Verzamelde opstellen. Deel 1: Stapstenen 1950-1965

Oktaaf Landuyt aan zee. Op het punt waar de mens uit de kosmos treedt.
De Linie, 10 augustus 1962.

Oktaaf Landuyt is naar de zee weergekeerd. Hij stelt zijn werk ten toon in de barokke zalen van de kursaal te Oostende die de verdienste hebben voor een ogenblik van het strandleven te isoleren en langs hun grote ramen alleen nog uitzicht te bieden op het water, de lucht en de zon. De aarde, het vierde der elementen, en de mens, dat is het werk van Landuyt.

Landuyt heeft altijd naar de laatste oorsprong van het leven gevraagd. De uitwendige verschijnselen en vormen ervan boeien hem nauwelijks. Hij begon met de zee te laten stromen over de net geplaveide bodem van onze steden, waarop het mensenkind, naakt en met bloedbelopen ogen, naast zijn kit petroleum, wegschoof. Hij zag in de grond de aardappel kiemen en voelde in de schoot het zaad tot vrucht worden.

Mens noch dier zijn bij Landuyt doende wezens. Zij zijn alleen maar, met al het gewicht van hun bestaan geladen, wezenloos starend tussen schepping en ondergang. En tenslotte werd de obsessie van de ‘enorme realiteit’, zoals Landuyt zelf eens het object van zijn doeken heeft genoemd, zo geweldig, dat hij langs de vormen van het leven heenschoot om zich geheel toe te spitsen op

[p. 184]

de dynamische structuur ervan en op de cellen waaruit ze groeit.

Maar als wij deze inwendige ontwikkeling van Landuyt zo schetsen, zijn wij ook al aan de complexiteit van de kunstenaar voorbij, want, terwijl hij in het schilderkunstig en grafisch werk, zowel thematisch als technisch, zich meer en meer uitsluitend en met een haast wetenschappelijke accuratesse toelegt op de ontleding van de oerstructuren van het leven, die voor het dagelijkse oog onzichtbaar blijven, gaat hij in zijn keramiek en juwelen de andere richting uit. Daar leven de figuren uit zijn ouder werk in nieuwe gedaanten verder, fetisjen waarin hij het mysterie van het leven dat hij wil doorgronden, bezweert.

In Oostende, op de grens van zee en aarde, op de grens waar sinds de oudste tijden de vorm uit de chaos opduikt, waar het leven gestalte krijgt, heeft men het belangrijke werk van Landuyt voor het eerst in een zo indrukwekkend ensemble bij elkaar. Wij hebben er hier enkele weken geleden al op gewezen, maar willen er nu iets uitvoeriger op terugkomen. Het zijn immers de laatste dagen dat deze tentoonstelling, die tot 15 augustus open blijft, toegankelijk is. Leerlingen van Taine zou het beslist niet voor de wind gaan om Landuyt vanuit zijn erfgrond te verklaren. Het is niet eens gemakkelijk hem daarin te situeren al heeft men dat wel geprobeerd en al moet er ergens een verband bestaan. Maar noch het feit dat hij te Gent in een huis-in-de-rij, bijna een kerstekind, op 26 december 1922 is geboren, of dat hij te Kortrijk school liep en op de fabriek werkte, noch het feit dat hij uit een onbemiddeld arbeiders-milieu komt en zich op eigen krachten moest doorzetten, schijnen zijn werk wezenlijk te hebben bepaald. Het werk van Landuyt ontstaat op een dieper, een universeel niveau. Men kan hoogstens aannemen dat het kunstenaarschap van Landuyt iets van zijn fanatieke ernst en zijn onwrikbare overtuigingskracht uit deze omstandigheden heeft gehaald. Kunst is voor Landuyt geen spel. Het is hem even dwingende noodzaak als het werk om den brode. Dat was zo vanaf het eerste werk waarmee hij, nu een tiental jaren geleden, uitpakte, niet aarzelend voor de confrontatie met bentgenoten of publiek, maar van meetaf aan zonder pretentie, maar zelfzeker zich affirmerend. Het werk dat Landuyt aanbiedt was van in het begin te nemen of te laten. Zonder twijfel had het toen nog niet de pregnantie die het nu bezit. Een ogenblik heeft men zelfs kunnen vrezen dat Landuyt zich zou laten verleiden door de gemakkelijkheid van een bepaald surrealisme. En voor een onconventionele en scherpzinnige geest als die van Landuyt moet de verleiding inderdaad groot geweest zijn. Hij was immers in staat het surrealistisch arsenaal zonder grote inspanningen met enkele originele vondsten te verrijken.

Achteraf, nu men op het vroegste werk, dat het nog altijd doet, kan terugkijken, weet men duidelijker dan het tevoren mogelijk was dat het jargon waarvan Landuyt zich aanvankelijk bediende slechts in schijn en haast toevallig een surrealistisch tintje had. Landuyt was al te zeer met geheel zijn persoon-

[p. 185]

lijkheid in zijn werk geëngageerd om in de gebruikelijke zin van het woord, een surrealist te kunnen genoemd worden. Hij stond met zijn schilderkunstige opvattingen dichter bij het expressionisme, als men dan toch bepalingen wil. Zijn werk was een direct resultaat van een existentiële bekommernis. Meer nog: het had iets profetisch, het was getuigenis, onontkoombaar getuigenis voor een geloof in de mens en het leven.

Maar om dat te ontdekken moest men door de voorstelling van het schilderij en de literaire associaties heengaan om de picturale uit-beelding te vatten. De boodschap van Landuyt is niet op de eerste plaats gelegen in de min of meer vreemde samenstelling van zijn composities, zoals bij een Magritte of een Delvaux, noch in de onverwachte figuratie van zijn gestalten, maar in de manier waarop dat alles plastisch werd verwerkt en waarin precies de ongewone ernst en diepgang van dat kunstenaarschap tot uitdrukking komt. De voorstelling van Landuyts schilderijen uit de eerste periode is overigens meestal zeer eenvoudig en beperkt zich in vele gevallen tot één of hoogstens tot een paar gedrongen figuren - het tegendeel van wat Landuyt zelf is - in een plotse verbazing verstijfd tussen een minimum aan decor.

Als wij hier de klemtoon leggen op de manier waarop deze gestalten in een nieuwe wereld worden ingevoegd dan is het niet om hen alle belang te ontzeggen. De figuratie van een concrete wereld hoort immers wezenlijk tot de kunst van Landuyt. Het gaat hem immers om die concrete wereld, waarvan hij een vergeten dimensie wil blootleggen, die wij vorige keer de dimensie van de mythe hebben genoemd. Door dat karakter in de kunst van Landuyt te miskennen is het vaak misbegrepen geworden.

In een verdere evolutie, die zich omstreeks de jaren 1956-1957 voltrok, vallen alle figuratieve bijkomstigheden uit het werk van Landuyt weg. De figuratie beperkt zich nu tot naakte gestalten tegen een egale fond. Het zijn man of vrouw, dier of plant, amper onderscheiden. En Landuyt, die blijkbaar zeer lucied de ontwikkeling van zijn eigen werk volgt, onderstreept ook nadrukkelijk de gemeenschappelijke drager waaruit alle levensvormen ontstaan door bijvoorbeeld naast zijn mensen een stuk boomschors met even veel intensiteit te affirmeren. Deze figuren, waarvan wij hierboven de ‘liggende vormen’ van 1958, waarmee Landuyt de nationale Guggenheimprijs verwierf, reproduceren, hebben in sommige kringen ergernis gewekt. Tot op zekere hoogte is deze ergernis gezond. Maar ze is het niet meer als ze omslaat in een afwijzen van dit werk als sadistische pornografie. In plaats van de eigen psychologische belevingsgrenzen uit te zetten om dergelijk werk er binnen te kunnen integreren, sluit men er zich sterker in op en gaat alles wat men als bedreiging ervan ervaart bekrompen en hardnekkig van de hand wijzen. Men weigert in te zien dat het werk van Landuyt in zijn beklemmende echtheid een aanklacht vormt tegen een aantal van onze oppervlakkige levensgewoonten en tegen een heleboel gestandaardiseerde sociale conventies. Landuyt slaat een paar taboe's van

[p. 186]

onze moderne cultuur kapot. En dat vergeeft men hem niet, des te minder daar het werk uit die tijd een sterk moraliserende inslag heeft.

In een volgende periode wordt de tegenstand tegen het werk van Landuyt nog erger, als hij zich met eenzelfde, toegespitste aandacht toelegt op wat men heeft genoemd ‘klinische’ onderwerpen, ze daarmee verwijzend naar een sfeer waar ze niet thuishoren en onschadelijk worden. Het was steeds dezelfde bekommernis om van ons concreet bestaan een diepere, kosmische dimensie bloot te leggen die Landuyt dreef naar onderwerpen die alle iets te maken hebben met de insertie van het leven in de stof, met de biologische verwevenheid van al het menselijke, met het onstaan en het vergaan. Landuyt zegt niet dat het leven schoon is en goed. Hij bezingt het leven niet, komt niet in vervoering voor geboorte of dood. Hij staat alleen maar voor een diep geheim dat hem en ons allen aangaat.

In de tentoonstelling te Oostende toont het werk van de laatste jaren de voorlopige bekroning van een tienjarige rusteloze evolutie in een schitterend-veelzijdige uitdrukking van één alles-beheersende obsessie: het mysterie van ontstaan - en dus ook het vergaan - van het leven uit de stof. Landuyt heeft om het biologisch wonder van het leven te bezweren verschillende formules: zijn juwelen, die niet toevallig de gestalte van priester of priesteres aannemen en de herinnering aan de oorsprong van elke lichaamsversiering oproepen; zijn aarden of bronzen beelden die nauwelijks uit de materie groeien en onze etherische dromen met een verschrikkelijke werkelijkheid uiteenrijten; de bladen grafiek en de grote panelen die met een soevereine beheersing de inwendige groeikracht van die werkelijkheid in kaart brengen□

In memoriam V. Bourgeois.

De Linie, 10 augustus 1962.

Gents kunstleven vroeger en nu. Theo Van Rysselberghe, schone schilder van ‘La Belle Epoque’ niet op zijn plaats in het Maaltebruggepark.

De Linie, 24 augustus 1962.