Verzamelde opstellen. Deel 1: Stapstenen 1950-1965

[p. 151]

Moderne kunstenaars getuigen voor het geluk.
De Linie, 6 april 1962.

Niet alleen de sympathieke boy van bij de zestig, Jean Bazaine, ziet er gelukkig uit in zijn haveloos plunje, met het glas wijn in de tuin van zijn atelier. Zelfs de melancholische Manessier - noemt men hem daarom religieus? - met zijn eeuwig-geruite vest en zijn ‘optimisme tragique’ te midden van de nette orde van zijn schilderijen, zijn atelier en zijn familie heeft Liberman aan het schaterlachen kunnen krijgen. Om niet te spreken van de guitigheid die Liberman ontdekte bij Germaine Richier, van wie hij de laatste foto's voor haar dood maakte. Haar vaarwel is vol optimisme en levensinstemming. Bij de agressieve wreedheid van haar ‘menseneter’ kan zij in haar laatste levensmaanden monkelen. ‘Haar goedheid was zo stralend dat men bij haar zou willen blijven voor altijd. Bij haar kon men geloven in de almacht van de liefde’ noteert Liberman in zijn boek. Ook bij de tragische Giacometti, wiens werk een voortdurende strijd is tegen de angst en het verzinken in het niet, heeft Liberman de diepliggende ader van het geluk ontdekt. Men ziet Giacometti waarachtig glimlachen, stil en ingekeerd glimlachen. Miró's aanstekelijk kindergeluk verwondert ons wellicht minder dan het geresigneerd aanvaarden van Rouault. Maar het verrassende van de fotoverzameling van Liberman ligt niet in het stralende gezicht van de een en de nauw merkbare glimlach van de ander, wel in de gelukkige sfeer van deze aparte wereld. Deze kan men bekijken op twee manieren. Niet zolang geleden gaf Liberman een boek uit onder de titel ‘Meesters van de hedendaagse kunst’. Het was een bundeling van een serie fotoreportages voor het tijdschrift ‘Vogue’, waarvan hij de artistieke directeur is. Hierin test Liberman als het ware geheel de vitaal-verscheiden gamma van de kunst uit de eerste helft der XXe eeuw, zoals zij zich in de school van Parijs heeft geconstitueerd, naar haar menselijk geluksgehalte.

Te zamen met het verschijnen van zijn boek werd door het Museum voor Moderne Kunst te New York een tentoonstelling opgezet, grotendeels met foto's die ook in het boek voorkomen, al lieten de 10.000 negatieven van Liberman wel een zekere keuze toe. De tentoonstelling heeft het overzicht iets beperkt. Zij bevat alleen foto's van kunstenaars die Liberman persoonlijk heeft gekend. In zijn boek heeft hij echter ook uitgekeken naar de sporen die Cézanne, Bonnard, Monet, Renoir, Kandinsky hebben nagelaten. Hij toont ons het atelier van Cézanne, dat nog intact wordt bewaard te Aix, waar de zwarte cape nog gereed hangt voor de tocht. Hij roept de herinnering op aan Renoir door een foto van zijn weelderige, haast exotische tuin en het rustige salon waar hij met zijn grote familie leefde. Liberman heeft gemediteerd voor de ateliermuur van Bonnard - alle ateliermuren zijn leerrijk - met de repro-

[p. 152]

dukties van vereerde meesters, op de eerste plaats Picasso, daarnaast Vermeer, Seurat, Gauguin, enkele banale souvenir-prentkaarten en de bladen zilverpapier waarop Bonnard het mysterie van het licht naging. Bij Bonnard hoort natuurlijk de badkamer van de Villa du Cannet, die, zoals de overige eenvoudige dingen van het dagelijks bestaan, de meester tot onvergetelijke poëzie inspireerde.

Zo zou men kunnen verder wandelen in deze wereld, die Liberman voor ons oproept, en de levende kunstenaars bezoeken, of liever, deze die Liberman zelf na de laatste oorlog nog persoonlijk kon ontmoeten: Picasso in zijn schitterende wanorde en Braque met zijn netjes gekamd haar naast zijn netjes geschikte penselen; Léger die uit een van zijn schilderijen schijnt ontsnapt te zijn en Brancusi die zich niet laat fotograferen ‘omdat zijn portret in zijn werken zit’... Maar die detaillering heeft hier weinig belang. Over alles wat Liberman heeft gezien ligt een diepe glans van geluk, als wij dit onmoderne woord hier mogen gebruiken. Het boek van Liberman is een zeer concrete filosofie van het menselijk geluk.

De tentoonstelling te Brussel verscherpt nog die indruk, misschien door het feit dat men tussen die foto's kan wandelen en er geheel in opgenomen wordt. Op deze tentoonstelling komt er tenslotte nog een onverwacht element bij dat ons de eigenheid van Libermans foto's kan doen aanvoelen. Men heeft gemeend naast die foto's ook de kunstenaarsportretten van Charles Leirens te moeten tonen. Leirens is zonder twijfel een merkwaardig portrettist, maar blijkbaar even koud als het glas van zijn lens. Hij heeft niets van de warme stem van Liberman. De Belgische kunstenaars die aan zijn apparaat zijn voorbijgetrokken lijken wel een rij schoolkinderen - liefst uit zoiets als een militair avantgarde-instituut - naast het warme, spontane, persoonlijke levensgevoel dat de kunstenaars van Liberman - of is het Liberman zelf? - uitstralen.

Wij hebben het hier nu al ettelijke malen over het geluk van die moderne kunstenaars gehad. Het wordt tijd dat wij trachten ons dat vage geluk iets concreter voor te stellen. Men mag in elk geval het woord niet te oppervlakkig verstaan. Geluk is nog niet hetzelfde als zijn zin hebben of doen, nog minder komt het neer op succes, en het is helemaal niet een zelfgenoegzame tevredenheid over zichzelf en zijn werk. De ontevredenheid is immers een constitutief element in de kunstenaarspersoonlijkheid.

‘Men brengt niets tot stand zonder lijden. Het geluk dat men kent is geen uitbundig, zonovergoten geluk. Het is veeleer een stuk voor stuk veroverd geluk’ bekent de vijfentachtigjarige Jacques Villon en blijft dromend zitten wiegen voor een van zijn schilderijen, of zoekt, als een kind met zijn speelgoedfiguurtjes, nieuwe composities. En gaat dan verder ‘De kunst is voor mij niets anders dan de mogelijkheid om tot het geluk door te dringen’.

Om het geheim van zijn geluk te verklaren vertelt Brancusi aan Liberman een

[p. 153]

parabel: ‘Lao-Tse wilde weten waarom dierenjongen er zo gelukkig uit zien. Hij observeerde ze en ontdekte dat hun geheim lag in hun spel. Zij spelen inderdaad altijd. Om lang te leven moet men doen zoals zij. Men moet spelen’. Wat doet een kunstenaar anders dan spelen, al is zijn spel dan nog zo doodernstig? Het bewijs! Hebben verreweg de meeste van de moderne kunstenaars geen eerbiedwaardige leeftijd bereikt?

Men mag in dit verband natuurlijk wel bedenken dat Liberman zijn figuren met zorg en ook met een persoonlijke voorkeur heeft gekozen. In feite bezocht hij alleen gelauwerden, wier naam een min of meer historische klank heeft gekregen. Vandaar dat men wel een zekere neiging voelt om dit geluk en het gelauwerd-zijn te verbinden. Maar deze verklaring gaat pertinent in tegen het beeld dat de foto's ons te zien geven. Bij geen enkele van deze kunstenaars is er een spoor van arrivisme. Integendeel. Cézanne heeft zich nooit geldzorgen hoeven te maken. ‘Mijn vader was een genie’, zei hij, ‘hij heeft me vijfentwintigduizend francs rente nagelaten’ en toch leefde hij in de uiterste eenvoud. Picasso heeft geld en roem te over. En wat doet hij? Werken alsof zijn bestaan ervan afhing. Braque en Miró zijn blijkbaar de enigen die zich een atelier naar hun dromen hebben laten bouwen. Al de overigen werken zo goed en zo kwaad als dat gaat in geïmproviseerde lokalen. Liberman beweert dat hij alleen bij Léger een televisietoestel heeft aangetroffen.

De fotoreportage die Liberman voor het mondaine ‘Vogue’ maakte kon geen levensidealen scherper tegenover elkaar stellen dan die van de kunstenaars en die van de sterren en diva's die courant de pagina's van onze bladen over de hele wereld vullen. Bij deze laatsten kan men zich vaak niet ontdoen van de indruk dat het hier gaat om een soort superinstrumenten in de hand van een anonieme macht die ze laat lachen of wenen naar het past, slachtoffers van het leven. De kunstenaars dragen met recht de naam meester. En misschien raken wij dan hier de kern van hun geluk. Het geheim ervan lijkt te liggen in de vrijheid; een vrijheid van de geest, die men ook een geloof in de geest zou kunnen noemen, of in één woord: persoonlijkheid.

Als wij hier zeggen dat het geluk, dat van de persoon en het levensmilieu van de kunstenaars uitgaat, moet vereenzelvigd worden met die diepe, inwendige vrijheid, waarin de persoonlijkheid gelegen is, dan bedoelen wij vanzelfsprekend niet, zoals wij hoger al schreven, een losbandigheid, een recht om zijn grillen te volgen. Niets is meer gebonden dan de vrijheid van een kunstenaar. Maar die gebondenheid bestaat uit een inwendige band, een onontkoombaarheid, die men alleen maar als de onontkoombaarheid van de liefde kan zien. Men zou die vrijheid overigens best van de eerste keer liefde kunnen noemen. Liefde tout court, of liefde tot het leven, die zo diep en zo geestelijk is dat zij alle schema's, alle conventies, alle onwaarachtigheid achter zich laat. Hoe langer men tussen deze mensen verkeert, hoe bevrijdender hun liefde tot het leven en hun hartstochtelijk geloof in de zinvolle eenheid van al zijn uitingen

[p. 154]

werkt. Hoe armtierig is de vormkritiek die zich tegen deze rijkdom aan leven verzet met een paar lege begrippen, waarvan het leegst van al nog dat is van kunst, voorlopig de beste samenvatting van alle conventie.

Verlichte kunsthistorici als Hans Sedlmayr hebben deze kunst getypeerd als het ‘verlies van het midden’. Dit konden zij zich alleen permitteren door zich op een fictief standpunt buiten de tijd te plaatsen om van daaruit dan het leven te herleiden tot een vasteland dat men achter de einder ervan vermoedde. De eeuwige bekoring om de paradijsdroom met de werkelijkheid te verwisselen. Het is de hartversterkende, zekere vreugde van de moderne kunst ons precies in het midden, in het hart van het leven terug te plaatsen, waar het geluk heerst boven alle persoonlijke begrenzing, boven alle sociaal-politiek-economische woelingen, waar de ‘poëzie in de mens zijn goddelijk deel ongeschonden bewaart’, zoals Shelley het zei. Laat ons nog een beetje romantisch zijn□

Plezierige aanvulling van Burckhardt.

De Linie, 6 april 1962.

Het land als kunstwerk.

De Linie, 6 april 1962.