Verzamelde opstellen. Deel 1: Stapstenen 1950-1965

Gaudi en de nieuwe architectuur.
Streven 3 (1959).

Barcelona wordt beheerst door het vreemde silhouet van de Sagrada Familia. Hopeloos verouderd naar de smaak van onze tijd, voor velen zelfs bepaald monstrueus, gaat de eigenzinnige en barbaarse schoonheid van deze plastische dromenarchitectuur juist heden ten dage weer overal de aandacht vragen. Precies op het ogenblik dat men meent de moderne architectuur in een nieuwe stijlbepaling te kunnen vatten en haar te kunnen omschrijven met maatstaven van strikte functie, rechte lijnen, effen vlakken, vrije paneelwanden en veelvuldig gebruik van glas, groeit opnieuw aan alle kanten een verbaasde bewondering voor dit barokke werk en voor de fantastische architect die het daar neerzette, Antoni Gaudi. Komt er dan een eind aan de rechtlijnigheid van de moderne architectuur? Wordt deze Gaudi de patroon van een nieuwe fase in de evolutie van de XXe-eeuwse bouwkunst? Laten we even het werk van Gaudi bekijken voor wij op deze vragen antwoorden.

Antoni Gaudi i Cornet is geboren op 25 juni 1852 te Reus, niet ver van Tarragona, uit een familie van smeden. Met zestien jaar trekt hij naar Barcelona en vestigt zich voor goed in de exuberante hoofdstad van Catalonië. Aan de school voor architectuur waar hij zich liet inschrijven - hij ging echter nog liever naar de colleges van wijsbegeerte aan de universiteit - doceerde men toen de opvattingen van Viollet-le-Duc en leerde men hoe de ideale gotische kathedraal moet gebouwd worden. De architectuur heeft in die dagen haar ruimtescheppende en gestaltegevende functie vergeten in een genoeglijke nabootsing van uiterlijke stijlkenmerken. Ook Gaudi zou van dit tijdsgegeven uitgaan, maar in de grond zou hij er nooit aan toegeven: zijn drang naar absoluutheid zou deze stijlelementen zo uitdiepen en van binnen

[p. 103]

uit reconstrueren, dat hij onder de enigszins bedrieglijke schijn van historische vormelijkheid toch in de echte zin van het woord architectuur zou verwezenlijken. Het was hem helemaal duidelijk dat het niet opgaat de gotiek te doen herleven. Naar zijn eigen woorden wilde hij ‘het werk van de grote bouwers van de middeleeuwen weer opnemen daar waar zij het hadden gelaten’⁽¹⁾. Nooit werd hij zich, zoals andere voorlopers van de moderne architectuur, een van de Velde, een Wright, van zijn revolutionaire rol bewust. Ingekeerd, maar zelfzeker ging hij zijn weg. Reeds als student, in 1878, kreeg hij zijn eerste belangrijke opdracht en zond hij werk naar de internationale tentoonstelling van Parijs. In 1888 is hij met werk vertegenwoordigd op de wereldtentoonstelling van Barcelona, in 1901 wordt hem de eerste architectuurprijs van de stad toegekend. In zijn betrekkelijk lange loopbaan voltooit of begint hij echter slechts heel weinig gebouwen. Na zijn dood - op 10 juni 1926 liep hij onder een trolleybus - is het alleen Salvador Dali die her waagt Gaudi voor zijn surrealistische fantasieën op te eisen, maar zijn artikel in de Minotaure van 1930 wordt al even vlug vergeten als de meester voor wie het een hulde wilde zijn.

Gaudi's eerste werk was het huis Vicens, gebouwd van 1878 tot 1880 te Barcelona, 24-26, calle de las Carolinas. Verschillende invloeden zijn hier nog aan te wijzen, vooral de overwegend moorse Mudéjar-stijl. Als jong architect was Gaudi inderdaad nog te veel toegespitst op de verschijningsvormen. In de natuur ging hij de oertypes na, welke hij dan in zijn werk min of meer vrij, soms meesterlijk, interpreteerde. Deze woning biedt daar een voorbeeld van in het ijzeren hek van de toegang. H.R. Hitchcock aarzelt niet, het een van de meesterwerken te noemen van de toegepaste kunst van die tijd⁽²⁾. Hoewel dit hek niet gesmeed is, maar gegoten, hoort het tot de beste traditie van het handwerk, dat Gaudi van huis uit kende en dat steeds een essentieel bestanddeel van zijn architectuur zal blijven. Hij zal slechts weinig specifiek moderne materialen en technieken aanwenden en, in tegenstelling tot de tendens van zijn tijd, gebruikt hij het ijzer niet als een constructief maar als een zuiver vormelement. Meteen laat dit eerste werk reeds zien dat Gaudi's activiteit zich niet beperkte tot die van een architect zoals wij die nu verstaan. Hij was ook aannemer die zijn eigen werkkrachten opleidde en zelf zijn materialen uitzocht; hij was beeldhouwer, niet alleen in zover hij de plastische gestalte van zijn gebouwen benadrukte, maar ook in het scheppen van zelfstandige beelden en het opbouwen van op zichzelf staande plastische composities, die bij voorkeur hun plaats krijgen op het dak; hij was smid en stelde met alle soorten metaal, deze karakteristieke grondstof van de moderne beeldhouwkunst, wonderbare composities samen; hij bezat tenslotte de zin om uit een heleboel toevallige afvalmaterialen adequate kunstwerken te construeren, zoals Kurt Schwitters dit later in zijn Merzbilder tot een principe zou verheffen⁽³⁾.

(1) L'Oeil, februari 1955, p. 33.

(2) Architecture nineteenth & twentieth centuries, p. 202, hernomen als inleiding op de catalogus Gaudi, Museum of modern art, New York, 1958.

(3) Cfr. Streven 8-9 (1956), p. 1065-1069: K.N. Elno, Kurt Schwitters, vader van de ‘Merz’-kunst.

[p. 104]

Van 1885 tot 1889 bouwt Gaudi voor Don Eusebio Güell in de calle del Conde del Asalto, 3-5, te Barcelona een paleis als voor een Venetiaanse prins. Hier wendt hij, in de toegangspoorten, voor het eerst de parabolische boog aan, die in bijna al zijn latere werken zal terugkeren en die in de jongste architectuur te pas en te onpas weer wordt aangewend om zijn interessante structurele eigenschappen. Het gehele interieur wordt beheerst door een uiterst lichte koepelconstructie welke drie verdiepingen omvat. De ruimte-eenheid welke hierdoor ontstaat, wordt verder benadrukt door een verbinding van beglaasde openingen tussen de verschillende vertrekken. De behandeling van het ijzerwerk, dat zich op de meest onverwachte wijze rond zuilen en kapitelen slingert en de dynamiek van de overgangen uitdrukking verleent, zal een tiental jaren later in de ‘art nouveau’-architectuur haar volle toepassing vinden. Maar het meest verrassende aspect van dit gebouw is het dak of liever de daktuin met zijn abstracte gewassen van schouwen en lichtkokers. Deze zijn niet alleen in zeer originele, nog enigszins onhandige, vormen uitgewerkt, maar hun bonte bekleding met gebroken keramiektegels, afval van glas en steengruis, vormt een schitterend mozaïek, dat in sommige van zijn fragmenten het decoratieve spel ver achter zich laat en tot een autonoom kunstwerk uitgroeit. Ook al maakt het Güell-paleis op onze moderne smaak een onwennige indruk van losgeslagen fantasie, bij nader toezien handhaaft het toch in onze dagen nog zijn geldigheid, door zijn belangrijke vernieuwingen en zijn geniale uitwerking, vooral echter door zijn begrip voor een authentieke eenheid van ruimte en vorm, van structuur en gestalte, een eenheid welke hier weliswaar sterk persoonlijk en subjectief gekleurd wordt in dienst van een ons vreemd geworden levensgevoel. Dit alles affirmeert zich echter nog duidelijker in de volgende opdrachten.

Reeds in 1884 was Gaudi aangesteld als werkleider bij het bouwen van de neo-gotische kerk van de Heilige Familie, de Sagrada Familia, ontworpen door zijn leermeester del Villar. Nog vóór het Güell-paleis had hij, naar diens project, de crypte gebouwd. Van 1887 tot 1891 leidt hij de uitvoering van het koor, dat hijzelf in een bloemrijker neo-gotiek had ontworpen. Als hij echter het westportaal aanpakt, dat hij in zijn iconografische synthese aan de Geboorte wijdt, vernieuwt hij de neo-gotiek zo, dat hij tot een nieuwe, persoonlijke stijl komt. Pas in 1903 kon hij met de uitvoering ervan beginnen, maar zelfs dit ene portaal zou hij nooit voltooien. De bouw van deze ‘armenkathedraal’ was immers afhankelijk van aalmoezen, waarvoor Gaudi ook zelf, als overtuigd gelovige, van deur tot deur ging bedelen. Maar dit was niet de enige reden waarom het project, waar hij van 1910 tot aan zijn dood bijna uitsluitend aan werkte, zo traag vorderde. Deze langzaamheid was inherent aan zijn bouwwijze zelf, waarbij haast iedere steen zijn eigen individualiteit bezit en door de handen van de maker moet gaan, zo niet om zijn constructieve, dan om zijn decoratieve functie. Maar de expressieve kracht en de

[p. 105]

geëxalteerde overvloed van de steen volstonden nog niet. Om zijn visie volledig te expliciteren, over de grenzen van de architectuur heen, schrijft hij boven op de vier 100 meter hoge spitsen in monumentale letters ‘Hosanna’, en waar de torens van hun basis opstijgen herhaalt hij in een ononderbroken rij ‘sanctus, sanctus, sanctus...’. Zo geweldig is zijn aandrang, dat de woorden zich niet meer rustig aan elkaar voegen maar elkaar als het ware in een machtige polyfonie verdringen. Achttien torens had hij voor deze kerk voorzien. Zij werden nooit gebouwd. Het hele opzet kennen wij slechts door enkele schetsen, vooral door de maketten, waarvan hij de laatste een jaar voor zijn dood maakte. Hij tekende weinig. Hij experimenteerde met maketten die hij dynamisch opbouwde uit beweegbare materialen, zodat hij - en dit is uiterst belangrijk voor een juist begrip van zijn werk - de krachtlijnen van zijn structuur meer experimenteel dan visueel vastlegde. Naar de aldus gevonden gegevens schetste hij dan de opstand van zijn gebouw. De makette voor de hoofdbeuk van de Sagrada Familia kreeg hierdoor een zodanig organisch aspect, dat men als bij een levend wezen de dynamiek van zijn structuur onder de vormen kan speuren. Dezelfde zin voor de evolutie der verschijningsvormen naar de dynamische structuur der dingen vinden we terug in Gaudi's belangstelling voor de natuur-objecten die hij verzamelde en nauwkeurig bestudeerde.

De Sagrada Familia lag Gaudi het nauwst aan het hart en wat hij er van voltooide deed hem in de herinnering voortleven. Maar toch is zij niet zijn rijpste werk. Dit ontstaat in het eerste decennium van onze eeuw en omvat een viertal realisaties: de uitbouw van het Güell-park, nu het stadspark van Barcelona, de crypte van de Colonia Güell, de Casa Batlló en de Casa Milá. Het Güell-park strekt zich over verschillende terrassen op de helling van de monte Carmelo uit. Merkwaardig modern is de zorg van Gaudi om de situatie van het terrein te eerbiedigen en het zonder het te schenden voor de mens bewoonbaar te maken. Met dit doel ook koos hij voor de gaanderijen en paviljoenen de steen die de heuvel zelf leverde. Meer nog dan in de overige werken lijkt Gaudi hier zijn fantasie vrij spel te laten en te spotten met de wetten van zwaartekracht en harmonie. Zijn nonconformistische geest komt hier, én in de crypte van de Colonia Güell, het scherpst tot uitdrukking. Hij ignoreert de overgeleverde wetten van de statiek en de ingewortelde psychologische reflexen van het aanschouwen: waar een druk zijdelings moet opgevangen worden, stelt hij consequent een zuil schuin, bouwt hij een muur scheef. Zijn fantasie is echter niets anders dan strikte logica: de slingerende beweging van de kilometerlange bank b.v. is volgens precieze mathematische diagrammen aangelegd. Het geniale is echter, dat deze precieze berekeningen niet als formules zijn toegepast maar intuïtief in een oorspronkelijke synthese zijn gezien, waarin ruimte, structuur, vorm en kleur een levende eenheid uitmaken. De polychrome bezetting van bank en paviljoen met resten van

[p. 106]

keramiek, glas en steen vormt een van de meest originele kunstwerken van onze eeuw, minder bewust wellicht dan de naïeve verbeeldingen van een Miró, die hier zijn inspiratie vindt.

Voor dezelfde opdrachtgever ontwierp Gaudi te Santa Coloma de Cervello een kapel voor de werklieden van de Güell-spinnerijen. Het project, want ook deze opdracht is slechts een project gebleven, waaraan hij werkte van 1898 tot 1914, is gelijksoortig opgevat als dat van de Sagrada Familia. Het toont Gaudi's visie van het kerkgebouw als een groots monument, uit de grond groeiend als een lofzang tot de Schepper. Hier ook gaat deze kunstenaar zijn strikt persoonlijke weg, blijkbaar alleen zijn eigen visie volgend en weinig bekommerd om historische werkelijkheden. Die trek vinden we trouwens ook bij andere Spaanse modernen terug en Madariaga omschrijft hem treffend waar hij van de Spanjaard zegt: ‘Chacun va à la recherche de ses idées et de ses sensations par son chemin individuel - sauf peut-être un vague sentiment commun d'isolement’. Wellicht is dit de reden van het onhistorisch karakter van de Güell-crypte. Zij is in de letterlijke zin van het woord gegroeide architectuur, of naar de uitdrukking van Hitchcock, naar analogie met ‘action painting’, een ‘action architecture’: een bouwkunst die zich steen na steen improviseert in een steeds gespannen relatie. De improvisatie drijft Gaudi zo ver - en wij kennen onder onze hedendaagse kunstenaars zijn navolgers -, dat hij toevallige elementen als afgedankte machine-onderdelen verzamelt om de afsluiting van zijn vensters te vervaardigen.

Tenslotte zijn er nog twee appartementsgebouwen: de Casa Batlló, 43, Paseo de Gracia, en de Casa Milá, nr. 92 van dezelfde laan, waar ook Picasso eens gewoond heeft. Het eerste (1905-1907) is een aanpassing van een bestaande woning. Toch heeft Gaudi er zijn eigen stempel op gedrukt, vooral weer in de uitwerking van de dakpartij, die in een grootsere visie een verder uitbouwen is van zijn polychrome sculpturen, en in de tuingevel, als het ware een skeletbouw, rechtlijnig en geheel open. De rechtlijnigheid in de hoogte wordt echter overspoeld door het zware dakcomplex en door de golvende beweging van de balkons, die over de hele breedte van de gevel lopen. Nooit, en zeker niet wanneer het om een woning gaat, wordt Gaudi's bouwkunst een gevelarchitectuur. Zij is steeds opgevat als een eenheid die van binnen naar buiten dringt. Zijn gevels zijn dan ook niets anders dan de getrouwe echo van de ruimtelijke expressie die hij binnen nastreeft. Kon deze eenheid hier, in de Casa Batlló, niet volkomen verwezenlijkt worden omdat hij met een bestaand gegeven rekening had te houden, dan leeft hij zich in de binnenarchitectuur toch weer helemaal uit, hij laat zijn wanden als golven wentelen om de verschillende ruimten, waarvan de ene niet zonder de andere te ervaren is.

De Casa Milá, beter bekend als la Pedrera (1905-1910), is een groot hoekhuis, opgebouwd rond twee binnenpleintjes. De plattegrond roept de herinnering op aan de Zuidduitse rococo en laat de barokke bewogenheid van

[p. 107]

het geheel vermoeden. Maar de opstand met zijn zware, ernstige vormen mist geheel de lichte speelsheid van de rococo. Al geeft deze woning een meer geciviliseerde indruk dan de barbaarse schoonheid van de Güell-kapel, toch herkent men er dezelfde hand in. Ook hier heeft elke steen zijn eigen functie en vorm. Le Corbusier heeft van het werk van Gaudi eens gezegd, dat het als in klei is geboetseerd, maar dit mag men niet verkeerd verstaan. Gaudi laadt de steen inderdaad met een ongewone sentimentaliteit, zodat hij bijna even gevoelig wordt als klei. Maar deze gevoeligheid wordt beheerst door een nog sterkere constructiviteit en door het respect voor het materiaal dat in zijn kracht wordt bewaard. De gevelarchitectuur van de Casa Milá boeit over het algemeen zo sterk, dat men de rest van het gebouw veronachtzaamt. Toch is ook hier weer de doordringing van binnen en buiten sterk benadrukt. Men kan zelfs niet helemaal meer van een gevel spreken in de klassieke zin van het woord. Hij vormt geen scherm, geen afsluiting meer. Er is nog slechts een ruimtelijke structuur, al krijgt die dan ook een expressieve waarde waaraan wij niet meer gewend zijn. Deze ruimtelijke structuur is consequent in het hele gebouw doorgevoerd. De Casa Milá is inderdaad een skeletbouw, een oplossing die voor Gaudi een dwingende noodzaak was. Reeds in het Güellpaleis had hij naar een vrije planverdeling gezocht, waartoe alleen de skeletbouw hem volledig in staat stelde. Gaudi kwam tot deze oplossing vanuit heel andere beschouwingen dan de latere voorvechters ervan. Maar tenslotte beantwoordt ze zowel bij hem als bij de modernen aan eenzelfde behoefte: de isolatie te doorbreken en de eenheid van een ruimtelijk complex te benadrukken.

Wellicht beantwoordt deze voorstelling van Gaudi's werk niet helemaal aan de indruk die wij ervan hadden en lijkt alles een beetje hineininterpretiert. Toch menen wij dat diegenen die aan dit werk misprijzend voorbijgaan of het alleen bewonderen als een grillige fantasie, ontsproten aan een getourmenteerd brein, deze architectuur vanuit de huidige smaak verkeerd interpreteren en juist het diepere aspect, waardoor ze ook voor ons nog betekenis kan hebben, over het hoofd zien.

Het is immers niet alleen omwille van nieuwe, moderne structuuroplossingen dat Gaudi in onze dagen opnieuw in het brandpunt van de belangstelling komt te staan, wel om het karakter waarmee hij deze oplossingen een gestalte heeft gegeven. Men heeft gemeend de moderne architectuur te kunnen bepalen als de architectuur van het Bauhaus, met haar hoogtepunt in de aristocratische bouwkunst van Mies van der Rohe: een architectuur van rust, orde en uiterste beheerstheid, en van een beeldloze en anonieme ingekeerdheid: de strenge architectuur van het ‘less is more’. Maar moderne architectuur mag men niet identificeren met de architectuur van Mies van der Rohe en de Miesians. Met enige verbazing heeft men zich daar rekenschap van gegeven, toen Le Corbusier in 1955 zijn kapel te Ronchamp voltooide. Men sprak toen

[p. 108]

van een wending, zelfs van een verloochening van de moderne architectuur, en nu haalt men daarbij de jongste ontwikkeling aan van enkele bekende architecten, waarvan het meest typische voorbeeld Eero Saarinen is.

Saarinen is een leerling van Mies en hij komt er rond voor uit. Maar sedert zijn auditorium en kapel in het Massachusetts Institute of Technology, vooral sedert zijn Yale Hockey Ring en zijn TWA-Ontvangsthall voor de luchthaven van Idlewild, New York, verwijt men hem, of looft men, zijn ontrouw aan de meester. Saarinen antwoordt daarop: ‘There are many ways of being influenced by Mies. I would say that I have been most influenced by him in the MIT auditorium - not by his form but by his principle of making structure the dominant element in architecture and letting the functional ones fit in’⁽⁴⁾. Zonder de waarde van Saarinens laatste werk te willen beoordelen, menen wij dat zijn theoretische verdediging zeer pertinent is. Er is geen reden om de architectuuropvatting van Mies van der Rohe tot de rechte lijn en hoek te herleiden, te meer daar Mies nu zelf de curve gebruikte in zijn Museum te Houston, Texas, zonder dat er van enige concessie aan een mode sprake kan zijn. En duidelijker dan Mies zelf kan men zijn opvatting niet vertolken: ‘It is 100% wrong, that we want to discipline people and force them into a mould. Modern architecture needs more freedom. And it is not ideal for everything to be a box’.

Naast Saarinen zijn de klassieke voorbeelden voor de zogenaamde nieuwe fase in de bouwkunst: het model voor de opera te Sidney van Jörn Utzon, de betonconstructies van Candela en Enrique de la Mora; het ontwerp voor het station te Napels van Castiglioni; de arena te Raleigh van Nowicki; de congreshall te Berlijn van Stubbins; de C.N.I.T.-tentoonstellingshall te Parijs van Zehrfuss, Prouvé en Nervi; de kerken te Brasilia van Niemeyer... en vele andere meer: rijp en groen door elkaar.

Wat hebben deze gebouwen te maken met het werk van Gaudi waarmee ze worden vergeleken? Zoals vaak in twistvragen worden ook hier uiteenlopende zaken door elkaar gehaald, meestal omwille van enkele oppervlakkige analogieën. Voor wie nader toekijkt is het duidelijk dat de moderne architectuur gespannen staat tussen twee polen, die we al te schematisch kunnen aanduiden als de architectuur van het Bauhaus met Gropius, Breuer, Mies van der Rohe aan de ene kant, en aan de andere de architectuur, die minder gemakkelijk onder één noemer te brengen is, van een Wright, een Le Corbusier... Ronchamp was voor Le Corbusier geen verloochening van zijn principes, slechts een consequent en origineel doordenken ervan. Het Guggenheimmuseum van Wright staat niet in tegenspraak tot zijn Pricetower of zijn Kaufmannhouse. De meesters van deze richting zijn het die zich op Gaudi kunnen beroepen omdat ze zijn architectuuropvatting verder dragen. Zoals Gaudi voelen zij de behoefte om hun structuur tot een expliciete en individuele gestalte te laten worden en ze als zodanig poëtisch te benadrukken. Wij

(4) The architectural Review, november 1959, p. 307.

[p. 109]

willen hiermee niet beweren dat de andere richting in haar strenge architectuur het niet tot poëzie kan brengen, alleen dat zij die poëzie laat samenvallen met het universele van de structuur. Een Corbusier, een Wright daarentegen willen het poëtische element naar voren halen als een enigszins onafhankelijk moment in de beleving van de ruimtevormen en door het feit zelf individualiseren zij hun scheppingen. Dit gaat op voor de kapel van Ronchamp evenzeer als voor de wooneenheid van Marseille, voor het justitiegebouw te Chandigarh evenzeer als voor het klooster La Tourette.

Met het werk van Le Corbusier is het werk van Utzon of Saarinen, om het bij deze voorbeelden te laten, in niets te vergelijken, zoals het ook met Gaudi niets gemeen heeft. Waarom wordt Gaudi dan toch als hun voorloper gehuldigd? Omdat zij het eigenlijk karakter van diens architectuur verkeerd hebben begrepen? Wellicht. Zij hebben wel een vermoeden gehad van de sterke individualisatie en het expressionistisch karakter ervan, maar dit aspect hebben zij losgemaakt van de geniale eenheid die aan Gaudi's werk zijn grootheid verleent. Hun gebouwen zijn duidelijk gekarakteriseerd door de architectuuropvatting van Mies van der Rohe, die het universele als hoogste principe huldigt. De paraboloïde, waar zij gretig gebruik van maken, neemt het universele aspect van deze gebouwen niet weg. Zij lijden aan een zekere dubbelzinnigheid en onvoldragenheid omdat de individualiteit en de poëzie welke zij nastreven, een uiterlijke bijkomstigheid blijft en een literaire bijsmaak heeft. De ontvangsthall van Idlewild wordt voorgesteld als een neerstrijkende vogel en haar functie wordt verklaard als een intreden in de dynamische beweging van het vliegen. Utzon van zijn kant heeft de schalen van zijn opera verantwoord als een spel van bolle zeilen, beantwoordend aan de havensfeer van Sidney. Maar beton spant men niet als zeilen, vooral als men er verder alleen maar last van heeft om de functie van zijn gebouw er onder door te schuiven. Deze fantasieën zijn een te smalle basis om ernstige architectuur erop te laten rusten. Men krijgt de indruk dat de hoofdbekommernis van deze architecten was, iets nieuws, iets interessants te maken. Daar zijn zij in geslaagd. Maar daaraan is de geest van Gaudi en van alle echte architectuur vreemd. Wij denken aan het woord van Mies: ‘I don't want to be interesting. I want to be good’.

Al brengen wij persoonlijk voor dit werk niet veel waardering op, toch kunnen wij het zo maar niet negeren. Het wijst op een verlangen naar een grotere bewogenheid, een meer individuele gestalte in de moderne architectuur. Wel was dit verlangen van de aanvang af aanwezig in het moderne bouwen, ook buiten de richting van Wright en Le Corbusier; denken wij maar aan Aalto. Doch het uit zich nu sterker, enerzijds omdat het experimenteren met de moderne mogelijkheden steeds boeiender wordt, anderzijds omdat er ongetwijfeld een academisme dreigt van de rechte lijn. Tenslotte ook omdat bij vele jongeren een te grote geldingsdrang heerst die zij willen uitwerken in een

[p. 110]

te fel geprononceerde originaliteit, alleen bekommerd om het nog niet geziene. Hetzelfde effect zoekt eveneens een groep Italiaanse jongeren die een uitgesproken antimodernisme huldigen, maar evenzeer als Saarinen en Utzon alle sporen vertonen van een modeverschijnsel. De fout die de architectuurkritiek bij dit fenomeen heeft begaan is de gelijkschakeling van hoge kwaliteit en goedkope sensatie, en dit alles omwille van een gebogen lijn. Men kan de C.N.I.T.-hall te Parijs toch niet op één lijn stellen met de TWA-luchthaven te Idlewild. Als wij goed zien, is het die gebogen lijn welke Gaudi, ondanks zijn ‘monstruositeit’, tot een modefiguur heeft gemaakt. Niet die lijn maakt Gaudi's betekenis uit, wel zijn hoge opvatting van de architectuur en de geniale uitdrukking die hij eraan verleende□

De theologie van het beeld bij Joannes Damascenus.

Onuitgegeven, 1960.