Verzamelde opstellen. Deel 1: Stapstenen 1950-1965

[p. 187]

Met Paul Delvaux op wandel door ons historisch bestaan.
De Linie, 31 augustus 1962.

Een zestal jaar geleden heeft Gilbert Périer, directeur van de Sabena, de grote hall van zijn herenhuis aan de Louisalaan te Brussel laten schilderen door Paul Delvaux. Hij wist wie hij koos. Vertrouwd met het historische landschap van het avondland en hevig bewonderaar van de renaissance, wilde hij, zoals de prinsen van die tijd, rond zich het klimaat scheppen waarin zijn dromen konden leven. Wie zou het beter doen dan Paul Delvaux, de humanist, die in zijn schilderijen, als in een droom, voortdurend op zoek is naar de plaats van de mens, de mens van vlees en bloed, in het levenskader dat hij zich in het oude Europa heeft gebouwd en waarin hij verloren loopt?

Tegen alle principes van moderne architectuur en schilderkunst in heeft Paul Delvaux de wanden van de hall uit elkaar genomen, ze omgetoverd in pleinen en zuilengaanderijen, trappen die op zee uitkomen of voeren naar het heilig domein van Olympia met de tempel van Apollo. Daarin wandelen de vrouwen - niet naakt zoals op de meeste van Delvaux' schilderijen - zonder bestemming en banketteren de filosofen met gebaren die alleen voor henzelf bedoeld zijn. En in een hoek, bovenaan bij een fictieve trap, staat de heer des huizes en zijn dame, in beate verwondering kijkend naar het schouwspel, ongeveer zoals de schilder zelf zich tussen de schimmen op zijn doeken waagt. Alles baadt in een zachte blauw-witte tint, hier en daar opgehoogd door het groen van cypressen, het rood van een mantel of het geel van een wimpel.

In het Périer-hotel gebruikte Delvaux zijn eeuwig vocabularium waarvan hij de woorden in zijn werk laat ronddwarrelen als draaide hij ze in een caleidoscoop. Maar het heeft hier zijn beklemmende nadrukkelijkheid verloren. Het is alsof Delvaux in een beschermende verstandhouding met zijn opdrachtgever zijn droom, die meestal getekend is door de angst, zuiver heeft kunnen dromen en zich helemaal onbedreigd overgeven aan de vreemde poëzie van het trompe-l'oeil in alle dimensies. Onmerkbaar gaat de werkelijke - maar wat is hier nog werkelijk! - vloer over in de geschilderde. Trappen van steen lopen door in trappen van verf. De levende - maar waar is hier het leven! - mens van vandaag staat op dezelfde voet als de mens van gisteren. Het hele visioen doet denken aan het paradijs van Fra Angelico. Het is even etherisch, even verdroomd. Het verlegt evenzeer de grens van de werkelijkheid achter ons concreet aards bestaan met zijn passies en conflicten. En in die zin is het werk van Delvaux kuis, al heeft het voor sommigen de schijn van het tegendeel.

Het werk dat Delvaux voor het Périer-hotel te Brussel maakte is misschien de beste toegang tot zijn wereld, omdat men het daarlangs van een kant ontdekt

[p. 188]

waar men anders maar moeilijk toe komt. Hier is het poëtisch klimaat ongestoord en daardoor ook wellicht iets minder rijk. Natuur en beschaving, heden en verleden, hebben hun gewicht verloren. Alles zweeft in een tijdeloze ruimte, die alleen gekleurd wordt door de reminiscenties van de antieke wereld, eeuwig symbool voor de humanist.

In het overige werk dat te Oostende in een grote, maar onverzorgde, retrospectieve werd samengebracht is dat poëtisch evenwicht dat de schilder wil scheppen, verbroken door het contact met een onverbiddelijke werkelijkheid. Het herstelt er zich slechts met moeite. Om hier de mens terug te vinden moet Delvaux hem ontkleden. Hij moet hem tastbaar maken met huid en haar, niet uit wellustige dronkenheid, niet eens uit erotische zin, maar om de eigen, als het ware kosmische werkelijkheid van de mens te affirmeren in de coulissen van een stenen cultuurtheater. De volle naaktheid van Delvaux' figuren is geen apollinische, dionysische, extatische, of pathetische naaktheid. Geen naaktheid van Renoir, Bonnard of Degas. Geen naaktheid van het expressionisme. Het is geen kunst-naaktheid, tenzij dan in de realistische zin van een van Eyck misschien. De Engelsen maken het onderscheid tussen ‘the naked’ en ‘the nude’. De figuren van Delvaux zijn in de volste zin van het woord ‘naked’ en moeten hun naakt bestaan verdedigen in het decor van stoffen en juwelen, besloten binnenkamers en steden.

In het hotel Périer heeft Delvaux die nood niet gekend. Daar heerste niet de oppositie van cultuur en natuur zoals in zijn overige werk, dat hij in een ongekende en voor Delvaux blijkbaar dreigende wereld moet plaatsen. Daar was de cultuur door de mens bewoonbaar. De verdorde burgermannetjes en de geleerden hadden er geen toegang. Ook het dwangbeeld van een mensonterend christendom, dat alleen maar in skeletten te vertalen is, komt er niet voor. Er zijn geen rangeerterreinen, geen derdeklassewagens, geen signalen, geen gasmeters, geen burgershuizen, geen plaasteren beelden, geen petroleumlampen, geen kranten of stadsplannen. De antieke cultuur was er ongeschonden en niet fragmentarisch of in puin.

Het meest authentieke Delvaux-schilderij kon men echter beleven de avond van de opening van de tentoonstelling te Oostende toen de schilder, met zijn gewone open boordje en wild haar, ongekunsteld en een beetje vermoeid tussen zijn vrienden stond op de binnenkoer van het verschrikkelijk-verwaande, academische feestpaleis van Oostende, waar men zijn werken had durven ophangen. Het was een synthese van zijn kunst: de mens in de onmenselijke wereld die hij zich gecreëerd heeft.

Men kan zich nu natuurlijk de vraag stellen wat dit alles nog met schilderkunst te maken heeft. Alles en niets. Alles, omdat Delvaux hetgeen wij hier met woorden trachten te vertalen zuiver plastisch heeft aanwezig gesteld met een intensiteit waar het woord niet toe in staat is. Niets, omdat Delvaux zijn schilderkunst volledig, maar dan ook volledig laat opgaan in het idee dat hij

[p. 189]

meedelen wil. Hoogst zelden geeft Delvaux de gelegenheid tot een onvermengd schilderkunstig genoegen zoals bijvoorbeeld in zijn tekeningen en aquarellen. Altijd staat Delvaux met zijn wijsvinger geheven om ons over de zuiver plastische realiteit heen te wijzen naar zijn poëtisch universum waarin de mens zonder hoop, maar gelaten, in een oeverloze stilte op zichzelf en zijn bestemming wacht□

Het tabernakel.

Tijdschrift voor Liturgie 4 (1962).

André Vyncke: 35 jaar voor de kunst.

De Linie, 7 september 1962.

Hortus Belgicus.

De Linie, 14 september 1962.

Over oude en religieuze kunst. Ars sacra antiqua te Leuven.

De Linie, 21 september 1962.

Kantoorgebouwen zijn er voor de mens.

De Linie, 28 september 1962.