrés, comme font les poètes, / se fut longtemps perdu dans ses douleurs muettes [...]’ In het tweede sonnet gaat het over ‘Des tourbillons confus d'océans agités’ die Christus vindt in zijn zoektocht naar God. In datzelfde sonnet vinden we de licht-donkerparadox terug: ‘la nuit[...] / Rayonne sur le monde [...]’, met in het vijfde sonnet de bliksem: ‘Ce Phaeton perdu sous la foudre des dieux’.

Een diepgaander vergelijking tussen ‘Le Christ aux oliviers’ van Nerval, en ‘Nerval’ van Nooteboom dringt zich op. De invalshoek voor deze vergelijking wordt door het gedicht zelf aangegeven: Octavio Paz.

4 ‘De kinderen van het slijk’, Octavio Paz

‘De kinderen van het slijk’³ werd door de Mexicaanse schrijver Octavio Paz (1914) gekozen als boektitel, motto, en titel van het derde hoofdstuk voor een essay over de moderne poëzie vanaf de romantiek.⁴ In deze studie besteedt Paz de meeste aandacht aan het begrip moderniteit: de term die door de moderne tijd als aanduiding van zichzelf gekozen werd, een term waaruit blijkt dat onze huidige beschaving zich vereenzelvigd heeft met de tijd. Paz betoogt dat de kritische rede, die haar eigen concepten precies wegens haar kritische

73 Cees Nooteboom en Umberto Eco, 1989. Foto: Simone Sassen.

Nooteboom n.a.v. De slinger van Foucault: ‘De lezer heeft al vele uren in duisternis gewandeld, tenminste die lezer die het op zich genomen heeft alle wegen van Eco's duivelse labyrint te volgen. Hij krijgt daar heel wat voor terug. Niet alleen een inzicht in Eco's gelijktijdige fascinatie met en afkeervan al deze duisternissen, maar ook in de oneindige mogelijkheden van de menselijke geest om aan de hand van systemen het universum te willen verklaren en beheersen.’ ‘De schrijver en zijn slinger’ uit: Vreemd water (1991).

3 Ze vormen bijvoorbeeld ook de titel van een roman van Queneau, waar een meneer Limon, mét kinderen, figureert, en waar een andere meneer, Chambernac, verwoed werkt aan ‘L'Encyclopédie des Sciences Inexactes’, dat een ‘grand ouvrage sur les fous littéraires’ blijkt te moeten worden (p. 314), een werk waarin aan geschiedenis, literatuur en religie totaal nieuwe, cryptische interpretaties worden gegeven. De hele opzet mislukt, en ontmoedigd geeft Chambernac zijn notities aan ‘un binoclard d'une trentaine d'années’ (p. 314), een aankomend schrijver die even later Queneau blijkt te heten (met dank aan Winibert Segers). Raymond Queneau, Les enfants du limon. Gallimard, Parijs 1938.

4 Octavio Paz, De kinderen van het slijk. Van de Romantiek tot de avant-garde (Vertaling J. Quispel-Naber). Meulenhoff, Amsterdam 1976.

[p. 92]

aard steeds weer moet tenietdoen (opheffen, tegenspreken), de breuk, de verandering tot ‘traditie’ gemaakt heeft, en bijgevolg een schitterende, overigens onbereikbare toekomst als enige heil ziet. Hij plaatst deze houding in tegenstelling tot andere, bijvoorbeeld primitieve, culturen, die het verleden als eindeloos te herhalen voorbeeld stellen, en die het verschil tussen verleden en heden proberen te ontkennen.

Paz brengt deze evolutie in verband met het christendom, dat nooit een keuze gemaakt heeft tussen rede en openbaring, in casu de Griekse filosofie en het joodse monotheïsme, terwijl dit dilemma in andere culturen steeds in het voordeel van een van de twee wordt opgelost. De poging van Hegel om die eeuwige breuk tot filosofisch principe te verheffen, en er het principe van de negativiteit van te maken, is volgens Paz geen oplossing. Integendeel, het probleem wordt in alle hevigheid gesteld en de tegenstellingen worden alleen maar verscherpt. Meer nog, de moderniteit begint precies wanneer de tegenstellingen als werkelijk onoplosbaar worden ervaren.

Verder heeft het christendom door zijn lineaire tijdsopvatting-Christus kwam slechts één keer op aarde - deze traditie van de breuk mogelijk gemaakt. Enerzijds probeert de moderniteit zich namelijk los te maken van de christelijke samenleving, anderzijds wordt ze alleen daardoor mogelijk gemaakt. In haar kritiek op de christelijke eeuwigheid (die de menselijke tijd eindig maakt) heeft de moderniteit de twee belangrijkste eigenschappen van het christendom behouden: onherhaalbare en opeenvolgende tijd.

Volgens Paz nu, is de geschiedenis van de moderne poëzie die van het gefascineerd worden van de dichters door de constructies van de kritische rede. In hun reactie op, tegenover, en tegen de moderniteit herontdekken de dichters een traditie zo oud als de mens zelf: de analogie, de ‘visie op het universum als een ineensluitend systeem en de visie op de taal als een dubbelganger van het universum’ (p. 8). Maar de dichters hebben net zo goed de invloed van de kritische rede ondergaan; dit uit zich in de ironie, die ontstaat uit het besef dat de analogische systemen geen centrum hebben. De terugkeer naar de analogie impliceert de terugkeer naar de cyclische tijd; de ironie noemt Paz de ‘holle’ tijd (p. 119).

Die cyclische tijd brengt ons bij Nerval. Paz schrijft: ‘Zelfs de goden ontkomen niet aan de cyclische tijd. Quetzalcoatl verdwijnt op dezelfde plaats waar de godheden vergaan die Nerval tevergeefs aanroept: die plaats, zegt het Nahuatl-gedicht, “waar het water van de zee zich verenigt met dat van de hemel, die horizon waar de dageraad schemering is”’ (p. 22). En volgens de legende zal Quetzalcoatl terugkomen.

Dat is niet de enige plaats in het boek waar Nerval vermeld wordt. Paz beschouwt Nerval als een belangrijk romantisch dichter, naar wie hij vaak verwijst, met name in besprekingen van ‘Le Christ aux oli-viers’. Deze sonnettencyclus is een adaptatie van de ‘Droom’ van Jean-Paul Richter, waar het thema van de dood van God, dat in de lineaire tijdsopvatting een onherhaalbaar feit is, voor het eerst voorkomt. In deze ‘Droom’ verkondigt Christus zelf dat er geen God is, dat het universum een chaos is en dat we dus allen wezen zijn.

Een van deze commentaren over ‘Le Christ aux oliviers’ luidt als volgt.

In het gedicht van Nerval maakt het offer van Christus in deze wereld zonder God hem, op zijn beurt, tot een nieuwe God. Een nieuwe en een andere: Hij is een godheid die nauwelijks nog enige relatie heeft met de christelijke God. De Christus van Nerval is een Icarus, een Phaëton, een mooie Atis die gewond is en door Cibeles weer tot leven gewekt wordt. De aarde raakt bedwelmd door dat kostelijk bloed, de Olympus stort in de afgrond en Caesar vraagt het orakel van Jupiter Ammon: Wie is die nieuwe God? Het orakel zwijgt, want de enige die de wereld dat mysterie kan verklaren, is: ‘Celui qui donna l'âme aux enfants du limon.’ Onoplosbaar mysterie, want hij die de lemen Adam een ziel geeft, is de Vader, de schepper: juist die God die niet aanwezig is bij het altaar waarop Christus het slachtoffer is (p. 60).

[p. 93]

Paz brengt deze poëzie in verband met de cyclische tijdsopvatting:

Tegelijkertijd veroorzaakt de dood van God in de poëtische verbeelding een begin van mythevorming en zo ontstaat er een vreemde kosmogonie waarin iedere God het schepsel is, de Adam, van een andere God. Terugkeer van de cyclische tijd, omzetting van een Christelijk thema in een heidense mythe (p. 61).

5 Nerval/Paz/Nooteboom

Als we nu het gedicht van Cees Nooteboom opnieuw gaan lezen, stellen we al in het eerste vers een merkwaardige overeenkomst vast met De kinderen van het slijk. Paz vergelijkt immers de kritische rede met een plein:

De kritische rede is ons leidend principe, maar is dat op een bijzondere manier: ze bouwt geen systemen die onkwetsbaar zijn voor kritiek, maar ze is haar eigen criticus. Ze leidt ons naarmate ze zichzelf uiteenrafelt en zich opwerpt als lijdend voorwerp voor analyse, twijfel, ontkenning. Ze is geen tempel of fort; ze is een open ruimte, een plein en een weg: een discussie, een methode. Een weg die voortdurend aangelegd en opgebroken wordt, een methode met als enig principe alle principes te onderzoeken (p. 36).

Uit het citaat blijkt tegelijk dat Paz de twijfel als logisch gevolg van de kritische rede beschouwt. De twijfel ontstaat dus niet in tegenstelling tot, maar wel in naam van de rede. Als het gedicht ‘Nerval’ dus begint met ‘wij stonden op het plein van de rede en de zuivere twijfel’, dan kan daar nu een dimensie aan toegevoegd worden: het gedicht zal over Nerval gaan, zoals die door Paz als exponent van de romantiek voorgesteld wordt. Ook de manier waarop de romantische poëzie zich verhoudt tot de rede zal waarschijnlijk aan bod komen. Wie ‘wij’ is blijft voorlopig nog een raadsel.

Het schip roept nu ook reminiscenties op aan Quetzalcoatl, de gevederde slang, de sterfelijke God in de cyclische tijd, de God die zichzelf offert, maar die terug zal keren. Het kruisoffer van Christus loopt parallel met het offer van Quetzalcoatl; alleen, de nieuwe Christus zal niet terugkeren. Het thema van de religie wordt herhaald in ‘met zijde geladen’, dat niet alleen een verwijzing naar het oosten inhoudt, maar ook een toespeling wordt op de offergaven die Quetzalcoatl meevoert. Ook het thema van het licht en het oosten (lichtloos) en dat van het water (oceaan) krijgen een nieuw aspect: Quetzalcoatl vergaat ‘waar het water van de zee zich verenigt met dat van de hemel, die horizon waar de dageraad schemering is’. De doelgerichtheid die uit de om-constructie ‘om daar te vergaan’ sprak, lijkt in het licht van het offerthema bevestigd.

Met de sonnetten wordt het hoofdthema van Paz' studie rechtstreeks aangeraakt: de poëzie. Paz betrekt de poëzie op de tijd: in het gedicht komt de tijd, de geschiedenis, als het ware tot stilstand. Het gedicht is wel historisch, het is het product van een geschiedenis, maar het produceert eigenlijk antihistorie. Het gedicht vormt de tijd om.⁵ Dat ‘Nerval’ historisch is, spreekt voor zich. Het is een expliciete verwerking van het fenomeen romantiek, en het is een product van de twintigste eeuw in die zin dat deze eeuw alle vorige eeuwen uitdrukkelijk interpreteert, onderzoekt, bewerkt. Maar ‘Nerval’ zet de tijd ook stil: het gedicht probeert in enkele verzen een beeld te geven van een welbepaalde beweging in de romantiek, namelijk het moment van de twijfel tussen geloof en ironie.

Meer nog, het gedicht heeft de tijd als thema. De tijd van de geschiedenis, de poëzie en de religie vergaat (maar komt terug?), en de tijd van de kritische rede is een holle, doelloze tijd geworden.

Wat de moderne poëzie betreft, Paz beschrijft deze als ambivalent ten opzichte van de kritische rede en de revolutionaire bewegingen én ambivalent ten opzichte van de godsdienst van het westen:

Verwantschap en breuk: het zijn niet de filosofen

5 In De wenteling van de tekens (Los signos en rotation, 1964) zegt Paz: ‘Poëzie, kortstondige verzoening: gisteren, nu, morgen; hier en ginds; jij, ik, hij, wij. Alles is aanwezig: alles zal aanwezigheid zijn.’ Octavio Paz, Zonnesteen. Meulenhof, Amsterdam 1974.

[p. 94]

geweest, maar de revolutionairen, die de dichters uit hun republiek verbannen hebben. De breuk en de verwantschap hebben één en dezelfde oorzaak: revolutie en poëzie zijn pogingen om deze tijd van nu te vernietigen, de tijd van de geschiedenis, dus die van de geschiedenis van de ongelijkheid, om een andere tijd te herstellen. Maar de tijd van de poëzie is niet die van de revolutie, de gedateerde tijd van de kritische rede, de toekomst van de utopieën: het is de tijd van voor de tijd, die van het ‘vroegere leven’ dat weer verschijnt in de blik van het kind, de tijd zonder jaartallen (p. 54).

Beklemming en ironie: tegenover de toekomende tijd van de kritische rede en van de Revolutie, stelt de poëzie de tijd zonder jaartallen van de gevoeligheid en de verbeelding, de oertijd; tegenover de eeuwigheid stelt de poëzie de dood van God, de val in de contingentie en de meervoudigheid van goden en mythen. Maar elk van deze ontkenningen keert zich tegen zichzelf: de tijd zonder jaartallen van de verbeelding is geen revolutionaire maar een mythische tijd; de dood van God is een lege mythe. De romantische poëzie is revolutionair niet samen met, maar tegenover de revoluties van de eeuw; en haar religiositeit is een overschrijding van de religies (p. 61).

Het conflict tussen poëzie en moderniteit wordt verder als volgt beschreven: door de kritische ontkenning worden de artistieke waarden losgemaakt van de godsdienstige, en verovert de literatuur haar autonomie. De literatuur zelf is ook kritisch, want modern. Ze is een hartstochtelijke ontkenning van de moderniteit en evenzeer een ‘hartstochtelijke en totale kritiek op zichzelf. Kritiek op het object van de literatuur: de burgerlijke samenleving en haar waarden; kritiek op de literatuur als object: de taal en haar betekenissen. Op beide manieren ontkent de moderne literatuur zichzelf, en dit ontkennen bevestigt en versterkt haar moderniteit’ (p. 43).

Ook de sonnetten in ‘Nerval’ vormen in zekere zin een reactie op de burgerlijke maatschappij; ze verwijderen zich van het veilige (burgerlijke) plein van de rede en de zuivere twijfel. Bovendien leveren ze evenzeer kritiek op zichzelf: het zijn maar spinsels en dubbels, spookschriften, gedoemd om te vergaan. De sonnetten zijn getekend door de dubbelzinnige hou-

74 Van links naar rechts: Dürs Grunbein, Cees Nooteboom, een Roemeense dichter en Hans Magnus Enzensberger, Berlijn 1992. Foto: Lothar Deus.
Nooteboom hield een co-referaat, ‘De pijl van Zeno’, bij de Van der Leeuwlezing over de contemporaine emigratie door Hans Magnus Enzensberger op 23 oktober 1992 in Groningen.

[p. 95]

ding van de romantische poëzie tegenover de rede: ze bestaan en ze bestaan niet; ze spoken; ze steigeren en ze zijn een graf; ze zijn heilig en ze zijn gedoemd.

Zo leveren de sonnetten inderdaad kritiek op zichzelf: ze zijn onmogelijk, onhoudbaar, onleesbaar. De waarheid die ze formuleren, namelijk de dood van Christus, is te absoluut om begrepen en beschreven te worden. Het thema van de dood van God is volgens Paz exemplarisch voor de moderne poëzie vanaf de romantiek: deze zweert de christelijke religie af, maar ze doet dat op een religieuze manier, en uit naam van de ‘ware’ religie. Toch is er geen uitweg. Het alternatief is immers ‘een slinkend teken waar de tijd nog in rondwaart’, een tijd zonder zin en zonder doel.

Naast de sonnetten uit het gedicht ‘Nerval’, en naast de sonnetten van Gérard de Nerval, is er ook nog het gedicht ‘Nerval’ zelf. Het is de vraag welke status de lezer aan dat gedicht moet toekennen; hoe dat gedicht in verhouding staat tot Nerval en tot Paz. Het is eveneens de vraag of ‘wij’ dan kunnen schrijven ‘versteend als een standbeeld van vragen’; en of wij meeschrijven aan het ‘steigerend graf van sonnetten’. Na een blik op de tijdsproblematiek zullen deze vragen weer opgenomen worden.

6 De tijd

De verteltijd is het heden. Dat heden komt alleen in het laatste vers tot uiting: ‘waarvan niemand de oorsprong nog kent’. Omdat de oorsprong voor altijd vergeten is, gaat het om een eindeloos ruim heden, ‘waar de tijd nog in rondwaart’. Het is een heden waarin alle relaties met toekomst en verleden verbroken zijn.

Dat brengt ons bij de vertelde tijd, die een chronologisch (iteratief?) verhaal in het verleden omvat: ‘wij stonden’, ‘wij zagen’. Het enige opvallende hier is de proleps van ‘om daar te vergaan’, alsof dat al vaststaat. Binnen de metafoor van het standbeeld gaat de verleden tijd bijna ongemerkt over in het heden, waarbij de verteltijd en de vertelde tijd samensmelten in het laatste woord ‘kent’.

Naast de chronologische is er echter nog een andere evolutie waar te nemen die zich in elke strofe voltrekt, namelijk die van het concrete naar het algemene. Telkens gaat het van een vertelling naar een toestand, een stilstand, een open einde, een verdwijnen: ‘om daar te vergaan’; ‘zo verdween hij uit ons gezicht’; ‘niemand de oorsprong meer kent’. De stilte die na elke strofe valt, is ook een stilstand in de tijd.

Dat sluit aan bij Paz' opvattingen over de historische waarde van het gedicht (zie paragraaf 5). In een gedicht zou de tijd namelijk tot stilstand komen; het zou een overgang zijn van tijd naar niet-tijd: ‘een gedicht produceert antihistorie,’ aldus Paz.

Dat de tijd ook een thema in ‘Nerval’ is, was al langer duidelijk. Het woord komt er immers letterlijk in voor, en ook ‘versteend’, ‘slinkend’ en ‘oorsprong’ hebben een vrij expliciete tijdsdimensie. Net als bij Paz lijkt het alsof de tijd van de poëzie en de religie vergaat (maar terug zal komen?), en de tijd van de kritische rede een holle, doelloze tijd geworden is.

Ook het dwalen in de tijd is een thema bij Paz: volgens hem lijkt de geschiedenis steeds sneller te evolueren. De moderne traditie heeft de verandering zo universeel tot principe verheven, dat de veroudering steeds sneller om zich heen lijkt te grijpen. Als gevolg van die versnelling heeft alles namelijk minder be-

[p. 96]

lang gekregen: ‘Het onderscheid tussen de verschillende tijden - verleden, heden, toekomst - vervaagt’ (p. 15). Doordat de moderne tijd zich vereenzelvigd heeft met de tijd, is nieuwheid het belangrijkste principe geworden. Elke traditie wordt afgebroken, er ontstaat een meervoud aan verledens, en de mens moet eeuwig dwalen. De tijd is zijn plaats verloren, hij waart rond in ons.

‘Een losgeslagen tijd is het enige wat ons nog rest. Wij noemen hem geschiedenis, synoniem van mislukking’ (Paz, p. 25). De moderne tijd is een tijd die gekenmerkt wordt door een unieke tijdsopvatting. Paz verbindt dat gegeven met de principes van ironie en analogie:

Ironie en analogie zijn onverenigbaar. De eerste komt voort uit de lineaire, opeenvolgende en onherhaalbare tijd; de tweede is de manifestatie van de cyclische tijd: de toekomst ligt in het verleden en beide liggen in het heden. De analogie behoort tot de tijd van de mythe, en meer nog: het is er het fundament van; de ironie behoort tot de historische tijd, het is het gevolg (en het besef) van de geschiedenis (p. 85).

De ironie in ‘Nerval’ is terug te vinden in kritische rede op het veilige plein, waar het standbeeld afbrokkelt en de lineaire tijd een holle tijd geworden is die rondwaart. Daarnaast is er de analogie van de mythische tijd met het schip, met de zich eindeloos herhalende geschiedenis van de spinsels en de dubbels, de vaders op vazen, waar zelfs de lineaire christelijke tijd mythische allures gekregen heeft in de dubbelfiguur. Christus/Nerval. Deze symbiose herinnert aan de Christus/Icarus/Phaëton/Atis-versmelting in ‘Le Christ aux oliviers’, en aan het herhalingsprincipe van de mythe. Nerval is de nieuwe Christus, net zoals Christus in ‘Le Christ aux oliviers’ een nieuwe Icarus/... was: gedoemd om te vergaan, voorbestemd om terug te keren en ons te verlossen. De mythische Nerval zal de sterfelijke kinderen van het slijk redden.

De onmogelijkheid van de ironie: ‘Wij bleven achter’ neemt de vraag naar de (on)mogelijkheid van dit gedicht op, naar de bepaling van ‘wij’ en naar de (on)-mogelijkheid van het schrijven na de dood van God. Ook dit gedicht behoort tot de moderne traditie; het kan er onmogelijk buiten staan. Ook dit gedicht zou dus een nieuwe wanhopige poging moeten zijn om zich af te zetten tegen de rede en de zuivere twijfel, en uiteindelijk tegen zichzelf. Ook dit gedicht is gevangen in de traditie van de breuk, de cirkel die zowel de ‘sonnetten’ als dit gedicht tot ‘onze spinsels en dubbels’ maakt.

De onmogelijkheid van de analogie: gesteld dat hij voor eeuwig vergaan was, hoe zou de dichter überhaupt nog iets kunnen schrijven? Misschien als een versteend standbeeld, een wees die nooit een vader gehad heeft, wiens vader altijd al gestorven is. In een universum zonder centrum, zonder oorsprong, zonder God kan taal nauwelijks nog iets betekenen, syntaxis nauwelijks nog functioneren. Het gedicht plaatst zich in een eindeloze traditie van woorden, verwijzingen, vergelijkingen; het herhaalt en herschikt deze wanhopig, alsof het daarmee de ironie, de dood, het universum zonder centrum uitstelt en bezweert. God is niet dood; hij sterft elk ogenblik opnieuw. De paradox van de rechtlijnige en cirkelvormige tijd geldt evenzeer voor het gedicht van Cees Nooteboom: een spookschrift.

En ten slotte: hoe kan er na de dood van God nog gelezen worden? Met name de positie van de criticus is niet gevrijwaard. Hij/zij kan ‘Nerval’ niet lezen zonder de tijdloosheid van de kritische rede én zonder de tijd van de herhaling; zonder een poging tot een tekstimmanente lectuur én zonder verwijzingen naar andere teksten. Ook de criticus is gevangen in die nooit oplosbare keuze tussen ironie en analogie.