|
| |
Moderne kerkelijke kunst in Vlaanderen,
in J. Kerkhof en J. Van Houte, De kerk in Vlaanderen, Lannoo, Tielt, 1962.
De moderne kerkelijke kunst kan zich in Vlaanderen voorlopig nog niet in een grote belangstelling verheugen, tenzij men het feit dat er in het kader van dit boek over geschreven wordt als een bewijs van het tegendeel zou uitleggen. Zij vormt nog altijd een soort randverschijnsel van alle openbaar, ook
| |
| |
kerkelijk leven. Wat er op dit gebied gebeurt, is getekend met een flegmatieke matheid. Men moet zich nu eenmaal neerleggen bij de noodzakelijkheid - of is die slechts vermeend - van een kerkelijke kunst! Maar een dergelijke houding sluit bij voorbaat alle overgave en niet rechtstreeks-baatzuchtige belangstelling uit. Wij hebben het hier nog niet mogen beleven dat een journalist een boek over moderne kerkelijke kunst publiceert zoals een Richard Biedrzynski dat bijvoorbeeld deed in zijn merkwaardig essay Kirchen unserer Zeit.
Voor zover wij weten, kunnen alle publikaties over moderne kerkelijke kunst in Vlaanderen herleid worden tot enkele tijdschriftartikelen, een of andere catalogus, een paar brochures en het recente nummer van Nieuwe Stemmen over Gewijde Kunst, dat wel de uitvoerigste documentatie bevat die in het Nederlands over dit onderwerp is verschenen. Het gebrek aan ernstige, volgehouden, onbaatzuchtige belangstelling voor de kerkelijke kunst heeft niet alleen op de kunstproduktie zelf zijn terugslag. Het uit zich eveneens in een ontstellend gemis aan informatie. Het is een interessante bezigheid de religieuze, culturele, artistieke en algemene tijdschriften en weekbladen, van 1900 tot heden in Vlaanderen verschenen, na te gaan. In geen enkel hebben wij een meer dan sporadische belangstelling ontdekt voor het fenomeen dat ons bezig houdt, tenzij dan in De Pelgrim, waarvan in de jaren dertig twee jaargangen van elk vier nummers verschenen zijn.
Waar ligt de reden van deze apathie? Is de kerkelijke kunst werkelijk niet méér belangstelling waard? Het zou een vergissing zijn de oorzaken van deze apathie alleen te willen zoeken in specifiek-Vlaamse toestanden. Wij ontmoeten immers een ontgoochelde gelatenheid en onzekerheid overal waar op min of meer bewuste wijze kerkelijke kunst wordt beoefend.
Scherp werd deze algemene situatie ontleed door Karl Ledergerber in zijn onlangs verschenen boek Kunst und Religion in der Verwandlung, waar de auteur, reeds in zijn titel, de crisis van de kerkelijke kunst in onmiddellijk verband brengt met de crisis in de Kerk zelf. Wij zijn op een punt gekomen dat de impasse van de moderne kerkelijke kunst voor iedereen die zien wil, duidelijk wordt, zowel voor degenen die er met een blind geloof en met een inzet van alle krachten voor hebben gewerkt, als voor degenen die er zich uit een even diepe overtuiging tegen hebben verzet. De oprechte moed van de enen ontmoet nu, op een vreemde wijze, de halsstarrige kritiek van de anderen in een diepere bezinning, waarin men van beide kanten de relativiteit van de vormelijkheid gaat beseffen en zelfs zozeer beklemtonen, dat de elementair-noodzakelijke activiteit erdoor geremd en haast onmogelijk wordt gemaakt. Het besef van de voorlopigheid en ontoereikendheid van elke vorm werkt zo verlammend dat men over het hoofd gaat zien dat men juist in die voorlopige, vormelijke activiteit het wezenlijke, stuk voor stuk, moet opbouwen.
| |
| |
Al klinken er natuurlijk nog echo's na van de discussies die meer dan een halve eeuw rond de moderne kerkelijke kunst zijn gevoerd, het brandpunt van het gesprek is klaarblijkelijk verlegd naar een meer centrale kwestie, die tenslotte, hoe men ze keert of draait, de vraag inhoudt naar de gestalte van de Kerk in deze wereld en in deze tijd. Men heeft dit essentiële verband altijd wel min of meer aangevoeld, maar er nooit radicaal genoeg op doorgedacht. Men bleef in de redenering zitten met twee polen, die men op een of andere wijze wilde samenbrengen, hetgeen niet mogelijk bleek.
Over deze groeicrisis van de moderne kerkelijke kunst kan men zich in feite slechts verheugen. Hier voltrekt zich op een beperkt gebied een wezenlijke ommekeer. De kerkelijke kunst, die een geïsoleerde, en dus valse, werkelijkheid was geworden, heeft in haar poging tot vernieuwing zichzelf vernietigd en overwonnen. Zij heeft haar vormelijke zekerheid en zelfstandige traditie opgegeven om terug te keren tot haar functie en bron: de menselijke gemeenschap die voor haar kerkelijk leven een behuizing schept, zoals zij dit doet voor al haar andere levensuitingen. Met haar eigen middelen heeft de kerkelijke kunst overigens in niet geringe mate ertoe bijgedragen om de kerkelijke gemeenschap weer bewust te maken van haar eigenlijke wezen.
Toch vormt de wezenlijke crisis die de moderne kerkelijke kunst op dit ogenblik doormaakt, niet de volledige verklaring voor de feitelijke apathie die wij in Vlaanderen op dit gebied constateren. Zij heeft voor een goed deel minder diepe wortels, die wij wellicht het best beschrijven als onverschilligheid. Men is er in vele gevallen gewoon nog niet aan toe het probleem voor zover men het een probleem mag noemen, te stellen. Alles wordt op een onmiddellijk-praktisch vlak gezien. Een pastoor moet een kerk bouwen of versieren. Een wijdeling zoekt geschikte prentjes. Een huismoeder zoekt een modern kruisbeeld. Waar men zogenoemd naar zoekt, heeft men eigenlijk al gevonden. Men is immers niet in staat of men weigert te erkennen wat niet binnen een bepaald schema valt. Dit schema kan eventueel wel omweven en omspeeld worden, zolang de veiligheid ervan gewaarborgd blijft.
Dit soort pragmatisch realisme leidt onvermijdelijk tot formalistische improvisaties. Bij voorbaat sluit het elk rijpingsproces uit en dus ook elke mogelijkheid om het probleem van binnen uit te bekijken, het daardoor als probleem op te heffen en het tot een opdracht te maken. Wij hebben destijds in de catalogus van Ars Sacra 58 geschreven dat de nieuwe religieuze kunst geen probleem is. Dit scheen op zijn minst naïef. Toch blijven wij geloven dat de kerkelijke kunst als probleem gesteld, geen oplossing zal vinden. Zij moet worden beleefd als een essentiële opdracht, die, zoals het leven zelf, altijd een oplossing in zich draagt.
Wanneer deze al te summiere diagnose juist is, kan men bij voorbaat geen schitterende geschiedenis van de moderne kerkelijke kunst in Vlaanderen verwachten. Eigenlijk kan men nauwelijks van een moderne kerkelijke kunst
| |
| |
spreken, want slechts in hoogst uitzonderlijke en geïsoleerde gevallen heeft een kerkelijke gemeenschap zich bij ons in authentieke kunstvormen uitgeleefd. Men kan enkel spreken van mogelijkheden, die in hopeloos uiteenliggende fragmenten te bespeuren vallen. Schematisch zou men het ongeveer als volgt kunnen voorstellen. Men heeft aan de ene kant een werkelijke bewustwording en vernieuwing van het liturgische leven en van het kerkbegrip. Maar dit liturgisch leven blijft onvoltooid. Het vindt zijn weg en gestalte niet in een authentieke kunst. Het staat er integendeel schroomvallig en afwijzend tegenover. Aan de andere kant leeft er een kunst die zich gaandeweg verdiept tot een nieuwe levensverbondenheid en zelfs heel sterk spiritualistisch en religieus is. Als woekerplant in de kloof tussen deze twee menselijke belevingsvormen, is er tenslotte de zogenaamde christelijke kunst.
Het moge volstaan, wat de periode vóór de eerste wereldoorlog betreft, deze drie componenten even te verduidelijken. Onder leiding van Dom Lambert Beauduin van de Keizerbergabdij te Leuven nam in het begin van onze eeuw de liturgische beweging een aanvang, of liever, kreeg zij vaste vorm. Want toen al was er een nieuw besef van de liturgie bij de gelovigen ontwaakt. In 1908, bijvoorbeeld, poneert een luciede medewerker van De Biekorf als voordehandliggend een aantal moderne inzichten in liturgische aangelegenheden en spreekt zich zeer beslist uit over de verhouding van liturgie en kunst. ‘De kunst is een aardig iets’, schrijft T.K., ‘ze is als een plant die hare wortels in goede eerde staan hebben moet, of ze wordt woekerplant. Wast de kunst op zonder doel, dan wordt ze kunst om de kunst, wankunst. Zij die enkel bijkomen moet, staat eerst; en die laagst te staan had, prijkt boven; en dat is de verkeerde wereld. Om kerkelijke kunst te beoefenen begrijpe de kunstenaar wat kerkdienst eist, en hij wete ook hoe de levende kunstoverlevering dien uitdrukt en bestempelt. Welnu, bij voorheen, is de kerkdienst veel veranderd. B.v. hij geschiedt niet meer onder de grond, zoals 't was in de eerste kerktijden. B.v. nog, een koorkerk is geen parochiekerk enz. Verzuimt nu de kunstenaar het kunstig uitdrukken van hedendaagse benodigdheden, bewaart hij alleenlijk de oude vormen zonder de waarom erbij, dan wordt hij slaafse navolger van 't oude, van 't dode, hij wordt oudheidkundige. Men ziet hem herstellen, oprichten volgens die éne gedachte: “naar 't oude...” Aldus heeft men in vroegere tijden ook gehandeld met onze altaren. Het altaar is een offertafel waarop de priester de H. Mis aan God opdraagt. De kunstenaar komt het toe het altaar in zulken trant uit te beelden dat het een offertafel blijve, heerlijk schoon tot Gods glorie’. Welsprekend schimpt de auteur verder op de ‘...ganse bossen hout in marmeren zuilen vervormd, de balken en reuzenbeelden die door hun massa het altaar verpletteren’.
Op dit inzicht, dat de situatie bij ons vóór de eerste wereldoorlog van de beste kant weergeeft, valt theologisch niet veel aan te merken, ook al zouden wij het nu allemaal een beetje anders formuleren. Wij kunnen er slechts de feitelij- | |
| |
ke onvruchtbaarheid van vaststellen. Dit inzicht immers was, hoe scherp ook, totaal wereldvreemd, niet op de werkelijke tijdsverhoudingen afgestemd, in binnen-liturgische kring besloten. De binnen-liturgische vernieuwing heeft bij ons weten in Vlaanderen in geen enkel geval tot een echte ontmoeting met het moderne vormgevoel gevoerd, zoals dat in Duitsland bijvoorbeeld het geval is geweest. Men heeft betwijfeld of dit nodig is. Maar zo men de noodzakelijkheid ervan niet aanneemt, moet men er zich ook bij neerleggen dat de liturgie als een ontoegankelijke grootheid op zichzelf en buiten het leven staat, wat noch theologisch noch kerkhistorisch aanvaardbaar is. De liturgische beweging heeft trouwens spontaan een uitweg gezocht in een nieuwe kunst, al was het dan een vormelijke schijnkunst. Hierin kwam op pijnlijke wijze haar eigen onvolgroeidheid en halfslachtigheid tot uiting.
Wanneer men vanuit het liturgisch standpunt naar de noodzakelijkheid van een authentieke kunst en dus meteen naar de onontkoombare band met de actuele kunst verwijst, dan slaat de verbeelding gemakkelijk op hol. Men ziet reeds de meest ongewone beelden en schilderijen de kerk binnengedragen worden en boven het altaar prijken. De reactie is vanzelfsprekend: dat gaat niet. Dat gaat natuurlijk niet, omdat men in dit geval slechts verschillende dingen samenbrengt die onafhankelijk van elkaar als zelfstandige grootheden zijn gegroeid. De ontmoeting van kunst en liturgie moet in hun beider kern, de mens zelf, plaats hebben.
Zo kunnen wij ons nu achteraf ook geen soort van ideale voorstelling meer pogen te maken van wat een kerkelijke kunst in het begin van deze eeuw in Vlaanderen had kunnen zijn. Wij kunnen alleen, zoals wij zegden, de uiteenliggende elementen bekijken en de gelijklopende richting ervan constateren. Zo kunnen wij ook de schaarse bijdragen van authentieke kunstenaars tot de versiering van een kerk niet méér als kerkelijke kunst beschouwen dan de werken die niet in een kerk terecht kwamen, evenmin als men de werken omwille van een religieuze thematiek uit een gezamenlijk oeuvre kan afzonderen.
Zoals de vernieuwing van de liturgie in wezen neerkomt op het doorbreken van de grenzen die een vormelijke levensopvatting had getrokken, zo breekt ook de moderne kunst met de academische voorschriften. In beide domeinen van het menselijk bestaan rekent eenzelfde levenswil af met te eng getrokken grenzen en de verabsoluteerde, uitwendige vormen. Dit drukt zich uit in een zoeken naar levensechtheid, gemeenschapszin, natuurlijkheid, eenvoud, totaliteit, m.a.w. in een verinwendiging van de uiteenliggende aspecten van de menselijke activiteit.
De verschillende uitingen van de levende Vlaamse kunst vóór de eerste wereldoorlog kunnen wij moeilijk onder één stijlnoemer brengen, maar in alle uitingen ervan bespeuren wij dezelfde wezenlijke drang naar vernieuwing, die meteen een terugvinden is van een levende traditie. Men leze alleen maar de
| |
| |
lekepreken van een Henry van de Velde van 1902 of zijn Vom neuen Stil van 1907. Men denke aan James Ensor, aan Rik Wouters, Edgard Tytgat, Jakob Smits of Eugeen Laermans. Men kijke naar de Latemse kunstenaars Georges Minne, Valerius de Saedeleer, Fritz van den Berghe, Gustave van de Woestijne of Albert Servaes.
Wij halen deze namen enkel nan om het fenomeen van de algehele splitsing tussen Kerk en kunst in Vlaanderen scherp te belichten, zelfs daar waar verscheidene kunstenaars zoals een Minne, een van de Woestijne, een de Saedeleer, een Smits, een Servaes zich tot het religieuze en zelfs tot het kerkelijke aangetrokken voelden en in een uitzonderlijk geval ook wel eens een schilderij voor een kerk hebben geschilderd.
De opengebleven plaats tussen de kunst en de liturgie werd ingenomen door een zogenaamde christelijke kunst: dit cerebrale, maar noodzakelijke surrogaat van de XIXe- en XXe-eeuwse christenheid. De christelijke kunst, over het algemeen slechts door handelsondernemingen vertegenwoordigd, schonk in Vlaanderen het bestaan aan een bijzondere instelling, de St.-Lucasinstituten.
In november 1862 te Gent zeer bescheiden begonnen, waren zij door hun stichter, Broeder Marès, in het begin van de eeuw reeds tot een belangrijke instelling uitgebouwd en over het land verspreid. Het is niet eenvoudig deze gedurende haar hele geschiedenis scherp bekritiseerde instelling naar haar juiste waarde te beoordelen. Veel misverstand kan reeds uit de weg geruimd worden, als men een poging tot objectieve beoordeling niet als een verwijt opvat.
Het eigenlijke uitgangspunt van de St.-Lucasscholen was een concrete hulpverlening aan verwaarloosde arbeiderskinderen, die men tot bekwame vakmensen wilde opleiden. Maar onder invloed van Baron de Béthune en van Broeder Marès werd deze bescheiden en objectieve doelstelling verdrongen door het hooggestemde ideaal van de vernieuwing van de christelijke kunst. Dit ideaal bepaalde tenslotte het definitieve karakter van dc stichting. In het begin, zeker tot aan de eerste wereldoorlog, bleef het beheerst door het droombeeld van een nationale gotiek. Later zal het evolueren tot een meer algemene opvatting van neo-traditionele, specifiek christelijke kunst. Met dit ideaal stonden de St.-Lucasscholen overigens niet alleen. Het was het ideaal van de toenmalige (en is het nog van een deel van de hedendaagse) christenheid, dat in hen een sprekende gestalte kreeg. Het werd evenzeer op onze seminaries gehuldigd als op onze universiteiten en academies gedoceerd. Men mag het zich ook niet al te simplistisch voorstellen. Zeker in theorie hebben de St.-Lucasinstituten nooit copiëren gelijkgesteld met kunst-scheppen. In zijn toespraak op de prijsuitdeling van 1872 verklaarde Broeder Marès: ‘Si donc nous recommandons l'étude des arts des siècles de foi, c'est que nous regardons cette étude comme pouvant rendre aux architectes cette souplesse,
| |
| |
cette habitude d'appliquer à toute chose un principe vrai, cette originalité nationale et cette indépendance qui tient au génie de notre pays’. Wij kunnen inderdaad constateren dat deze studie ook effectief leidde tot het erkennen van enkele wezenlijke principes als het nastreven van materiaalechtheid en het beklemtonen van een duidelijke, zuivere structuur.
Maar deze positieve resultaten zijn, ons inziens, niet in staat om de basisopvattingen zelf te saneren. De St.-Lucasinstituten waren de scherpste uitdrukking en het grootste slachtoffer van het faillissement van de moderne kerkelijke kunst, zeker in de eerste decennia van deze eeuw. Op het ogenblik dat alle vormelijkheid vanuit een inwendige vernieuwing werd doorbroken, spitste men zich hier onbewust op de vorm toe; op het ogenblik dat het creatieve aan alle kanten uitwegen zocht, klampte men zich hier vast aan verouderde regels; op het ogenblik dat de christenheid dringend vroeg naar incarnatie van haar geloofsleven, bood men haar een zielloos maaksel. Onder het voorwendsel van religie werd de christelijke kunst onbewust het meest bedenkelijke kunst-om-de-kunst-produkt.
Het beeld van de kerkelijke kunst tussen de twee wereldoorlogen blijft in grote trekken dezelfde hoofdlijnen vertonen. Wezenlijke verschuivingen zijn er niet. Maar de situatie wordt bewuster en meer bewogen. Op bepaalde punten kan men misschien van een zekere toenadering tussen Kerk en kunst spreken. Binnen de grenzen immers van een specifiek-christelijke cultuuropvatting ontstaat een vaak nog niet gerichte, maar toch aanhoudende drang naar buiten, naar verruiming, naar opheffing zelfs van alle grenzen. Een duidelijke formulering ervan gaf André Demedts, toen hij in 1936 in een meditatie over katholieke poëzie in Hooger Leven schreef: ‘In ogenblikken van begenadiging, van scheppingsdrang en verwezenlijking, schrijven (de dichters) dan, met de aandrift van dat leven alleen (van die laatste kern, die voor alle openbaring, voor alle dogma's op God alleen rust), en hun gedicht is ethisch, waar, menselijk, echt en diep, al wat gij wilt, het is zelfs katholiek, maar essentieel katholiek is het niet’. Verdraaien wij de opvatting van de auteur, als wij die laatste restrictie als een aarzeling, als een terughoudendheid interpreteren om ook die uiterste grens, die al zeer ver verschoven is, op te heffen? Deze eerlijkheid ten overstaan van het kunstfenomeen in de kringen van de christelijke kunst lijkt ons de meest positieve aanwinst die er in deze periode aan te stippen valt, positiever dan de werken zelf.
Hoewel dit inzicht niet steeds zo scherp geformuleerd wordt als wij het bij Demedts vinden, toch zou men zonder grote moeite een bloemlezing kunnen samenstellen van uitspraken van kunstenaars en architecten die wel een specifiek christelijke, en zelfs een katholieke kunst blijven voorstaan, maar met even veel overtuiging opkomen voor de eigen waarde, de eigen zin en oorspronkelijkheid van de kunstschepping. Drs. Jean van de Voort, die vrij radicaal in de bres springt voor een eigentijdse kerkenbouw, schrijft in een
| |
| |
speciaal nummer van Kunst (1935): ‘Kunst houdt met godsdienstige instelling alleen in zoverre verband, als kunst naar volmaaktheid streeft en de opperste Volmaking God is... Als alle Kerkgenootschappen is de Katholieke Kerk in haar volste recht alle eisen te stellen aan kerken, gewijde voorwerpen enz. die haar goeddunken. Wat tegen de eigene wetten van 't dienende materiaal en de ambachtelijke, constructieve eisen tot opbouw van de meest volmaakten vorm, in deze kerkelijke voorschriften liggen zou, zal moeten gewijzigd worden. De Paus kan geen voorschriften geven die de weg versperren tot de volmaaktheid’. Maar onmiddellijk daarop verklaart van de Voort dat hij, hoezeer hij ook van de Velde als architect waardeert, hij toch liever niet zou zien dat hij een kerk zou bouwen, want hij houdt het bij het ideaal van een katholieke kunst, ‘kunst die voor en door de katholieken wordt voortgebracht’.
De vraag waarin of waardoor kunst christelijk of katholiek genoemd kan worden, stellen de Pelgrims in de jaren 1927-30 expliciet aan de orde in de weinige nummers van hun eigen tijdschrift, in Hooger Leven en op hun congressen. Op het tweede congres van de Pelgrims in februari 1930 verklaart Dirk Vansina: ‘De kunstenaar kan zijn pen en penseel niet stellen in dienst van het goede, maar enkel in dienst van het schone. Hij kan geen betogen geven, maar belijdenissen; geen beleringen, maar belevenissen’. Maar dezelfde Vansina verdedigt met klem, - en zijn werk in het Aktiekomitee ter vrijwaring van de christelijke waardigheid in de religieuze kunst bewijst dat hij in 1960 op dit punt nog niet verder gekomen was - het bestaan en dus de meerwaarde van een specifiek godsdienstige kunst: ‘Wij eisen van profane kunst dat zij schoon zij; wij eisen van godsdienstige kunst dat zij ziel zij’. In dezelfde betekenis onderscheidt P.L. Reypens in een van zijn Pelgrims-artikelen ‘functionele schoonheid, het door vormen en massa's schoon uitgesproken, ruimtescheppende spel van drukking en weerstand, dat een bij voorstelling praktische constructie tot een levend ineengegroeid organisme herschept’, van ‘wijdingsschoonheid, het religieus pakkende, dat in een kerk door functionele schoonheid moet worden tot stand gebracht en dat de specifieke schoonheid van het kerkgebouw als zodanig uitmaakt’.
Bij deze vrij algemene constateringen moeten wij het hier laten. Deze ideologische kwesties staan in deze tijd overigens in het middelpunt van de belangstelling. Het is ons onmogelijk binnen dit bestek op de concrete geschiedenis van gebouwen en kunstwerken in te gaan. Slechts bij de meest karakteristieke en typische feiten staan wij nog even stil.
De kerkelijke architectuur uit deze periode bezit geen meesterwerken. Maar in haar middelmatigheid en haar nietszeggende banaliteit geeft zij een getrouw beeld van de tendensen die zich in het christelijk kunstmilieu openbaren. In zekere zin is de kerkelijke kunst in de kerkenbouw zelfs het eerst geëvolueerd en dit hangt wel voor een deel samen met de intrinsieke aard ervan. Naast de
| |
| |
massa banale produkten, de groep eenvoudige of bombastische neo-traditionele, gedeeltelijk op het Nederlandse voorbeeld geïnspireerde baksteenkerken, kan men wijzen op enkele kerken en kapellen waarin een verantwoorde, moderne vormwil zijn uitdrukking zoekt. Geen van deze werken heeft een meer dan strikt lokale betekenis. Men kan er geen nieuwe inzichten of oplossingen in ontdekken. Geen enkele is uitgegroeid tot een geheel gaaf en overtuigend werk. Het zijn slechts eerlijke pogingen, nog zeer rudimentair, maar toch in de juiste richting. Zij zijn immers vanuit werkelijke verhoudingen geconcipieerd. Wij denken hier aan het werk van R. Verwilghen en J.J. Eggericx, aan het werk van Stan Leurs. Een kerk als die te Zonnebeke van H. Hoste onderscheidt zich zonder enige twijfel van de gemiddelde produktie, maar berust toch te veel op een compromis om werkelijk belangrijk te kunnen worden genoemd. Van de andere kant geeft de theatrale architectuur van Flor van Reeth, eveneens niet zonder verdienste, een gevaarlijk accent aan de meest vooruitstrevende vooroorlogse kerkbouw in Vlaanderen, dat zijn echo vindt in de modernistische produkten van onze dagen. Met deze weinige namen is ongeveer al het positieve samengevat. En dit positieve schuilt dan nog in een vrij uiterlijke aanpassing van de vormentaal, niet in een ernstige, diepgaande vernieuwing van het liturgische-architectonische schema. Deze stille, bescheiden groei wordt op de achtergrond gedrongen door de bruuske publiciteit, die de kerkelijke kunst in Vlaanderen krijgt door de veroordeling van de passietekeningen van Albert Servaes door het Heilig Officie op 30 mei 1921. De verhouding van de kerkelijke kringen tot het moderne wordt hier op een ongewoon scherpe wijze aan het licht gebracht. Servaes had zijn werk, de tekeningen bij het Passieverhaal van Verschaeve, noch zijn kruisweg uit de kapel te Luithagen, in opdracht van de Kerk gemaakt. Zij waren gegroeid uit een persoonlijke visie. Hoe men het werk van Servaes ook beoordeelt, het had authenticiteit. Het stak schril af tegen alles wat de zogenaamde christelijke kunst, waar wij boven over spraken, te bieden had. Door het in een kerk binnen te brengen, kreeg het een nieuwe, een meer dan artistieke dimensie. Het werd een aanklacht en een veroordeling. De veroordeling van Rome was niets anders dan een nogal autoritair antwoord, als het ware een verdedigingsreflex, want voor zover wij weten, was het hier de eerste keer dat Kerk en kunst zo scherp, zonder mogelijkheid van compromis, tegenover elkaar werden geplaatst. De reactie was in geen enkel opzicht verantwoord, maar begrijpelijk, gezien de toestand zelfs noodzakelijk. De loense praktijken, die tot deze veroordeling hebben geleid, zijn bijkomstig. Het essentiële is hier de duidelijke openbaring van een werkelijke verhouding. Wij kunnen alleen betreuren dat het conflict geen heilzamer gevolgen heeft gehad, noch voor Servaes persoonlijk, noch voor de kerkelijke kunst in het algemeen. Het geval Servaes bleef een randverschijnsel. Zijn kunst werd enkele jaren later geïntegreerd in de specifieke christelijke kunst en op die manier onschadelijk ge- | |
| |
maakt. In de evolutie van de kerkelijke kunst in Vlaanderen heeft de kunst van Servaes niet de rol gespeeld, die men er van had mogen verwachten.
Wij kunnen niet spreken van een ingrijpende evolutie in de kerkelijke kunst, tussen de twee oorlogen. Toch stond men aan de vooravond van de tweede wereldoorlog heel wat verder dan vijfentwintig jaar tevoren. Was er essentieel niets gewijzigd, toch was er in de keuze van de christelijke kunst, gedeeltelijk onder invloed van het buitenland, waarmee een veelvuldig contact werd onderhouden, een zekere verruiming en vooral een grotere eerlijkheid te bespeuren.
Er was een oorlog nodig om de kerkelijke kunst definitief te bevrijden uit haar pseudo-traditionele eigenheid en steriele beslotenheid. Aanvankelijk zag het er naar uit alsof men nu alle hoop op vernieuwing moest opgeven, alsof de reactionaire krachten de slag hadden gewonnen. Er was minder dan ooit belangstelling voor dit domein van het kerkelijk leven te bespeuren. Niemand ging erin op, niemand ergerde zich. Men liet het betijen. Er was in heel België maar één uitzondering. In het bisdom Namen sloeg Kan. A. Lanotte onmiddellijk na de oorlog de handen aan de ploeg. Alle discussies liet hij achterwege om in een eerlijke poging met de beste beschikbare krachten een nieuw liturgisch beleven tot zijn authentieke gestalte uit te bouwen.
In Vlaanderen ging het minder principieel toe. De vernieuwing kwam oorspronkelijk van beneden af. Waar zij kans zag om ergens door te breken, maakte zij de indruk van een toevallige, maar gelukkige uitzondering, wij zouden haast zeggen, een toegeving. In tegenstelling tot de vooroorlogse periode, waarin de vernieuwing van de kerkelijke kunst meer in een poging tot inzicht dan in de verwezenlijking van richtinggevende werken gelegen was, kan men na de oorlog in Vlaanderen op enkele werken wijzen waarin aan de nog altijd bestaande kloof tussen Kerk en kunst op een vanzelfsprekende wijze wordt voorbijgegaan. Hier wordt de term kerkelijke kunst weer zinvol. Kunst moeten wij niet meer tussen haakjes plaatsen, zoals wij dit in de loop van het hele hoofdstuk hadden moeten doen. Zij sluit zich traditiegetrouw geheel bij de levende kunst van haar tijd aan. Zij heeft er alle kwaliteiten en alle ontoereikendheden van. Een van de schaduwzijden waaraan de kerkelijke evenmin als alle andere kunst vandaag niet ontsnappen, is de gedeeltelijke afzondering waarin zij ontstaat. Zij schijnt niet te beantwoorden aan de verwachtingen van een deel van de kerkelijke gemeenschap. Het wil ons echter voorkomen dat deze schijn in veel gevallen niet helemaal overeenkomt met de werkelijke verhoudingen en dat hij vaak in het leven wordt geroepen en gehouden door de onwil van enkelen. Deze toestand heeft er schuld aan dat de representatieve werken voor een nieuwe kerkelijke kunst in Vlaanderen niet ontstonden in de kern van het kerkelijk leven, de parochie, maar hun ontstaan te danken hadden aan initiatieven van kleinere groepen.
Een eerste specimen waar wij de aandacht op mogen vestigen, is de kleine
| |
| |
kapel van het Pius X-studentenhome, in 1954-1955 door de professoren P. Felix en G. Pepermans voor de universiteit van Leuven te Heverlee gebouwd. Het is een eenvoudig, rijp en gaaf bouwwerk, dat alle discussies doet vergeten. Men kan een paar details minder gelukkig achten, maar wat voor belang hebben zij in vergelijking met de radicale ommekeer die hier heeft plaatsgegrepen, met de door en door gezonde geest die dit bouwwerk uitstraalt. Hier is opeens, zonder merkbare voorbereiding, alle onzekerheid, alle compromis overwonnen. Men kan dit werk als mens benaderen. Het vindt spontaan en vanzelfsprekend plaats in de cultuur waarin wij leven. Wij begrijpen zijn taal, gelovigen evengoed als ongelovigen. Wij hoeven er ons niet eerst van te overtuigen dat het een kerk is en dan de architectuur op de koop toe te nemen. Het is een kerk in werkelijkheid. Van dezelfde geest gaf in 1955 een speciaal nummer blijk van het tijdschrift West-Vlaanderen over gewijde kunst. Daarin werd de zoëven vermelde kapel voorgesteld tussen een keur van internationaal bekende werken. De keuze van deze werken was uitstekend en buitengewoon verhelderend. Zadkine, Bazaine, Meistermann, Marini, Lurçat, Breuer, Le Corbusier, Schilling, Jaekel, Rouault, Mascherini, Moore, Manzü, Zack, Mataré, Schw. Flüeler, Léger, Severini, Berçot, zij allen waren vertegenwoordigd. Nu is het merkwaardige hiervan niet het aantal grote namen, maar wel het feit dat de grens tussen de zogenaamde christelijke kunst en de kunst tout court gewoonweg wordt genegeerd. Naar de teksten te oordelen, gebeurde dit alles wel niet erg systematisch. Het leek meer de neerslag te zijn van een intuïtie. En daar gaf de redactie zichzelf trouwens rekenschap van.
Dezelfde inspiratie nog, steeds van dezelfde Westvlaamse groep, zocht haar uitweg in het plan om te Brugge naar aanleiding van de Wereldtentoonstelling een grootse expositie van moderne gewijde kunst te organiseren. Vanwege allerlei omstandigheden werd de expositie uiteindelijk niet te Brugge, maar te Leuven in het pas gerestaureerde koor van de Sint-Pieterskerk gehouden. De thesis die door het nummer van West-Vlaanderen over gewijde kunst impliciet was gesteld, werd hier nogmaals, op meer spectaculaire en ook wel bewustere wijze geïllustreerd. Bij de voorbereiding kwam duidelijk aan het licht hoe oppervlakkig men over een moderne kerkelijke kunst had gedacht. Voor de Ars Sacra, zoals de expositie werd genoemd, stonden twee wegen open. De tentoonstelling kon een doorsnee van de hedendaagse kerkelijke kunst geven, zoals dat op dergelijke tentoonstellingen gebruikelijk is. Dit zou een eenvoudige, gemakkelijke oplossing geweest zijn, die ongetwijfeld succes had geoogst. Maar dan had men zich bij voorbaat moeten neerleggen bij een zeer middelmatige tentoonstelling van brave, pseudo-moderne religieuze werkstukken. De tweede mogelijkheid was deze: men kon er een tentoonstelling van maken met een programma. In de kerkelijke kunst van vandaag moest men dan op zoek gaan naar de meest authentieke tendensen en alleen de
| |
| |
hiervoor representatieve werken bijeenbrengen. Maar al gauw werd het duidelijk dat deze diepste tendensen van de hedendaagse kerkelijke kunst in 1958 nog maar nauwelijks aan bod gekomen waren en dan meestal nog in werken die niet verplaatst konden worden. Zou men het wagen, op gevaar af van onrijpheid en onbegrip, deze diepste tendenzen te illustreren? Eerlijkheidshalve was men tot dit waagstuk gedwongen en achteraf staat men verwonderd dat het in een minimumtijd toch nog tot iets behoorlijks werd. In de selectie van de werken werd een dooreenmengen van expliciet kerkelijke kunstwerken met zogenaamd profane op een al of niet christelijke thematiek toegepast. De opzet van de tentoonstelling ‘de grens tussen gewijde en profane kunst te vervagen’, zoals een criticus het met verontwaardiging constateerde, werd een beetje in het gedrang gebracht door een overigens welwillende beslissing van de kerkelijke overheid, die door een herkenningsteken de beide groepen afgebakend wilde zien. Deze beslissing was in zoverre verantwoord als zij bij voorbaat een aantal verkeerde conclusies uitsloot als de blijkbaar voordehandliggende, maar dwaze opvatting dat het de bedoeling van Ars Sacra geweest zou zijn de tentoongestelde werken de plaats van de heiligenbeelden in onze kerken te doen innemen. In deze beslissing sprak echter ook een zuiver vormelijke opvatting van het kuntwerk mee, waartegen wij boven al hebben gereageerd en die niet anders kan dan een haast absolute scheiding doorvoeren tussen liturgie en kunst. Juist tegen deze scheiding was Ars Sacra gekant.
De keuze en de wijze van opstellen van de beelden hadden hun verlengstuk in een uitgebreide catalogus, die een aanvulling en verduidelijking van de tentoonstelling was, niet op de laatste plaats door de bloemlezing van teksten, met het meeste respect voor de objectiviteit gekozen, die allemaal getuigden van dezelfde opvatting: de authentieke kerkelijke kunst kan niets anders zijn dan de authentieke kunst van haar tijd. De grenzen, die er vanuit het geloofsleven worden getrokken, zijn vals en berusten enkel op verouderde culturele maatstaven van een bepaalde maatschappelijke structuur. Van louter theoretisch standpunt gezien, was dit alles misschien niet zo nieuw. Zonder enige wijziging had Ars Sacra 58 kunnen herhalen wat J.A.J. Eelens reeds in 1932 schreef bij de opening van Ars Viva, een internationale tentoonstelling van moderne godsdienstige kunst in Antwerpen: ‘Wil de kunst betekenis hebben, dan moet zij uit het leven zelf ontstaan, dan moet zij heel ons leven vullen, geen aanhangsel of slaapdrankje zijn, om nu en dan te vergeten dat wij ons werkelijk leven leven... Laat de zoeterige, heilige posturen, die onwaardig in hun nissen de nimbus dragen, dood zijn: er is een nieuwe, levende kunst die boeit door haar eenvoud en oprechtheid: er is een nieuwe godsdienstige kunst die ons Credo uitspreekt in een ongekunstelde taal, zoals die van het evangelie’. Het essentiële verschil met Ars Sacra lag niet in woorden noch in het theoretisch inzicht, maar alleen in de consequente beleving ervan, die de levende kunst zocht en aanvaardde daar waar en zoals zij zich voordeed.
| |
| |
De concrete vorm van die inzicht kreeg in de expositie een onverwachte, maar schitterende bekroning in het prachtige, laat-gotische koor van de Sint-Pieterskerk met de romaanse crypte. Hierdoor werd de historische dimensie van ons modern beleven erbij betrokken. De moderne kunst reikt over haar actuele schepping heen en betrekt in haar beleven niet alleen haar eigen westerse traditie, maar evenzeer de traditie van de buiten-Europese volkeren. Meer nog, niet alleen de kunstschepping, ook de natuur speelt in ons hedendaagse beleven weer een nieuwe en belangrijke rol. En ook dit aspect was in de presentatie van de werken op Ars Sacra even te bespeuren.
De betekenis van een dergelijke tentoonstelling in de evolutie van de kerkelijke kunst in Vlaanderen is moeilijk na te gaan. De reacties toonden evenwel aan, dat weinigen het eigenlijke probleem hebben gezien. Men bleef zich verschansen in het bijkomstige vraagstuk van de zogenaamde christelijke kunst. Men heeft bijvoorbeeld in Ars Sacra een antwoord gezocht op de vraag of de moderne kunstwerken geschikt zijn voor de kerk. Hierop kon noch wilde Ars Sacra een antwoord geven. Haar bedoeling was dieper te vorsen naar de verhouding zelf van kunst en religie, van kunst en christendom om tenslotte uit te komen op de vraag naar de concrete zin van de incarnatie in onze tijd. In dit opzicht is Ars Sacra onbegrepen gebleven. Zij bleek niet in staat bepaalde begrippenschema's te doorbreken. En misschien was dit niet zo verwonderlijk.
Toch is er sinds Ars Sacra iets veranderd in de kerkelijke kunst in Vlaanderen, niet enkel ten goede overigens. Men heeft er zich plotseling rekenschap van gegeven dat er een achterstand in te halen valt, en onbedachtzaam en onvoorbereid heeft men zich in het avontuur gestort. Tot elke prijs wil men bewijzen dat de Kerk van deze tijd is! Maar dit bewijs is een beetje naïef en verre van overtuigend. Gelukkig zijn er ook enkele stille uitzonderingen, die van binnen uit van deze werkelijkheid getuigen. Wij denken aan het klooster van de Clarissen te Oostende, dat een eigenaardig en een enigszins dubbelzinnig succes oogstte. Men moet maar even de werken bekijken die erdoor geïnspireerd zijn. Deze onbewuste reacties stellen de betekenis van dit kleine klooster nog meer in het licht. Het Clarissenklooster werd gebouwd door dezelfde groep kunstenaars P. Felix, M. Martens, R. Bonduel, die de kapel van Heverlee bouwden en waarvan ook het initiatief uitging voor Ars Sacra 58. Dat het telkens terugkomen op deze zelfde groep op eenzijdigheid gaat lijken, is niet onze schuld. Wij hebben overigens de proef genomen met een internationale groep architecten, kunstenaars en geestelijken, die zich op de hoogte wilden stellen van de situatie van de kerkelijke kunst in Vlaanderen. Behalve de Bellarmino-kapel te Leuven was het klooster te Oostende en de Pius X-kapel het enige wat als ernstig en verdienstelijk werd beschouwd, wat nog niet zeggen wil, als meesterwerk geprezen. Het gaat niet om meesterwerken. Het gaat om een spiritualiteit die zich op een of andere wijze in een vorm moet
| |
| |
constitueren. Het is immers niet zo dat een spiritualiteit zich constitueert en dan naar een min of meer gepaste vorm zoekt. Zij constitueert zich in de vorm. Dit is gebeurd in het Clarissenklooster van Oostende. Men beschouwe dit nu weer niet als hèt voorbeeld van moderne kerkelijke kunst. Er zijn geen voorbeelden. Men kan er ten hoogste vreugde aan beleven, zich er op bezinnen en dan op zijn beurt het waagstuk hervatten en verder doorvoeren. Wij geloven dat de reden van dit welslagen essentieel gelegen is in het compromisloos, intuïtief erkennen van de werkelijke dimensies van het menselijk, christelijk en, in dit geval, kloosterlijk bestaan. Hier zaten bij de conceptie geen schema's voor, en als men een vertrouwd schema terugvindt, dan werd dit in de nieuwe en oorspronkelijke conceptie geïntegreerd.
De Bellarmino-kapel te Leuven, die wij zoëven hebben genoemd, vertoont op kleinere schaal - het ging hier om een aanpassing van de gegeven ruimte - dezelfde eerlijke vanzelfspekendheid.
Deze twee voorbeelden mogen volstaan. Er zullen er waarschijnlijk ook niet veel méér zijn! Buiten de zielloze routine-werken, die nog dag na dag in aantal toenemen, gaan de meeste werken met enige ambitie de weg op van een hopeloos oppervlakkig modernisme. Het lijkt ons onnodig ze te vermelden. Eenmaal gebouwd, kunnen ze het best maar genegeerd worden. Maar wie de verantwoordelijkheid draagt om ze te bouwen of te laten bouwen verdient een volstrekte meedogenloosheid.
Tot besluit herinneren wij slechts aan de prijsvraag 1959 van Pro Arte Christiana voor een kerk te Mortsel, die onze indruk van zielloze vormelijkheid in de hedendaagse kerkelijke kunst alleen maar kon bevestigen. Pro Arte Christiana was onder leiding van P.J. De Bruycker een paar jaar tevoren zijn activiteiten voor de vernieuwing van de kerkelijke kunst in Vlaanderen begonnen met de steun van het Belgisch Episcopaat. De naam zelf van de stichting situeert deze actie in wat wij binnen-liturgische kring hebben genoemd. Hij schijnt te kennen te geven, dat de organisatoren geloven in een vernieuwing van de zogenaamde christelijke kunst uit haarzelf. Hier ook hebben de resultaten het onhoudbare van deze mening aangetoond. Het nog betrekkelijk gunstige resultaat van de architectuurprijsvraag in 1959 was ons inziens te danken aan het programma zelf, dat door het onderwerp zuiverder was afgebakend. De weinige goede projecten werden door de internationale jury op de voorgrond geplaatst. Het bekroonde ontwerp van M. Dessauvage, wel niet geheel rijp, onderscheidde zich toch door zijn consequentheid van inzicht en vormgeving. Dit werk vermeit zich niet in vormtrouvailles of in een aanpassing aan aftandse symboliek. Het groeit vormvast uit een coherente, krachtige visie. Het is dan ook verheugend te zien dat de kerkelijke overheid zich voor dit werk op duidelijke wijze heeft uitgesproken door de architect verschillende belangrijke opdrachten te geven. Het recente project van M. Dessauvage voor de H. Geest-kerk te Anderlecht is een van de merkwaar- | |
| |
digste, die wij de laatste jaren zagen. Wars van alle modezucht is hier een heerlijk stuk architectuur geconcipieerd, directe en vormzekere uitdrukking van een inwendige houding, meer nog dan van een liturgisch programma, al is dit laatste dan ook fijnzinnig gedifferentieerd. Voor zover men het van tekeningen aflezen kan, heeft men hier te doen met architectuur die als het ware afstand doet van zichzelf, bescheiden terug treedt en zonder enige pretentie, maar karaktervol, alleen de noodzakelijke, wezenlijke elementen van het programma vastlegt: een architectuur die discrete ordening is van leven, zowel naar binnen als naar buiten.
De uitzonderlijkheid van dit project te midden van modernistische pogingen geeft de werkelijke toestand aan waarin de kerkelijke kunst zich op het ogenblik in Vlaanderen bevindt. En als wij ons misschien wat strenge oordeel tot Vlaanderen beperken, bedoelen wij geenszins een discriminatie ten opzichte van het buitenland. Wat wij in het begin hebben beschreven als een uiteenliggen van de verschillende levenscomponenten van een waarachtige kerkelijke kunst, blijft ook nu nog waar. Een modernistische of welke stijlaanpassing dan ook kan daar niets aan veranderen. Dat het echter mogelijk wordt, al was het maar in één project, de scheiding en grenzen op alle niveaus op te heffen, is hoopgevend genoeg om weer te geloven in de toekomst van de kerkelijke kunst in Vlaanderen□
|
|
Auteursrechtelijk beschermd