Verzamelde opstellen. Deel 1: Stapstenen 1950-1965

[p. 121]

Alberto Giacometti: angst voor de ruimte.
De Linie, 17 november 1961.

Voor de tweeënveertigste maal werd te Pittsburgh, in de Verenigde Staten, de grote Carnegie-prijs voor moderne beeldhouw- en schilderkunst toegekend door een internationale jury, die bestond uit leden van Engeland, de Verenigde Staten en België. De Carnegie-prijs is van even grote, zo niet grotere, betekenis als de prijs van de Biënnale van Venetië of die van Sao Paolo, waarmee hij in dit jaareinde samenvalt. P. Alechinsky, J. Burssens, P. Delvaux, R. D'Haese, R. Guiette, P. Mara, A. Mortier, S. Vandercam, P. van Hoeydonck, P. Vlérick, M. Wyckaert werden er door de Belgische Staat voorgesteld. 330 schilders en 115 beeldhouwers uit 29 landen verschenen elk met één werk voor de jury. Een zevental, tevoren geselecteerd, mochten een dozijn werken insturen. Onder de Belgen was het Alechinsky. De grote prijs voor schilderkunst, ten bedrage van 3.000 dollar, werd toegekend aan Mark Tobey (^o1890), een van de belangrijkste Amerikaanse schilders van het ogenblik. Binnenkort hopen we op deze interessante figuur te kunnen terugkomen ter gelegenheid van zijn grote retrospectieve te Parijs. De toekenning van de grote prijs voor beeldhouwkunst aan de teruggetrokken en haast vergeten figuur van Giacometti is een verrassende, maar verdiende bekroning voor deze eerlijke kunstenaar.

Alberto Giacometti werd geboren in 1901 te Stampa, een klein dorp te midden van spitse bergkammen, ergens ten oosten van Zwitserland. De schaal van het leven wordt hier niet door mensen gemaakt. Wat de mens in deze natuur ook aanvangt, hij blijft minuscuul. Voor een gevoelskind als Alberto kan dit tot wanhoop worden, waartegen hij zich met een angstvolle bezetenheid zoekt te beveiligen.

Hij verhaalt zelf hoe hij als kind, op enkele honderden meters van het dorp, een zwerfsteen ontdekte. Zijn vader, de gekende kunstschilder, had hem die op een van hun wandelingen gewezen. Voor de kleine Alberto was het een openbaring, die hem zijn leven zou bijblijven. Onder de monoliet had het water een holte uitgespoeld.

‘Grootse ontdekking’, schrijft hij later, ‘terstond beschouwde ik die steen als een vriend, als een bezield wezen dat ons goedgezind was, ons riep en toelachte, als iemand die men vroeger zou gekend en bemind hebben, en die men nu, verrast en blij, terugvindt. Onmiddellijk nam die steen ons helemaal in beslag... en iedere morgen, als ik wakker werd, zocht ik die steen. Van uit het huis zag ik hem in al zijn bijzonderheden. De weg erheen was als een draad. Al de rest was vaag en onwezenlijk, als lucht die zich nergens vastzet’. Onbewust had het kind hier zijn bescherming gevonden. Zijn hoogste geluk bestond erin zich in de holte te nestelen als in een moederschoot.

Het meeste van wat ons bekend is over de artistieke evolutie van Giacometti

[p. 122]

heeft hij zelf verklapt in een lange brief aan de New Yorkse kunsthandelaar Pierre Matisse, die na de laatste oorlog de eerste tentoonstellingen van Giacometti organiseerde.

Gestimuleerd door het voorbeeld van zijn vader, heeft hij van kleinsaf altijd getekend en geschilderd. Belangrijk in Giacometti's herinneringen is het jaar 1914. Dertien jaar oud, maakt hij zijn eerste buste. In die tijd werkte hij uitsluitend naar natuur. Piëteitsvol bewaart hij nu nog enkele van deze allereerste, sereen-klassieke sculpturen, niet zonder heimwee. Ongeveer terzelfdertijd begon hij met het veelvuldig copiëren naar oude kunstwerken, een bezigheid die hij nooit meer zal nalaten.

In 1919 is hij drie dagen op de Academie voor Schone Kunsten te Genève. Langer kan hij het er niet volhouden. Daarna probeert hij het nog in de klas voor beeldhouwkunst in de Ecole des Arts et Métiers. Maar zijn eigenlijke standplaats is bij de boorden van het meer waar hij gaat schetsen en op zijn studentenkamer waar hij schildert.

In 1920-21 verblijft hij in Italië. Hij ontdekt Tintoretto in Venetië. Maar Tintoretto moet het opgeven voor Giotto in Padua; Giotto ondergaat hetzelfde lot in Assisië, waar Giacometti Cimabue leert kennen. In Rome begint zijn eigenlijke beeldhouwerscarrière... met de twijfel aan zijn kunnen. ‘Ik bleef negen maanden in Rome. De tijd was steeds te kort om alles te doen wat ik wilde. Ik had gaarne alles gezien. Maar ik kon niet nalaten ondertussen ook te schilderen. Ik schilderde figuren, landschappen... en composities naar Sofocles en Aischulos. Ik begon ook twee busten. Voor de eerste maal bracht ik het niet tot een goed einde. Ik verloor er mezelf bij. Alles ontsnapte me. Het hoofd van het model werd een wolk, vaag en onbegrensd. Ik sloeg op het einde van mijn verblijf alles kapot’.

Bij zijn terugkeer stuurt zijn vader hem naar Parijs. Drie jaar werkt hij in de Grande Chaumière, en nog wel bij Bourdelle. Een groter contrast tussen leraar en leerling kan men zich nauwelijks voorstellen. Van zodra Giacometti zich aan het modelleren zet, herbeginnen dezelfde moeilijkheden als in Rome. Het is hem onmogelijk nog het geheel van een figuur te vatten. ‘De afstand van de ene neusvleugel tot de andere is een sahara. Er zijn geen grenzen om zich vast te ankeren. Alles vloeit weg’. Giacometti gaat dan voor een tijdje deze hopeloos geworden strijd met het model uit de weg. Hij blijft er echter van overtuigd dat beeldhouwkunst als opdracht heeft de menselijke figuur uit te beelden. Schipperend tussen de absolute vorm van het kubisme en de agressieve vormloosheid van het surrealisme, maakt hij enkele objecten, die tot de merkwaardigste behoren van de moderne beeldhouwkunst en vele aanzetten bevatten tot de verdere evolutie ervan. Maar ze drukken slechts partieel de inwendige visie van Giacometti uit. Die objecten zijn nooit massa's, maar doorzichtige constructies. Dit bracht de kunstenaar er als vanzelf toe zijn beroemde kooien te bouwen, zoals zijn ‘Paleis om vier uur 's mor-

[p. 123]

gens’ van 1932. Ze zijn terzelfdertijd bescherming en gevangenis.

Steeds scherper gaat Giacometti de kloof ervaren tussen zijn leven en het werk dat hij tot dan toe had trachten te maken als interpretatie van de uitwendige verschijningsvormen. De realiteitsgrenzen gaan zich voor hem verleggen. Al zijn werk verloochent hij als een masturbatie. Hij breekt met het surrealisme. Hij gelooft in meer inwendige, bij hem zeer affectief-geladen, drijfveren van het leven. Het kwam er nu voor hem op aan eerlijk te zijn met zichzelf; zijn leven niet aan een zogenaamde kunst te vergooien, maar zijn werk een authentieke levensvorm te laten zijn. Maar precies op dit moment, bij het laten vallen van de uitwendige zekerheden, begint het werkelijke avontuur, het avontuur dat hij zal vertalen door de affirmatie van figuren die leven in een angst voor de ruimte en die niet meer kunnen of willen vluchten, zoals hij het als kind deed, in de beschermende holte van de monoliet.

Omstreeks 1935 herleeft bij hem het verlangen naar de menselijke figuur. Maar ook nu komt hij er nog niet toe. Hij meent dat hij het beter aan boord legt met de menselijke figuur in groepen te componeren. Hij neemt een model en stelt zich voor in een veertiental dagen voldoende schetsen te hebben om met zijn composities te kunnen beginnen. Het worden vijf jaren. Dag na dag herbegint hij. Hij scheurt, gooit opzij. Maar komt niet tot een bevredigend resultaat. Een kop was hem, zoals hij zelf bekent, iets totaal vreemds geworden, zonder dimensies die hij kon vatten. Reeds lang had hij het opgegeven figuren ten voeten uit af te beelden.

Tenslotte probeert hij het dan maar weer zonder model. Hij wil ten allen prijze grote sculpturen maken. Maar steeds weer komt hij uit op minuscule, onooglijke dingetjes. Het ergert hem. ‘Grote figuren zijn voor me vals, en kleine zijn me even onverdraaglijk!’ schrijft hij in zijn brief aan Pierre Matisse. Als hij het dan tenslotte toch, in 1945, tot grote figuren brengt, zijn het, tot zijn eigen verbazing, uiterst lange, spichtige verschijningen, zoals ‘De Wandelaar’, waaraan de Carnegie-prijs werd toegekend, of ‘Het Woud’ dat wij hierbij reproduceren.

Na meer dan vijftien jaar zwoegen stelt Giacometti in 1948 weer ten toon. Zijn werk vindt veel begrip en blijft een tijd op het voorplan. Na 1956 is het niet veel meer dan een soort stille, haast onopgemerkte aanwezigheid in de actuele beeldhouwkunst. Daarom is de bekroning door de Carnegie-prijs verrassend, maar ook verheugend. Het oeuvre, dat in zijn grote verscheidenheid een merkwaardige eenheid en persoonlijkheid bezit, is het waard.

Van het werk van Giacometti heeft men verschillende interpretaties gegeven. P. Wember spreekt van een verheven bovennatuurlijkheid. J.P. Sartre heeft er de zuiverste incarnatie in gezien van zijn existentialistisch pessimisme. Giacometti's werk heeft iets van het ene en van het andere. In zijn uiterste reductie van de vorm herleidt hij de menselijke lichamelijkheid tot geestelijke, in zekere zin zelfs verheven, gestalte. Maar het is niet de verhevenheid van een

[p. 124]

meester, maar die van een slaaf. De figuren van Giacometti krijgen hun soms ondraaglijke spanning door hun verhouding tot de ruimte om hen heen. Ze vreet hen af tot op een wezenlijke, onaantastbare kern. En op die wijze overwinnen ze, om zo te zeggen op het laatste moment, Sartres dogmatisch nihilisme. Giacometti vergelijkt zijn sculptuur met een blinde die zijn hand uitstrekt in de nacht. Dat hij die hand uitstrekt, al is het nacht, is een merkwaardige daad van geloof en vertrouwen□

Hebben heiligen nog een kans? De kunst van het portret.

De Linie, 17 november 1961.

André Willequet, nieuwe monumentaliteit.

De Linie, 17 november 1961.

Boom en bos. In onze musea.

De Linie, 24 november 1961.