Verzamelde opstellen. Deel 1: Stapstenen 1950-1965

Fotografische antropologie.
Streven 3 (1964).

Toen Edward Steichen tien jaar geleden voor het Museum of Modern Art te New York zijn fototentoonstelling The Family of Man samenstelde, betekende deze manifestatie iets méér dan een zoveelste verzameling knappe foto's. Het was de doorbraak, voor het eerst op zo'n grote schaal, van een nieuwe vorm van menselijk bewustzijn. Zonder het goed te beseffen had de mens met de fotografie een nieuwe taal ontdekt, d.w.z. een nieuwe weg om de werkelijkheid te benaderen, en zelfs meer: een nieuwe werkelijkheid zonder meer. Nu lag dat alles natuurlijk reeds besloten in de eerste foto die honderdvijfentwintig jaar geleden gemaakt werd. Maar toen gaf men zich daar geen rekenschap van. Aanvankelijk zag men in de fotografie niet veel meer dan een goedkope ersatz van het traditionele schilderkunstige illustratiemateriaal en zij werd dan ook in die zin beoefend. Zelfs toen de fotograaf gaandeweg de eigenheid van zijn medium ging ontdekken en respecteren, bleef men over fotografie in traditionele categorieën denken. Men dacht er dus eigenlijk helemaal niet over.

[p. 288]

Steichen is een van de eersten geweest die de feitelijkheid van de fotografie als nieuwe taal en dus als onafhankelijk denk- en communicatiemedium heeft erkend en er bewust de conclusie uit getrokken heeft. In The Family of Man deelde de fotografie met haar eigen middelen een aparte werkelijkheidsvisie mee. Door de grootse opzet van de tentoonstelling werd het beeldjournalisme, het beeldessay of hoe men het ook noemen wil, definitief tot een volwaardig genre verheven, bevrijd van het woord en van de overgeleverde begrippenassociaties. Zich bezinnend op Steichens tentoonstelling was het mogelijk een filosofie van de fotografie en een nieuw soort kenleer op te bouwen. Het resultaat ervan was een nieuwe, fotografische antropologie, Intuïtief - Steichen was geen filosoof, maar een fotograaf - werd hier gepoogd, vanuit de specifieke ervaring van de foto een beeld van de mens te ontwerpen.

Misschien klinkt het woord antropologie in verband met The Family of Man iets te systematisch en zouden we het beter reserveren voor de nieuwe poging die Karl Pawek nu ondernam om Steichens tentoonstelling nog eens over te doen. Steichens inzicht, dat zo diep in de moderne mentaliteit verankerd is, kon niet zonder effect blijven. We vinden het terug in talloze fotografische essays van de laatste jaren. Maar een man die er prat op gaat zelf geen camera te bezitten, heeft de les het scherpst geassimileerd en uitgewerkt.

Karl Pawek is een geboren Wener. Hij studeerde theologie, filosofie en politieke wetenschappen. Zijn leven lang was hij actief in het journalistieke bedrijf⁽¹⁾ Hij richtte een paar tijdschriften op, waaronder het bekende Magnum. In 1960 publiceerde hij zijn Totale Photographie over de betekenis van het fotografische realisme en in 1963 kwam Das Optische Zeitalter van de pers, dat wij onlangs in Streven hebben besproken en waarin hij de algemene kenmerken van het nieuwe, optische tijdperk, dat het onze is, analyseert. De fotografie verschijnt niet op een willekeurig moment in de geschiedenis, ze wordt als taal geboren op het ogenblik dat de mens gevangen raakt in het keurslijf van een idealistische en positivistische - die twee liggen niet zo ver uit elkaar - denkwereld en het woord verschrompelt van een levend beeldsymbool tot een mathematisch teken voor een logisch, functioneel begrip. Fotografie raakt de werkelijkheid in begrippelijke onbepaaldheid en directe, veelzijdige volheid van het beeld. Zij vormt een kennis niet door analyse maar door participatie. Das Optische Zeitalter is een filosofie van de fotografie én tegelijkertijd een antropologie.

Nu, honderdvijfentwintig jaar na de eerste foto en tien jaar na The Family of Man, nam Pawek, als redacteur van het geïllustreerde weekblad Der Stern, het initiatief om in een nieuwe grote fototentoonstelling, die onder de titel Weltausstellung der Photographie in een veertigtal Europese musea te zien zou zijn⁽²⁾, een nieuw fotografisch antwoord te geven op de vraag: wat is de mens? Zijn antwoord verschilt nogal wat van dat van de lyrische Steichen.

(1) In Streven 9 (1960) publiceerde hij een essay onder de titel Apologie van de kwade vorm.

(2) De première was op 1 oktober in het Kunstgewerbemuseum te Zürich. Tegelijkertijd was ze te zien in Amsterdam, Frankfurt, Essen, Recklinghausen, Dortmund, Westfalen. In Nederland wordt ze verder nog in Eindhoven getoond. Geen enkel Belgisch museum werkte mee. De Duitse catalogus is uitgegeven door H. Nannen Verlag, Hamburg. Benevens de 550 foto's bevat hij een voorwoord van H. Böll, een inleiding van K. Pawek, een lijst met opmerkingen betreffende de foto's en de adressen van de fotografen.

[p. 289]

Ook Steichen verheelde geen enkel aspect van de menselijke werkelijkheid, maar overheersend was een optimistisch geloof in de goedheid en zelfs de onschuld van de mens. De mens kon vreselijk getroffen, haast onherkenbaar verminkt worden. Hij werd er slechts groter en edeler door. Het kwaad en de ellende kwamen als een fatum van buitenaf op hem toe. De mens was slacht-offer. Op één uitzondering na, en dan nog, nooit beul. In Steichens wereld speelde ook een kind op krukken nog voetbal. En het bevreemdde dan ook helemaal niet dat de baby uit Carl Sandburgs voorwoord op de catalogus van de tentoonstelling slechts één fier woord kende: ‘I am! I have come through! I belong! I am a member of the Family!’ en dat op de titelpagina het vers uit Genesis prijkte: dat het licht weze!

In Weltausstellung der Photographie zijn er geen verzen meer. Pawek heeft afstand gedaan van alle woorden. In 42 fotografische zinnen, die met hoofdstukken te vergelijken zijn, wilde hij een fotografisch essay, of juister, een fotografische verhandeling maken. Bij Steichen vergat men dat het om foto's ging. Paweks thesis luidt daarentegen dat men zich daar steeds bewust van moet blijven, al wenst hij ook dat men bij het verlaten van de tentoonstelling niet meer aan fotografie, maar aan mensen zou denken. Met zuiver visuele beelden doorbreekt hij onze vaak exclusief visuele ingesteldheid ten overstaan van de wereld. Het merkwaardige is nu, dat men bijna alle foto's uit de twee tentoonstellingen stuk voor stuk met elkaar zou kunnen omwisselen, maar dat de twee verzamelingen in hun geheel genomen heel duidelijk van elkaar verschillen. In een fotografische verhandeling komt het immers niet meer op de foto als zodanig aan maar op de samenhang, het fotografische denken. Voor Paweks verhandeling werd het voorwoord niet geschreven door een dichter als Carl Sandburg, maar door een openbare aanklager als Heinrich Böll. Deze heeft zich niet laten meeslepen door de revelaties van de camera. Integendeel, hij waarschuwt tegen de mogelijke inhumaniteit ervan. Dat kon men overigens van hem verwachten en de keuze alleen al verraadt de ernst, zwaarwichtigheid en genadeloosheid van Paweks visie op de mens. De mens is niet zo onschuldig als Steichen wilde doen geloven. Hij leeft niet in een vriendelijke wereld waar het licht gezeefd door de bomen valt. Een idyllisch plekje, een stukje natuur is er in Paweks wereld nauwelijks te ontdekken. Ze is een keiharde werkelijkheid, waarin de mens tegenover de mens staat, zonder uitweg, de mens die goed, toegewijd, lieftallig, een enkele keer uitgelaten en soms zelfs mooi kan zijn, maar die doorgaans blind gedreven wordt door instinct en passie, meestal onpersoonlijk, ridicuul, verslaafd, nietig, hard, wreed en onbelangrijk. Maar in zijn ellende, fanatisme, machtswellust, ijdelheid en mismaaktheid, in dit bestaan zelf is de mens vol mysterie, groots en onaantastbaar, al is zijn menswording, zoals Böll het uitdrukt, misschien nog maar pas begonnen. Want men leide uit deze beschrijving niet af dat op deze tentoonstelling de morbiede en ontwijdende sfeer hangt van een film als

[p. 290]

Mondo Cane. De werkelijkheid die Pawek laat zien, is ook zijn werkelijkheid, deze menselijkheid is ook de zijne. Hij observeert ze niet van buitenaf. Zij is niet exotisch. Hij staat er midden in. En hij plaatst er ons, die willen zien, ook midden in. Hier vinden we niet het aanstekelijke enthousiasme van The Family of Man maar een diepe verrukking over het leven en een eigen persoonlijke verantwoordelijkheid ervoor. Het beeld dat hier van het menselijke bestaan gegeven wordt, is wel een tikje dramatisch overtrokken. Dit hangt samen met Paweks filosofie van de fotografische expressie, die niet alleen ligt in het ‘concrete’ als zodanig, maar in het bijzondere van het concrete, in de ‘eklatante Fall’. Hij wil daarenboven al te nadrukkelijk ingaan tegen alles wat conventie, estheticisme of valse schijn is of zelfs maar schijnt te zijn. Hij zit een beetje gevangen in zijn absolute drang naar waarachtigheid. In zijn antropologie blijkt het gevaar van idealistische vertekening in omgekeerde zin te dreigen. Hij verschoont de mensheid niet om ze aanvaardbaar te maken. Maar het existentialistische licht dat hij er op laat vallen is zo brutaal dat ook hier alle schakeringen verdwijnen. En toch blijft zijn wereld waarachtig en in zekere zin zelfs hoopvoller dan die van Steichen.

We zeiden reeds dat in Weltausstellung der Photographie niet zozeer de afzonderlijke foto bepalend is als de fotografische zin waarin ze figureert. Onverwacht kregen we daar een bevestiging van in een mooi fotoboek van Hanns Reich, Des Menschen Bild⁽³⁾, dat thematisch een nauwe verwantschap vertoont met de tentoonstelling, zo zelfs dat enkele van de meest aangrijpende foto's in beide voorkomen. Maar de blik waarmee de mens hier bekeken wordt, is milder. Een tinteling van humor maakt het geweld van de passies en het gewicht van het bestaan draaglijker. Voor een deel is dit te verklaren door de samenstelling van het boek. Pawek denkt en spreekt gejaagd, met vlugge associaties en massieve argumenten. Hij kan bijvoorbeeld geen geboorte zien zonder aan de dood te denken. Hanns Reich spreekt bescheidener en rustiger. Hij verdiept zich in de meditatie van elke foto afzonderlijk, die telkens een hele pagina krijgt. Ook al is ze opgenomen in een suite, ze bewaart haar eigen individualiteit. En door dit rustiger ritme alleen al is de voordracht veel minder beklemmend.

Als we hier even stil hebben gestaan bij foto's en bij de aparte visie die zij ons op de mens kunnen geven, dan betekent dat niet dat deze visie los van het hele cultuurbeeld mag of zelfs kan beschouwd worden. We kunnen Pawek niet helemaal volgen wanneer hij in Das Optische Zeitalter het fotografische beeld tegenover het autonome beeld van de kunst stelt. Het zou boeiend zijn Paweks fotografische antropologie te confronteren met die van de literatuur, de filosofie, de theologie en de plastische kunsten van vandaag. Maar hoe dan ook, zijn fotografische visie op de mens kan men niet zomaar als minderwaardig naast zich neer leggen□

(3) Hanns Reich Verlag, München, in de serie Terra Magica, 93 full page foto's met een inleiding van Karl Borgmann en een korte begeleidende tekst die naar de opvatting van Pawek de fotografische zinnen expliciteert.

[p. 291]

De toetssteen van de liturgie. Kerkbouw (Koksijde-Linkebeck).

De Nieuwe Boodschap, december 1964.

Bouwmeesters in clownspak.

De Standaard der Letteren, 2 januari 1965.

Concilie en Kerkbouw.

De Standaard der Letteren, 16 januari 1965.

Rogier van der Weyden en de armzaligheid van de Belgische kunstpolitiek.

Streven 4 (1965).