Verzamelde opstellen. Deel 1: Stapstenen 1950-1965

[p. 325]

De grote wereld van Sandy Calder.
De Standaard der Letteren, 24 juli 1965.

Het officiële Parijs volgt, met zo ongeveer tien jaar vertraging, de schommelingen in de actuele kunstwereld. Dit doet het waarschijnlijk niet bewust. Maar deze houding heeft toch haar voordelen. Na tien jaar is de mode voorbij en slechts wat substantie heeft blijft bovendrijven. Deze zomer heeft Parijs dan, een dikke tien jaar na datum, de moderne beeldhouwkunst ontdekt. Alleen de naïeve vreugde van de eerste ontdekking kan een verklaring zijn voor het enthousiasme waarmee Parijs in een drietal van zijn officiële musea beeldhouwers presenteert. Een paar dagen geleden berichtten we de tentoonstelling van de drie beeldhouwers in het Musée des Arts Décoratifs. In het Musée Rodin heeft de Amerikaanse beeldhouwkunst van de XXe eeuw de eer, een tentoonstelling waarover de organisatoren van Middelheim al jaren spreken, maar nog niet realizeerden. En in het Musée de l'Art Moderne is er de unieke retrospectieve van Sandy Calder, gedeeltelijk overgenomen van het Guggenheimmuseum te New York.

Ook voor de retrospectieve van deze Amerikaan die de helft van zijn dagen in Frankrijk doorbrengt, is het niets te vroeg. In 1952 al kreeg hij de Grote Prijs voor beeldhouwkunst van de Biënnale van Venetië. Maar de tentoonstelling is zo schitterend, zo bekoorlijk dat men alle kunstkritische nevenbeschouwingen naast zich legt, ja, dat men Parijs en zijn onmogelijk Musée de l'Art Moderne vergeet, om van bij de eerste stappen van een lange wandeling zich met plezier gewonnen te geven voor de aantrekkelijkheid van een gemetamorfoseerde, verrukkelijk geworden wereld. Altijd heeft de mens, niet helemaal tevreden met zichzelf, zich geamuseerd met metamorfosen uit te denken voor zijn bestaan. Kunst is eigenlijk niet veel meer dan dat. Die metamorfosen kunnen alle richtingen uit. Calder kent er echter maar éne: die van het spel. Maar die éne is zo compleet dat men er in leven kan. Getuige Calder zelf. Hij reveleert immers in zijn spel niet een of andere trek, maar de werkelijkheid zelf van het leven, die eigenlijk de werkelijkheid is van de ‘bon vivant’. Er zit wel een beetje sleet op die uitdrukking. Haar betekenis is iets te veel afgezwakt tot zuiver materiële genoegens. Maar Calder weet ook die op te nemen en aan het ‘goede leven’ en de ‘goede mens’ zijn echte zin te geven. De sculptuur van Calder is helemaal geen compensatie voor het leven, maar een authentieke vorm ervan.

Hij stamt nog uit de verleden eeuw. Zijn vader was een erkend beeldhouwer die het met de beeldhouwkunst nog ernstig meende. Zijn moeder schilderde. Hij verwierf in 1919, eenentwintig jaar oud, zijn diploma van ingenieur en oefende dit beroep ook een tijdlang uit. Niet te lang echter. Het avontuurlijke zwerversleven van een matroos trok hem sterker aan. Intussen probeert hij

[p. 326]

ook of hij met tekenen en schilderen aan de kost kan komen. Dat ging betrekkelijk goed. In 1926 landt hij in Parijs en begint zijn dierenschetsen, in datzelfde jaar gepubliceerd, in ijzerdraad om te zetten. Dit brengt hem tot zijn cirque, met beweegbare poppetjes van ijzerdraad. Calder kan niet stil zitten (dan valt hij in slaap). Ook zijn beeldjes mogen er niet staan prijken alsof leven en dood ervan afhingen. Hij treedt op met zijn cirque à domicile. Hij beleeft er op zijn minst even veel genot aan als zijn toeschouwers.

Een moment gaat hijzelf het spelletje al te gek vinden. Hij gaat naar de veertig en zou zich ook wel wat ernstiger en gewichtiger willen voordoen. Hij probeert het op zijn Mondriaans. Hij doet dat niet kwaad. Maar Miró en Léger liggen hem toch meer. Hij maakt hun portretten, zoals die van al zijn andere vrienden uit die tijd, driemensioneel, van ijzerdraad. Ijzerdraad is het materiaal dat Calder aan zichzelf openbaarde. Het bezit alle eigenschappen die in de latere ontwikkeling van zijn werk zouden naar voren komen. Het heeft echter ook een nadeel. Het mist een beetje volheid en ook de nodige ernst. Een sculptuur in ijzerdraad is bijna humor op zichzelf. Die humor zal Calder nooit verzaken. Maar gaandeweg verdiept hij hem. Hij wordt minder gratuit, minder pittoresk, minder toevallig, maar groeit naar een beminnelijke en verfijnde levenswijsheid. Die humor slaat dan niet langer op uitwendige aspecten en gekke invallen, op het circusachtige, maar op het onuitputtelijke mirakel van het ontoerekenbare leven zelf.

Alles is echter begonnen met de plooibare, haast onwerkelijke, beweeglijke en steeds bewegende ijzerdraad. Een figuur van ijzerdraad - een zotte inval op zichzelf - neemt een ruimte in zonder ze te bezetten, beschrijft een figuur zonder ze vast te leggen. Zij duidt slechts aan. Zij is het tegendeel van de robuuste en veel ruimte innemende figuur van Calder zelf. Een figuur van ijzerdraad is daarenboven nooit helemaal definitief. Met een kleine duw kan ze helemaal van aspect veranderen. Zij incarneert als het ware de voorlopigheid en de mogelijkheid tot nieuwe constellaties. Een stootje volstaat om haar in onverwachte en grillige bewegingen te doen trillen. En als het licht er mee speelt, krijgen we er nog een dansende schaduw bij. Zonder het te willen ben ik met de ijzerdraadsculpturen al de ‘mobiles’ van Calder aan het beschrijven.

Maar voor we het daarover hebben, moeten we even een ander aspect van Calders loopbaan aanduiden. Ik zei al dat hij Mondriaan imiteerde en dat hij Miró en Léger tot vriend had. Dit zijn echter slechts een paar van de coördinaten van een oeuvre dat op zijn eigen speelse manier alle strekkingen van de moderne kunst synthetiseert. Calder is tegelijk abstract en figuratief, lyrisch en constructief; beminnelijke knutselaar en verfijnde constructeur; m.a.w. een raskunstenaar zonder complexen, die boven alle categorieën staat omdat hij ze alle in zijn werk opvangt. Hij is vrij. Ook tegenover zijn kunst. Dit maakt dat hij, als hij er genoegen in vindt, ook met ijzerdraad kan spelen, een

[p. 327]

circus kan ineensteken, een motor of een zwengel aan sculpturen plaatsen. En dat hij de eerste is om een kinderlijk vermaak aan zijn vondst te beleven. Het kan hem maar weinig schelen of hij daardoor een traditie voortzet of een nieuwe fase in de kunstgeschiedenis inzet. Kunstgeschiedenis is niet zijn zaak. Of wat hij maakt kunst moet heten, vraagt hij zich niet af. Zijn vrouw is er alleen maar over verwonderd dat men met vroeger werk van hem de spot dreef en er nu hoge sommen voor neertelt. Zij is er niet kwaad om. De Calders zijn nergens kwaad om. Tenzij om de oorlog in Vietnam. Zij hebben met het geld een hoeve in Roxbury (USA) en een in Saché (Touraine) kunnen kopen. En daar leven ze dan even eenvoudig en onbekommerd als toen ze nog geen geld hadden.

Omstreeks 1934 vindt Calder de vorm voor zijn ‘mobiles’, zijn draaiende en wiegende assemblages in metaal, die hij op een voet neerzet of aan het plafond hangt. Met die vondst hebben de moderne kunst en de reclame reeds hun voordeel gedaan. Ook de architectuur. Want met de eenvoudige geste van Calder ontdekte men ineens een nieuwe dimensie. En meer dan dat: men kreeg een nieuw besef van de ruimte en haar beweeglijkheid. Maar Calder blijft, ten overstaan van zijn navolgers, in fantasie en verfijning onovertroffen. De tentoonstelling van Parijs brengt er een nieuw bewijs van. Er is daar een zaal, met zwarte wanden, vol met mobiles in het wit en het rood, waarin men ervaart hoe onuitputtelijk deze eenvoudige kunst van Calder is, even onuitputtelijk als het leven en de natuur. We zouden hier Calders titels kunnen verzamelen om de oorsprong van zijn inspiratie te vinden: zwarte sterren, blauwe ballonnen, rode vogels, vis, oog in het duister, onkruid, klomp, maan, stortbad, mug... We zouden stemmingsbeelden kunnen oproepen die de feeërie suggereren: een stad in de nacht, een duister woud, een sterrenhemel, een diepzeelandschap... Maar deze benamingen zijn té eng en té romantisch om het echte leven van die bewegende dingen met hun grillige vormen te treffen. Ze zijn geen stad, geen sterrenhemel, geen boom of geen stortbad, maar een kunstige metamorfose van het leven dat alles bezielt, een metamorfose die ons de samenhang van alles verduidelijkt. Calder wil het leven of de natuur met zijn kunst niet vervangen, veredelen of sublimeren. Hij wil er ook geen uitleg aan geven, maar er slechts naar verwijzen, zoals een kind zijn vinger uitsteekt naar een spektakel. Of het spektakel zin heeft of niet, het loont in elk geval de moeite er bij te zijn. En Calders filosofie is dieper nog: door eraan mee te doen, krijgt het spektakel zin. Nog voor de filosofen eraan dachten, heeft Calder de vraag naar het leven omgekeerd. Het leven is er: sprankelend, boeiend, geweldig, zot, verrukkelijk. De ideologie is secundair: een nooit voltooide poging om het mirakel van het leven te systematiseren en daardoor te verhelderen.

Calders ‘stabiles’ van de laatste jaren zijn in wezen niet verschillend van zijn ‘mobiles’. Ze zijn overigens de geleidelijk gerijpte vrucht van het werk aan de

[p. 328]

‘mobiles’. Miró heeft Calder eens beschreven als een ‘costaud à l'âme de rossignol, qui souffle des mobiles’. In de ‘stabiles’ is de kant ‘costaud’ een beetje meer beklemtoond. Maar zij spelen dezelfde rol. Zij nemen, zonder effectief te bewegen, op een zelfde beweeglijke en oncontroleerbare manier bezit van de ruimte. Ook met dit werk was Calder een voorloper. Lang voordat het begrip ‘sculpture-demeure’ was gevonden, maakte hij er al. Maar dan zonder zijn humor erbij te verliezen zoals een Bloc of een Etienne-Martin. Het zouden immers ook insecten kunnen zijn. De metamorfose is bij Calder nooit voltooid. Hoe zou dat ook kunnen voor iemand die van het leven houdt□

Pro Arte Christiana. Een misverstand.

Streven 10 (1965).