Verzamelde opstellen. Deel 1: Stapstenen 1950-1965

[p. 264]

G.T. Rietveld leeft voort.
Streven 11-12 (1964).

‘Tout le monde te connait, et personne ne 't avait vu’ P. Valéry in ‘Eupalinos’

De plotselinge dood van architect Gerrit Thomas Rietveld op donderdag 26 juni heeft in ruime kringen verslagenheid gewekt. Enkele jaren geleden ware dit niet zo geweest. Rietveld was toen wel een naam in de geschiedenis van de moderne architectuur. Geen chroniqueur kon het zich permitteren hem onvermeld te laten. Maar verder dan een naam ging het niet. Er stond een heel programma achter, maar geen persoonlijkheid. Men wist precies op welke plaats men de naam Rietveld in de geschiedenis van de hedendaagse architectuur kon treffen. Buiten deze zeer precieze context kwam hij niet voor.

De laatste jaren lag de situatie, althans in Nederland, anders. De ‘gekke Gerrit’ van Utrecht was nu, vooral sinds de feesten bij zijn zeventigste en vijfenzeventigste verjaardag, als sympathieke persoonlijkheid bekend en min of meer au sérieux genomen. Er leven in Nederland nog een paar vergeten pioniers van de moderne architectuur, een Mart Stam bijvoorbeeld. Maar G. Rietveld kon men de jongste tijd niet meer onder hen rekenen. Hij was een levende aanwezigheid, vooral bij de jongeren. Een beetje tot zijn eigen verbazing vroeg men hem niet alleen ten allen kante om raad, deed men niet slechts een beroep op zijn oordeel, gaf men hem niet slechts belangrijke en delicate opdrachten, men schonk hem, die zich met een tikje ironie als een ‘piraat in het bouwen’ beschouwde, ook grote eer. Op zaterdag 11 januari, om slechts zijn laatste onderscheiding te vermelden, werd hij onder prof. ir. H.J. Van den Broek tot doctor honoris causa gepromoveerd aan de Technische Hogeschool van Delft. In juni 1963, bij zijn vijfenzeventigste verjaardag, had de pers zijn naam een nationale bekendheid gegeven.

Dat alles bracht met zich mee dat men die kleine robuuste zeventiger was gaan beschouwen als de eerste architect van Nederland, de voorganger naar wie men veilig opkijkt, de man die in een chaotisch architectuurbestel had stand gehouden op het scherp tussen veel spot en weinig erkenning, en nu nog met even veel mildheid, eenvoud, scherpzinnigheid en onafhankelijkheid als veertig jaar tevoren zijn inzicht in de problemen van de architectuur mee kon delen. Men bouwde op hem verwachtingen voor de Nederlandse architectuur zoals men dat nooit eerder had gedaan. Daarom sloeg het bericht van zijn dood zo in.

Rietvelds naam zal wel voor altijd verbonden blijven aan twee over de gehele wereld bekende werken: de rood-blauwe latjesstoel van 1917 en het Schröderhuis dat hij in 1924 te Utrecht aan de Prins Hendriklaan bouwde. Het zijn

[p. 265]

beide programmaverklaringen of juister misschien programmabepalingen - want woorden komen er niet bij te pas - van uitzonderlijk karakter. Zij zijn tegelijkertijd radicaal én compleet, principieel én intuïtief, rigoureus overlegd én uiterst gevoelig, uitdagend én klassiek, eerstelingen van een nieuwe stijl én de meesterwerken ervan. Daardoor is het te verklaren dat ze, meer dan veertig jaar oud, op de huidige dag even fris en nieuw aandoen als waren ze gisteren gemaakt.

Het woord ‘maken’ is hier op zijn plaats. Rietveld heeft destijds wel geschreven in De Stijl en zelfs gedurende een paar jaar in i 10 een kroniek van architectuur gevoerd, maar daarin had hij het nooit over eigen werk. Dat maakte hij. Woorden bij architectuur hield hij zelfs voor gevaarlijk. In een van zijn i 10 -kronieken noteerde hij eens: ‘Om iets te maken, is het m.i. volstrekt niet nodig, eerst een verklaring of verantwoording te kunnen geven waarom het juist zó moet zijn; integendeel is behoefte aan uiting in een vorm gedeeltelijk opgeheven als men het al in woorden heeft kunnen zeggen’. Met deze notitie geeft de kunstenaar Rietveld zich helemaal bloot. Hij was een kunstenaar, geen functionaris zoals hij zichzelf spottend pleegde te noemen. Men zou op hemzelf zijn oordeel over prof. Eschauzier kunnen toepassen: ‘Invloed van Berlage of van de Amsterdamse School was bij hem niet direct aan te tonen; Bauhaus of Stijlbeweging zullen voor hem wel iets betekend hebben, maar waren allicht te leerstellig. Nieuwe zakelijkheid en radicaal functionalisme hebben hem nooit in creatieve opwinding gebracht’. En meer dan dat. De grote wereldbeschouwelijke, sociaal-economische of technische problemen die de architectuur van onze tijd bewegen, waren voor Rietveld in zekere mate onwerkelijk. Voor hem, zoals voor elke waarachtige kunstenaar, was slechts zijn kunst levend. We laten hem nogmaals zelf aan het woord in het nummer 17-18 van i 10 van 1928: ‘De directe ervaring der realiteit, het gewone, eenvoudige, waarvoor we slechts de ogen behoeven te openen, de hand uit te steken, dat onmiddellijke leven is zeer zeldzaam. Onverwerkte, gedwongen of sleurindrukken, dit zijn indrukken op niet actieve (vermoeide of niet ingestelde) zinnen, werken op ons organisme krenkend, vertroebelend en afbrekend. De directe zinnelijke ervaring met actief ingestelde zinnen is de bestendiging en groei van ons bestaan.

Een beeldhouwwerk, dat onze vormenzin als klaarheid ervaart; dat niet gemaakt is uit esthetische of ideële bedoeling en zonder symbolische begeleidingen, alleen om de realiteit directer te ervaren, is onontbeerlijk. Een schilderij van Picasso of van der Leck bv. is in tegenstelling tot onze dagelijkse zinnelijk-chaotische en zakelijk constaterende gezichtsindrukken (naast en achter het wezenlijke) eigenlijk de gewone directe werkelijkheid - al is ze dan tot kleur gespecialiseerd.

Zo kan ook architectuur ons tot de werkelijkheid brengen. De zakelijke architectuur moet recht op het doel afgaan.

[p. 266]

We moeten helpen het leven te vereenvoudigen, te verlossen van overtolligheden...

... De zakelijke architectuur moet niet slaafs voldoen aan bestaande behoeften. Ze moet ook levensvoorwaarden onthullen. Ze moet niet zijn constatering, maar intensieve ervaring der ruimte.

De werkelijkheid die de architectuur scheppen kan is de ruimte’.

Deze eenvoudige zinnen zal Rietveld zijn leven lang kunnen herhalen. Alles wat hij zei of deed was er een toepassing, een uitbreiding of variatie van. In een toespraak bij zijn zeventigste verjaardag moet hij bekend hebben dat zijn kracht en zijn volharding lagen in een dagelijkse verwondering, in een dagelijks opnieuw ontdekken van de gewone, directe realiteit.

Nu we toch aan het citeren zijn zult u me nog wel één treffend citaat toestaan! Het is een woord van Hugo Ball over Paul Klee, dat zonder meer op Rietveld over te dragen is: ‘... in einer Zeit der Kolosse verliebt er sich in ein grünes Blatt, in ein Sternchen, in einen Schmetterlingsflügel, und da sich der Himmel und alle Unendlichkeit darin spiegelt, malt er sie mit hinein...’ Rietveld heeft al zijn werk gemaakt vanuit die directe, concrete verwondering over het bestaan. Hij heeft ons weinig of geen technische oplossingen voor onze hedendaagse architectonische problemen aan de hand gedaan, maar ons opnieuw de zin en de werkelijkheid van de ruimte en van het bouwen gereveleerd. De woningnood berekende hij niet in aantal kubiekmeter.

Voor de oorlog had hij slechts een klein kantoor aan de Oude Gracht te Utrecht, zonder telefoon. Hij was haast niet te bereiken. Zoals prof. Van den Broek het verklapte heeft men bij de wederopbouw na de oorlog herhaaldelijk gepoogd Rietveld daar op grote schaal bij te betrekken. Maar die grote schaal lag hem niet. Hij deed niet mee. Hij had geen ambitie een stempel te drukken op de architectuur van zijn tijd. Hij wilde slechts een paar heldere dingen maken, waar hij, de handwerker, volkomen zeker van was.

Dat Rietvelds eerste manifest een stoel was hoeft niet te verwonderen. Als jongen heeft hij in een familiewerkplaats heel vakkundig deftige stijlmeubelen in elkaar gestoken. In 1911, na het even in Utrecht als edelsmid geprobeerd te hebben, vestigde hij zich als zelfstandig meubelmaker, niet op de eerste plaats om beter te bestaan, maar om voldoende vrijheid te genieten om zijn architectuurstudies te kunnen aanvatten. In 1917, het jaar van de stoel, kwam hij door Robert van 't Hoff, een ander belangrijk Nederlands architect, in contact met De Stijl. Nergens kregen de principes van deze beweging een duidelijker en overtuigender gestalte dan in zijn werk.

De Rietveld-zetel van 1917 - later ontwierp hij de principieel misschien even belangrijke Z-stoel - staat in de geschiedenis van de moderne vormgeving opgetekend als een klein mirakel. Hij verschijnt er op een bepaald ogenblik blijkbaar zonder voorgeschiedenis en zonder verdere ontwikkeling, als een platoonse idee die tegen alle wetten in toch in de materie is verwerkelijkt. Tot

[p. 267]

op zekere hoogte is deze voorstelling van zaken juist. De oorsprong van een kunstwerk ligt in zichzelf. Men mag hem niet zoeken in vroegere benaderingen. Maar daarom hoeft de historicus deze benaderingen nog niet te negeren. Om die stoel van 1917 te maken hoefde Rietveld zijn vroeger werk helemaal niet opzij te zetten, zoals wel eens is beweerd. Het lag er als een vruchtbare bodem omheen. Heel veel ervan is niet bekend. Rietveld was de eerste om vandaag te vergeten wat hij gisteren gemaakt had. Maar een stoel van 1908 in het bezit van het Centraal Museum van Utrecht is toch wel relevant om in te zien dat de opvattingen en de inwendige krachten, die Rietveld in 1917 tot zijn latjesstoel brachten, reeds in die tijd schuchter maar duidelijk aan het werk waren. De beschrijvingen van de twee stoelen dekken elkaar zelfs voor een deel. Beide zijn in een rechthoekig coördinatensysteem gebouwd met houten latten, vierkant van sectie en van gelijke dikte. De stoel van 1908 heeft echter in elkaar gestoken voegen, waardoor het ene element in het andere overgaat. Die van 1917 niet. In de eerste spreken het dennehout en het leder van de leuning nog mee. In de tweede, volledig in hout, is het materiaal weggedekt onder een laag verf. Deze weinige details, afgezien dan van de algemene vorm zelf, zijn het die het doen. Zij maken de zetel van 1917 tot een doorzichtige ruimtelijke structuur, die niet alleen en niet op de eerste plaats gemaakt is om te zitten, maar, om met Rietveld te spreken, de ruimte tot een bewuste en actieve werkelijkheid te maken. Wat niet verhindert dat deze stoel, tegen alle schijn in, toch goed zit en zich in het gebruik als een echt gebruiksvoorwerp laat hanteren.

Het kan niet in de bedoeling van Rietveld gelegen hebben hiermee het prototype van de moderne stoel te maken. Het kwam er wel op aan in dit object een nieuw vormen- en ruimtegevoel te demonstreren, zoals Mondriaan dat deed in zijn schilderijen en Vantongerloo in zijn sculpturen, om slechts een paar van Rietvelds medestanders in de Stijl te vermelden. Een feestrede bij de viering van 50 jaar Academie van Bouwkunst te Amsterdam begon Rietveld als volgt: ‘Een feestrede is een rede, die aantoont, dat er reden is voor een feest’. Van zijn stoel zou men kunnen zeggen dat hij een stoel is die aantoont dat er een reden is voor zijn bestaan. Hij is een soort feestrede. Die kan niet elke dag uitgesproken worden.

Bij de Rietveld-tentoonstelling in het Centraal Museum te Utrecht in 1958 heeft H. Hartsuycker opgemerkt dat de Rietveldzetel van 1917 ‘in zijn lapidaire pregnantie het programma van de veertig daaropvolgende jaren architectuur in zich besloot’. Dit zijn uitspraken die men gemakkelijk overdreven vindt en alleen aanvaardt als uitdrukking van de feestroes. Maar een analyse van dit meubel wijst inderdaad alle wezenlijke trekken van de nieuwe ruimtelijke conceptie aan die een goed deel van de moderne architectuur zou bepalen, in het bijzonder natuurlijk de architectuur van Rietveld zelf. Het Schröderhuis, dat wij al noemden, is er niet de enige maar dan toch een volwaardige

[p. 268]

uiting van gebleven.

In 1921 gaat Rietveld samenwerken met de binnenhuisarchitecte mevrouw Truus Schröder-Schräder. Op haar initiatief en in direct overleg met haar waagt hij in 1924 het experiment dat onder de naam Schröderhuis de geschiedenis in ging. Deze architectonische opdracht vat hij aan zoals hij zijn stoel had aangevat, als een ruimtelijk vormprobleem. En hij lost het op in dezelfde zin. Hij wil, met zijn eigen woorden, de architectuur der bouwmassa (zwaar of licht) vervangen door de architectuur van de ruimte. Met architectuur van de bouwmassa bedoelt hij de architectuur die meer aandacht schenkt aan de vorm en de verzorging van delen welke de ruimte begrenzen dan aan de schaal, de sfeer en de werkelijke functie der ruimte zelf.

Hij wendt overigens dezelfde middelen aan als voor de stoel: een zichtbare en doorzichtige structuur, waar doorheen het organisme van de ruimte vrij ademt; volgens rechthoekige coördinaten opgebouwd met vlakken, lijnen en kleuren. Ook deze laatste worden door Rietveld in zijn architectonische grammatica ingeschakeld. Het materiaal als zodanig wordt immers abstract behandeld. Het verliest zijn materialiteit, zijn textuur, zijn zwaarte. Het wordt alleen nog maar vlak, lijn en kleur in een ruimtelijke compositie, die hij met de souvereiniteit van een dichter affirmeert. In zijn architectuur blijft Rietveld immers de man van De Stijl, voor wie de vormwetten primair, wezenlijk en zelfs verlossend zijn. De vorm (die niet losstaat van de functie en het programma) is het die de nieuwe bestaansrealiteit in onze tijd manifesteert en helpt verwezenlijken. Deze bestaansrealiteit ligt, als wij het Schröderhuis juist interpreteren, op de eerste plaats in zijn resolute, haast onbeschaamde eerlijkheid. Deze architectuur komt uit voor wat ze is. Zij laat, ook van buiten, deelhebben aan haar inwendige geleding. Meer nog. Zij verbergt haar groei, haar genese niet. Alle elementen waaruit zij is samengesteld zijn reeds bij de eerste benadering herkenbaar. Het is niet voor niets dat Rietveld de overgang van het ene vlak in het andere niet langer verdraagt - denk aan de evolutie van de stoel van 1908 naar die van 1917. Elk vlak (gevel, dak), elke lijn (stutten, dorpels, raamkozijnen) heeft zijn eigen bestaan en neemt als zodanig zijn functie op in het geheel. En daarmee raken we dan een tweede o.i. belangrijke karakteristiek van dit nieuwe levensgevoel dat in Rietvelds architectuur is uitgedrukt: het individu verwerft een sterkere werkelijkheid, herkent zich meer als eigenheid, maar het vindt die eigenheid niet meer in een afheid, maar als deel van het grote geheel. Dit laatste bewustzijn was in het gehele werk en in de persoon van Rietveld zeer levendig. Het verklaart zijn bescheidenheid en zijn fierheid.

Hetgeen we aanstippen over elk element van het Schröderhuis gaat ook op voor het Schröderhuis zelf. Met zijn spel van vlakken, van open en gesloten, van buiten en binnen creëert het een duidelijke en zelfs geaccentueerde binnenruimte. Maar die wordt nergens absolute binnenruimte. Zij staat in een

[p. 269]

continue relatie met de menselijke leefruimte rond haar. Deze stroomt er als het ware doorheen. De architectonische bepaling en beperking van de ruimte is volgens Rietveld slechts een poging tot oriëntering. Hij wil dan ook zo weinig mogelijk vasthouden. Het huis vormt in zijn conceptie over zijn gehele oppervlakte één doorlopende ruimte, die met schuifwanden in afzonderlijke kamers kan verdeeld worden. Rietveld heeft hier zelfs een poging gedaan om de ruimte ook verticaal te binden, en niet alleen buiten en binnen, maar ook boven en onder in elkaar te laten overgaan. Rietveld zelf bracht dit verruimen van de perspectieven in de architectuur in verband met de ruimtevaart toen hij opmerkte: ‘Het is geen onzinnige gril, die de mens ertoe brengt de onbegrensde ruimte te willen verkennen en tot menselijke schaal te brengen; of omgekeerd: de menselijke schaal zo mogelijk te vergroten tot ver buiten de ons nu bekende sfeer; integendeel: ruimtebeleving is levensvoorwaarde’.

Bij deze dubbele karakteristiek van de nieuwe ruimtebeleving horen vanzelfsprekend heel wat belangrijke nevenverschijnselen die er gedeeltelijk rechtstreeks uit voortvloeien, ze gedeeltelijk verder nuanceren. In het eerste geval kan men de relatie tot de natuur en tot de evenmens situeren; in het tweede kan men bijvoorbeeld het weloverwogen gebruik van het materiaal betrekken dat door de ostentatieve aanwending van moderne materialen een positiename ten overstaan van de eigen tijd impliceert. Wij kunnen echter op dit alles niet verder ingaan:

Er is nog één element dat men niet over het hoofd mag zien en dat we, een beetje hard, zouden willen noemen de tirannie van de primaire geometrische vorm. Op dit punt is de architectuur van Rietveld het kwetsbaarst. Op dit punt werd hij ook het scherpst aangevallen, van alle zijden. Laten we maar (onmiddellijk opmerken dat het Schröderhuis ruim bewoonbaar is en inderdaad intensief bewoond wordt. Zelfs zo, dat de bewoners gedwongen waren jeen kaartje bij de deur te plaatsen met: interior not on view/nicht zu besichtigen. Een leverancier, vertelt Rietveld zelf in het kwadraatblad dat hij over het Schröderhuis bij de steendrukkerij de Jong & Co uitgaf, vertaalde: nat en vies en zei: ze zullen nu niet meer vragen het te zien. Maar daar gaat het hier niet om. We staan op het vlak der expressie. De bewoonbaarheid wordt niet uitgedrukt. Het is bijna een vreemd begrip bij deze architectuur. De vorm ontwikkelt zich eigenwettelijk in een eenmaal gekozen compositorisch schema. Hier zou een paragraaf over Mondriaans opvattingen van de vorm en hun geldigheid in de architectuur niet misstaan. Maar wij kunnen misschien ook volstaan met alleen maar te wijzen op de typische overtuiging van Rietveld zoals ze in zijn werk uitgesproken ligt: de mens, dus ook de architect, is geen meester van de vorm. Hij is er de bescheiden, toegewijde dienaar van. Hij luistert naar haar wetten. Hij bevordert haar groei. Met zachte handen laat hij de vorm uit de materie geboren worden. En als zich ergens een antinomie van

[p. 270]

de vormwil ten overstaan van zijn zakelijke doelmatigheid zou voordoen, dan kan de kunstenaar niet anders dan bewust voor de vorm kiezen. Deze keuze is het die de architect in ons tijdsbestel kwetsbaar maakt. Maar misschien ook groot. Dit was bij Rietveld het geval. Dat hij het bijna altijd bij de meest elementaire, zelfs rechthoekige vormen hield, hangt samen met zijn visie of de architectuur, die hij zuiver ruimtelijk in haar meest abstracte algemeenheid zag en vrij van associatie. Het zou interessant zijn, Rietvelds architectuur met de klassieke Japanse te vergelijken.

Deze twee werken, een klein huis en een stoel, waren voldoende om de naam Rietveld tot een programma te maken en hem als zodanig de geschiedenis in te dragen. Maar hier houdt de historische Rietveld dan ook op. Hij zelf zei glimlachend over zijn Amerikaanse biograaf Theodore Brown, die in 1958 op zijn werk promoveerde: ‘Hij had, geloof ik, liever gehad dat ik dood was, maar zover ben ik toch niét gegaan’. De echte Rietveld heeft gezwegen, dertig jaar lang op de deur van de maatschappij geklopt, zoals hij het aan K.N. Elno verklaarde, maar niet opgegeven. Toen de deur na de oorlog werd opengemaakt en de opdrachten toestroomden was hij bereid, zonder rancune, met even veel toewijding en enthousiasme. Met even veel bescheidenheid ook. We zeiden reeds dat hij belangrijke aanbiedingen die hem niet lagen, afwees.

Toen hij stierf was dié Rietveld door de historici nog niet ontdekt. Die discrepantie tussen de echte en de historische Rietveld heeft wel een verklaring. In de eerste plaats kunnen historici niet anders dan op een afstand volgen. En de afstand die ons van het naoorlogse werk scheidt is misschien nog niet historisch te noemen. Daarenboven heeft Rietveld het spel van de geschiedenis niet helemaal gespeeld. Hij heeft onverstoorbaar de draad opgenomen waar hij hem had laten vallen en is rustig doorgegaan met bouwen zoals hij het zag. En dat lag niet geheel in de trend van de tijd, zodat observers het gemakkelijk hadden om Rietveld te beschouwen als iemand die zich en zijn werk overleeft. Dat was een vergissing waarvan men zich, vóór zijn dood, slechts hier en daar rekenschap heeft gegeven. Brown is net iets te vroeg op Rietveld gepromoveerd.

In de laatste vijftien jaar, toen hij al over de zestig was, heeft Rietveld meer gebouwd dan in de dertig valiede jaren tevoren. Buiten hetgeen we besproken hebben beperkt zich het werk van voor de oorlog in hoofdzaak tot een apotheek in Amsterdam, de bioscoop Vreeburg en een kleine serie voortreffelijke woonhuizen in Utrecht. Dit laatste werk leidde tot de uitnodiging om op de Werkbundsiedlung te Wenen in 1932 een viertal woningen van hetzelfde type te bouwen, in de nabijheid van Häring, Neutra, Loos. Hoe overlegd en gevoelig dit alles ook moge zijn het is toch niet van een aard om er hier bij te blijven stilstaan.

Van Rietvelds werk na 1950 kan dat niet meer gezegd worden. Voor een deel

[p. 271]

hangt dat samen met de keuze van de programma's. Sociale seriewoningen bouwen was geen opgave voor Rietveld. Hij komt pas uit zijn werk wanneer een overzichtelijke en liefst nog enkelvoudige functie hem toelaat alles te zetten op de ruimtelijke geleding. Het is geen toeval dat zijn beste naoorlogse werk tentoonstellingspaviljoenen waren zoals het Nederlandse paviljoen op de Biënnale van Venetië (1954), het cultureel centrum Zonnehof te Amersfoort (1959), de Julianahal te Utrecht (1956), een expositiehal in Mexico (1952) en vooral het onovertroffen paviljoen op de openluchttentoonstelling voor beeldhouwkunst te Sonsbeek-Arnhem (1955), dat niets meer was dan een zuivere ruimtevorm, waarbij eisen van functionaliteit en duurzaamheid haast geheel verdwenen.

Dit provisorisch gebouw, dat al lang weer is gesloopt, blijft in de herinnering hangen als een soort muziek, een muzikale ruimtelijke toestand meer dan een solied gebouw. De bouwkunstige middelen waren hier volkomen geïmmaterialiseerd, tot pure ritmische verhoudingen geworden. Om dat te bereiken hoefde Rietveld niet meer, zoals in zijn eerste werk, zijn toevlucht te nemen tot hulpmiddelen als het bepleisteren en verven van de materialen. Hij deed het hier met eenvoudige onverklede materialen als cementstenen, hout, glas, ijzeren buizen en een paar staalprofielen. Ir. W. van Tijen heeft opgemerkt dat er ergens wel een glaspui raar in de lucht hing. Maar hierover zette Rietveld zich in zijn creatieve opwinding gemakkelijk heen.

Hetgeen we schreven over het Schröderhuis kan hier opnieuw en haast letterlijk herhaald worden: we vinden hier dezelfde ruimtelijke continuïteit; we hebben dezelfde duidelijke constructie waarbij het ene vlak het andere draagt, raakt of zelfs doorsnijdt, maar nooit in het ander overgaat. We staan in Sonsbeek 1954 voor dezelfde Rietveld als te Utrecht 1924. En toch is het iets anders geworden.

We stipten reeds aan dat Rietveld hier het onverklede materiaal niet weerde. Daardoor alleen al bekwam hij een grotere integratie van het gebouw in zijn natuurlijke en menselijke omgeving. Maar dat is niet de enige verklaring van het feit dat het enigszins agressieve betoog van Rietvelds begin verzacht werd tot een zuiver beleefd dichterschap. Dit is vooral te danken aan de uiterste eenvoud, de ultieme beperktheid, het ‘understatement’ waarmee Rietveld nu zijn ruimtelijke accenten zet. Al blijven ze dan precies afgewogen en als uit kristal geslepen. Men stond in het paviljoen of erbuiten voor men het goed wist. Het had geen grenzen meer. En toch bracht het onder de hoge bomen van het park een verblijfplaats voor de mens en zijn beelden, veel consistenter dan het oudere jachtpaviljoen op enkele passen daarvandaan. Het was alsof Rietveld in deze hoek van het park niets anders gedaan had dan een tussen de bomen verborgen snaar aan het trillen brengen. Zadkines Orfeus stond er aan de ingang van het paviljoen op zijn plaats.

Rietveld is in al dit werk, en ook in zijn woonhuizen te Bergeijk, Santpoort,

[p. 272]

Ilpendam, Arnhem, in zijn fabrieksgebouwen voor De Ploeg te Bergeijk en voor Schrale-beton te Zwolle, in zijn kunstacademie te Arnhem de Stijlarchitect gebleven. Nooit heeft hij het primaat van de vorm in de architectuur afgezworen. En daardoor was hij op de actuele evolutie in de architectuur vooruit. Maar hij ging niet mee met deze evolutie toen hij die vorm zich nooit over zijn elementaire enkelvoudigheid én algemeenheid heen liet ontwikkelen, hem zelfs haast altijd binnen een strikt rechthoekig coördinatensysteem hield. Het naoorlogse werk van Rietveld toonde meer dan zijn eerste werk dat deze keuze niet voortkwam uit eigenzinnigheid, koppigheid of sleur, maar uit bescheidenheid en in zekere zin ook voldaanheid. Rietveld had niets méér nodig dan de rechte hoek. Daarin lag voor hem, om nog even aan ons citaat van Ball te herinneren, de hemel en de oneindigheid besloten. Wel hangt deze keuze samen met een inzicht in het sociaal bestel van de mens (‘Voor de nieuwe vormgeving is dat wat eender is in alle mensen, belangrijker dan hun verschillen’ heeft Rietveld eens gezegd en niets is eender als een rechte hoek!), met het besef van een bepaalde spiritualistische verhouding tot de kosmos, en met zijn visie op de architectuur als zuiver ruimtelijke, universele schepping, die zich in de natuur inschrijft maar er zich ook door haar menselijkheid tegen afzet. Binnen de rechte hoek en de primaire vorm was het Rietveld, de dichter, gegeven de ruimte zinvol en dus menselijk bewoonbaar te maken.

Hij zag de menselijke vrijheid en spontaneïteit zich het rijkelijkst ontplooien tegen een algemene achtergrond, binnen een transcendente structuur. Hij verdroeg het niet dat ruimten de menselijke gedragingen te nauw zouden omschrijven en vastleggen. Hij verdroeg geen verwarring, geen enkele vorm van nabootsing en geen overtolligheid. Hij zag de redding van de mens in zijn zin voor stilte en soberheid. Hij sprak graag van de ‘weelde van de soberheid’. En het is misschien deze laatste diepe bekommernis om de mens, die milde schroom ten overstaan van het leven, die de laatste verklaring is voor zijn werk. Zijn vormencultus is er immers niet voor zichzelf. Hij is een dienst aan de mens aan wie hij de werkelijkheid openbaren wil.

Rietveld is niet meer. Maar hij leeft voort in de enkele heldere kunstwerken die hij voor ons heeft gebouwd. Zij zijn een groot bezit. Hijzelf formuleerde het zo: ‘Enkele kunstwerken zijn voldoende om het wezen van de dingen voor eeuwen vast te leggen; niemand ontkomt aan dien greep’□

Christelijke kunst tweemaal.

De Standaard der Letteren, 19 september 1964.

[p. 273]

Avontuur in Westmalle.

De Standaard der Letteren, 3 oktober 1964.

Eiffel: techniek en kunst.

De Standaard der Letteren, 17 oktober 1964.

Lessen uit Lausanne.

De Standaard der Letteren, 24 oktober 1964.

Pop-art of de mythologie van het banale.

Streven 1 (1964).

Westmalle. (lezing)

Westmalle, 3 november 1964.

Dit is een tweede ‘family of man’.

De Standaard der Letteren, 14 november 1964.