Verzamelde opstellen. Deel 1: Stapstenen 1950-1965

Rudolf Schwarz: desacralisatie van het kerkgebouw.
Streven 7 (1962).

In de geschiedenis van de hedendaagse kerkbouw verschijnt Rudolf Schwarz als een soort profeet. Hij heeft de stem gehoord en moet verkondigen. Aan dergelijke figuren gaat men liefst voorbij. Er valt moeilijk mee te praten. Men kan er alleen naar luisteren. En de taal die zij spreken stuit af op onze gangbare begrippenschema's. In de inleiding op een van Schwarz' boeken, Vom Bau der Kirche (1938), waarschuwde zijn vriend Romano Guardini: ‘Dit boek vertrekt van een nieuw uitgangspunt en heeft een ongewone manier om de dingen te bekijken. De gedachten weven zich veelvuldig in elkaar en diepe stromingen gaan er onder door. Zo komt het dat het boek niet makkelijk leest’. En toen een andere Schwarz-vriend, Mies van der Rohe, hetzelfde

[p. 163]

boek vele jaren later aan het Engels publiek voorstelde, voegde hij er ook aan toe: ‘Ondanks zijn helderheid is het niet makkelijk te lezen’.

Schwarz zelf was niet blind voor het bijzonder karakter van hetgeen hij schreef of zei. In zijn laatste boek, dat enkele weken voor zijn dood op tweede Paasdag 1961 verscheen, hernam hij de verklaring die hij er reeds in zijn eerste boek van gegeven had. Hij wilde dat zijn schrijven ‘baumeisterlich’ zou zijn. Tegenover het wetenschappelijke, begripsmatige kennen, het kennen van de grijpende hand, stelde hij het kennen van de voelende hand, het ziende oog, het kennen van zinnen en hart. De kennis van de architect is vermoeden en hopen. Hij speurt in de kosmos nieuwe mogelijkheden, neemt ze behoedzaam in de hand en helpt ze stil tot het bestaan, waarnaar ze verlangen. De goede architect heeft een andere manier van spreken dan de geleerde. Hij noemt de dingen, en opeens zijn ze vol mogelijkheden. Hij spreekt ze aan en ze stellen zich open, worden vertrouwelijk en beginnen haast vanzelf te bewegen. ‘Baumeisterlich sprechen heisst entwerfend sprechen. Diese Sprache ist voll von ermunternden Worten, die sich wie helfende Hände unter die Dinge legen’.

Zulk een taal zijn wij niet gewoon. Welke moeite Schwarz zich ook gaf om zich te doen begrijpen, steeds kwam zijn geluid van over een grens, uit een wereld die het ons blijkbaar niet meer of nog niet gegeven is te betreden. Het is dan ook niet verwonderlijk, dat wie over hem schrijft, een veelvuldig beroep doet op zijn eigen uitlatingen en verklaringen. Hier willen wij even van deze stelregel afwijken. Geïnteresseerden verwijzen wij naar Schwarz' boek Kirchenbau, Welt vor der Schwelle, waarin hij zijn opvattingen over architectuur en kerkenbouw - want die twee zijn voor Schwarz niet te scheiden - aan de hand van zijn eigen werk uiteenzet⁽¹⁾.

Ons leek het niet zonder nut, even geschrift en werk aan elkaar te toetsen. Een Schwarz-interpretatie is slechts mogelijk vanuit een wederzijds belichten van tekst en architectuur, hoewel men de gewoonte heeft aangenomen Schwarz' werk te verklaren vanuit zijn woord. Naar ons gevoel moet men de verhouding omkeren. Hoe kostbaar en rijk zijn verklaringen ook zijn, zij geven niet de volle dimensie van zijn architectuur weer. In Kirchenbau is er bijna geen sprake van een historische evolutie, die o.i. in het werk zelf wel degelijk tot uiting komt. De interpretatie welke hij zelf geeft, gaat helemaal op in een verklaring van de ‘beelden’ die zijn architectuur geleid hebben, de archetypen van het kerkgebouw. Aan het moderne geschiedkundige karakter van zijn werk schenkt hij zelf geen aandacht. Modern is een woord waar hij afkeer van had. ‘Kappers en kleermakers mogen zich om het moderne van hun werk bekommeren’, zegt hij ergens. Maar het kan niemand ontgaan dat dit een onbewust afwijzen is van een tijdsgebondenheid en zelfs van een intrinsieke evolutie van het werk, zoals dit zich van de Sacramentskerk te Aken tot de Teresiakerk van Linz heeft ontplooid.

(1) F.H. Kerle Verlag, Heidelberg.

[p. 164]

De Fronleichnamskirche te Aken is het eerste project dat werd uitgevoerd. Nu nog staat men verbaasd dat dit radicale ontwerp in 1928 kon gebouwd worden en we hoeven onze verbeelding geen geweld aan te doen om ons de commentaren voor te stellen die het destijds heeft losgeslagen. Het gebouw bestaat uit twee kubusachtige ruimten, die beide op een rechthoekige plattegrond zijn samengebracht: de hoge kerkruimte voor de feestvierende gemeenschap en het lage zijschip met Maria-altaar en biechtstoelen. Deze twee ruimten zijn hard maar zuiver tegen elkaar geplaatst. Nergens vertroebelt of verrijkt versiering het wezenlijke spel van hun verhoudingen. Vaak heeft men deze kerk beschouwd als een typische uitdrukking van wat Schwarz een wegkerk heeft genoemd: een kerk die vanuit het schip, waar de Geest werkt, over de drempel van het altaar naar de eeuwigheid van de Vader leidt. Schwarz zelf wijst deze interpretatie af. ‘Hier is niets meer’, zegt hij, ‘dan de stille aanwezigheid van de gemeente en Christus. Het doel is bereikt. Elke weg is in een zuiver aanwezig-zijn tot rust gekomen in een gemeenschappelijke, helle, hoge, en zeer eenvoudige ruimte’.

Zoals Schwarz herhaaldelijk opmerkt, hoeft dit architectonisch beeld niet met het liturgische samen te vallen. Architectuur staat niet in dienst van de liturgie. Zij is er geen uitdrukking van. Zij is liturgie. Maar een kerk is nog meer dan het architectonisch beeld waardoor Schwarz ze voldoende meent te kunnen karakteriseren. Zij heeft een concrete fysionomie, een persoonlijkheid, een karakter, die het architectonische en liturgische beeld in zich bevatten, maar er ook over heengaan.

Door en door eerlijk van vorm, puriteins streng in de beperking van de middelen, is de Fronleichnamskerk toch niet eenvoudig te noemen zoals Schwarz suggereert. Zij vertoont in haar radicale preciesheid een hoogmoedig zelfbewustzijn, dat met een zeker pathos wordt voorgedragen. De retorische verhevenheid verleent dit kerkgebouw iets bovenmenselijks, iets ongenaakbaars, dat men echter niet te vlug met het sacrale moet vereenzelvigen. Het eenvoudig bij-elkaar-zijn, het beeld dat Schwarz zelf in deze kerk zag, vinden wij niet in het architectonisch karakter terug. Dit belet niet dat deze kerk een hoogtepunt blijft in de moderne kerkbouw. Zij is een authentieke, eigentijdse gestalte van een grootse droom die zich overleeft.

Het kerkje van Leversbach bij Düren, dat Schwarz een zuster noemt van de Fronleichnamskerk, toont hoe eenzelfde oerbeeld een geheel verschillende gestalte kan aannemen. In zijn gemoedelijke eenvoud heft het de dubbelzinnigheid van de grotere zusterkerk te Aken op en wisselt de droom voor een beleefbare werkelijkheid.

De gunstige tijd voor de kerkbouw in Duitsland rond de jaren dertig duurde niet lang. Het Nationaal Socialisme verdrong alle uitingen van de geest. Schwarz weigerde zijn land in de beproeving te verlaten. Het was een tijd van inkeer. Met enkele medewerkers trok hij zich terug om zich te bezinnen en

[p. 165]

zijn ‘baumeisterliche’ ideeën voor zover dit mogelijk is ook in woorden mee te delen. Architectuur is voor Schwarz een kosmische opgave. De mens betreedt de onberoerde aarde, vol van mogelijkheden en onuitgesproken wensen, waarin hij zich en haar realiseren moet. De aarde moet ‘menschengesichtig’ worden. Dit gebeurt in de eerste plaats door de ruimtelijke ordening van het landschap. Schwarz onderscheidt vier landschappen, die elkaar doordringen en beurtelings overwegen: ‘Landschaft der Arbeit’, ‘Landschaft der Bildung’, ‘Landschaft der Hoheit’, ‘Landschaft der Anbetung’. Architectuur is niets anders dan het gestalte geven aan deze eigenschappen. Kerkenbouw is slechts één moment van de architectuur, misschien een geprivilegieerd moment. Het is het werk van de zevende dag.

Heftig gaat hij te keer tegen gespecialiseerde architecten of scholen, die zich exclusief op kerkelijke opdrachten toeleggen. Zij ontsnappen bijna nooit aan het gevaar, de wereld welke zij gestalte moeten geven, tot een abstracte idee te laten verschalen. Schwarz zelf spreekt zonder merkbare overgang van kerkprojecten en van urbanisatieplannen, hij gebruikt dezelfde taal om de Gürzenich-feestzaal en het Wallraf-Richartzmuseum te presenteren als die hij gebruikt om zijn kerken voor te stellen.

Al zijn kerken kunnen wij hier niet vermelden. Wij maken geen inventaris op, we proberen slechts een historische evolutie te schetsen. Een bijzondere vermelding verdient echter de kerk van de heilige Martelaren, de St. Mechtern, zoals ze in Keulen wordt ‘zurechtgedeutscht’. Op een stomp van de romaanse toren na was de kerk geheel verwoest. De bouwgrond lag aan de vier zijden besloten tussen troosteloze huizenblokken. Tegen zijn wil in was Schwarz hier gedwongen de kerk in een huizenrij in te schakelen. Het landschap van de aanbidding moest ondergaan in het landschap van de arbeid. De kerk schikt zich daarnaar, niet helemaal stil en onopvallend, maar toch zonder praal. De ingang wordt gevormd door een lage zijbeuk, zoals in de Fronleichnamskerk. En zoals daar ook komt men in een hoge, lichtovergoten ruimte die bewust een transcendente functie onderstreept door haar hoge afmetingen en haar nogal massieve pijlers. En toch is er een belangrijk verschil tussen beide gebouwen. St. Mechtern bezit niet meer de affirmatieve kracht, het puriteinse zelfbewustzijn van de Fronleichnam. Met haar diafane wand, haar rustiger verhoudingen is zij menselijker, eenvoudiger, toegankelijker, vanzelfspekender geworden.

Ondertussen was Schwarz ook met de kerk van St. Albert in Andernach begonnen. In het lange woonblok van een verwoeste abdij ontstond als vanzelf een wegkerk, een geordend schrijden naar het altaar toe en er over heen, naar de aardse leegte van de koorruimte. De weg wordt geritmeerd door de witbeglaasde vensters, die van onder tot boven de wand doorbreken. Maar niet het architectonisch beeld is hier het belangrijkste, wel de concrete, historische gestalte. Schwarz gaat hier een stap verder in het overschrijden van de

[p. 166]

afstand tussen het heilige en het profane. Het heilige wordt in het profane geïntegreerd, of, als men het liever omgekeerd ziet, het bovennatuurlijke krijgt weer meer natuurlijkheid.

Ongeveer gelijktijdig met St. Albert te Andernach bouwde Schwarz de Maria Königin te Frechen, een geïndustrialiseerd dorp ten westen van Keulen. Deze kerk is in Schwarz' evolutie een belangrijk keerpunt. In St. Mechtern was hij door de omstandigheden gedwongen geweest de langgestrekte rechthoek te verlaten. In Frechen doet hij het vrijwillig. Hij kiest een T-vormige plattegrond. Het architectonische beeld ondergaat hierdoor een grote verandering. De kerk verliest haar absoluutheid, haar onwrikbare, transcendente gerichtheid. Het altaar staat niet meer aan het ongenaakbare einde. Het verplaatst zich naar het midden. De echte gemeenschapsruimte ontstaat volgens Schwarz door de gemeenschap in verschillende gesloten groepen in te delen. In Frechen gebeurt dit nog slechts schuchter. De ene grote kerkruimte blijft, maar rond het priesterkoor verwijdt zij zich in twee zijbeuken. Om het centrale van de ruimte nog verder te beklemtonen, laat hij de gesloten wanden van het kerkschip vóór de koorruimte ophouden. Hun beweging wordt opgevangen door de koormuur. De opening tussen de twee wanden wordt eenvoudig wit beglaasd. Op deze wijze ontstaat een contact tussen schip en zijbeuken. Alsof hij nog beschroomd was voor deze nieuwe oplossing, die inderdaad zijn kerkopvatting grondig wijzigt en desacraliseert, plaatst Schwarz het altaar diep in de zo goed als opgeheven koorruimte. Deze wijzigingen van het architectonisch beeld hebben ook hun uitdrukking in het architectonisch karakter. Al de kerkgebouwen die wij tot nog toe besproken hebben, waren rigoureus wit gehouden. Het mystieke wit was de enige kleur die Schwarz in zijn kerken verdragen kon. In Frechen laat hij de baksteen binnen en buiten onverhuld. Het plafond is van hout. Al deze elementen geven het gebouw een onmiddellijkheid die wij tot nog toe niet hadden ontmoet. Toch heeft Schwarz aan deze eenvoudige ruimte nog een imposant silhouet gegeven. Zelf noemt hij het een heilige heuvel, bekroond met de kroon van de Koningin des Hemels, de burcht die het kostbare omsluit.

St. Michaël in Frankfurt geeft een nieuwe uitdrukking aan het architectonisch beeld van de Maria Königin te Frechen. De structuur werd ingegeven door de slechte toestand van de ondergrond die een puntfundering noodzakelijk maakte. De veiligste manier van bouwen bestond in een betonskelet dat verder naar believen kon dichtgemaakt worden. Schwarz gebruikte hiervoor een bakstenen muur. De verlichting gebeurt langs een smalle strook betonglas die onder het dak rond het gebouw loopt, maar onderbroken wordt in de oosten westabsis. Om het werk te beoordelen moet men, meer nog dan elders, rekening houden met de inplanting. Het moet gezien worden tussen de hoge huurwoningen, waardoor het zo goed als ingesloten wordt, zodat de hoge, smalle massa een zekere bescheidenheid krijgt. Een zekere. Want ook hier

[p. 167]

haalt het scherpe silhouet de verhevenheid van het kerkgebouw naar voren. Behalve door de inplanting, wordt de verhevenheid hier echter ook nog verzacht door de duidelijke functionaliteit van de structuur en de eenvoud van de materialen. Men zou dit werk een synthese kunnen noemen: de hoge verhevenheid van de Fronleichnamskirche neemt een stuk menselijke nabijheid van Frechen in zich op. Niet de hoogte op zichzelf drukt de transcendentie uit. Zij bezit hier een zekere vanzelfsprekendheid, doordat ze opgenomen is in het betrekkelijk rustige spel van de verhoudingen en verzacht wordt door de gebogen wanden. Op een natuurlijke en vrije wijze is het altaar, middelpunt van de gemeente, naar voren geschoven. De menselijke nabijheid van deze verheven ruimte wordt echter nog het meest bewerkt door de innerlijke dynamiek ervan. Dit is een gebouw waarin men leeft, waarin men bewegen kan, bijna bewegen moet. Ook als men stilstaat in de sterk beklemtoonde as, is men niet gevangen in een unisone compositie, zoals dit het geval was in Schwarz' eerste kerk. Alles blijft sterk, maar de sterkte komt hier niet meer van de absolute herleiding tot één verhouding. De ruimte is polyvalent, wisselt voortdurend en wentelt om haar centrum, het altaar.

Bezoekers uit de Nederlanden die een Schwarzfahrt organiseren, hebben gewoonlijk, voor ze de St. Michaël in Frankfurt bereiken, al de St. Anna te Düren bezocht. Bij een eerste contact kan men zich moeilijk een groter contrast tussen twee kerken van eenzelfde bouwmeester voorstellen. Toch hebben beide kerken wel iets gemeen. Düren is een verdere stap in de evolutie van Schwarz' architectonische opvattingen over de relatie van heilig en profaan, van gemeenschap en hoofd in de katholieke eredienst. De gemeenschap ziet hij meer en meer horizontaal. Nog is er de zware muur, gebouwd met de resten van de oude kerk. Maar deze muur omsluit niet meer, zoals in de schacht van de St. Michaël. Hoe zwaar en stevig de grens naar buiten ook wordt getrokken, toch is het niet meer die grens als zodanig die wordt beklemtoond, niet meer de afzondering. Door zijn rijke materie wordt de strengheid ervan als het ware overwonnen en wordt hij een decoratieve en levendige ruimte-omschrijving. Het monumentale is hier tot op de rand van zijn expressie gevoerd en toch vertoont dit gebouw nog meer toegankelijkheid, meer alledaagse vertrouwdheid dan de St. Michaël. De verhevenheid is meer geïncarneerd. Ook hier is de beslissende factor de dynamiek van de ruimte. Men treedt binnen in een lage ruimte, die niet alleen overgang is. Men kan er verwijlen. Zij is niet gesloten zoals de zijbeuk van de Fronleichnam of de St. Mechten. Zacht licht valt binnen van boven. Het meeste licht echter vloeit toe vanuit de lichtovergoten hoofd- en zijbeuk. Zonder in elkaar te vervloeien vormen deze een eenheid, zij staan in onmiddellijke communicatie met elkaar. Ook de vormbehandeling is minder pathetisch geworden.

In zijn H. Kruiskerk te Bottrop slaat Schwarz een andere weg in, die op het eerste gezicht een verrassende wending kan schijnen, maar in feite in een

[p. 168]

eenvoudiger programma hetzelfde principe uitwerkt als de St. Anna. Weer een grote muurcurve, open op de wereld, die ze een ogenblik verdicht, een moment samenhoudt om haar dan vernieuwd weer te geven.

Bottrop was een excursie. In de St. Andreas te Essen zet Schwarz zijn weg voort. Hij combineert er twee ideeën: de vierlobbige plattegrond van St. Michaël van Frankfurt wordt vereenvoudigd en verenigd met de opening van het koor van Frechen. Het schachtgevoel van de St. Michaël wordt aldus geheel opgeheven. De rol die in Düren door de lage zijbeuken werd vervuld, wordt hier overgenomen door de lichtwanden, die van boven tot onder doorlopen, als het ware de hoeken opheffen en de vier lobben tot een gedifferentieerde, maar centrale ruimte maken, waarin het altaar het glorieuze, maar nabije middelpunt vormt. Het is merkwaardig te zien hoe deze ontwikkeling van het architectonisch beeld onbewust gepaard gaat met een toenemende vereenvoudiging in de vormgeving. Schwarz kan niet anders dan monumentaal denken. Ook deze kerk bezit monumentale allures. Maar de monumentaliteit wordt steeds inwendiger, groeit van binnen uit. Al blijft Schwarz het kerkgebouw zien als een hoogtepunt van het menselijke landschap, het wordt er gaandeweg meer in geïntegreerd.

Dit alles wordt nog verder doorgedreven en als het ware bewust geaffirmeerd in de St. Franziskuskerk in Essen en de H. Familie in Oberhausen. De St. Franziskus herneemt de T-vorm. Alleen de koor- en ingangswand zijn door een muur beklemtoond. De ruimte van de gemeenschap zelf is door een eenvoudige claustra afgesloten. De desacralisatie van het kerkgebouw is voltrokken in de H. Familie van Oberhausen, de enige volledig centrale ruimte van Schwarz. Het altaar staat zo goed als in het midden. De banken zijn er in drie groepen omheen gegroepeerd. Eén zijde van de koorruimte blijft vrij, zodat het vierkant van de plattegrond toch een zekere gerichtheid krijgt. De architectonische persoonlijkheid is helemaal anoniem geworden. Bescheiden voegt ze zich tussen de huizen, eenvoudig, fris, van een zinvolle gewoonheid. St. Antonius in Essen blijft in dezelfde geest, maar is in een zekere mate rijker georchestreerd. Binnen de vierkante plattegrond keert Schwarz terug naar de T-vorm, die hier wordt bepaald door het spel van hoog en laag en door de groepering van de banken. De lage zijbeuken vervullen de functie van de glazen wanden in de St. Andreas van Essen, nl. de drie groepen van de gemeente toe één geheel rond het altaar te verzamelen. Het uitgedrukt betonskelet geeft schaal aan de vrij hoge beuken.

Nu moeten wij echter een stap terug. Terwijl Schwarz in zijn kerken te Essen de lijn van een bepaalde evolutie doortrekt, bouwt hij in Saarbrücken zijn pathetische Maria Königin. De ideoloog die Schwarz was, heeft er niet aan kunnen weerstaan hier zijn landschap van de aanbidding in een grootse synthese uit te werken in de prachtig glooiende heuvels rond Saarbrücken. Dit gebouw mag nu nog zo op al onze ideologische en architectonische ideeën

[p. 169]

inbeuken, men benadert het niet met onverschilligheid. Zelfs de meest verstokte rationalist en functionalist zal niet zonder ontroering de trappen bestijgen die vanuit de toegang naar de kerkruimte voeren en het licht tegemoet treden. Deze kerk is een verdere ontwikkeling van de St. Michaël te Frankfurt en de St. Andreas te Essen. Van de eerste neemt ze de continu golvende lijn over, van de tweede de meer rustige plattegrond en het centrale thema met het open hart, dat hier door de vorm nog gedramatiseerd wordt. Hier staan we voor iets buitentijds. Zoals ook Schwarz' geschriften, schijnt dit gebouw wel een grandioze zwerfsteen te zijn uit een andere wereld. Architectuur die niet voor ons is gemaakt. De naar ons gevoel wezenlijke verworvenheden van Schwarz' kerkbouw zijn hier alle aanwezig, op een schitterende wijze. De architectonische en de liturgische functionaliteit is perfect. Maar dit alles wordt door de architectonische gestalte in het grandioze gevoerd, niet meer als de puriteinse verhevenheid van de Fronleichnam, maar als een jubelende hoogheid, die in ons hedendaags gelovig bestaan geen voldoende bodem meer vindt.

De laatste kerk die Schwarz voltooid heeft, was de St. Christoforus in Niehl-Keulen, de enige kerk waarvan Schwarz in zijn boek de presentatie begint met de binnenruimte. En hierdoor heeft men de hele kerk eigenlijk al omschreven. Het is een van de sterkste, schoonste en oprechtste symbolen van de kerk in onze tijd. De ontroering die de bezoeker bij het betreden van deze ruimte overvalt, is veel dieper dan te Saarbrücken, omdat men hier niet met een schoon ideaal wordt geconfronteerd, maar met leven. Saarbrücken kan men bewonderen, maar men vertrouwt het nooit helemaal. In Niehl ontkomt men niet meer aan de waarachtigheid van het leven. Men raakt het in de kern. Zonder omwegen. Groots en overweldigend. Nog meer dan de andere moet men deze kerk - men aarzelt om hier nog dit stereotiepe woord te gebruiken - beleefd hebben. Men moet het bled zijn doorgegaan, waarin zij zich nuchter, maar onwrikbaar opricht, een vierkant blok. En als men hier aan Fronleichnam terugdenkt, precies dertig jaar tevoren gebouwd, dan kan men meten hoezeer de romantiek nog de strenge kubussen van Aken heeft bepaald en hoe sterk de vorm daar overwegend was op het leven. Hier krijgt de vorm, precies door zijn uiterste doorzichtigheid, een nieuwe betekenis. Hij blijft niet anoniem zoals in de kerk van de H. Familie van Oberhausen.

De plattegrond is een nogal vierkante rechthoek, door vier lichte betonnen pijlers gedeeld. De geleding van de pijlers brengt een vrij natuurlijke organisatie van de ruimte in T-vorm. De omhulling bestaat uit een met bakstenen ingevuld betonskelet, dat binnen groen, buiten blauw is geverfd. En, wat men in de Schwarzkerken slechts zelden aantreft, hier is op een drietal vlakken een versiering aangebracht, geheel in de geest van de archtectuur, een houtskooltekening op witte pleister. Voor Schwarz zelf heeft deze kerk een heel bijzondere betekenis gehad. Niet minder dan veertig maal tekende hij ze opnieuw,

[p. 170]

tot hij tot deze geniale eenvoud kwam. Over de versiering van de houtskooltekening zegt Schwarz niet veel. Meer belang hecht hij aan de mooie glasramen-suite van Meistermann.

Nog een hele serie kerken waren ontworpen of gedeeltelijk in opbouw toen Schwarz stierf. Zijn vrouw en trouwe medewerkster Maria Schwarz heeft nu de leiding van de werken overgenomen. Echt nieuwe elementen zijn er niet meer in te ontdekken. Alleen nog een woord over de Teresiakerk van Linz aan de Donau. Zij herneemt in grote trekken de St. Michaël van Frankfurt. De schijnbaar geringe afwijkingen maken er echter een wezenlijk nieuwe ruimte van. Zij geven haar een geheel ander architectonisch karakter. De verhoudingen van lengte en breedte liggen iets anders. En die verhouding wordt nog versterkt door de brede uitwas aan de ene kant van het koor. Belangrijk is ook het verschil van de lichtspreiding, die in Linz in een bredere band dan te Frankfurt rond het kerkgebouw loopt, zich verbreedt en zijn laagste punt bereikt juist voor het koor. Dit alles geeft aan deze ruimte een geheel nieuwe gestalte. Ook de behandeling van deze elementen is eenvoudiger geworden dan te Frankfurt.

Als kritische amateurs zijn wij het werk van Schwarz doorgewandeld, het van een kant bekijkend die misschien wel erg bijkomstig schijnt. Alleen de vormgeving kreeg onze aandacht, niet omdat wij menen dat deze het enige of zelfs het laatste criterium van architectuur zou zijn, maar omdat wij de vorm beschouwen als de concreet geworden geest waarmee het architectonisch programma wordt benaderd. Architectuur wordt pas specifiek architectuur in haar vormgeving. De functie van het eerste kerkgebouw van Schwarz was nagenoeg dezelfde als die van het laatste. Het architectonisch beeld, zoals Schwarz dit bepaalt, varieerde van de langgerekte rechthoek tot de centrale ruimte. Maar de geest waarmee liturgische functie en architectonisch beeld worden beleefd, is in de vorm neergelegd. In de evolutie van deze uiteindelijke, concrete gestalte menen wij een belangrijke ontwikkeling te mogen aflezen. Schwarz' kerkgebouw wordt steeds minder levensvreemd. Steeds meer integreert het zich in onze alledaagsheid, waarvan het de zin bevestigt. Om religieus te zijn hoeft het geen taal te spreken die onbegrepen blijft. Het religieuze ligt niet over de grens van het menselijke. Het is er het diepste en meest inwendige centrum van. En als dit alles misschien niet helemaal strookt met de overtuiging welke Schwarz in zijn Kirchenbau expliciteerde: Schwarz was een te groot kunstenaar om zich door zijn opvattingen te laten domineren□

[p. 171]

Kerkelijke kunst en formalisme.

Tijdschrift voor Liturgie 2 (1962).

In Seattle kan men zien hoe de mens in de XXIe eeuw hoopt te leven.

De Linie, 4 mei 1962.

Het goud van Peru.

De Linie, 4 mei 1962.

Essen, Krupp, kunst, cultuur.

De Linie, 4 mei 1962.