|
| |
Bijbels bestiarium. 12 ramen van Chagall.
De Linie, 22 december 1961.
Chagall heeft zijn bestiarium. Brancusi gaf zijn volmaakte beelden namen van dieren. Lurçat ontdekte er de decoratieve kant van. Frans Marc zag de vernieuwing van de kunst in haar ‘verdierlijking’. Bij Picasso herleven de voorhistorische mythen van paard en stier, van de kalfsdrager, van faunen en centauren. Giacometti laat de dieren over hun lichamelijkheid heen bestaan. Bij Klee zwemt de goudvis in het donkere mysterie van de diepzee en wandelen de dieren bij voorkeur onder volle maan. Dali's verbeelding is door dieren behekst. Men noeme maar verder op. Voor al deze kunstenaars, hoe zij het dier ook bekijken, betekent het meer dan een uitwendige verschijning. Het is de spiegel waarin de mens zich ondervraagt.
Gedurende de zomer van 1959 bezochten dr. Myriam Freund en architect Josef Neufeld de grote Chagall-tentoonstelling in het Musée des Arts Décoratifs te Parijs. Waren ze tevoren reeds van plan Chagall een nieuwe opdracht voor glasramen aan te bieden? Of waren het de werken zelf, onder meer de
| |
| |
fragmenten van glasramen voor de kathedraal van Metz die een toevallig bezoek tot een beslissende ontmoeting maakten?
Mevrouw Freund, presidente van de Hadassah - vereniging van Amerikaans-Joodse vrouwen - vroeg Chagall, voor de synagoge van een nieuw medisch centrum door de Hadassah niet ver van Jeruzalem gebouwd, twaalf grote glasramen te maken op het thema van de twaalf stammen van Israël.
Die opdracht kon voor Chagall niet gelegener komen. Als Russische Jood leefde hij in een bijbelse wereld. Jarenlang had hij gewerkt aan de illustratie van het heilige boek. Langs de andere kant had hij nu precies, met zijn glasramen te Assy en Metz, de nodige ervaring opgedaan in de techniek - de alchemie, zegt Chagall - van dit voor hem betrekkelijk nieuwe materiaal. Chagall kon dus aanvaarden, al zag hij niet onmiddellijk een uitkomst aan dergelijke grootse opdracht.
De interesse van Chagall voor het glas dateerde uit de jaren '50, uit dezelfde tijd dus dat hij zich ook voor de keramiek begon te interesseren. Hij bezocht Chartres en bestudeerde van nabij de glasramen van de kathedraal, niet weinig verwonderd ergens in een van de ramen van de kooromgang een middeleeuwse Chagall-ezel te ontdekken. Het eerste daadwerkelijke contact met de glastechniek kwam met de ramen voor het baptisterium te Assy. Chagall had voor het baptisterium een groot keramieken reliëf gemaakt. Het kwam erop aan het schaarse licht nu niet te verminderen met donkere glasramen. Chagall vatte zijn ramen op als licht-opgehaalde tekeningen. Dit eerste experiment viel alles te zamen niet bijster mee.
Een hele stap vooruit waren de twee, nog maar gedeeltelijk uitgevoerde ramen voor het koor van de kathedraal te Metz. Chagall kon hier enkele oudtestamentische taferelen uit zijn bijbelillustraties breder orchestreren. Met een verbazende gemakkelijkheid paste hij zich aan de ingewikkelde gotische vensterindeling aan. Maar zijn grote ontdekking was het licht, het licht dat kleur is. De omstandigheden waren anders dan te Assy, waar de vensters vensters moesten blijven. In Metz horen de vensters tot de wand. Zij moeten gesloten worden, het licht opvangen en omvormen, of beter nog, bevrijden en reveleren. Zoals Chagall, naar zijn eigen woorden, een koe in de huiskamer plaatst om de kamer meer kamer te maken, zo dient een glaswand in een gotische kathedraal om het licht meer licht te maken. Chagall ontdekte deze wet. En, zoals wij vaak hebben zien gebeuren in de geschiedenis van de moderne kunst, de visie van de kunstenaar is zo overweldigend dat zij de techniek tot nieuwe prestaties dwingt. Deze prestaties werden geleverd door Charles Marcq, hoofd van een eeuwenoud glazeniersatelier te Reims. Het was aan Charles Marcq dat Chagall, na het beëindigen van de eerste lancetten voor Metz, toevertrouwde: ‘Al dit werk is maar een embryo, nog niet helemaal ontwikkeld. Nu voel ik de echte mogelijkheden...’.
In deze gesteltenis kon Chagall de ramen voor Jeruzalem beginnen, twaalf
| |
| |
maal 3,38 m × 2,51 m glas, te plaatsen rondom een soort vierkante koepel, de twaalf stammen van Israël staande ringsom het heilige Woord. Eerst maakte Chagall kleine tekeningen waarin hij het ritme van lijn en kleur vastlegde. Daarna werkte hij die tekeningen uit op vellen papier in de kleur zoals hij ze voor zijn ramen bestemd had. Het werden echte collages, opgebouwd met stukken papier, stof en alles wat Chagall onder de hand kwam. Door deze collages tenslotte liet Chagall zich inspireren tot de gouaches die als definitief ontwerp werden aangenomen.
Deze gouaches waren de basis voor Charles Marcq, waarop hij de realisatie van de ramen zelf kon omzetten. Het gaat hier niet om een eenvoudige vertaling in een nieuw materiaal. Vanuit de notities die Chagall in zijn gouaches heeft vastgelegd moet het glasraam nog, in de volle zin van het woord, geschapen worden. Charles Marcq, te zamen met zijn vrouw Brigitte Simon, ontzien zich hiervoor geen moeite. Zoals Chagall destijds naar Palestina trok om er het land te leren kennen voor hij de Bijbel illustreerde, of naar Griekenland voor zijn illustraties van Daphnis en Chloë, zo trokken Marcq en zijn vrouw naar Jeruzalem om er het land, de architectuur, maar vooral het licht te leren kennen waarin het glas zal moeten leven.
Terug uit Palestina zet Marcq zich aan het werk van de decoupage. ‘Op die manier in het van leven trillend werk van een schilder moeten snijden is een verschrikkelijke en schrikwekkende bezigheid’ bekent hij. Eens de decoupage aangeduid, het speciale glas vervaardigd en gesneden en voorlopig in lood gezet, kwam Chagall. Hij bekeek het werk of liever het materiaal. Dan begon hij ermee te werken. Op een bepaald punt zette zich de aandacht van Chagall vast. Hij wijzigde, zette om, en vanuit dit toevallige punt groeide het hele glasraam tot zijn kunstwerk. Zoals Léger met zijn glas-in-betonramen, zo maakte ook Chagall van zijn ramen een meesterwerk. Het is geheel Chagall en meer dan Chagall die in die ramen steekt. Chagall zelf weet het: ‘Nu kan ik niet meer schilderen zoals tevoren’.
In het werk van Chagall is het beeld, het figuratieve steeds een essentieel element geweest. Spontaan organiseert zich zijn vormenwereld tot gestalten die wel opduiken uit een concrete herinnering, maar er niet door zijn bepaald. ‘Het is de kleur zelf’, zegt Chagall, ‘die op een bepaald ogenblik eist dat er een vis door de lucht vliegt’. En verder: ‘Men mag niet met symbolen beginnen, men moet er toe komen’. De figuren van Chagall, al hebben ze ergens een verband met zijn concrete belevenissen als kind of als geliefde - en Chagall is geheel zijn leven kind en geliefde gebleven - behoren niet tot de concrete wereld, tenminste niet tot de wereld die wij concreet noemen. Zij behoren tot de wereld van de mythe en daarin putten ze hun vreemde overtuigingskracht. Men kan dit werk niet afdoende verklaren als een soort melancholie van de Joods-Russische ziel; nog minder als een spel van de verbeelding of als een symbolische vertelling. Dit alles speelt mee. Maar zijn diepste
| |
| |
grond en samenhang ligt in de mythe en in haar eeuwige archetypen. En daarom behoren die figuren ook ons toe. Zij zijn een stuk van ons bestaan.
In de mythe speelt het dier een grote rol. Vanzelfsprekend ook in de kunst die de openbaring van de mythe is. Reeds in de voorhistorische grotschilderingen projecteert de mens de zin van zijn bestaan in mythen, waarvan de dieren dragers zijn. In Egypte, Mesopotamië, in de hoogculturen van het Verre Oosten, in alle primitieve culturen is het dier een projectie van de menselijke droom. Op een directer wijze dan het beeld van de mens is het de uitdrukking van de algemene levensziel, van de allesbeheersende natuurkracht, van de eeuwige scheppingswil. Ook de mens hoort binnen dit bereik, maar niet exclusief. Hij valt er ook buiten. Hij stijgt erboven uit. Hij neemt afstand. Vandaar dit ongestilde heimwee van de mens naar de beperkte, maar ongeschonden volheid van het dierlijk leven, naar zijn ongestoorde goddelijke nabijheid, waardoor het dier bij uitstek drager wordt van de mythe. Het dier is vrij van de dood. Zoals Rilke het in zijn achtste Duineser Elegie uitdrukte: ‘Het vrije dier heeft zijn ondergang steeds achter zich, en voor zich God; en gaat het voort, zo gaat het in de eeuwigheid, zoals de bronnen gaan’.
Als men de doorwerking van de mythe in het werk van Chagall aanvaardt, dan is de uitzonderlijk-veelvuldige aanwezigheid van het dier, ook daar waar het volgens onze geordende begrippen niet hoort, niet zo verwonderlijk meer. Wanneer Chagall in 1910 de geboorte schildert, niet als een zuiver biologisch feit, maar als een mythische gebeurtenis, staat er in de huiskamer, tussen de verwanten, een koe. In een latere versie van ditzelfde werk zit er aan tafel een man met een ezelskop. In bijna al de interieurs die Chagall in 1911 schildert is er telkens een koe aanwezig. Bij de drinker, wiens hoofd zich van het lichaam scheidt, ligt er een vis en loopt er een haan over tafel, twee dieren die evenals de koe veelvuldig in het werk van Chagall voorkomen. Naast de dichter, wiens hoofd omgekeerd op zijn lijf staat, zit er een kat. (Ook Henri Rousseau verenigt dichter en kat in zijn portret van Pierre Loti). In het schilderij ‘Aan mijn bruid’ is Chagall, de minnaar, in een minotauros gemetamorfoseerd. In ‘Aan Rusland, de ezels en de anderen’ staat er een koe op het dak van een Russisch huis en zoogt een kalf een kind.
Haar meest pregnante uitdrukking krijgt de verhouding van mens tot dier in het vroegste werk van Chagall in het gekende ‘Ik en het dorp’ van 1911. De koe waartegenover het ‘Ik’ staat is niemand anders dan de geliefde, Bella, met wie de minnaar oog aan oog door een witte draad verbonden is. Wij moeten ons van een paar oogschellen ontdoen om dergelijke metamorfose te kunnen begrijpen. Bij ons klinkt de naam van een koe, of een geit, toegepast op een vrouw, niet precies als een lieftallig compliment. Bij Chagall (en in de mythe) is de verandering van de geliefde in een koe de hoogste hulde. Maar om dit te kunnen begrijpen moet men het geheel van het schilderij zelf bekijken en de gevoeligheid ondergaan die er uit straalt. Hier leeft de symboliek
| |
| |
maar, zoals Chagall zou zeggen, in de kleur. In ‘Ik en het dorp’ blijft de mens nog onderscheiden van het dier. De mens is, als wij de symbolische zin toch tot begrippen willen herleiden, het mannelijke, het bewuste, het verstand. Het dier vertegenwoordigt het vrouwelijke, het onbewuste, de ziel. Maar dier en mens, al zijn ze onderscheiden, verstaan elkaar, kunnen met elkaar om, behoren tot één wereld, omsloten door dezelfde cirkel, die het centrum van het schilderij uitmaakt.
Geheel anders is de verhouding van dier en mens bij Kafka, waarmee Chagall zich verwant noemt. Beiden waren zich ervan bewust dat het traditionele wereldbeeld niet meer bij machte was om de huidige chaos te ordenen. Beiden zochten naar een uitweg. Voor beiden ook was hun kunst en het dier in hun kunst - het dier heeft altijd een bijzondere betekenis gehad in de Joodse traditie - niet het meedelen van bepaalde ideeën of voorstellingen, maar het contact met een andere, verborgen werkelijkheid. In tegenstelling echter tot Kafka vertekent Chagall de mythe niet tot de absurde verhoudingen, waarin hij ze op onze dagen gerealiseerd ziet. Zij is hem een toevlucht, vandaag nog even levend en echt als eeuwen terug. Waar Kafka zich in de moderne beschaving verliest, gaat Chagall er als het ware aan voorbij. Hij leeft in een andere tijd en in een andere ruimte, de ruimte-tijd van de mythe. In de echte zin van het woord is Chagall apart.
Franz Meyer, de schoonzoon-biograaf van Marc Chagall, heeft geconstateerd dat er een onderscheid moet gemaakt worden in de veelvuldigheid waarmee bepaalde diersoorten in het werk van Chagall optreden. Tussen 1910 en 1914 zien wij vooral de koe, stier en geit. Paard en ezel treden vooral op na 1924, haan en vis na 1928. In het centrum van het gehele oeuvre staat echter de koe, de moederlijke, de voedende. Zij is vrouwelijk. Zij is offerdier. Ook de haan treedt in de kring van het offer. Hij is verwant met vuur. Hij roept de zon op. De mythologische dierenwereld leeft overigens altijd op het ritme dat zon en maan bepalen, en waaraan ook de aarde en de zee gehoorzamen. Deze verhoudingen vinden hun uitdrukking in de dierenriem.
Er is niet alleen een onderscheid te maken in de veelvuldigheid waarmee de diersoorten in de verschillende perioden voorkomen. Er is er ook een in de verhouding van mens tot dier. In ‘Ik en het dorp’ was er nog een onderscheid tussen dier en mens. Geleidelijk aan gaat dit vervluchtigen. Het werk van Chagall zinkt dieper en dieper weg in een geheel eigen werkelijkheid, die mens en dier gelijkelijk omvat in een natuur zonder kern noch schaal, zoals Goethe het uitdrukt. Begrippen als verlaging van de mens tot dier of verhoging van het dier tot mens hebben in deze wereld geen inhoud meer. Zoals in de bijbel zijn mens en dier op dezelfde wijze in de hand van God.
In dit perspectief kan het ons niet verwonderen dat de grenzen vervagen. Dieren kleden zich als mensen. Een koe speelt viool terwijl ze wordt gemolken. Een ogenblik daarna zweeft ze in de lucht met mannen- en vrouwen- | |
| |
hoofd en vrouwenborsten. Mensen lopen rond met paardenkoppen, dieren met mensenhoofden. De haan kan door de geliefde worden bereden. Hij draagt zelfs eieren en wandelt met een mensenhoofd en een nette pet op door de nacht. De geit zit als in het sprookje en leest boeken.
Al deze eigen-aardigheden zijn allesbehalve geestige vondsten van Chagall. Zij behoren haast alle tot de mythische fabelwereld die evenmin door de Joodse als door de christelijke traditie werd afgewezen. In Chartres staat er, niet alleen in de glasramen, een vedelende ezel. En in een joods handschrift uit de XIIIe eeuw kan men de Joden van de overige figuren onderscheiden door hun vogelkop. Wie een beetje de iconografie van de dierenverbeeldingen, die werd samengevat in de Physiologus, voor ogen heeft, moet Chagall op dit stuk eerder pover vinden. Het komt hier echter niet alleen op fantasie aan.
De thematiek van het dier vormt een element in de beeldentaal van Chagall en men kan hem slechts vanuit dit geheel interpreteren. Het is de mythische wereld van Chagall die de dieren oproept, en alleen vanuit die wereld kan men hen begrijpen. Dit mythisch karakter is het dat deze figuren geschikt maakt om te figureren in bijbelse composities. Hier tonen ze op de meest evidente wijze hun eigen wezen. In zijn glasramen voor Jeruzalem kon Chagall daarom niet aarzelen de symbolen van de twaalf stammen van Israël hoofdzakelijk met dieren te stofferen, dieren die, zoals we reeds zegden, haast noodzakelijk hun astrale partners oproepen.
Deze ramen vormen het bestiarium bij uitstek van Chagall, zijn bijbels bestiarium. Al zijn dieren heeft hij er samengebracht en, zich min of meer inspirerend op de bijbelse beschrijving van de twaalf stammen, over de verschillende vensters verdeeld. Het bijbels landschap is het enige waar de dieren van Chagall kunnen weiden, waar ze kunnen bestaan voor de ogen van God. In een ‘bestiaire’ als dit van Apollinaire zouden ze zich niet thuisvoelen. Hier passen de dieren van Dufy beter. In en tussen de dieren is de mens onzichtbaar aanwezig. Het is haast toevallig dat hij er niet verschijnt. Of zou er toch een diepere reden bestaan? Het doorwerken van het beeldenverbod? Of het bankroet van de mens? Bij het ontvangen van de Erasmusprijs 1960 te Kopenhagen stelde Chagall de vraag: ‘Waarom moet een deel van de natuur - het mensenras - bankroet gaan? Ik kijk rondom mij en zie: de dieren zijn niet bankroet’□
Warm hebben is ook iets.
De Linie, 29 december 1961.
| |
| |
Fotografen geven het voorbeeld.
De Linie, 29 december 1961.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd