Cees Nooteboom. Ik had wel duizend levens en ik nam er maar één!

[p. 38]

36 Cees Nooteboom in de tijd dat Philip en de anderen in Duitsland verscheen onder de titel Das Paradies ist nebenan. Foto: Johan van der Keuken.

[p. 39]

Rüdiger Safranski
De wereld van Cees Nooteboom

De wereld is zoals bekend alles wat het geval is. En omdat er zo oneindig veel het geval is en de wereld zo onuitputtelijk rijk is aan gebeurtenissen, kunnen we ons afvragen waarom we er nog iets bij zouden verzinnen. We hebben het al moeilijk genoeg met de werkelijkheid, dus waarom zouden we het ons dan nog moeilijker maken door ook nog eens een worsteling met verzinsels aan te gaan?

Met deze en soortgelijke vragen houdt de verteller in Nootebooms novelle Een lied van schijn en wezen zich bezig. ‘Moet het verzonnene boven op het bestaande gestapeld worden alleen omdat iemand toen hij jong was en van wat men dan de werkelijkheid noemt nog weinig ervaren had, gewoon zelf maar wat pseudowerkelijkheid bedacht had en vervolgens door iedereen schrijver genoemd was?’ (Een lied, p. 11).

De verteller zinspeelt hiermee op een ervaring van de auteur. Cees Nooteboom schreef in 1953 Op twintigjarige leeftijd de roman Philip en de anderen. Hij had toen, naar eigen zeggen, nog niets van de wereld gezien. Het boek baarde destijds direct opzien omdat het zo fris en romantisch aan de realistische traditie ontsnapte. Nooteboom was in één klap schrijver geworden en gedwongen om verder te schrijven omdat hij er nu eenmaal aan begonnen was.

Poëtische weemoed zet de toon van dat eerste boek. Het vertelt hoe Philip door Europa lift en bijzondere mensen ontmoet tijdens zijn zoektocht naar een meisje met een oosters gezicht. Hij heeft haar nog nooit gezien en kent haar alleen uit verhalen van een ontsnapte monnik. Hij zal haar uiteindelijk vinden, maar alleen om haar weer kwijt te raken. Een romantisch boek, met als motto Paul Eluards ‘Je rêve que je dors, je rêve que je rêve’ (Ik droom dat ik slaap, ik droom dat ik droom). Vertellen wordt hier beschouwd als de kunst om het ontwaken uit te stellen. Het absolutisme van de poëzie zegeviert. Het meisje met het oosterse gezicht vertelt binnen het verhaal van de monnik Maventer binnen het verhaal van Philip binnen het verhaal van de jonge Nooteboom. Zij vertelt haar verhalen dus driemaal afgeschermd van de werkelijkheid buiten het verhaal en tekent daarbij

[p. 40]

een cirkel in het zand, een domein van betovering, waar ‘een onverdraaglijke bezetenheid zich van het landschap meester maakte, en de dingen een adem kregen en leefden met haar, onverdraaglijk’ (Philip, p. 63). Het wordt de gevluchte monnik Maventer te veel. Hij breekt de magische cirkel, en het meisje met het oosterse gezicht kan hem alleen nog naroepen: ‘Je bent bang omdat jouw wereld, jouw veilige wereld, waarin je de dingen kon herkennen, is weggegaan, omdat je nu ziet, dat de dingen zich elk ogenblik opnieuw scheppen, en dat ze leven. / Jullie [mensen] denken altijd, dat jullie wereld de ware is, maar het is niet waar, het is de mijne, het is het leven achter de eerste, de zichtbare werkelijkheid, een leven dat tastbaar is, en trilt - en wat jij ziet, wat jullie zien is dood’ (Philip, p. 63).

Een ongecompliceerd pleidooi voor de poëtische magie dat in de latere verhalen van Cees Nooteboom niet meer in deze vorm te horen zal zijn. Voor het verlangen en de wens om in de eigen beelden op te gaan komt later de ironie in de plaats, waarbij werkelijkheid en poëzie elkaar relativeren. Je zou kunnen zeggen dat de contemporaine auteur Nooteboom dezelfde ontwikkeling heeft doorgemaakt als de negentiende-eeuwse romantiek: het begon met de romantische betovering van de wereld en van het ik, vol weltschmerz en weemoed, en het eindigde met het al even romantische spel van de ironie.

‘Door het gewone een geheimzinnig aanzien te geven, romantiseer ik het,’ zei Novalis, waarmee hij het geheime recept van iedere vorm van romantiek prijsgaf. De romantiek is verliefd op het geheimzinnige en het wonderlijke, maar ziet ook in dat die geheimen en wonderen niet zomaar worden aangetroffen, maar moeten worden verzonnen. En ironie is: weten dat we iets verzinnen in de naïeve overtuiging iets te hebben gevonden. Deze ironie behoedt ons voor pseudo-extase en pseudo-nuchterheid, voor nieuwe profeten en voor de oude saaie pieten van het banale realisme.

Maar wat schiet een verteller op met ironie als hij zijn demystificatie achter de rug heeft? De ironie heeft hem immuun gemaakt voor de betovering van de wereld en van het Ik, en nu weet hij dat hij niets anders is dan de bedenker van verhalen. Illusieloos begint hij aan de vervaardiging van illusies. Maar waarom zouden we eigenlijk verhalen verzinnen? Op die vraag geeft de ironie geen antwoord. Of wel? In ieder geval schept het ironische het podium waarop de vraag naar de zin van het vertellen tot onderwerp van het verhaal kan worden gemaakt. Zoals bijvoorbeeld in Een lied van schijn en wezen, waar we getuige zijn van de geleidelijke vervaardiging van een vertelde wereld die de werkelijke wereld al gauw overtreft in beklemming en intensiteit.

Bulgarije, 1878. ‘Een kokende ketel vol bloed uit stupide en nutteloze oorlogen’ (Een lied, p. 25), een kolonel die Schopenhauer leest en door nachtmerries wordt achtervolgd, een arts die het licht van Italië zoekt, en de vrouw van de arts op wie de kolonel verliefd wordt. Een driehoeksverhouding met een finale in Rome, waar de verteller honderd jaar later op een hotelkamer zit. Het verzonnene beklemt hem daar zozeer dat het hem te veel wordt: ‘De kolonel sliep die nacht voor het eerst sinds jaren rustig, maar de schrijver niet. De voortdurende aanwezigheid van de drie anderen in zijn daarvoor toch te kleine kamer had hem de hele avond voor het slapengaan al benauwd, en daar kwam die gruwelijke zuigende leegte nog bij van de eeuw die er tussen hun levens en het zijne hoorde te liggen’ (Een lied, p. 77).

De verteller verliest de greep op zijn eigen wereld. Bovendien zit een andere schrijver hem op de huid met zijn lastige vraag wat er toch van dat verhaal waaraan hij was begonnen terecht is gekomen. De verteller verscheurt het manuscript. Op dat moment voelen de kolonel, de arts en diens vrouw een ‘[...] brandende pijn die hen één vreselijk ogenblik verscheurde en zonder adem liet’ (Een lied, p. 83).

Waarom deze vernietiging van het manuscript? Verzet de verteller zich ertegen om te worden overmand door zijn eigen verbeeldingskracht? Zijn zijn eigen verzinsels, het niet-werkelijke, hem te werkelijk geworden? Moet hij zijn soevereiniteit verdedi-

[p. 41]

gen tegen zijn verzinsels, die creaties van zijn soevereiniteit?

Als dat zo is, dan is dit het verhaal van de overwinning van het verhaal op de verteller. Het is hem gewoon te werkelijk geworden. Maar in dat geval wordt ook de voor de verteller zo brandende vraag naar de zin van het vertellen overbodig. Want we vragen alleen naar de zin van iets als de ban gebroken is. Het meisje met het oosterse gezicht in de eerste roman van Nooteboom vertelt zonder naar de zin van het vertellen te vragen. Dat is nu juist wat haar zo betoverend maakt. De magie van het vertellen en de vraag naar de zin ervan sluiten elkaar uit.

Waarom is er iets en niet niets? Dat is de oorspronkelijke versie van de zinvraag, die alleen dan kan worden gesteld als we afstand tot de werkelijkheid hebben gekregen, er speelruimte of een kloof is ontstaan. Daar waar iets is zou ook niets kunnen zijn, zo denkt de metafysica. Daar waar de poëzie magie verleent aan het verhaal is zij omgekeerde metafysica: uit het niets schept ze iets dat ons in haar ban brengt. Het niets is overwonnen. Een creatio ex nihilo. De lastige vraag naar zin heeft alleen dan een kans als het vertelde - wanneer we er nog in moeten komen of het even hebben weggelegd - nog niet zijn op zichzelf staande magie heeft verkregen, als het zich dus nog niet voldoende aan het niets heeft ontworsteld. Zolang de kolonel niet meer is dan epauletten die in de lege ruimte rondzweven en de arts niet meer is dan een stethoscoop die in het luchtledige bungelt, worden deze personages, die nog geen personages zijn, door de vraag naar zin bedreigd. Dus: ze kunnen weer worden teruggejaagd naar het niets terwijl ze op het punt staan daaruit te voorschijn te komen. ‘Net toen hij dacht dat hij de schim van een hoofd, de allereerste manifestatie van een gezicht zag, zei de andere schrijver: “Het idee dat jij ooit een doktersroman zou schrijven!” De schrijver antwoordde niet, uit angst dat alles dan zou verdwijnen, en hij werd beloond. [...] maar hij begreep dat het tijd was om de andere schrijver de deur uit te werken’ (Een lied, p. 10).

Helaas lukt het de schrijver van deze curieuze novelle niet om die andere schrijver kwijt te raken. Dat is het tweede verhaal, naast het verhaal dat zich in 1878 afspeelt. Als de andere schrijver opduikt, worden de kolonel, de arts en zijn vrouw in de kiem gesmoord. Zij worden de dupe van de zinvraag en glijden weer terug in het niets waar ze vandaan kwamen. Niet dat de andere schrijver het vertellen in twijfel trekt. Helemaal niet. De andere schrijver praat ongeveer zoals een beroemde Duitse literatuurcriticus. Je moet, zo zegt deze, een verhaal vertellen dat de lezers niet verveelt. Je moet er lol in hebben. Denk ook aan het geld en de roem. Beschouw het als een ambacht dat je in je vingers moet hebben: vertel een verhaal met kop en staart. De andere schrijver trekt dus niet het vertellen in twijfel, hij trekt het in twijfel trekken van het vertellen in twijfel. Maar juist daardoor heeft de verteller van het Bulgaarse melodrama het gevoel in twijfel te worden getrokken, of beter gezegd: uit zijn verhaal te worden gegooid. Want niet het vanzelfsprekende vertellen, maar alleen een vorm van vertellen die de eigen onzekerheid en zinloosheid overwint, spreekt hem aan. De omgekeerde metafysicus in hem, die er met volle teugen van wil genieten hoe uit niets iets wordt, wordt voor de voeten gelopen door dat andere schrijvers-ik, voor wie het vertellen een vanzelfsprekend ambacht is geworden. De verteller kan zich uiteindelijk alleen tegenover de andere schrijver handhaven doordat hij het ‘iets’ van zijn verhaal weer tot niets reduceert. Maar de auteur, Cees Nooteboom, is de almachtige ooggetuige. Hij kan van alles verslag doen: hoe dit verhaal ter wereld komt, hoe het, belaagd door de vraag naar de zin ervan, een tijdje op de wereld is en hoe het uiteindelijk weer uit de wereld verdwijnt. De auteur beheerst werkelijkheid en mogelijkheid, hij ensceneert het spel met zijn en niets, met schijn en wezen. Nooteboom speelt met de diepere gedachte dat de verteller, die werelden schept en kan vernietigen, weleens de plaatsvervanger van de voorlopig verdwenen God zou kunnen zijn. Een gedachte die Borges ooit in zijn ornithologische godsbewijs vervatte: ik sluit mijn ogen en zie een zwerm vogels, hoeveel vogels heb ik dan gezien? Ik weet het niet. Het was

[p. 42]

een bepaald aantal. Als het een bepaald aantal was, moet het ook bepaald kunnen worden. Wie is daartoe in staat? Als ik het niet kan en iemand anders ook niet, dan moet God wel bestaan omdat alleen God weet hoeveel vogels ik heb gezien.

Waar zijn de verhalen die wij gaan verzinnen, maar die er nog niet zijn? Heeft de schrijver macht over hen of hebben zij macht over hem? Bedenken we zelf iets, of zoekt een gedachte een hoofd waarin zij zich kan nestelen? Wij kunnen vertellen, waarom zouden we dan niet zelf personages in een groot verhaal zijn? We kunnen verzinnen, misschien zijn we zelf wel verzonnen.

Zo zien, op een iets andere manier geformuleerd, de heerlijk dwarse denkbeelden van de oude metafysica eruit. Ze hebben iets prikkelend consistents.

De wereld is alles wat het geval is. Mooi. Het verzinnen van gebeurtenissen die dan dus ook het geval zijn, behoort tot de wereld die het geval is. Als het verzinnen deel uitmaakt van de wereld, dan is er geen logische reden om uit te sluiten dat, omgekeerd, de wereld deel uitmaakt van het verzinnen. Beide liggen in elkaar besloten: het verzonnene in de wereld en de wereld in het verzonnene.

Zijn tegenwoordig alleen in de poëzie nog dit soort gedachten toegestaan? Cees Nooteboom verdenk ik er in ieder geval van te flirten met een dergelijk narratief godsbewijs. Een godsbewijs waarbij het erom draait dat wij, omdat we God hebben verzonnen en God ons verzonnen heeft, niet meer zo goed een onderscheid kunnen maken tussen fictie en werkelijkheid: hét moment voor de poëzie om haar aloude rechten te laten gelden en weer het verzonnene te zijn, waaraan niet getornd kan worden zonder dat de zogenaamde werkelijkheid ineenstort. Nooteboom vraagt zich in een essay over Europese fictie af hoe werkelijke personen ‘de problemen van hun korte, vergankelijke levens aan elkaar uit moeten leggen als ze niet de beschikking hadden over de sleutelwoorden die de verzonnen personen ze, in de vorm van

37 Op 30 oktober 1992 las Cees Nooteboom in Schwalenberg/Lippe in het kader van de ‘Literaturbegegnungen Schwalenberg’. De in Frankrijk woonachtige auteur John Berger, die ook die avond las, tekende Nooteboom in een exemplaar van de uitgave Kraftfeld Naturraum - Vom Sinn des Sehens en noteerde bij het portret van Nooteboom: ‘Cees Nooteboom reading oct. 92. Schwalenberg John Berger’.

[p. 43]

hun namen, voortdurend aanreikten? Was het nog mogelijk om over de twijfel te spreken zonder Hamlet uit zijn slaap te wekken; kon iemand het nog over sommige vormen van promiscuïteit hebben als Don Juan niet bereid was dag en nacht overwerk te verrichten; stond Josef K. niet achter elke derderangs journalist die meende dat hij iets op moest merken over de bureaucratie of de verschrikkingen van de totalitaire staat?’ (De ontvoering van Europa, p. 70).

En inderdaad: wij kunnen de menselijke natuur niet scheiden van de menselijke cultuur. Wat we beleven en doen, zelfs het meest eigene, vindt plaats in het licht van de grote verzinsels, waarvan we het effect op onszelf als ons Zelf beschouwen. Nog tot voor kort maakten we gebruik van het mythische verzinsel Oedipus om onze meest duistere obsessies en complexen gestalte te geven, en we zullen nooit te weten komen of het Oedipuscomplex zonder Oedipus ooit zou hebben bestaan. Niet alleen in onze ziel, ook in de politiek voert het verzinsel de boventoon. Het reëel bestaande socialisme of het fascisme waren grote, wrede verzinsels, mythen die de werkelijkheid ordenden en overweldigden. Overal om ons heen zien we alleen maar schijnbeelden. En in welke wereld leven eigenlijk zij die van 's ochtends vroeg tot 's avonds laat voor het beeldscherm zitten? Hoe werkelijk is de werkelijkheid in het tijdperk van de telecommunicatie? Op het voetbalveld roepen de fans om een herhaling in slowmotion als er een doelpunt is gevallen. Het leven zelf is live geworden. Dit alles is onderwerp van de theorieën over simulatie en simulacres die voor nog meer theoretische spiegels zorgen, waarin we kunnen zien hoe wij onszelf in spiegels spiegelen en hoe daarmee het werkelijke verdwijnt en ten onder gaat in één groot universum van ficties. Het lijkt erop dat het vermogen van de poëzie om te verzinnen het zo moeilijk heeft vanwege deze nieuwe, overweldigende concurrentie.

Het essay over Cervantes uit Nootebooms Spanjeboek De omweg naar Santiago heeft daarom ook veel weg van een verslag uit het heroïsche tijdperk van de

38 Raku-kom. In december 1981 noteerde Cees Nooteboom n.a.v. zijn bezoek aan een grote overzichtstentoonstelling van Japanse kunst in Londen: ‘Ik ben niet voor het vermengen van mijn bevoegdheden (van verzinner en beschrijver) maar iemand die mijn roman Rituelen gelezen heeft zal misschien niet willen geloven dat ik nog nooit een echte klassieke raku-kom in het echt gezien had. Goed, daar stond hij dan, mijn kom, zoals ik me hem had voorgesteld, binnen handbereik maar onaanraakbaar, zwart en glanzend met een wit-assige wolk die langzaam neerdaalt over het ruwe oppervlak en wegzinkt in de verleidelijke, onzichtbare diepte van het moeras.’
Uit: ‘De schim van Nyogo’ in Waar je gevallen bent, blijf je (1983)

[p. 44]

poëzie, toen zij nog onbetwist de koningin was van de wereld van het verzonnene. Nooteboom vertelt heel geestig hoe hij de sporen van Cervantes wil volgen, maar zijns ondanks steeds terechtkomt op de sporen van Don Quichotte, Dulcinea en Sancho Panza, alsof zij en niet Cervantes werkelijk hadden geleefd. Van Don Quichotte weten we hoe hij eruitziet, maar van Cervantes niet. En nog steeds kan het huis van Dulcinea - het originele interieur wordt met veel liefde instandgehouden - worden bezichtigd. ‘Voor iemand die van schrijven zijn leven gemaakt heeft een wonderlijk moment. Het echte huis binnengaan van iemand die nooit bestaan heeft is geen kleinigheid’ (De omweg, p. 123).

Het verhaal van Don Quichotte gaat over de overwinning van de verbeeldingskracht op de werkelijkheid: hij zag de windmolens als reuzen. Maar als we naar de receptiegeschiedenis kijken, dan kunnen we zeggen dat de man gelijk had: het moeten reuzen zijn geweest en geen windmolens.

Cees Nooteboom vertelt niet uitsluitend over het vertellen, hoewel hij erg hecht aan de macht van het verzinnen, dat metafysische ondergeschoven kindje van de creatio ex nihilo. Oorspronkelijk was de novelle Een lied van schijn en wezen - dat poëtische discours over de poëzie - bedoeld als onderdeel van zijn roman Rituelen, een werk dat Nooteboom beschouwt als zijn magnum opus. Op complexe wijze hangt ook deze roman met de creatio ex nihilo samen, want het draait in het boek om meer of minder verkrampte pogingen om het zinloze zin te geven. Er wordt verteld hoe mensen van deze tijd eilanden van betekenis - dat zijn dus de rituelen - opwerpen en verdedigen tegen de snel stromende dan wel traag voortkabbelende tijd die uiteindelijk alles weer verzwelgt. Wat er in deze roman

39 Armando als Stehgeiger tijdens de Wiesbadener Literaturtage 1993. Op de rug gezien van links naar rechts: Simone Sassen, Cees Nooteboom en de uitgever/schrijver Michael Krüger. Foto: Eddy Posthuma de Boer.

[p. 45]

ook gebeurt, een soort ruisen van het bestaan, waarmee de verschillende levensmelodieën contrasteren, blijft voortdurend hoorbaar. De roman is een virtuoos vertelde, subtiele variatie op het thema: het zijn en het niets.

In ‘het mooie, lege universum’ klampt de eenling Arnold Taads, die in onmin leeft met de rest van de wereld, zich vast aan zijn existentialistische Ik. Hij voelt zich in de wereld geworpen. Hij zal na een val tijdens het skiën in een verlaten sneeuwlandschap doodvriezen. Zijn roep om hulp zal niet ver genoeg reiken. Zijn noodlot voltrekt zich: ook hij is niet meer dan iets wat het geval is. Maar vooraf heeft hij Inni Wintrop ingewijd in de rituele kunst van het ‘ijken’ van sensaties, waardoor die een maatstaf worden en de tijd kunnen vangen bij zijn spel van herhaling en variatie. De eerste whisky smaakt ‘naar rook, en naar hazelnoot’. Die benoeming van de eerste keer, zo hoopt Inni, ‘zou de toon zetten voor alle latere ervaringen, want die zouden bepaald worden door de mate waarin ze van die eerste keer afweken [...]. Nog een keer voor de eerste keer Amsterdam zien, nog een keer voor het eerst de geliefde binnengaan waar je al jaren mee bent, nog een keer voor het eerst een vrouwenborst in je hand hebben, strelen [...] zodat al die latere keren, al die andere vormen met de tijd die eerste sensatie niet zouden kunnen verraden, ontkennen, bedekken’ (Rituelen, p. 47).

Arnold Taads heeft zijn hele leven gegrondvest op deze kunst van ijking. Hij heeft zich opgesloten in een universum van louter rituele herhalingen. Het hele leven moet verlopen zoals de eerste en tegelijk laatste keer. Uit verzet tegen de onverdraaglijke gedachte dat er nog een wereld bestaat, een wereld van chaos, onberekenbaarheid en toeval. Na de dood van Arnold Taads zal Inni diens zoon, Philip Taads, leren kennen. Die wil zich ook nog ontdoen van dat waaraan zijn vader nog wel enige waarde hechtte: zijn eigen Ik. Philip Taads zoekt de leegte, Tao. Uit verzet tegen de onverdraaglijke gedachte een Ik te moeten zijn. Maar hij wil niet zomaar verdwijnen; hij is van plan om in een afsluitende theeceremonie het grote Niets gestalte te geven, ritueel uit te beelden. Daartoe gaat hij op zoek naar een van die Japanse raku-theekommen, die van zo'n volmaakte schoonheid zijn dat elke aanraking met de mens er al een smet op lijkt te werpen. Als hij die kom uiteindelijk vindt en genoeg geld heeft om hem te kunnen betalen, heeft hij op zijn manier zin gegeven aan het zinloze. Hij kan, nadat de ceremonie is voltrokken, het bijltje erbij neergooien. Inni Wintrops commentaar: ‘Wat een eigenaardig ras was de mensheid toch dat er, hoe dan ook, altijd voorwerpen aan te pas moesten komen, gemaakte dingen die de passage naar de schemergebieden van het hoge makkelijker moesten maken’ (Rituelen, p. 159).

Het hele verhaal wordt verteld vanuit het perspectief van iemand die zichzelf heeft overleefd. Inni Wintrops ritueel was dat van de Heilige Eros; toen een van zijn geliefden hem verliet hing hij zichzelf op, maar het touw brak. Dat betekent het einde van zijn project ‘zingeving van het zinloze’, maar in ruil daarvoor ontdekt hij zijn opmerkingsgave. Hij weet niet precies wat hem in leven houdt, en dat hij het niet zo precies wil weten, geeft hem bewegingsvrijheid en een onbevangen blik. Omdat hij niet meer naar een antwoord op de Grote Zinvraag zoekt en het ontbreken van zin nu ook niet juist als de zin van het bestaan gaat zien, hoeft hij niet tot interpreteren over te gaan. Hij kan observeren, en dat houdt hem uiteindelijk in leven. Zo slentert hij door het Amsterdam van de jaren zestig en zeventig, neemt de rituelen van anderen waar en voelt de zuigkracht die er van hen uitgaat. ‘Mensen konden,’ zo denkt hij, ‘niet alleen op de wereld zijn. Nauwelijks hadden ze de ellendige God van joden en christenen begraven of ze trokken weer met rode vlaggen of in oranje soepjurken door de straten. Er kon kennelijk geen eind aan de middeleeuwen komen.’

Als Inni Wintrop al iets had bijgeleerd, dan was het wel dat hij alleen wilde blijven zonder daar een dogma van te maken.

Rituelen is een melancholiek maar ook ironisch boek. Melancholiek, omdat het gaat over de allesver-zwelgende tijd en de zelfdestructieve pogingen om er-

[p. 46]

aan te ontkomen. Ironisch, omdat het zonder cynisme in de pogingen tot zingeving datgene blootlegt wat Fontane ooit droogjes ‘hulpconstructies’ noem-de.

Over Inni Wintrop wordt opgemerkt: ‘Hij hield er niet van te merken hoe dun alles was’ (Rituelen, p. 152). Hier spreekt de auteur ongetwijfeld pro domo, want in een lezing over de ‘Val van de profeten’ eiste hij van de kunst dat zij van haar ‘oneindige mogelijkheden’ gebruik moest maken om de zogenaamde werkelijkheid op te kalefateren. ‘[...] voor mij bestaat er maar één macht waardoor het tussen onze twee doden hier op aarde is uit te houden, en dat is de macht der Verbeelding’ (De ontvoering, p. 62).

Het is het ironische ferment van de poëtische fantasie dat deze ‘oneindige afwezigheden’ in haar beelden besloten liggen. De dichters en schrijvers van nu lijken minder op Prometheus, die met zijn compacte creaties de lege horizon aan het zicht onttrekt, ze lijken meer op Penelope die 's nachts het gewaad uithaalt dat ze overdag heeft geweven.

Het was te voorzien dat Cees Nooteboom ooit een verhaal zou schrijven dat deze ‘oneindige afwezigheden’ expliciet als thema heeft, en dat gebeurde in Het volgende verhaal, een gracieus en speels capriccio over de dood dat een citaat van Adorno als motto heeft: ‘Scham sträubt sich dagegen, metaphysische Intentionen unmittelbar auszudrücken; wagte man es, so wäre man dem jubelnden Mißverständnis preisgegeben.’

Anders dan Adorno, heeft Nooteboom zich wel schaamteloos overgegeven aan de ‘metafysische intentie’. Hij maakt volop gebruik van de vrijbrief van de kunst, die ‘in wezen metafysische bezigheid’ (Nietzsche). Hij betreedt het geheimzinnige spiegelkabinet van ons bewustzijn. Herman Mussert, ooit leraar klassieke talen en nu schrijver van reisgidsen, wordt wakker in een hem bekende kamer in Lissabon, terwijl hij toch heel goed weet dat hij de avond tevoren in Amsterdam naar bed is gegaan. Voor hij insliep had hij foto's bekeken die door het ruimteveer Voyager bij het verlaten van het zonnestelsel naar de aarde waren gezonden. Als hij 's morgens in Lissabon opstaat, herinnert hij zich met welk gevoel hij de avond tevoren in Amsterdam kennelijk was ingeslapen: het ‘was angst geweest, fysieke angst dat ik van de aarde, die daar zo los en onbeschermd in de ruimte hing, af zou vallen’ (Het volgende verhaal, p. 30).

Mussert herinnert zich nog veel meer: hij móét wel aan het werk om zich alles te herinneren, want het is een kwestie van leven of dood. Hij moet die morgen in Lissabon het grote raadsel oplossen wat hij nu eigenlijk is, en hij moet de verdenking tenietdoen dat de Mussert uit Amsterdam, die twintig jaar eerder door zijn leerlingen Socrates werd genoemd, misschien al dood is. Welke reis heeft hem van de ene dag op de andere van Amsterdam naar Lissabon gebracht? De herinneringen die Mussert 's morgens tijdens zijn tocht door Lissabon aantreft, zijn - daaraan bestaat geen twijfel - stuk voor stuk herinneringen van de Mussert uit Amsterdam. Die was hier twintig jaar eerder geweest, een romance lang. Wie zich herinnert, leeft. Maar welke Mussert leeft er? Die in Amsterdam van de avond tevoren of die in Lissabon van deze ochtend? Beiden schrijven dezelfde herinnering aan hun eigen Ik toe. Zou de een dan misschien de ander dromen? Maar wie droomt wie? Aan wie de herinneringen in werkelijkheid ook mogen toebehoren, ze zijn in elk geval het vasteland waarnaar je kunt vluchten, drijvende eilanden in de vormeloze zee van de tijd: de liefdesaffaire dus van Mussert, toen hij nog leraar was, met Maria Zeinstra, collega en vrouw van een gymnastiekleraar en zondagsdichter, die op zijn beurt een verhouding had met de betoverende leerlinge Lisa d'India, die op haar beurt de muze van leraar Mussert was en die bij een auto-ongeluk omkwam.

Voor haar was het dat Mussert Ovidius' Metamorfosen in de les niet alleen behandelde, maar als het ware uitbeeldde, en dan met name Phaëtons rit langs het zwerk en zijn vlammende val. Als je in de ogen van Lisa d'India keek, werden alle verhalen waar, ook het verhaal bijvoorbeeld van de laatste uren van Socrates.

Is de filosofische gedachte sterker dan de angst voor de dood? Zoals bekend is dat de grote vraag. Bewijzen voor de onsterfelijkheid van de ziel worden ge-

[p. 47]

wogen, maar omdat er vier bewijzen zijn, kunnen ze eigenlijk geen van alle helemaal deugen. Wat er blijft, aldus Mussert/Socrates, is het verbazingwekkende vermogen van het bewustzijn om over de onsterfelijkheid na te denken.

Inderdaad is het eigenaardige van ons bewustzijn dat we omgeven zijn door ophouden en einde, zonder het einde te kunnen denken. We kunnen onszelf niet wegdenken. Als we ons al een afwezigheid kunnen voorstellen, dan alleen een aanwezige afwezigheid. Zo kunnen we ook de uitschakeling van ons bewustzijn bij het inslapen niet beleven, want als we dat proberen kunnen we niet inslapen, en als we dan toch inslapen, dan hebben we de uitschakeling van ons bewustzijn, die kleine dood, niet meegemaakt. Toen Mussert zijn ‘Socrates-nummer’ voor de klas, of om precies te zijn: voor Lisa d'India opvoerde, gaf hij zich over aan die duistere betovering van de overgang, van de drempel. Dat zijn allemaal herinneringen van Mussert, die nu ruim twintig jaar na dato kennelijk een cruciale overgang heeft gemist: die van de avond tevoren naar deze dag...

Is dat de passage naar de dood, dat misschien wel eindeloze moment waarop ons hele leven in enkele zacht- of felgekleurde beelden wordt verdicht? Inderdaad: het einde van het verhaal blijkt het begin te zijn. We bevinden ons in een merkwaardig reisgezelschap dat over zee van het Portugese Belém naar het Braziliaanse Belém reist en dan de Amazone op vaart. Een reis naar het dodenrijk natuurlijk en tegelijk naar het hart van de poëzie, waar de verhalen langer leven dan degenen die ze vertellen. ‘Naarmate de reis vorderde leek alles wat ik ooit als verdichtsel voor de klas had voorgedragen steeds werkelijker te worden’ (Het volgende verhaal, p. 59).

De personen aan boord stellen zich op rond een

40 Cees Nooteboom met uitgever Siegfried Unseld van Suhrkamp Verlag in het Suhrkamp-Haus tijdens de Frankfurter Buchmesse oktober 1994, een jaar nadat de Nederlandstalige literatuur ‘Schwerpunkt’ was tijdens de Messe en Nooteboom wekenlang bovenaan de bestsellerlijst bellettrie stond van Der Spiegel. Foto: Simone Sassen.

[p. 48]

vrouw die wij helemaal aan het eind leren kennen, nadat de Spaanse jongen, de Chinese geleerde, de Amerikaanse captain, de Italiaanse benedictijn en de Engelse journalist hun verhaal hebben verteld. Als Mussert aan de beurt is om zijn verhaal te vertellen, zullen we in haar Lisa d'India herkennen, de muze van de dood en de poëzie. En dat verhaal, hoe kan het ook anders, begint met het ontwaken van Mussert nadat hij de avond tevoren in Amsterdam op bed is gaan liggen om de foto's te bekijken die de Voyager bij het verlaten van het zonnestelsel heeft gemaakt.

Het verhaal vertelt hoe het vertellen en het leven als iets dat verteld kan worden in Mussert ontwaken. Dat mag ons dan misschien nog niet onsterfelijk maken, het voorkomt dat we doodgaan nog voor we gestorven zijn. En daarom is de eigenlijke hoofdfiguur van Het volgende verhaal de poëzie zelf. Zij wekt het leven op, komt nooit aan haar eind omdat ze met ieder einde, dus ook met de dood, iets kan beginnen. Dit vertelde gedicht van Cees Nooteboom eindigt met het aanroepen van de muze: ‘Jij had me iets geleerd over de onmetelijkheid, hoe in de kleinste hoeveelheid tijd een mateloze ruimte aan herinnering kan worden geborgen, en terwijl ik zo klein en toevallig mocht blijven als mezelf had jij me geleerd hoe groot ik was’ (Het volgende verhaal, p. 91).

Vertaling: Paul Zickhardt

41 Rüdiger Safranski (links) en Cees Nooteboom op Heideggers Feldweg.
Nooteboom ontmoette de filosoof Safranski in 1989 in de periode dat hij op uitnodiging van de daad in Berlijn woonde. Safranski's Schopenhauerbiografie en zijn studie Heidegger en zijn tijd verschenen ook in een Nederlandse vertaling. Foto: Simone Sassen.

Het was een grijze dag met een alles doordringende Duitse koude. Daarom heb ik een gebreide wollen muts van Safranski's moeder op en hij draagt een extra jas uit dezelfde moederlijke garderobe.

cees nooteboom