|
| |
Spanje, het geweten in de huidige schilderkunst.
Streven 2 (1961).
Op de Documenta II te Kassel, in de zomer van 1959, zag ik voor het eerst werk van Tàpies. Ik had de ontelbare zalen van het Fredericianum doorlopen. Francis, Pollock, Rothko, Kline, de Kooning, Burri, Vedova, Fautrier, Dubuffet, Mathieu, ook Afro, Nicholson, Bissier. Alle namen die nadreunden in vele andere, tot op de rand van de verveling. In een betrekkelijk kleine nevenruimte, waar slechts weinig bezoekers kwamen, hingen drie schilderijen naast elkaar: no. V peinture, demi-ovale gris no. LXXVI, blanc avec signe rose no. LXXVII. Het waren subtiel genuanceerde monochrome, of beter nog achromatische vlakten - men kan hier niet van vlakken spreken - waarin onregelmatige velden en naamloze tekens zich lieten onderscheiden in de ruwe, korrelige fond. Men had kunnen denken aan landschappen van uit de lucht gezien, met de enigmatische maar duidelijke sporen van vergane culturen; aan archeologische resten met de uitgewiste tekens van een onleesbaar schrift, als
| |
| |
dergelijke associaties niet onmiddellijk teniet werden gedaan door de existentiële dichtheid, het verfijnd overleg, de bewuste volkomenheid van deze schilderijen. Loomheid en onbehagen vloeiden weg in deze eindeloze, anonieme wereld, in deze maagdelijke, voor het leven ontoegankelijke ruimte. De luidruchtige uitbarstingen van vitaliteit en spontaneïteit van sommige lyrische abstracten leken ineens slechts oppervlakkige, gratuite spelen naast deze besliste en heldere affirmatie van het niets, dat geen ijle negatie, maar voldragen mogelijkheid was. Vanzelf riep dit werk filosofische begrippen op. Het scheen inderdaad alle esthetische categorieën te doorbreken en zich rechtstreeks en beklemmend te situeren op het niveau van een shakespeariaans ‘to be or not to be’, zonder in twijfel ten onder te gaan. Men had deze kunst geïnterpreteerd als een kunst van de dood, van de krachten die het bestaan verwoesten; maar duister en fel, in de volledigste onthechting, in het niets, leefde hier een radicale zijns-affirmatie.
Antonio Puig Tàpies was op het ogenblik van deze tentoonstelling lang geen onbekende meer. Zowel in Spanje als daarbuiten was zijn faam al enkele jaren gemaakt, een faam die niet altijd zonder politieke en andere bijbedoelingen hoog werd gehouden. En verder stond hij niet alleen. Met een zekere verrassing had de kunstwereld op de XXIXe biënnale te Venetië in 1958 kennis gemaakt met een indrukwekkende en homogene groep van jonge Spaanse schilders. Zij onderscheidden zich in de eerste plaats door de overtuiging waarmee zij de principes van de informele schilderkunst tot de hunne hadden gemaakt. Zij waren geen ontdekkers. Vóór hen hadden in Frankrijk, Duitsland, en vooral Amerika verschillende belangrijke persoonlijkheden het informele picturale medium naar zijn expressiemogelijkheden onderzocht en het bestaansrecht ervan in authentieke kunstwerken bevestigd. De jonge Spanjaarden voegden aan deze beweging echter iets toe dat wij als een geweten zouden durven omschrijven. Als men hun kunst van buitenaf benadert, met de mentaliteit van de geroutineerde vakcriticus, dan zal men er niet zo bijster veel originaliteit in ontdekken. Men kan dan verwijzen naar Dubuffet, Hartung, Kline, Fontana, Vedova, naar Wols, Tobey, Pollock, naar Fautrier vooral, die zich toch ook verweert tegen de interpretatie van zijn werk als een louter onderzoek naar de mogelijkheden van materie, structuur, beweging. Maar deze associaties verklaren helemaal niet het eigene van de Spaanse school: haar evidente, onmiddellijke levensbinding en haar metafysische ambitie. Natuurlijk ligt elke waarachtige schilderkunst ergens in het leven verankerd, maar meer dan elders wordt het schilderen hier een wijze, meer nog een verantwoording van leven. Schilderen is voor deze mensen geen bezigheid meer, geen beroep naast andere beroepen, maar de totaliteit van het bestaan. Op deze wijze verbreken zij de gangbare opvattingen niet alleen over de sociale functie van de kunstenaar, maar ook over het beroep zelf, dat weer geheel in het leven wordt geïntegreerd. In een lezing Vocación, Creación,
| |
| |
welke hij in 1955 hield, verklaarde Tàpies: ‘De kunstenaar is een man van het laboratorium. Alleen door zijn eenzame onderzoekingen, die gelijkenis vertonen met die van een wetenschapsman, komt hij tot positieve resultaten. Alleen het dagelijkse experiment en een nooit aflatende aandacht brengen op het meest onverwachte ogenblik het wonder tot stand: een op zich stompe en trage materie begint met een ongelooflijke expressiviteit te spreken. Gebeurt dit wonder, dan heeft de kunstenaar de eenheid van inhoud en vorm bereikt. Al het andere is voor mij niets anders dan op krediet leven... Ik kan me geen kunstenaar voorstellen die niet heel en al in een avontuur leeft, in een volledige trance, die niet volledig de sprong in het ledige maakt’. Antonio Saura beleeft zijn kunst als ‘een dwingende eis om te spreken, zich uit te drukken, op welke wijze dan ook’. Manolo Millares noemt zijn werk ‘een voortdurende zelfmoord en een voortdurende geboorte’. Dit alles is ook al wel eens eerder gezegd. Maar hier wordt het met meer ernst, met meer geloof uitgesproken. Het herinnert aan de heroïsche beginjaren van de hedendaagse schilderkunst.
Is deze oorspronkelijkheid een gevolg van de betrekkelijke isolatie waarin de Spaanse cultuur leeft? Of van het Spaanse karakter, dat steeds gereageerd heeft tegen elk esthetisch formalisme, ook in de meest exuberante decoratie? Denken we maar aan de romaanse fresco's van Catalonië; aan El Greco, Velasquez, Goya; vooral aan de meesters die zo'n diepgaande invloed hebben uitgeoefend op de moderne kunst: Gaudi, Picasso, Gris, Miró, Dali, Gonzalez. Al deze Spanjaarden, ook Dali op zijn manier, wijzen elke autonome vormelijkheid en, wat er zeer dikwijls mee samengaat, ook elk romantisch of metaforisch aanwenden van de vorm af en laten de plastische vorm, zonder literaire bemiddeling, in zichzelf bestaan met de kracht van een nieuwe, totale werkelijkheid. Deze ernst en de betrekkelijke afgezonderdheid van de Spaanse cultuur, die op een of andere manier wel met elkaar in verband zullen staan, vormen samen waarschijnlijk de grond die een fenomeen als dat van de huidige Spaanse schilderkunst mogelijk maakt.
Toen in 1945 de abstracte schilderkunst de grenzen van alle landen scheen overspoeld te hebben, bleek Spanje aan deze besmetting weerstand te bieden. Men had er trouwens aannemelijke verklaringen voor. De burgeroorlog was nauwelijks achter de rug, toen de tweede wereldoorlog uitbrak. Na de ineenstorting van de nationalistische staten was het ogenblik niet gunstig om de relaties van het Franco-regime met de overige landen van de zogenaamde vrije wereld te bevorderen. Zoals alle absolutistische instellingen, kon het Franco-regime overigens moeilijk de vrije creativiteit in zijn systeem integreren en vermeed het zorgvuldig namen als Picasso, Miró, Gonzalez voor de nationale roem aan te wenden. Doch geen enkel regime kan het zonder kunst stellen. Het officiële Spanje deed een beroep op de welwillenden die kunst konden maken naar de gewenste maat. Krachtig gesteund door para-religieuze instel- | |
| |
lingen als Opus Dei en ook wel niet van alle talent verstoken, hebben deze kunstenaars tot in 1955 de roem van Spanje trachten hoog te houden, echter zonder veel succes. De nieuwe tendensen, die zich vanaf 1948 steeds scherper gingen aftekenen, werden niet veroordeeld, doch gewoon geïgnoreerd.
Als de metropool van de Spaanse avantgarde was Barcelona het aan zichzelf verplicht, de eerste elementen van vernieuwing op te vangen en te stimuleren. Het begon in een hoedenwinkel op de Rambla Cataluña bij de aristocratische Juan Prats, een jeugdvriend van Miró. In 1947 leerde Prats de dichter Juan Brossa kennen, die op slag een bewonderaar werd van Miró. Ook de schilders Juan Ponç, en Juan-Josef Tharrats, die zich toen voornamelijk met literatuur bezighield, werden erbij betrokken. Verder nog de schrijver Arnoldo Puig, de criticus-dichter Juan-Eduardo Cirlot en tenslotte de schilders Modesto Cuixart en Antonio Tàpies. In 1948 verenigde deze bent zich onder de naam van Brossa's tijdschrift Dau al set, teerling op zeven, waarmee meteen de surrealistische inslag van de beweging was aangegeven. Een tijd lang is Ponç hun voorman. Maar al spoedig neemt de begaafde Tharrats, publicist en schilder, de leiding over. Min of meer clandestien geeft hij cahiers uit die de vrienden in contact brengen met de levende kunst buiten de grenzen. Men zweert bij Miró, Gaudi, Picabia, Ernst, Klee. Reeds in 1948 treedt Dau al Set in de openbaarheid met een eerste tentoonstelling in het oktobersalon van Barcelona, met werk van Ponç, Tharrats, Cuixart, Tàpies.
Ponç vertrekt niet lang daarna naar Brazilië en wordt er een conventioneel schilder. Tharrats (Gerona, 1918) is als het ware gebiologeerd door de schilderkunstige materie, die hij systematisch aan nieuwe experimenten onderwerpt. Hij mengt materialen door elkaar, kleeft voorwerpen in zijn schilderijen, neemt ze er weer af, zodat slechts de afdruk er in geprent blijft. In al die experimenten komt hij er toe ‘nachten vol incantatie’ op te roepen, om de titel van een van zijn schilderijen op de biënnale van Venetië in 1958 te gebruiken. Aanvankelijk miste dit prachtvolle werk het diepe engagement dat het specifieke is van de Spaanse informelen. Gaandeweg, vooral sinds 1958, vereenvoudigde het zich en ging het gelijkenis vertonen met het verstilde werk van Tàpies. De passie die hem rusteloos van het ene experiment naar het andere drijft, schijnt zich in de laatste werken te verdiepen in beelden van een grote austeriteit, zoals de supra-impressies ‘Hulde aan Velasquez bij het vierde eeuwfeest van zijn dood’, die te zien waren op de jongste biënnale van Venetië.
De criticus van de Catalaanse groep, J.E. Cirlot, die nauwgezet en haast even fanatiek als de schilders schilderen analyses maakt, heeft het vroegste werk van Modesto Cuixart (Barcelona, 1925) omschreven als ‘tropismes obscurs’. Inderdaad groeit dit werk slechts langzaam door een zwoele, nachtelijke verwarring heen tot gestalte. Slechts traag heeft Cuixart zijn weg gebaand. Zijn uitgangspunt is de mythische wereld van Miró en Gaudi, een universum
| |
| |
waarin vormen en tekenen een mysterieus en geheel eigen bestaan leiden, onafhankelijk van onze ingewikkelde sociale en mentale structuren; een universum dat geen produkt is, zoals men zou kunnen menen, van een romantische versagende verbeelding, maar een affirmatie van dé bevrijdende werkelijkheid.
In zijn eerste werken tussen 1948 en 1955 zoekt Cuixart de toegang tot deze wereld met de heilige drift van een middeleeuwse graalridder. Zijn verblijf in Parijs in 1951 brengt hem weinig licht. Pas in 1955, terug in Frankrijk, ziet hij in dat deze weg voor hem zonder hoop is. Hoe informeel ook, zijn werk zal zich in de dagelijkse werkelijkheid moeten engageren, stuk voor stuk, en telkens weer opnieuw de orde veroveren op de chaos, de helderheid op de duisternis. Het schilderij is als het ware het seismogram van deze strijd. Geen resultaat, maar geschiedenis. In een weerbarstige, zware verflaag, die de klassieke pigmenten vermengt met metaalpoeder, zand, stofresten, vernis, wordt een tekening ingebrand of ingekerfd. Soms, vooral in het laatste werk, zijn het rustende figuren die het gehele veld ordenen en beheersen. Meestal echter komt de tekening ternauwernood op de voorgrond en leeft ze slechts in de spanning en de angst, opnieuw in het duister van de materie onder te gaan. En deze ongewisheid, die louter in formele spanningen is uitgedrukt met slechts hier en daar de schaduw van een symbool, geeft deze kunst een sterke pathetische klank.
Het werk van Antonio Tàpies (Barcelona, 1923) is wel verwant met dat van Cuixart, maar vormt toch een tegenpool. Niet zonder reden heb ik bij het begin van dit artikel over een persoonlijke ontmoeting met dit werk verteld. Tàpies is de sterkste persoonlijkheid van de jonge Catalaanse school en van de Spaanse schilderkunst van vandaag. Langs hem zijn de anderen bekend geworden.
Tàpies is een autodidact. Als student in de rechten onderbrak hij in 1946 zijn studies om te gaan schilderen. Wij zagen reeds hoe hij zich aansloot bij de groep Dau al Set, waarmee hij in 1948 voor het eerst tentoonstelde. Twee jaar later organiseert hij reeds een eigen tentoonstelling, gaat dan met een studiebeurs van de Franse regering naar Parijs, verblijft bij die gelegenheid een tijdlang in België en Nederland. In 1953 krijgt hij zijn eerste buitenlandse tentoonstelling, in de Jackson Gallery te New York. Intussen had hij reeds deelgenomen aan verschillende tentoonstellingen in Spanje, o.a. in Santander en Madrid. De avantgarde beperkte zich inderdaad niet alleen tot Barcelona, maar werkte even actief in Valencia, Santander, Teneriffe en Madrid. In 1953 stelt Tàpies verder ten toon te Stockholm, Düsseldorf, München, Milaan, Parijs en Chicago.
Geleidelijk en niet zonder veel tasten heeft Tàpies zichzelf gevonden, ongeveer langs dezelfde weg als Cuixart. Al gebruikte hij het surrealistisch alfabet en leunde zijn werk aan bij een bepaalde vorm van surrealisme zoals een
| |
| |
Miró, een Ernst, een Klee het hebben beleden, toch is hij nooit een orthodox surrealist geweest. Een ogenblik laat hij zich verleiden tot een zogenaamde sociale schilderkunst en gaat aan sociale kritiek doen à la Grosz. Zijn persoonlijkheid spreekt zich voor het eerst ten volle uit op de derde biënnale voor Spaans-Amerikaanse kunst, in Barcelona 1955, waar hij ook een prijs ontvangt. Een jaar daarna is het de prijs Lisonne. In 1958 de eerste Carnegieprijs te Pittsburgh en de David E. Bright-prijs te Venetië. In 1960 tenslotte krijgt hij een officiële opdracht voor de versiering van het stadhuis van Barcelona: een enigszins verwonderlijk en dubbelzinnig succes voor een oeuvre dat noch door zijn elementaire tekening en austere kleur, noch door zijn inhoud flatteert.
De meest wezenlijke vernieuwing van dit werk ligt in het ontologisch karakter ervan, als men mij dit woord hier niet kwalijk neemt. En ontologisch versta ik dan in een dubbele betekenis. De kunst van Tàpies is geen verkenning van de menselijke gevoelswereld, geen uitdrukking van psychische toestanden; zij verloochent om zo te zeggen elke individualiteit. Zij gaat terug tot in de kern zelf van het bestaan, tot het punt waar leven tot zijn is gereduceerd, waar iets nog niets is. En hieruit volgt dan de tweede betekenis van het woord ontologisch, in betrekking tot het kunstwerk zelf. Het kunstwerk heeft hier zijn eigen zelfstandigheid gewonnen, het bestaat in zich, als het ware zonder relatie tot de maker, die erin opgaat. Alle verwijzingen vervallen, het werk vindt zijn reden van bestaan uitsluitend in zichzelf. Alle toevalligheid, alle voorlopigheid, elke groei en elk vergaan wordt genegeerd, of juister misschien, in een hogere affirmatie geïntegreerd. Op een geheel nieuw niveau hervindt Tàpies een waarde welke door de informele schilderkunst bewust genegeerd wordt; hij overwint het informele en sluit opnieuw aan bij een grote schilderkunstige traditie van Oost en West. Het kunstwerk wordt weer icoon, object van meditatie. De informelen zoeken het kunstwerk te relativeren tot op de limiet van zijn bestaan. Een Tàpies herstelt het in zijn absoluutheid. Hij doet dit weliswaar in een esthetische abstractie, binnen een informele context. Hij negeert het informele niet, doch voltooit het in een nieuwe synthese.
Boven heb ik reeds gezegd dat er behalve in Barcelona ook elders in Spanje wel iets gebeurde. Zeer actief was bijvoorbeeld de surrealistisch gerichte Eduardo Westerdahl, die de invloedrijke Gazeta de Arte oprichtte en in Teneriffe een groep kunstenaars rond zich verzamelde. Andere groepen werden gevormd in Saragossa, in Santander. Deze laatste noemde zich met een verwijzing naar de prehistorische rotsschilderingen ‘Scuola d'Altamira’. Onder de impuls van de beeldhouwer Angel Ferrant en de schilder-beeldhouwer Mathias Goeritz had deze groep vooral invloed door enkele congressen en een internationale tentoonstelling voor abstracte kunst. Zij hield echter niet lang stand, maar de jongere elementen uit deze ‘school’ vinden wij terug te Ma- | |
| |
drid in de groep El Paso (de stap), die begin 1957 ontstaat. Rond de critici Manolo Conde en José Ayllon komen hier enkele van de belangrijkste schilders samen: Millares, Feito, Saura, Canogar, Rivera, Viola. Hoewel minder evident, bezit ook het werk van deze kunstenaars een existentiële geladenheid, een levensonmiddellijkheid, een haast fanatieke ernst, waardoor de huidige Spaanse schilderkunst zich van de internationale informele rederijkersproduktie onderscheidt. De woordvoerder van de groep, José Ayllon, schrijft in een soort van manifest dat het maken van een schilderij - niet het schilderen! - een probleem geworden is van morele aard, onafhankelijk van een bepaalde esthetiek, al zal het schilderij zich toch volgens een esthetische wet moeten realiseren. En verder wijst hij er op, dat voor deze Madrileense schilders de kunst een acte van rebellie is tegen elke vorm van conformisme, wat niet mag verward worden met een zekere vorm van elegant estheticisme, ver van elke creatieve aandrang. Als een refrein komt deze idee ook in de verklaringen van de kunstenaars zelf terug. Ze wordt daar met een naïeve zekerheid geponeerd, alsof dit alles nooit eerder was gezegd. Maar deze naïviteit openbaart juist de heilige ernst waarmee de overtuiging wordt beleden en beleefd. De agressiviteit van hun toon onderscheidt hen van de Catalaanse schilders. Zij leven in een sfeer van verzet. Hun kunst is een daad van oppositie. Zij bezit een dramatische bewogenheid die men tevergeefs zoekt bij een Tàpies of een Cuixart, en vertoont daardoor een grotere verwantschap met de internationale schilderkunst, die op hen dan ook een diepere invloed heeft uitgeoefend.
Luis Feito (Madrid, 1929) staat nog het dichtst bij de Catalanen, al is zijn werk misschien het minst Spaans van de hele groep. Hij heeft veel contact met Parijs, waar hij geregeld verblijft. Zijn Spaans karakter heeft hij niet verloochend, maar verfijnd met een esthetische cultuur die de meesten van zijn landgenoten vreemd is. Zeer direct heeft hij eens beschreven hoe een werk bij hem ontstaat: ‘Een oppervlakte waar ik van houd, die ik maak, die ik bewerk. Ik doorwoel ze tot op de wortel. Ik gooi ze open tot ik mijn voor ontdek. Zij groeit, en het komt tot een ontmoeting. Ik sla ze, breek ze, vernietig ze. Ik kwets me. Nu en dan streel ik ze. Soms komt het licht, de hoop; soms niets. En ik ga voort met rond te dwalen, wandelend over het dorre en verschroeide vlak. En soms vind ik water. Zij opent zich en ik verlies me in haar duister, zonder grond. Ik kwets me aan haar maagdelijke rots, zuiver. De ruimte vormt zich, springt open. Ik ontruk haar haar stilte, ontworstel haar mysterie. Zij wordt geboren’. Het universum van Feito is er een van ontstaan en vergaan, van opkomen en verdwijnen. Hij leeft in een kosmisch ritme. De immense ruimte van zijn schilderijen, meestal in zwart-grijze tinten, verdicht zich tot werelden van licht en duister, die hier niet in zuivere oppositie tegenover elkaar staan, zoals bij een Saura, maar langs subtiele gradaties in elkaar overgaan. Om hun etherische verfijning zou men kunnen spreken van
| |
| |
wolkenbeelden, maar dit strookt dan weer niet met de consistentie welke zij in al hun subtiliteit toch bezitten.
Meer Madrileens is het werk van Millares, Saura, Canogar. Manolo Millares (Canarische Eilanden, 1926) behoorde oorspronkelijk tot de groep van Westerdahl, sloot zich daarna aan bij de ‘Scuola d'Altamira’ en eindigde bij El Paso. Deze etappes verraden zijn avontuurlijke evolutie: vanuit het surrealisme, over een abstract constructivisme, naar hetgeen L. Gonzalez Robles, de regeringscommissaris voor de Spaanse tentoonstellingen en de vlijtige catalogisator, de ‘magische abstractie’ heeft genoemd. Zijn werk heeft wel eens tot misverstanden geleid, gewoon door het feit dat hij, evenals de Italiaan Alberto Burri, zijn schilderijen niet meer schildert, maar opbouwt uit zeer heterogene elementen, vooral oud zakkengoed, met grove zakkenbanden bij elkaar gehouden. Noch van Burri, noch van Millares kan men echter veel begrijpen wanneer men beiden door elkaar haalt. Of een schilder nu op een nette wijze olieverf gebruikt of zand of jute of onderdelen van een fiets, is tenslotte niet belangrijk. Het komt er alleen op aan dat hij dit materiaal zo in zijn visie kan integreren, dat het taal wordt. Burri en Millares gebruiken beiden gedeeltelijk dezelfde middelen, maar ze komen tot antipodische uitspraken. Burri trekt de kubistische collagetraditie door, die zich door onnutte en verworpen dingen laat inspireren om die in een esthetische harmonie tot nieuw leven te brengen. Met een trefzekere discipline voegt hij de meest vreemde, concrete voorwerpen bij elkaar, niet tot een surrealistisch effect, maar tot een verfijnd geheel, waarvan de harmonische structuur een duidelijk overwicht verkrijgt op het insolite van de ingrediënten. Hij is een van de meest authentieke vertegenwoordigers van wat men een modern estheticisme kan noemen. Tussen hem en Millares ligt dan ook de afstand, die ik al herhaaldelijk heb aangeduid, tussen het esthetische en het existentiële. Millares keert zich tegen de wereld van Burri; hij wil die wereld met Burri's eigen middelen vernietigen. Zijn uitspraak, die ik boven reeds heb geciteerd, mag hier in een breder verband nog eens herhaald worden: ‘Een kunst van de wanhoop is steeds begin en einde; een mogelijkheid om de dingen te zeggen met een volledige vrijheid, bruutweg, zonder één hindernis; een voortdurende zelfmoord en een voortdurende geboorte. Al het onmogelijke en absurde van onze wereld drijft me onweerstaanbaar tot deze mogelijkheid om me te werpen in het onbekende zonder te denken aan behoud of veroordeling... Ik schrik er niet voor terug te bekennen dat het werk dat ik maak voor een goed deel aan mijn begrip ontsnapt. En ik schrik daar niet voor terug, omdat ik niet inzie waarom ik zou moeten begrijpen wat ik schilder’. Wanneer men de oude categorieën wil respecteren, kan men het werk van Millares met zijn gaten en kloven lelijk en brutaal noemen, maar ik zei het reeds: esthetische categorieën in de klassieke zin zijn hier niet meer van toepassing.
Minder gecompliceerd, heftiger en triomfantelijker drukt Antonio Saura
| |
| |
(Huesca, 1930) zich uit. Hij begon te schilderen gedurende een zware ziekte. Heeft deze omstandigheid ermee te maken dat dit werk zo agressief dynamisch is? Zijn eerste werk van een surrealistische dromerige inslag zou dat niet doen geloven. Pas in 1953, nadat hij de beruchte ‘arte fantastica’ had georganiseerd, waarin de jongere Spanjaarden een plaats vonden naast Miró, Ernst, Dali, Calder en Picasso, begon zijn ware odyssee. Hij gaat naar Parijs. Het contact met surrealistische kringen stoot hem steeds verder af van deze voor een goed deel artificiële fantasieën, terwijl het voorbeeld van de jonge Amerikaanse school bevrijdend werkt. Wanneer hij in 1955 in Spanje terug is, wordt zijn werk herleid tot hevige spanningen van zwart en wit, tot wilde tekens die in een blinde verwarring op elkaar losstormen. Hijzelf noemt zijn schildersoppervlakte een slagveld zonder grenzen. Het werk uit deze periode verwijst in zekere mate naar dat van Vedova. Doch in al zijn wildheid bezit het een veel duidelijker figuratie; gaandeweg neemt het meer concrete gestalten aan, die op een of andere wijze met de mens in betrekking staan. Zoals bij een de Kooning, maar nog verder opgelost, nog meer verminkt, wordt de menselijke figuur de inzet van bijna elk werk. In Espacio Y Gesto, 1959, schrijft Saura: ‘Om de absolute chaos, de zelfmoord te kunnen weerstaan, om de grond niet te verliezen en tevens om mij niet te onttrekken aan een vreesaanjagende werkelijkheid, kies ik zo goed als onbewust de structuur die mij aanstaat: een lichaam, een voorwerp, een landschap. Zij zijn voor mij steeds opnieuw de aanzet. Zij zijn niet meer dan het innerlijk houvast waardoor de daad tot een succesvol einde kan worden gebracht. In al mijn schilderijen sinds eind 1955 is op die manier een vrouwenlichaam aanwezig - misschien een bewijs voor de voortdurende aanwezigheid van de mens in de Spaanse kunst. Dit lichaam wordt tot zijn meest elementaire verschijning teruggebracht, het wordt een schim, het wordt onderworpen aan elke vorm van om zo te zeggen tellurische en kosmische behandeling. Het dient vooral als structurele hulp voor de daad, voor het protest... Door een meer bewuste structuur moeten wij het tot een actieve communicatie brengen, waarin vrijheid, extase, heftigheid niet uitgesloten, maar integendeel bevorderd worden’. Wat in het eindresultaat nog van het uitgangspunt, de menselijke figuur, de vrouw, overblijft, - zo er nog iets van overblijft - zijn nog slechts vage toespelingen, zoals in de geweldige kruisiging die op de Documenta te zien was: een drieluik waarin men de sporen van een gelaat terug kan vinden. Maar, zoals Saura zegt, op deze iconografische identificatie komt het ten langen leste niet aan, wel op de expressieve kracht van de dramatische spanning. Op het recentere drieluik, dat in de illustratie bij dit artikel is afgebeeld, zijn de figuratieresten duidelijker. Heel dit werk is overigens, hoe passievol het ook blijft, overzichtelijker en eenvoudiger geworden, met een niet verborgen sarcastische inslag. Maar ook hier is het niet het individuele teken dat zich opdringt, al is het duidelijk aanwezig, maar de verhouding van dit teken
| |
| |
tot de menigte die zich in de kostbare grauwe tonen verzamelt tot een nog enigszins blinde, maar toch tot helderheid groeiende spanning.
Rafael Canogar, geboren in 1934, de jongste van El Paso, is door zijn rijke, bezonnen chromatismen een uitzondering onder de jongere Spaanse schilders. Ongetwijfeld beïnvloed door de andere hier besproken kunstenaars, hebben zijn schilderijen toch een sterke persoonlijke factuur. Hij wil, naar zijn eigen verklaring, de chaos waar hij voor staat geen wetmatigheid opdringen, maar zoeken naar een vereniging met de werkelijkheid in haar contradictorische aspecten van licht en duister. Hij gelooft dat de creativiteit, buiten elke begripsrepresentatie om, in staat is om er onvermoede aspecten van te openbaren. En hij beschrijft zijn kunst zeer mooi als een expansieve spanning die ontstaat in een structuur van tekens die de wereld omsluiten om er de grenzen van te kunnen verleggen naar het oneindige. ‘Als een Castilliaanse boer trek ik grote voren op de oppervlakte. Als ik haar wil grijpen, glijdt ze mij uit de handen’. De spanning in zijn schilderijen is van een meer subtiele aard dan in die van Saura of zelfs Millares en dit verklaart ook zijn gebruik van kleur. Hij herleidt de tegenstelling niet tot zwart-wit, tot teken-fond. De fond zelf verdicht zich, onmerkbaar haast, in scherpe, ingewikkelde reliëfs, en deze reliëfs verglijden terug in diepe schaduwen, waar de kleur glanst.
Wie in april de tentoonstelling van de Spaanse schilders in Brussel heeft bezocht, zal het niet ontgaan zijn dat ik de nadruk een beetje anders heb gelegd dan daar het geval was. Ik wil op dit verschil niet ingaan, alleen maar naar die officiële tentoonstelling verwijzen om aan te duiden dat de in dit artikel behandelde schilders niet de enige zijn van waarde. Twee andere namen zijn nog in de illustraties vertegenwoordigd. De schilderijen van Miguel Rivera bestaan uit niets anders dan ijzerdraad en draadgaas en Rivera is de eerste om zich over de rijke mogelijkheden van dit materiaal te verbazen. ‘Door mijn werk’, zegt hij, ‘ben ik aan mirakels gaan geloven’. Manuel Viola is een oudere kunstenaar, die na lange jaren ballingschap, in zijn land terugkeerde en daar door zijn werk en meer nog door zijn persoonlijkheid een diepgaande invloed uitoefent. Maar naast deze twee zijn er nog een drietal andere namen die om hun belangrijkheid ten minste vermeld moeten worden: Antonio Suarez, Vincente Vela, Lucio Munoz, drie geheel verschillende persoonlijkheden die het beeld van de actuele Spaanse schilderkunst wezenlijk verrijken door hun fijne sensibiliteit.
Bij het neerschrijven van deze losse bedenkingen heb ik me herhaaldelijk de vraag gesteld, hoe een lezer die nog geen toegang heeft gevonden tot de wereld van de moderne kunst, hierop moet reageren. Dit alles moet hem wel zeer hypothetisch, uitermate irreëel en verwarrend voorkomen, verwarrend vanuit zijn eigen perspectief. Maar, zoals Henry Miller noteert, is verwarring het woord dat wij hebben uitgevonden om de orde aan te duiden waar wij niet bij kunnen. Niet zonder een voortdurende, grondige, moeilijke aanpassing,
| |
| |
en meer nog omvorming, van onze geest kunnen wij deze fenomenen begrijpen en tot de verrijkende kern ervan doordringen. Maar dan moeten wij eerst de noodzakelijkheid van een dergelijke revolutie ervaren en aanvaarden. Dan pas kan het gesprek beginnen. Ik heb hier over deze Spaanse schilders niets definitiefs willen vertellen. Ik wilde er alleen op wijzen dat zij met een opvallende heftigheid zoeken naar communicatie, naar de integratie van hun kunst in het leven, dat zij met een profetische ernst overtuigd zijn van hun zending en dat die niet vervuld is wanneer hun werk met prijzen wordt bekroond en in musea opgehangen of wanneer er artikelen over geschreven worden. Zij willen tot ons spreken. Maar kunnen wij hen verstaan?□
Kunstambacht is (nog) realiteit.
De Linie, 1 december 1961.
Rembrandt in goudwaarde. 115 miljoen voor een schilderij.
De Linie, 15 december 1961.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd