Verzamelde opstellen. Deel 1: Stapstenen 1950-1965

Alvar Aalto en de architectonische cultuur van vandaag.
Streven 2 (1964).

‘This above all: to thine own self be true
And it must follow as the night the day
Thou canst not then be false to any man’
Hamlet

De Finse architect, Alvar Aalto, die met Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe tot de grootsten onder de architecten van vandaag wordt gerekend, heeft tot zijn vijfenzestigste verjaardag moeten wachten om het eerste representatieve boek over zijn werk te zien verschijnen⁽¹⁾. Zo heel verwonderlijk is dat niet: publiciteit, foto's, commentaren horen eigenlijk niet bij deze man. Hij is een soort natuurelement dat men zijn gang moet laten gaan, en zijn gang gaan betekent voor hem bouwen. Aalto kan men dan ook slechts tersluiks observeren, terwijl hij aan het werk is. Hans Girsberger, onder wiens

(1) H. Girsberger, Alvar Aalto 1922-1962, Zürich.

[p. 274]

leiding het boek tot stand is gekomen, heeft er tien jaar voor nodig gehad⁽²⁾. We noemden het boek een representatief werk. Dat is het ook. Wel niet helemaal zoals we dat van Girsberger gewend zijn. Daar is het te weinig systematisch voor. Natuurlijk hoefde niet alles uitvoerig besproken te worden, maar men had redelijkerwijze ergens in het boek toch een volledige lijst met alle werken mogen verwachten. De biografische nota's zijn al even summier. Bibliografische gegevens zijn er helemaal niet te vinden. Representatief is het boek echter omwille van de gekozen foto's en tekeningen, die een suggestief en adequaat beeld geven van Aalto's werk.

Alvar Aalto is op 3 februari 1898 geboren te Kuortane in Centraal Finland. Hij studeerde aan de Technische Hogeschool van Helsinki, toen in 1917 de revolutie uitbrak die Finland onafhankelijk maakte. Het nationale bewustzijn van de jonge Finse staat uitte zich op architectonisch gebied in een expliciet zoeken naar een eigen bouwstijl. Aalto's werk zou echter laten zien dat de binding aan een concreet milieu en een vaderlandse traditie helemaal geen tegenstelling hoeft in te sluiten tot universaliteit en dat verbijzondering van de vorm nog geen provincialisme hoeft te zijn.

Zijn studies beëindigde hij in 1921. Onmiddellijk daarna trok hij op verkenning door Europa om zich op de hoogte te stellen van wat er daar in de architectuur gebeurde. Ook dit tekent zijn persoonlijkheid. Hoe spontaan, intuïtief, ja eigenzinning hij ook is, hij heeft zich nooit opgesloten in een ivoren toren. Niet alleen kent hij de moderne architectuur door en door en heeft hij persoonlijk contact met de voornaamste architecten, hij is helemaal thuis in de moderne westerse cultuur, haar tradities en haar actuele ontwikkeling.

Toen hij in 1922 zelfstandig begon te werken - zijn eerste realisatie was een reeks paviljoenen voor een industrietentoonstelling te Tampere - was de moderne architectuurbeweging al volop aan de gang. Aalto wilde zich daar bij aansluiten, maar hij stond er zeer nuchter tegenover. Hij weerde alles wat onecht was of zijn evenwicht in het gedrang kon brengen, alles wat slechts een papieren bestaan heeft of alleen uit woorden is samengesteld. Hij wilde bouwen. Uit wat hij rond zich vond, verzamelde hij wat voor dat bouwen dienstig kon zijn. Of dat samengevoegd kon worden tot een coherente theorie, was de laatste van zijn bekommernissen.

Hij was daarin een echte Fin. Hoe universeel hij ook gericht was, nooit verloochende hij zijn Finse aard. Een van zijn medewerkers, Leonardo Mosso, heeft me eens verteld hoe juist dat hem steeds had getroffen: Aalto leeft en denkt internationaal als een Fin, als een zoon van het land dat nog voor meer dan zeventig procent met wouden is bedekt, waar het klimaat hard is en de bevolking koppig; het land van de onvergetelijke midzomernacht, de eindeloze schemeringen, het zilveren licht op de meren, het land waar de natuur overal aanwezig is, tot in het stadsbeeld van Helsinki toe. Deze natuurver-

(2) Girsberger, die anders nooit schrijft, voelde zich verplicht in het voorwoord te verklaren: ‘Aalto is niet van het slag mensen dat zich om publiciteit bekommert. Hij stelt het nog minder op prijs lastig te worden gevallen. Zijn brieven hebben de waarde van unieke documenten. Is het dan te verwonderen dat tussenpozen in de onderhandelingen van een jaar of twee het geduld van de uitgever hard op de proef hebben gesteld?’ Aalto is inderdaad een man die zijn eigen levensritme schept en dat door geen enkele omstandigheid, ook niet door tijdschema's, laat verstoren. Wat Girsberger ondervond, hebben sommigen van zijn bouwheren wel eens moeten ervaren.

[p. 275]

bondenheid, deze isolatie, en de levenskunst ook van het Finse volk, dat geen Noors volk is maar uit warme Aziatische streken afkomstig, hebben het gedeeltelijk behoed tegen de industrialisatie, de vertechnisering en de rationalisering van de XIXe eeuw. Hier staat men tegenover die waarden iets onafhankelijker dan elders. De mens blijft er primeren. En dit heeft zijn directe weerslag op de status van de architect⁽³⁾.

Na zijn huwelijk met Aino Marsio († 1949), die een van zijn trouwste medewerksters zou worden, vestigt Aalto zich in 1927 in de oude Finse hoofdstad Turku. Hij werkt er een tijdje samen met de iets oudere maar gelijkgezinde Erik Bryggman (1891-1955). Hun voornaamste gemeenschappelijke werk was het tentoonstellingsgebouw ter gelegenheid van het zevende eeuwfeest van de stad in 1929. Wat wij van deze architectuur kennen, blijft door zijn bescheidenheid, kleurigheid en vindingrijkheid ook nu nog een voorbeeld in het genre. Het vormelijke functionalisme van het Bauhaus werd hier reeds voorbijgestreefd. Aalto bezielde het zo van binnen uit dat hij er de grenzen van doorbrak.

Zes jaar bleef hij in Turku wonen. In die jaren bouwt hij de eerste grote werken die zijn naam vestigen: de zetel van het dagblad Turun Sanomat; de bibliotheek van Viipuri, die tijdens de Fins-Russische oorlog vernield werd, maar nu in haar oorspronkelijke staat hersteld is; het sanatorium te Paimio; een model-minimum-appartement op de tentoonstelling van Helsinki in 1930 met de eerste stapelbare stoelen in metaal en in hout. Deze ‘kubistische’ gebouwen laten zien dat Aalto zich de vormentaal van de internationale avantgarde terdege eigen heeft gemaakt, maar ook hoe zuiver, doordacht, gevoelig en fantasievol hij ze weet aan te wenden. Later zal hij de heldere, maar beperkte logica van deze vormentaal overstijgen, maar alle kenmerken die dan rijper naar voren zullen treden, zijn in het werk van de nauwelijks dertig jaar oude architect reeds aanwezig.

Ten onrechte beschouwt de kritiek het gebouw van de Turun Sanomat soms slechts als een variante van de internationale stijl. De revolutie welke de nieuwe beweging had voltrokken, was voor Aalto niet ver genoeg gegaan. Ze liet de academische opvatting onaangetast, dat architectuur ontworpen wordt in het tweedimensionale vlak van de tekenplank. In theorie pleitten de architecten van de twintiger jaren voor de vrije plattegrond, maar onbewust bleven ze in verdiepingen denken. Een Wright was over deze essentiële beperking heen gekomen. Adolf Loos wilde ze bewust uitschakelen in zijn Tzarahuis van 1926. Intuïtief overwon Aalto ze in zijn Turun Sanomat: een gebouw dat niet bestaat uit samengevoegde plattegrond en gevels of uit opeengestapelde verdiepingen, maar dat één, in alle richtingen werkende, gedifferentieerde ruimte vormt. In zulk een ruimtelijke architectuur wordt de verticale binding even belangrijk als de horizontale spreiding. De betonnen pijlers in de stapelplaats en de rotatiekamer vormen geen plastische uitdrukking meer van de

(3) Cfr. Gerhard Heid, Architectuur in Finland, in Streven 8 (1958). Ruimere informatie hieromtrent vindt men in H.J. Becker, W. Schlote, Neuer Wohnbau in Finnland, Karl Krämer Verlag, Stuttgart, een boek dat zo pas in een volledig herwerkte en uitgebreide uitgave is verschenen. Het werk van een dertigtal Finse architecten, meestal van internationale vermaardheid, wordt hier voorgesteld. Onder hen ook Aalto, die op de hedendaagse architectuur in Finland een zeer grote invloed uitoefende.

[p. 276]

dragende functie zoals onder het Zwitsers huis te Parijs van Le Corbusier uit diezelfde tijd, maar zoals bij Wright of in sommige latere constructies van Nervi worden ze door hun bijzondere vormgeving de primaire elementen van de ruimtebepaling. Ruimtelijke architectuur veronderstelt verder niet alleen de doorwerking van de binnenruimte op zichzelf, maar ook haar verband met buiten. Architectuur is immers niets anders dan de concrete zingeving van de ene ruimte waarin het menselijk leven zich ontwikkelt. Ook dit aspect wordt hier reeds onderstreept, zoals overigens twee verdere karakteristieken die onmiskenbaar Aalto's hand verraden: de zorg voor het detail en de aandacht voor het licht. Meer dan welke moderne architect ook is Aalto zich ervan bewust dat ruimte ontstaat in het licht. Voor het eerst zien we hier zijn typische lichtkoepels verschijnen. Als vanzelf schakelen ze zich in de ruimtelijke doorwerking in. Maar niet alleen de inval van het licht van buiten is zorgvuldig bestudeerd. In de plaatsing van de kunstmatige verlichting, die in Finland een belangrijker rol speelt dan elders, toont Aalto zich nog van een andere kant: een scherpzinnig technisch vernuft leidt hem bij het vinden van uitgebreide vormmogelijkheden.

Het merkwaardigste in deze functionele architectuur is echter haar menselijke schaal. Ergens is er nog wel een puristische trek te bespeuren, vooral in de gevel, maar in zijn geheel is dit werk geen programmatische architectuur meer, die bouwt voor idealen en met de mens in zijn concrete en onberekenbare complexiteit niet veel weet aan te vangen. Aalto's mensopvatting is door en door democratisch. Hij bouwt voor de vrije, individuele, concrete mens, niet voor de profetische, de utopische, de futuristische. Niet voor de mens van morgen, maar voor die van vandaag. Dat is misschien de enige manier om voor morgen te bouwen.

Deze wezenlijke trek van Aalto's architectuur manifesteert zich nog duidelijker in een gebouw dat uiteraard op de mens zelf is afgestemd: een ziekenhuis. Het sanatorium van Paimio bezorgt Aalto ineens een plaats onder de prominenten van de moderne architectuur. Gedeeltelijk is het succes van dit werk te verklaren door het feit dat het bekend raakte op een ogenblik dat men in Europa, zowel in de landen met opkomende totalitaire regimes als elders, alle hoop op een doorbraak van de internationale architectuurstijl van de avantgarde had opgegeven en nog slechts heil verwachtte van architecten als de Japanner Sakakura en de Braziliaan Lucio Costa. H.R. von der Muhll heeft verteld welk een verrassende indruk de foto's van Paimio maakten toen Aalto ze in 1933 op de terugreis van Athene in een groepje CIAM-architecten liet circuleren. Hier werd duidelijk dat er ook in Europa nog uitzicht was, al besefte men niet direct hoezeer deze jonge architect de cerebrale en academische beperkingen van de Europese avant-garde reeds achter zich had gelaten en hoe weinig hij zich aan stijlconventies gelegen liet.

In dit ziekenhuis toonde Aalto zich zo'n consequente functionalist, dat hij de

[p. 277]

eenzijdigheid van het functionalisme meteen overwon en het liet samenvallen met hetgeen als zijn tegendeel gold, een ‘organische’ architectuur. Beide woorden verliezen in dit werk hun betekenis als stijlbepalingen. Met de theorieën van de jaren dertig kan men een gebouw van Aalto niet onderscheiden van een van Gropius, Mies van der Rohe of Le Corbusier. Het onderscheid ligt in de aard van de vormelijke aandacht. Nemen we een extreem voorbeeld: het Schröderhuis dat G. Rietveld in 1924 gebouwd heeft, een van de meest typische gebouwen van de moderne architectuur⁽⁴⁾. In het mooie kwadraatblad dat Rietveld er in 1963 bij de steendrukkerij de Jong & Co over publiceerde, schrijft hij: ‘We gebruikten uitsluitend primaire vormen, ruimten, kleuren, omdat deze zo elementair zijn en omdat ze vrij zijn van associatie. Men vond in die tijd machinaal ontstane vormen nog koud en had weinig waardering voor hun strakheid en zuiverheid. Stalen profielen werden hier openlijk in de compositie opgenomen, om aan te tonen dat constructie en schoonheid geen tegenstelllingen behoeven te zijn’. En we zouden verder kunnen citeren uit de architectonische grammatica die Rietveld hier opstelt. Zeker, Rietvelds uitdrukkelijke vormelijke aandacht sluit een perfecte functionaliteit van het wonen niet uit, zoals Aalto's functionaliteit ook de aandacht voor de vorm niet uitsluit. Maar Aalto's aandacht is van een andere aard. Wanneer hij, eveneens dertig jaar later, over zijn sanatorium te Paimio spreekt, dan komen er geen woorden als ‘vorm’, ‘compositie’ bij te pas, beslist niet ‘beperking tot primaire vormen, ruimten, kleuren...’. Zakelijk noteert hij dat het hoofdelement waar hij van uit is gegaan, de individuele ziekenkamer was. Nergens een zweem van vormelijk programma. Van bij het begin van zijn loopbaan staat Aalto in een ander perspectief. Later zal hij ook naar een meer bewuste vormelijkheid evolueren en zijn architectuur zal er rijker door worden, maar de aard van de vormelijke aandacht zal steeds dezelfde onacademische, niet-idealistische, democratisch-menselijke blijven, wars van elk programma en van elke autonome vormwil.

Deze vrije denkwijze wordt in het sanatorium te Paimio reeds manifest in het spontane grafisme van de plattegrond. Het denken in assen en geometrische schema's heeft Aalto hier, zij het nog aarzelend, opgegeven om zich te laten leiden door de spontaneïteit van de hand die haar weg zoekt over het papier. Vaak doen Aalto's schetsen aan als de notulen van een mentale conversatie, een bezinning op papier. Hij zou eens gezegd hebben: na me grondig op de hoogte te hebben gesteld van het programma vergeet ik het weer en concentreer me helemaal op de vorm. Maar ons komt het voor dat het precies de intuïtie van de functie in haar volste menselijke omvang is die alle denkschema's en de idealistisch-cerebrale mensopvatting die eraan ten grondslag ligt, doet barsten. Niet alleen de plattegrond is het resultaat van deze intuïtie. Heel de ruimtelijke geleding van het sanatorium is ervan doortrokken. Academische architectuur, hebben we al gezegd, denkt in twee dimensies: door deze

(4) Cfr. Streven 11-12 (1964).

[p. 278]

in de verschillende richtingen op elkaar af te stemmen moet dan ruimte ontstaan. Een academisch gebouw kan men dan helemaal aflezen van de tekeningen en iedere tekening van plattegrond of gevel staat op zichzelf. Aalto echter, die ruimtelijk denkt en niet in vlakken, gaat juist andersom te werk.

Spel van ruimte was de bibliotheek van Viipuri, ontworpen in 1927 en gebouwd van 1930 tot 1935. De plannen zijn geen composities meer, maar zuivere werktekeningen. Om zich het gebouw te kunnen voorstellen moet men ze alle samen nemen, iedere tekening staat in een onmiddellijke relatie tot al de overige. Ze overlappen elkaar. Aalto heeft zich hier niet gehouden aan één hoogte per verdieping. De verschillende verdiepingen steken in elkaar. Zelfs in één ruimte heeft men verschillende hoogteniveaus. Meteen heeft Aalto hier een schoolvoorbeeld gesteld van zijn eenvoudige, maar in haar simpelheid geniale, werkwijze. Hij maakt zijn opgave zo doorzichtig, dat zij de oplossingen als vanzelf suggereert. Hij zit niet met vooropgezette schema's geplaagd die voordehandliggende oplossingen vaak onmogelijk maken.

In een openbare bibliotheek, waar de bezoeker rechtstreeks bij de boeken moet kunnen, moet de wand zoveel mogelijk plaats bieden voor rekken, moet de ruimte overzichtelijk zijn voor de bibliothecaris, moet een rechtstreekse inval van het licht worden vermeden en moet er toch voldoende licht zijn, zonder schaduwen. Deze vanzelfsprekende overwegingen inspireerden Aalto tot een ruimte die een van de knapste is in zijn oeuvre. Ze heeft iets definitiefs, zodat ze dertig jaar later, bijna letterlijk, alleen met een nog grotere soepelheid in de plattegrond, overgenomen kon worden in de bibliotheek van het cultuurcentrum te Wolfsburg.

Alles in dit gebouw is op-en-top Aalto. Tot de lampenhouders en de deurklinken toe. Maar vooral dan toch het houten plafond van de voordrachtzaal. Voor het eerst gebruikt hij hier op grote schaal hout, het materiaal van zijn voorkeur. Met zijn grillige golvende lijn - de golvende lijn van de Finse meerkusten blijkt een van Aalto's lievelingsthema's te zijn - is het plafond geplaatst in een vierkante ruimte, dit om akoestische redenen. Weer zijn het technische overwegingen die Aalto tot een vormgeving inspireren, die alle rigiede en statische ruimtebepalingen opheft om ze in een dynamische bewogenheid te laten meespelen.

De vier hierboven besproken werken vormen enigszins een geheel, te onderscheiden van het latere werk. Wezenlijk verandert er niets meer in zijn opvatting over mens en architectuur, maar de karakteristieken worden meer gedifferentieerd, complexer en rijker, ze krijgen meer omvang en diepgang; ze ontplooien zich vrijer, met grotere zwier en schittering. Wat hij nog enigszins onkritisch van de internationale vormentaal had overgenomen, gaat hij steeds meer als oneigenheid en belemmering ervaren. Aansluitend bij de nieuwe internationale stijl (en ook wel bij de classicistische Finse architectuur) had hij zijn gebouwen tot dan toe graag wit gepleisterd. Door de textuur van de

[p. 279]

gebruikte materialen te bedekken werden gemakkelijker zuivere vormen mogelijk. Maar Aalto gaat nu deze compositorische vormwil steeds meer verlaten. Hij gaat het materiaal laten leven.

Reeds in zijn eerste periode hield hij zich intensief bezig met de verschillende materialen. Hij experimenteerde vooral met hout, dat hij trachtte te buigen en te plooien. In 1931 stichtte hij de firma Artek, in de eerste plaats omdat hij ook de binnenhuisinrichting van zijn gebouwen zélf in de hand wilde houden. In een beperkte serieproduktie vervaardigde hij er meubelen en gebruiksvoorwerpen, waarvan hij de prototypes zelf voortdurend kon corrigeren.

In 1933 vestigde hij zich te Helsinki, waar hij zich een eigen huis bouwde. Zijn zin voor de eigenheid van elk materiaal en het onderlinge contrast leefde hij hier volledig uit. De laatste resten van horizontale of verticale assen, bijvoorbeeld in de vensterverdeling, zijn hier volledig verdwenen. De overgang tussen binnen- en buitenruimte komt op het voorplan. Het werk kan als een soort proefstuk beschouwd worden voor de grotere werken uit de dertiger jaren: de tentoonstellingspaviljoenen te Parijs (1937) en te New York (1939); de villa Mairea (1937-1939); de cellulosefabriek te Sunila (1935-1939, uitgebreid in 1951-1954).

Het Finse tentoonstellingspaviljoen te Parijs sluit direct aan bij het eigen huis te Helsinki. Tussen de protserige paviljoenen van Duitsland, Rusland en Frankrijk stond het Finse paviljoen als een oase onder hoge bomen, een verblijfplaats voor de mens, vrij van elke representatiezucht, uitnodigend, vriendelijk; maar ook sterk, zonder een spoor van romantische vertedering. Het was er gewoon, door zijn bestaan zelf getuigend van een positieve levenswaarde. Daaruit alleen putte het zijn aantrekkelijkheid.

De schaal was niet bepaald door abstracte overwegingen, maar door de bezoekende en zich bewegende mens, en die beweging begon niet pas bij de toegang tot het gebouw. Aalto rekende hier af met een ernstig urbanistisch probleem van onze dagen: de dode ruimten tussen de gebouwen. De ruimte rond het gebouw werd betrokken in de krachtlijnen van de architectuur. De gesloten wand schiep geen discontinuïteit tussen binnen en buiten. Het is immers een misverstand van veel moderne architectuur, te menen dat alleen openheid en vooral glazen vlakken een boeiende relatie tussen binnen en buiten tot stand kunnen brengen. Deze heffen integendeel vaak én binnen én buiten én de overgang tussen beide helemaal op. Aalto echter betrok buiten in zijn binnenruimte door middel van zijn piazettas en patio's en omgekeerd deelde de kracht van de binnenruimte zich aan de omgeving mee, een beetje zoals in een magnetisch krachtveld. Het paviljoen was een uiterst verfijnde synthese van functionele coherentie en stilistische beheerstheid. Het was tevens een prachtige manifestatie van Finse materialen en vakmanschap.

In Parijs had de Finse administratie het Aalto bijzonder lastig gemaakt. (Zelfs in een architectonisch paradijs als Finland schijnt te zijn, is dat dus mogelijk).

[p. 280]

Met het tentoonstellingspaviljoen te New York neemt hij weerwraak. Samen met zijn vrouw dient hij drie projecten in: ze worden met de eerste drie prijzen onderscheiden. Maar nu stelt hij zijn voorwaarde: volledige vrije hand, ook voor de binneninrichting. Want begrip voor de concrete mens betekent nog niet dat de architect steeds precies denkt zoals de bouwheer. Aalto kreeg de gevraagde vrijheid en hij gebruikte ze om zijn meest briljante werkstuk te realiseren. In een reeds bestaand gebouw bracht hij een grote, houten, schuin golvende wand aan. Opnieuw liet hij zich daarbij leiden door praktische overwegingen: er ontstond aldus een groter tentoonstellingsoppervlak, dat tevens gemakkelijker te benaderen was. Maar in de uitwerking bracht dit een weelde van vormelijke en ruimtelijke consequenties mee. De zestien meter hoge zaal kreeg ineens een onverwachte ruimtelijke binding en bewogenheid. De ruimtelijke beweging van de grote wand wordt aan de andere zijde opgenomen door een galerij met restaurant. Ook dit was weer zuiver functioneel gezien: de bezoeker van het restaurant kon voortgaan de tentoongestelde zaken rustig in zich op te nemen.

Het landhuis Mairea wordt wel eens beschouwd als hét meesterwerk uit Aalto's vooroorlogse tijd. Hij bouwde het van 1937 tot 1939 voor de industrieel Harry en diens vrouw Maire Gullichsen, die een van zijn voornaamste medewerksters was. Deze laatste omstandigheid is niet zonder belang. Aalto's architectuur is immers gevoelig voor dergelijke betrekkingen. Dat is overigens haar zwakke kant. Het cultuurcentrum van Wolfsburg niet te na gesproken schijnt ze niet helemaal te kunnen gedijen buiten het Finse klimaat. Het M.I.T.-dormitory te Cambridge (Mass.), het woningblok in het Hansaviertel te Berlijn en dat van de Neue Vahr te Bremen behoren niet tot zijn meest geslaagde werken.

In het Mairea-landhuis echter, dat voor vrienden werd gebouwd in een typisch Finse streek in de buurt van Noormarkku, kon Aalto zich ten volle uitleven. Met een ongekende virtuositeit bespeelde hij hier alle registers van zijn kunst tegelijkertijd. Alle tot hiertoe gesignaleerde kwaliteiten vinden we hier terug. We zouden er slechts een paar superlatieven aan toe moeten voegen. En precies daarom staan we tegenover dit schitterend werk iets terughoudend. De gevaarlijke neigingen die in Aalto's architectuuropvatting sluimeren, schemeren hier door. Met al zijn handigheid blijkt hij hier niet in staat, vooral in het uitwendig volume, voldoende coherentie tot stand te brengen. Hij dreigde zijn evenwicht te verliezen door alles te zetten op de ongecontroleerde spontaneïteit van het individu, op een barokke zwelging in ruimtelijke en vormelijke vrijheid. Maar de heldere woonruimte maakt alles weer goed.

De villa Mairea maakt Aalto's verhouding tot de natuur duidelijk. In tegenstelling tot de nog romantische natuuropvatting van een Wright, die de mens als een deel van de natuur in de natuur laat opgaan en zijn woning als een

[p. 281]

heuvel in het natuurlijk landschap wil laten verdwijnen, of de misschien al even romantische werkwijze van Le Corbusier, die zijn bouwwerken als gesloten kristallen van de grond verheft om de natuur toch maar ongeschonden te bewaren, is Aalto's houding tegenover de natuur, zoals zijn houding tegenover het leven, van een haast zakelijke vitaliteit. De natuur is voor hem niet méér, maar ook niet minder dan een vitaal element, dat gehumaniseerd moet worden, voor de mens bewoonbaar gemaakt. Zij behoort tot zijn architectuur. Finland met zijn grondgebied dat even groot is als Duitsland en slechts vier miljoen inwoners telt, biedt in dat opzicht nog mogelijkheden.

Aan deze nuchtere, maar vitale houding van de mens ten opzichte van de natuur gaf Aalto een bijna symbolische uitdrukking in zijn industriecomplex te Sunila, dat een cellulosefabriek omvat op de punt van een schiereiland gelegen, en een woonwijk aan de overkant van de baai. Hij was 37 jaar oud toen hij eraan begon. Hij kreeg hier de unieke, maar gevaarlijke kans om op een maagdelijk terrein een volwaardig levensmilieu voor de mens te ontwerpen. Hij werd hier niet alleen met de verhouding tussen mens en natuur geconfronteerd, maar ook met die van de mens tot de techniek. Tegenover de techniek staat hij op dezelfde wijze als tegenover de natuur. Hij wijst ze niet af. Hij exalteert ze ook niet. Hij leeft ermee, maar laat er zich niet door bepalen. Zoals vroeger in de fabriek van Toppila (1930) of later in de zagerij van Varkaus (1945), de magazijnen van Karhula (1945-49) en verscheidene andere industriële gebouwen, laat Aalto zich in Sunila niet meeslepen door het grandioze van de techniek, maar zonder het technische karakter van het immense complex aan te tasten geeft hij het door de verhoudingen, de schikking, de variëteit van de verschillende onderdelen, zowel in het algemene silhouet als in de inwendige geleding, een menselijke schaal.

Eén feit uit de geschiedenis van dit gebouw was bijzonder kenmerkend. De ingenieurs van de fabriek wilden het hele terrein nog effener en kaler maken dan het al was. Zij redeneerden weer vanuit abstract-idealistische premissen, waarin de mens met al zijn complexe verhoudingen slechts een spelbreker is. Maar Aalto verzette zich daartegen, hij trad zelf als spelbreker op. Het ideaal is niet steeds zo ideaal als het er uit ziet. Het enig werkelijke ideaal kan slechts gevonden worden in een genegen aandacht voor de concrete werkelijkheid. Het gebouw moest hier ingevoegd worden in de natuurlijke situatie waarvan Aalto intuitief de mogelijkheden had doorzien. Het werd niet alleen vormelijk en menselijk een winstpunt, maar ook technisch: hij revolutioneerde het traditionele produktieproces door het in verschillende niveaus te splitsen.

Bij de fabriek hoorde ook de woonwijk. Op de verschillende woontypes die Aalto in de loop van zijn ontwikkeling ontwierp en op zijn experimenten met de mogelijkheden van de prefabrikatie kunnen we hier niet ingaan. Wel noteren we dat zijn kracht niet ligt in de rijenbouw. In zijn architectuurfilosofie bezit hij als het ware geen elementen om daarover na te denken; het rijhuis wil

[p. 282]

hij zoveel mogelijk uitschakelen; hij wil het zo individueel mogelijk oplossen. Meer aandacht verdienen in dit verband de urbanistische principes die Aalto hier toepaste en waarop hij ook in zijn latere urbanistische projecten, o.a. te Rovaniemi, de hoofdstad van Lapland, en in Imatra voort zal bouwen. Eigenlijk zijn het dezelfde principes waardoor hij zich in zijn architectuur laat leiden. Ook de stedebouw heeft immers zijn tol, en welke zware tol, moeten betalen aan de compositiewil van de ontwerper aan de tekenplank, waarop het ene schema na het andere ontstond, het ene al intelligenter en eenzijdiger dan het ander, alle even programmatisch ongenietbaar, alle even weinig gemaakt voor de levende, concrete, gewone mens. Onze stedebouw is over het algemeen een maat te groot, hij sluit nergens aan op het leven. Voor Aalto echter is dat leven het uitgangspunt. Stedebouw is voor hem iets heel anders dan de rationele organisatie van verkeer, werk- en woongelegenheid, al hoort dat alles er ook bij. Stedebouw evenals architectuur - het ene bestaat niet zonder het andere - wil een milieu scheppen waar de mens hygiënisch, gezond, prettig en zinvol in gemeenschap kan leven, een milieu waarin de tendens van de moderne mens naar een intensief stadsleven wordt gerespecteerd zonder de nadelen welke dat in onze onaangepaste steden meebrengt. Aalto dreef de bevolkingsdichtheid van zijn wijk genoeg op om een sociale en culturele bedrijvigheid mogelijk te maken. Hij plaatste de huizengroepen zo tegenover elkaar dat ze een eigen individualiteit verwierven en samen toch een milieu vormden. Ongetwijfeld werd hij daarbij geholpen door de geografische en economische situatie van Finland, die hem toeliet betrekkelijk kleine economische eenheden op te trekken midden in de natuur, of beter nog, de natuur tot een integraal bestanddeel van zijn stad te maken.

Aalto's verblijf in Amerika als professor aan het College of Architecture van het Massachusetts Institute of Technology bracht de opdracht mee voor een groot studentenhome, het Bakerhouse (1948). Met de plattegrond die zich in een grillige curve slingert, de ruimtelijke doorwerking van het trappenhuis, de uitbouw van het restaurant met zijn bovenlichten, de massieve beklemtoning van het volume, draagt het met recht en eer Aalto's naam. Het deed vele architecten in de U.S.A. en over de gehele wereld opkijken omdat het zo manifest tegen de vogue van het ogenblik stelling nam. Maar toch mist dit werk, dunkt ons, die laatste vorm- en ruimtebeheersing, die boeiende differentiatie welke Aalto's andere naoorlogse gebouwen kenmerken. Een der voornaamste daarvan is het raadhuis van Säynätsalo.

Säynätsalo is een eiland in het Päjannemeer. Omwille van de groeiende industrie werden er in 1945 nieuwe urbanisatieplannen gemaakt. Aalto diende een project in en mocht de eerste etappe ervan uitwerken: het raadhuis, dat in zijn plannen de spil vormde tussen het oude dorp en de nieuwe uitbreiding. Het werd een stadscentrum dat men niet beter kan vergelijken dan met de spontaan en direct gegroeide centra van de middeleeuwse Italiaanse steden. Het

[p. 283]

centrum werd opgetrokken rond een binnenplein dat een verdieping hoger ligt dan de straat. Het eigenlijke raadhuis vormt slechts een klein gedeelte van het al niet grote complex, dat verder een openbare bibliotheek, enkele appartementen, een café, een zestal winkels en kantoren voor de lokale industrie omvat. Winkels en kantoren zijn van de buitenzijde, de straatkant, toegankelijk; de andere ruimten bereikt men over het verhoogde binnenplein. Op een boeiende wijze zijn de verschillende functies dooreengevlochten. Dat komt ook tot uitdrukking in de architectuur, die in haar overzichtelijke eenheid toch een differentiatie en dooreenwerking van de verschillende architectonische geledingen laat zien.

Als we even terugkijken naar het eerste werk uit de dertiger jaren, dan merken we voldoende afstand om van een nieuwe periode te spreken. Ze vangt niet helemaal bruusk aan. Ze werd reeds voorbereid in Aalto's eigen huis, in de villa Mairea, in het Amerikaanse Bakerhouse. Maar in Säynätsalo is ze tot volwassenheid gekomen. De jeugdige uitbundigheid en de vormelijke nonchalance zijn gerijpt tot een bij Aalto tot nog toe ongekende vormelijke aandacht, die zelfs op zoek schijnt naar een nieuwe monumentaliteit. Deze gaat echter Aalto's bekommernis, de menselijke integratie, niet in de weg staan. Hij heeft nu op zijn weg ook de vorm en de compositie als een menselijke waarde en noodzaak ontmoet, maar hij laat nooit toe dat ze eigenzinnige, tyrannieke factoren worden. Ze worden bepaald door de eigen groeiwetten van ieder werk apart, nu nog meer dan vroeger. Steeds meer krijgt Aalto's werk een grotere individualiteit, een zo diepe individualiteit, dat ze universeel wordt. In Säynätsalo, waar deze haar hoogtepunt bereikt, hebben we te doen met een specifiek Finse heimatstijl die van universele waarde blijkt te zijn, zoals de Italiaanse stadstijl waar we het juist over hadden. Aalto's werk is zo typisch en zo universeel, dat het beide tegelijk kan zijn, zoals het ook met even veel recht charmant en monumentaal, intiem en publiek kan genoemd worden.

Wanneer men onder de pijnbomen door naar dit gesloten en toch vriendelijk gebouw toe gaat - bomen vervullen hier de functie van gevels, zegt Gutheim - kan men zich niet voorstellen wat er binnen aan architectonische heerlijkheid verborgen zit. De orthodoxe functionalisten kunnen gerust zijn: de verschijning buiten is niets anders dan de omhulling van de binnenruimte. En toch geeft deze architectuur zich naar buiten slechts ten dele prijs. Haar schoonste geheim is haar inwendigheid, waarvan de kern ligt in de raadzaal.

Het contrast tussen verschijning naar buiten en het leven naar binnen is nog scherper in het kantoorgebouw Rautatalo te Helsinki. Oppervlakkig gezien zijn beide gebouwen niet onder één noemer te brengen. De eenheid ligt dieper dan in het gebruik van eenzelfde vormschema of gelijke materialen. Het respect voor de situatie, dat Aalto in Säynätsalo tot een gesloten baksteenensemble had geïnspireerd, inspireert hem nu tot een gordijngevel, een van de

[p. 284]

meest modieuze elementen in onze hedendaagse architectuur. Maar door de krachtige profilering van het bronzen ribbengeraamte, dat met koper is afgewerkt, krijgt deze gordijngevel een sterke consistentie. Hij begrenst op een even efficiënte wijze als een baksteenmuur of als de lamellenschutsels voor de vensters van Säynätsalo. In tegenstelling tot de meeste gordijngevels, die precies het omgekeerde bewerken van wat ze beogen, vormt hij geen afsluiting. Geleid langs de diepe profielen vloeit de binnenruimte naar buiten en communiceert de buitenruimte met binnen. Er staat geen scherm tussen beide.

De ruimte die men in de gordijngevel al vermoedt, ontdekt men pas wanneer men het hellend vlak opgaat naar de grote hal, waar alles omheen is gegroepeerd, een nieuwe uitgave van het verhoogde binnenplein te Säynätsalo. Anders echter dan daar is het ruimtegevoel hier van een haast obsederende zuiverheid. De volmaakte rust, de klassieke ordening, de uitgelezen materialen, de stille aanwezigheid van een beetje levend groen en een fontein in de zwart-witte ruimte staan in een opvallend contrast met de bonte, drukke straat in het centrum van Helsinki. De ingetogenheid wordt zelfs niet verstoord door de Artekwinkel die een plaats heeft gekregen in de hal, noch door het café Colombo waar het warme gouden licht uit Aalto's lampen de hoge eenvoud van deze architectuur nog beklemtoont.

Ongeveer uit dezelfde tijd dateert het centrale gebouw van het Pensioenen-instituut, eveneens te Helsinki. Met zijn 350 lokalen is het een van Aalto's omvangrijkste gebouwen; met zijn representatief karakter en zijn luxueuze uitvoering een van de uitzonderlijkste; met zijn ruime budget- en experimenteermogelijkheden een van de interessantste; alles samen, naar ons gevoel een van zijn beste werken. Niet alle kenmerken van zijn architectuur vinden we hier terug; de curven en schuine lijnen ontbreken. Aalto is echter aanwezig in het ritme van de volumen, gegroepeerd rond de opnieuw hoger gelegen binnentuin. Het gebouw groeit in alle richtingen uit, niet vanuit één bepaald centrum, maar vanuit om het even welk uitgangspunt. Weer is ieder detail ontworpen in functie van de ruimte. Misschien is hij hier, zoals in de villa Mairea, iets te ver willen gaan in de specificatie en heeft hij zijn experimenteerlust te vrije teugel gelaten. Maar dit slaat dan alleen op details als meubelen en lampen, die bijna voor elk vertrek verschillend zijn.

De monumentaliteit, die in Aalto's naoorlogse werken een constante bestreving blijkt te zijn, wordt in dit gebouw sterk geaffirmeerd. De mens wordt er echter niet door verdrukt; ze blijft een factor in de humanisering van de architectuur, bewustwording van de menselijke waardigheid: ‘Vorm en monumentaliteit uit de architectuur te willen bannen’, verklaarde Aalto in een te Wenen gehouden toespraak, ‘is ongeveer hetzelfde als wilde men de gedachte aan de hemel wegnemen uit de grote religies. Ook als wij beseffen dat de arme, kleine mens, wat wij ook proberen, bijna niet te redden is, de hoofd-

[p. 285]

taak van de architect blijft toch, het tijdperk van de machine te humaniseren. Dat kan alleen door de vorm gebeuren. Vorm is een mysterie, waarvan we niet weten wat het is, maar het geeft de mens op een of andere wijze een gevoel van welbehagen, anders dan een sociaal saneringswerk bijvoorbeeld’. Dit is direct op het pensioeneninstituut toepasselijk. Zowel de hoge noordgevel als de in terrassen afdalende zuidgevel zijn niet naar buiten, maar naar binnen gekeerd. Het is de zinvolle ruimte binnenin, die hun vorm dicteerde en ze als een grandioos spel in een rigiede wijk in het centrum van Helsinki neerzette. Zoals te Säynätsalo speelt de hele omgeving hier mee. Beide gebouwen, die wel het tegendeel van elkaar lijken te zijn, zijn ingegeven door één en dezelfde architectuuropvatting.

Het Kultuuritalo, het cultuurcentrum dat Aalto in dezelfde jaren van 1955 tot 1958 voor het communistische vakverbond eveneens te Helsinki gebouwd heeft, bezit meer troeven om te verbluffen dan het Pensioeneninstituut. De feestzaal is een meesterwerk met haar hoge gesloten muren van een speciaal ontworpen baksteentype; het schelpachtig interieur, waarin plafond en vloer naar elkaar toeneigen en op een welhaast spectaculaire, maar toch volkomen natuurlijke wijze Aalto's idee van de ruimte verwerkelijken; de technisch volmaakte organisatie. Maar het gesloten zaalvolume heeft zo'n overwicht op de bijgebouwen die er rond een kleine binnenkoer omheen staan, dat deze er erg schraal uit komen. Bekijkt men alleen de doorsnede, dan schijnt de verhouding van beide volumes zeer uitgewogen. De werkelijkheid beantwoordt echter niet aan de tekening.

Tussen de vele andere werken en ontwerpen uit dezelfde periode - een schitterend project voor een sporthal te Wenen; een ontwerp voor een kerkhofkapel te Lyngby in Denemarken; appartementsgebouwen te Berlijn en te Bremen; een pedagogische hogeschool te Jyväskylä met een prachtige inkomsthal; een zomerhuis te Muuratsalo; een technische hogeschool te Otaniemi; een museum te Aalborg in Zweden; een civic centre te Seinäjoki; de villa Carré te Bazoches-sur-Guyonne; het cultuurcentrum van Wolfsburg; een opera te Essen - kiezen we om onze voorstelling van Aalto samen te vatten de kerk van Vuoksenniska.

Men kan deze kerk een synthese van Aalto's oeuvre noemen. Ieder van zijn werken is dat, maar dit dan toch op een bijzondere wijze. Het resumeert in zekere zin Aalto's hele evolutie, die gaat van de nonchalance waarmee hij zich in het begin van een voorgevonden vormentaal bedient, tot de zeer bewuste vormelijke expressie van de laatste werken. Naar buiten doet deze kerk afstand van elke monumentaliteit. Ook van het materialenspel; ze keert terug naar de witte bepleistering. De monumentaliteit en de vormelijke aandacht zijn naar binnen verlegd. Daar was een duidelijke reden voor. In het dichte sparrenbos waarin de kerk oorspronkelijk zou staan was een monumentale verschijning niet op haar plaats. Aalto wilde het gebouw onopvallend in het

[p. 286]

landschap opnemen. Alleen de toren, die hij als een sculptuur opvatte, kreeg een meer monumentale allure. Een zware storm heeft het sparrenbos echter verwoest, zodat de buitenzijde van de kerk voorlopig een van haar compositorische elementen verloor. Ietwat oneerbiedig kan men het exterieur vergelijken met een binnenstebuiten gekeerde jas. Meer aandacht besteedde Aalto er niet aan.

Toch verbergt het exterieur het inwendige niet. Het gebouw bestaat niet meer uit muren met een dak erop. Wand en dak zijn op merkwaardige wijze dooreengewerkt tot een organische eenheid. De vensteropeningen bevinden zich daar waar ze horen, in dak of wand volgens het inwendige organisme. Dit laatste ontwikkelt zich in alle richtingen in een drievoudig ritme, dat aan het monumentale witte interieur een menselijke, haast vriendelijke schaal geeft. Het drievoudige ritme is weer ingegeven door een nuchtere functionele overweging. De grote kerkruimte, die tot duizend personen kan bevatten, wordt in drie afzonderlijke, ook akoestisch zelfstandige, ruimten onderverdeeld: een kleine kerk van 250 personen rond het hoofdaltaar en twee lokalen voor verschillende paraliturgische doeleinden. Deze lokalen worden afgesloten door elektrisch bewogen schuifwanden, die meebuigen met de beweging van de ruimte. Aalto toont hier hoe hij van het geheel, de menselijke volheid van zijn architectuur, naar de details toe denkt. Men ervaart deze kerkruimte eerst als een geheel; haar uiterst ingewikkelde differentiatie en honderden verrassende details ontdekt men slechts vanuit haar eenheid. Zij is niet uit details samengesteld, maar groeit uit tot in de details. En dat is Aalto's handtekening.

Het is een riskante onderneming, Aalto in woorden te willen vatten, hem die juist aan de overkant staat van de woorden en wiens betekenis ligt in zijn direct, intuïtief, spontaan contact met de werkelijkheid van de mens van vandaag. In de hedendaagse architectuur betekent het wat, dat een architect vrij staat tegenover het woord en zich niet aan programmatische banden laat leggen. Aalto's rol beperkt zich niet tot de aflossing van de internationale stijl uit de dertiger jaren. Te midden van manifesten en tegenmanifesten staat hij als een persoonlijkheid die zich in elk concreet werk ten volle engageert en elke bouwkunstige situatie als volledig nieuw beschouwt. Daar is moed, aandacht, genegenheid, tijd, geduld en ook wat creatieve aanleg voor nodig. Een gebouw is een beetje als een kind. Het kan slechts gedijen in een menselijk klimaat□

[p. 287]

Kunst van nu.

De Standaard der Letteren, 5 december 1964.