Verzamelde opstellen. Deel 1: Stapstenen 1950-1965

Afrekening met het Expressionisme. Moderne Duitse Schilderkunst.
Streven 4 (1958).

Wie had in de barokke residentiestad Dresden in 1906 het manifest van enkele studenten in de architectuur ernstig kunnen nemen, waarin zij voor een nieuwe generatie van scheppenden en genietenden armslag en vrijheid opeisten? En toch was het die kleine groep van vier jonge mensen die in Duitsland de doorbraak van de moderne schilderkunst heeft bewerkt⁽¹⁾.

(1) Over de moderne Duitse schilderkunst verschenen onlangs enkele goede vulgarisaties, o.a. K.G. Gerold, Deutsche Malerei unserer Zeit, K. Desch-Verlag, München, 1957; G. Händler, Deutsche Maler der Gegenwart, Rembrandt-Verlag, 1956, legt de nadruk op het illustratiegedeelte, dat een rijke keuze biedt ook van werken uit de jongste richtingen; H.K. Rothel, Moderne Deutsche Malerei, E. Vollmer-Verlag, Wiesbaden, 1957. Dit laatste boek biedt een uitstekend overzicht van het onderwerp. De auteur legt de nadruk op de algemene ontwikkeling van de Duitse schilderkunst en op het verband met de geesteswereld. Hij laat echter niet na daarin de voornaamste kunstenaars te situeren en te typeren. Boeiend is ook het kleine werkje van Fr. Roh, Deutsche Maler der Gegenwart, Knorr & Hirth-Verlag, München, 1957, waarin van 16 kunstenaars een portret, een werk en een stuk handschrift tegenover elkaar gesteld worden.
Aan de Brücke werd een groot werk gewijd door L.-G. Büchheim, Büchheim-Verlag, Feldafing, 1956. De Duitse kunstenaarsgroep krijgt in een uitvoerige inleiding haar plaats in de moderne Europese kunst. Elk van de figuren van de Brücke wordt daarna in een afzonderlijke studie behandeld. Deze volumineuze band werd nu aangevuld door Graphik des Deutschen Expressionismus, Büchheim-Verlag, 1957, van dezelfde auteur.
Het verschijnsel van het expressionisme wordt bestudeerd in het uitgebreide werk van B.S. Myers, Die Malerei der Expressionismus, Du Mont Schauberg-Verlag, Keulen, 1957. In dit standaardwerk wordt het expressionisme in een bredere zin begrepen dan in ons artikel. Het fenomeen van de schilderkunst wordt ook in zijn sociale relaties onderzocht.

Die Brücke

In 1905 groepeerden zich Fr. Bleyl, E.L. Kirchner, E. Heckel en K. Schmidt-Rottluff. In de schilderkunst waren zij autodidacten, doch deze kunst leek hun meer dan elke andere het geëigende middel om hun revolutionaire ideeën gestalte te geven. Zij werkten samen, eerst bij Kirchner, waar zij ‘in freier Natürlichkeit’ het naakt, ‘die Grundlage aller bildenden Kunst’, bestudeer-

[p. 90]

den, later in een gemeenschappelijk atelier in de Berlinerstrasse. Kon men bij Kirchner nog spreken van schilder en model, in het nieuwe atelier hadden die termen geen betekenis meer. Hier werd geleefd, hier werden de puberdromen van een spontane en natuurlijke mensengemeenschap werkelijkheid, en tekenen en schilderen waren daar slechts een van de uitingen van. Maar dit bohémienleven en deze naaktcultuur beantwoordden toch niet helemaal aan wat deze kannibalen - zo zou de officiële kritiek ze later noemen - zich hadden voorgesteld. Zij willen ‘alle revolutionaire en gistende krachten tot zich trekken’, zoals Schmidt-Rottluff het in een brief aan Nolde schreef, en zij kwamen er niet eens toe zich aan de openbaarheid voor te stellen. Hun eerste tentoonstelling vond niet de geringste weerklank, zelfs niet bij de proletariërs waarmee zij zich verbonden voelden. Pas in 1907 - nadat E. Nolde⁽²⁾ en M. Pechstein zich bij hen hadden aangesloten - dringen zij door in het officiële milieu: in de tentoonstelling in het salon van Richter begint een eigen Brückestijl zich af te tekenen.

Nog zijn Munch, van Gogh, Gauguin duidelijk voelbaar en de techniek is die van het impressionisme. Hun bewondering voor Cranach, voor de laat-gotische houtsneden en beelden, voor de primitieve sculptuur steken deze jonge vernieuwers niet onder stoelen of banken. Een rechtstreekse invloed echter van het fauvisme kan men moeilijk aannemen, tenminste niet in het begin. De wonderbare verwantschap met de Franse vernieuwingspogingen moet voortkomen uit eenzelfde geest die de schilders van de Julian-academie te Parijs en de studenten van de Technische Hochschule te Dresden beroerde. Zij willen zich direct en onvervalst uitdrukken, werken, zoals de impressionisten, vlug en leggen een bepaald moment vast. Dit moment wordt door de expressionisten echter naar binnen verlegd: in vereenvoudigde vormen en verhevigde kleuren drukken zij een krachtige inwendige dynamiek uit. Het natuurbeeld blijft essentieel, doch krijgt een nieuwe functie. De natuur en het object in het algemeen hebben nog slechts zin in functie van de persoonlijke bewogenheid waartoe zij inspireren. Aldus eigent de kunstenaar zich een volkomen vrijheid toe tegenover het objectieve gegeven, doch slechts tot aan de grens van zijn vernietiging. Deze grens kan hij niet overschrijden.

Al mag men het profetisch bewustzijn van deze jonge mensen niet overschatten, toch waren zij beslist overtuigd van hun zending om kunst en leven van de grond uit te vernieuwen. Deze grond was het dynamische, instinctieve ik, zoals het in die dagen door Freud werd omschreven. Dit leidde bij hen tot een elite-bewustzijn, dat zich b.v. uitsprak in het gezamenlijk opgemaakt boek met de titel Odi profanum vulgus. Zij komen in verzet tegen alle burgerlijke normen en conventies. Het formaat van hun schilderijen is niet meer berekend om tussen kast en deur van een salon te verdwijnen. Met benzine weten zij de verf zo aan te lengen, dat zij gemakkelijk grote vlakken kunnen vullen en de impressionistische toets vermijden. Ongebroken kleuren zetten zij

(2) Over Nolde schreef pas de Zwitserse rechtsgeleerde H. Fehr Ein Buch der Freundschaft, Du Mont Schauberg-Verlag, Keulen, 1957, en M. Gosebruch, Nolde, Aquarelle und Zeichnungen, Bruckmann-Verlag, München, 1957. Beide werken geven een goede kijk op de eigen plaats die Nolde in het Duitse expressionisme inneemt.

[p. 91]

naast elkaar met een ongekende durf en vaak met een verbazende trefzekerheid.

In het salon Richter in 1907 deden de expressionistische schilderijen het voor de eerste maal. Van hieruit reisden zij ook andere Duitse steden rond en maakten de Brücke tot het begrip van het Duitse expressionisme. Daarmee is geenszins gezegd dat de schilders van de Brücke de enigen, zelfs niet de eersten, waren die de Duitse schilderkunst in deze richting wilden vernieuwen. Daar was Paula Modersohn-Becker, Christian Rohlfs, Carl Hofer, Max Beckmann⁽³⁾. En wanneer wij Oostenrijk bij de Duitse schilderkunst mogen betrekken⁽⁴⁾, zien wij in Wenen eenzelfde verzet tegen het academisme ontkiemen. Een jonge generatie staat een instinctieve schilderkunst voor, die zo direct mogelijk een psychisch-geladen indruk meedeelt. Haar exponenten zijn de twee jonggestorven schilders Richard Gerstl en Egon Schiele, maar vooral Oskar Kokoschka⁽⁵⁾.

Al deze kunstenaars leggen het accent op één bepaald aspect van het creatieve proces: de kunst is een ontlading van psychologische spanningen. En deze ontlading schept zelf, zoals E. Nolde het zei, de wetten van haar uitdrukking. ‘Kunst kommt von Wollen, nicht von Können’⁽⁶⁾. Het alles-bepalend principe is het sterke individu dat zich opdringt. Nietzsche is voor deze schilders een lievelingsauteur. Matisse echter, die toch zelf gaarne sprak van ‘expression’, zou dit accent verleggen: voor hem bestaat de expressie niet in de psychische bewogenheid, doch in de plastische ordening⁽⁷⁾. Juist omdat zij echte schilders waren zouden ook de meeste kunstenaars van de Brücke zich ook voor deze dualiteit gesteld zien. Zij gaan inzien dat hun schilderijen als revolutionaire daden pas effectief worden wanneer zij een volwaardige plastische gestalte bezitten, d.i. wanneer zij door een dieper principe dan door een ongecontroleerde psychologische reactie worden geordend. Een Kirchner vooral zou zich na korte tijd reeds fel inlaten met het zo gesmade formele probleem, dat in strijd schijnt met de absolute eis tot ongebondenheid en het schilderij als directe neerslag van een psychisch ervaren in het gedrang brengt, door tussen het kunstwerk en de schepper een objectieve bekommernis in te schuiven. In de ernst zelf van hun poging om de mens te bevrijden door het uitwissen van de grens tussen de kunst en het instinctieve leven, botsten de meest gepassioneerden onder de Duitse expressionisten op deze inwendige grens. Het lag in hun lijn, ze te willen overschrijden. Maar in het onontkoombaar herkennen van deze grens begint reeds de afrekening met het expressionisme.

(3) Uit de recente bibliografie over deze belangrijke schilder stippen wij aan de uitgaven van zijn dagboek 1940-1950 door E. Göpel, Langen-Müller-Verlag, München, 1955. Bij dezelfde uitgever en door dezelfde auteur Briefe im Kriege en Max Beckmann in seinen späten Jahren, twee kleine, doch zeer suggestieve werkjes. Als illustratieve aanvulling kan dienen Max Beckmann, der Maler, Piper-Bücherei, München, 1957.

(4) De eerste belangrijke synthese over de moderne schilderkunst in Oostenrijk is het boek van G. Schmidt, Neue Malerei in Oesterreich, B. Rosenbaum-Verlag, Wenen, 1956, een zeer verzorgde uitgave, die echter geen onbekende grootheden naar voren weet te brengen.

(5) Cfr. Streven 3 (1957).

(6) Daartegenover staat de uitlating van Macke in een brief aan Marc: ‘Ich glaube, Kunst kommt nicht von Wollen, auch nicht von Müssen, wie Schönberg sagt, sondern von Können’. Uit het interessante werk van H.M. Wingler, Wie Sie einander sahen - Moderne Maler im Urteil ihrer Gefährten, Langen-Müller-Verlag, München, 1957, p. 58.

(7) Cfr. Streven 6 (1953), p. 515.

Der blaue Reiter

Dat de meest gesloten en heftigste kunstgroep van het moderne Duitsland zich in Dresden, de burgerlijke Friedrichstad, kristalliseerde, mag wel verwonderlijk heten, als men bedenkt dat de avantgarde toch reeds sedert lang te

[p. 92]

Berlijn en te München gevestigd was. Doch deze geconsacreerde avantgarde, had nog een tijd al haar aandacht nodig om de Jugendstil bij te houden die een decoratieve dood aan het sterven was. Wanneer echter - reeds voor het einde van de vorige eeuw - Jawlensky, Kubin en Klee zich in München vestigen, komt ook hier vernieuwing. Voor een groot deel zou zij het werk zijn van de rechtsgeleerde en economist Wassily Kandinsky.

In 1896 bedankt hij voor zijn professoraat aan de universiteit van Dorpat en komt naar München om te leren schilderen. Hij begint niet met revolutie te maken. Hij werkt zich geduldig in de academische wereld in. Wordt hij daar om onbekwaamheid in het tekenen geweigerd, dan gaat hij er zich een jaar op toeleggen, ziet echter spoedig in dat hij van de academische schilderkunst - die nog niet aan het impressionisme toe was - niet veel te verwachten heeft. Medestichter in 1901 van de vooruitstrevende kunstgroep, de Phalanx, opent hij het jaar daarop een eigen school. Hij leert er Gabriele Münter kennen en met haar maakt hij de vele reizen die hem op de hoogte stellen van alles wat de moderne kunst heeft voortgebracht⁽⁸⁾. De schilders van de Brücke maken op hem niet veel indruk. Sterker is de invloed van het fauvisme. In 1904 reeds stelt hij ten toon in het Salon d'Automne.

Kandinsky benadert de kunst dus langs een heel andere weg dan de geïmproviseerde schilders van de Brücke. In de proletarische sfeer van de Berlinerstrasse zou hij niet geaard hebben⁽⁹⁾. In zijn atelier was alles geordend als bij een chirurg. Nauwgezet ook volgde hij zijn eigen artistieke evolutie. Zijn inspiratie is niet de blinde kracht van het ik dat zich steeds in de verdrukking voelt. Zij wordt ervaren als een scheppende en ordenende geest. Daarover heeft Kandinsky het in zijn Ueber das Geistige in der Kunst en in een artikel in Der blaue Reiter. De scheppende geest zoekt toegang tot de kunstenaarsziel en laat daar een nieuwe waarde rijpen, die naar veruitwendiging zoekt. Deze geest kan slechts werkzaam zijn in een volledige vrijheid, die van buitenaf gezien als teugelloos voorkomt. In dit perspectief heeft het ik als centrum en dynamisch beleefd uitgangspunt geen plaats meer. De kunstenaar is niets anders, om een vergelijking van Klee te gebruiken, dan de stam van een boom die verzamelt wat hem uit de diepte toekomt en dit verder leidt. Hij dient noch heerst. Hij is middelaar. Voelen ook deze kunstenaars zich in zekere mate profetisch en willen zij, zoals Franz Marc, ‘der Zeit Symbole schaffen die auf die Altäre der kommenden geistigen Religion gehören’, dan gebeurt dit niet meer uit eigen bewustzijn, maar uit onderworpenheid aan een hogere werkelijkheid, uit een zekere religieuze instelling⁽¹⁰⁾.

Steeds heeft Kandinsky het ik-bewustzijn als iets hinderlijks ervaren. Het voorbijgaan aan dit ik-bewustzijn heeft echter tot gevolg dat de afstand tussen het ik en de dingen wordt uitgeschakeld: de dingen krijgen van binnen uit een plaats in een groot bestel, ze verliezen hun betekenis als dingen in de ruimte en de tijd. Op reis in Tunis in 1905 vertelde Kandinsky aan Gabriele Münters

(8) J. Eichner, Kandinsky und Gabriele Münter - Von Ursprüngen moderne Kunst, Bruckmann-Verlag, München, 1957. In dit werk beschrijft Eichner de verhoudingen van deze twee kunstenaars, maar de nadruk ligt toch op het onderzoek naar het werk van beide kunstenaars en op de bijdrage die zij aanbrachten tot de vernieuwing van de moderne schilderkunst. Over het werk van G. Münter schreef K. Rothel een goed geïllustreerde monografie (Bruckmann-Verlag, München, 1957).

(9) Over Kandinsky schrijft Marc: ‘Wenn ich ihn mir im Geiste vorstelle, sehe ich ihn immer in einer breiten Strasse, in der sich fratzenhafte, schreiende Gestalten drängen, mitten durch sie geht ruhig ein kluger Mensch: das ist er’. Uit Wie Sie einander sahen, p. 54.

(10) De resonantie van een dergelijke opvatting in de psychologie van Kandinsky is onlangs in het licht gesteld door J. Eichner in het boven aangehaalde werk.

[p. 93]

dat de voorstelling in het schilderij hem hinderde om tot een gave uitdrukking te komen, om van elk ding ‘sein innerste Wesen, die geheime Seele’ te schouwen. Zijn evolutie als schilder in het eerste decennium van onze eeuw zal erin bestaan, deze innerlijke schouwing der dingen tot een authentieke schilderkunstige gestalte te brengen. Zij zal uitmonden in het doorbreken van de uitwendige dingenwereld⁽¹¹⁾.

De inspiratie, deze ontmoeting met de geest die het kunstscheppen voorbereidt en beheerst, is niet meer in de eerste plaats een psychologische bewustwording die, tot haar hoogste spanning opgedreven, wordt uitgestort. De ontmoeting met de geest is het schilderen zelf. Bij het ontstaan van een schilderij is de kunstenaar getuige van een wereld die onder zijn handen geboren wordt en waarvoor hij voortaan verantwoordelijk is. Hij is, zoals Klee het uitdrukte, niet de schepper van die wereld. Hij is de vader, de pedagoog in zekere zin, die de geheime wetten van het nieuwe bestaan beluistert en eerbiedigt⁽¹²⁾. Zo krijgt de aandacht die Kandinsky aan het formele als zodanig besteedde een diepere zin. In tegenstelling tot de schilders van de Brücke zag hij de kunst in de middelen. Men mag de formele bekommernis natuurlijk niet gelijkschakelen met het formalisme of met een virtuoze vormbeheersing. Van niets had Kandinsky zoveel schrik. En om aan dit gevaar te ontsnappen verplichtte hij zich soms om met de linkerhand te tekenen, om aldus ongeoefend een oorspronkelijke vorm opnieuw te ontdekken.

In zijn afrekening met het expressionisme door een bevrijding in het objectieve stond Kandinsky niet alleen. Het meest opvallend parallelverschijnsel is wel het kubisme in Frankrijk, dat omstreeks dezelfde tijd tot rijpheid kwam. Maar ook in Duitsland leefden enkele jongeren, die zeker niet onmiddellijk de weg van Kandinsky uitgingen, maar in hem toch vaak een wegbereider erkenden. Het waren Marc⁽¹³⁾, Macke⁽¹⁴⁾, Klee en Feininger. Zij vonden elkaar in Der, blaue Reiter.

Deze groep ontstond uit een splitsing van de Neue Künstler-Vereinigung München, waaruit Kandinsky, Münter, Marc en Kubin zich terugtrokken nadat een schilderij van Kandinsky voor een tentoonstelling geweigerd was. Marc en Kandinsky organiseerden een eigen tentoonstelling en stelden zich voor als de redactie van Der blaue Reiter. De naam kwam van een schilderij van Kandinsky. Hij werd als titel gekozen voor het album dat Kandinsky en Marc in 1912 bij Piper zouden doen verschijnen. Hetzelfde jaar nog richtte de groep reeds een tweede tentoonstelling in bij Hans Goltz, gewijd aan internationale moderne grafiek. Zoals in Der blaue Reiter stelde Kandinsky niet alleen zijn eigen ontwikkeling in het licht. Hij wilde niemand naar zich toehalen, zoals de Brücke had gedaan: ‘kein Propagieren einer bestimmten, exklusiven Richtung’, maar wel ‘das Nebeneinanderstellen von verschiedensten Erscheinungen in der neuen Kunst auf internationaler Basis’. Bij deze enkele activiteiten bleef het. De dynamische H. Walden slorpte in zijn kring Der

(11) Cfr. Streven 7 (1954), p. 13. Verkeerdelijk werd daar het jaar 1910 in plaats van 1912 opgegeven voor het verschijnen van Ueber das Geistige in der Kunst.

(12) Fr. Marc schrijft in het reeds geciteerd opstel over Kandinsky: ‘Wir Maler kennen jenen geheimnisvollen Moment in unserer Arbeit, in dem das Werk zu atmen beginnt. Er fallt von uns ab und beginnt sein eigenes Leben’. Wie Sie einander sahen, p. 55.

(13) Cfr. Streven 8 (1957), p. 803. In een interessante reeks monografieën gaf H. Seiler zijn studie uit over Franz Marc, Bruckmann-Verlag, München, 1957.

(14) Pas verscheen een tweede uitgave van het prachtige standaardwerk G. Vriesen, August Macke, Kohlhammer-Verlag, Stuttgart, 1957. Cfr. ook Streven 8 (1957), p. 803.

[p. 94]

Sturm alle vooruitstrevende krachten op en bracht ze samen in zijn grote ‘Erster Deutscher Herbstsalon’ in 1913. Met de vierhonderd daar tentoongestelde werken maakte Walden de balans op van de moderne kunst, juist voordat de eerste wereldoorlog een grote caesuur zou brengen.

Bauhaus

De opzet van de Brücke, die bij de overplanting naar Berlijn uiteengevallen was, wordt opgenomen en verder doorgedreven in het ‘Cabaret Voltaire’ dat in 1917 te Zürich wordt gesticht. Minder romantisch dan de Brücke noemen zij zich Dada. Eén van hen, H. Ball, schreef dat zij het verborgen gezicht van hun tijd wilden ontdekken en dat de kunst daartoe slechts een gelegenheid, een methode was. Het is de klank die wij in de Brücke reeds hadden beluisterd en die, gesystematiseerd, in het surrealisme verder zal klinken. In Duitsland wordt deze klank opgenomen door Max Ernst te Keulen en door Kurt Schwitters⁽¹⁵⁾ te Hannover. Beiden zullen echter het principe van het expressionisme zo op de spits drijven, dat het er de ergste persiflage van wordt. Want intussen was het expressionisme na de eerste wereldoorlog de officiële schilderkunst geworden van een vermoeide generatie. De schilders die wij bij het begin hebben vermeld brengen nog het meest waardevolle werk, vooral Kirchner, Schmidt-Rottluff, Beckmann, Kokoschka. Hun erfenis wordt in een hele school jongere epigonen tot een vervelend academisme. Naast het surrealisme dat het expressionisme doorboort door het te relativeren zoekt een andere groep schilders tegen de willekeur en de hartstochtelijkheid van het expressionisme een tegengewicht te vinden in wat Hartlaub ‘Die Neue Sachlichkeit’ noemt. Deze richting kenmerkt hij door het enthousiasme voor de onmiddellijke realiteit en door berusting en cynisme ten overstaan van hogere waarden in de mens. Wellicht wordt dit alles juister getypeerd door Frans Roh als een magisch realisme, want een surrealistisch aspect is er niet vreemd aan. Door de wereld der dingen in een krasse ‘Dinglichkeit’ weer te geven onttrekt het magisch realisme ze aan onze dagelijkse beleving en plaatst ze in een geheimzinnige, versteende, angstvolle wereld. Door het ding te willen verheffen, tonen ze er de leegte van aan. Dit magisch realisme kent zijn analogieën in de Valori Plastici met een de Chirico in Italië en in het Neo-Classicisme van een Picasso in Frankrijk. Wij willen niet beweren dat deze schilders geen goed werk hebben gemaakt. Zij vertegenwoordigen echter niet het vitale punt van de moderne schilderkunst.

Dit moeten wij zoeken in de schilders van Der blaue Reiter, Kandinsky en Klee, en in de andere Formmeister, o.a. Feininger en Schlemmer, die Walter Gropius rond zich in het Bauhaus had weten te verenigen. Hier wordt het anti-expressionisme bewust beleden. In zijn manifest schreef Gropius: ‘Er bestaat geen wezensonderscheid tussen kunstenaar en ambachtsman. De kunstenaar is een ambachtsman in hogere graad. In zeldzame ogenblikken van

(15) Cfr. Streven 11-12 (1956), p. 1065-1069.

[p. 95]

verlichting, onafhankelijk van de wil van de kunstenaar, laat de genade van de hemel onbewust kunst uit het werk van zijn handen ontbloeien...’. In dit perspectief wordt zelfs aan het schilderij als zodanig een plaats ontzegd, tenzij als proefveld, als voorbereidend laboratoriumwerk. Al schiet de strikte toepassing van deze theorie te kort voor het bepalen van het schilderkunstig oeuvre van de Bauhausmeesters, toch wijst het op een van de voornaamste karakteristieken in het werk van Kandinsky (die een vormengrammatica opstelde) en vooral van Klee⁽¹⁶⁾. In al zijn geschriften legt Klee de nadruk op het ‘rein bildnerische’. In maart 1910 noteert hij in zijn dagboek: ‘Und nun noch eine ganz revolutionäre Entdeckung: wichtiger als die Natur und ihr Studium ist die Einstellung auf dem Inhalt des Malkastens. Ich muss dereinst auf dem Farbklavier der nebeneinander stehenden Aquarellnäpfe frei phantasieren können’. In vele gevallen is het uitgangspunt van een schilderij voor Klee de studie van picturale elementen en motieven. Deze neemt hij als thema, waarop hij gaat variëren. Als vanzelf brengen de variaties hem soms tot een figuratieve voorstelling, die hij ‘bejahet’ en met mooie poëtische namen bedenkt. De poëzie van de titels is niet een uitwendige toevoeging. Ze klinkt op uit de elementaire vormen van het schilderij. ‘Materie und Traum zu gleicher Zeit, und als Drittes ganz hinein verfügt mein Ich’: het goddelijke ‘ik’, dat Klee onderscheidt van het zelfzuchtige. Dit laatste is het ik van een expressionistische instelling, het eerste valt samen met de wereld en het absolute. Het gaat op in het geheel en omvat alles met een verre en religieuze liefde, zoals Klee het ergens zegt. Het werk van deze schilders is immers niet minder getuigenis dan dat van de expressionisten, maar het is het getuigenis van een diepere wereld, van een grotere samenhang. Het psychologische verliest aan belang ten gunste van een meer wezenlijke wijsheid. Het individu maakt plaats voor de mens. Het is de voorkeur van Klee voor het werk van Cézanne boven dat van van Gogh.

Ook de andere ‘meesters-schilders’ van het Bauhaus werken in eenzelfde richting. Schlemmer zowel als Feininger bouwen echter hun composities niet met louter kleur en lijn. Zij houden zich nog aan de herinnering van onze uitwendige belevingswereld. Maar ook hier is het schilderij het uitgangspunt en de vormen worden in functie ervan gekozen. Voor Schlemmer zijn het de typische Umriss-Menschen, voor Feininger de boten en de kathedralen. Feininger beschouwt zichzelf als expressionist⁽¹⁷⁾. Maar in zijn Bekenntnis zum Expressionismus van 1917 legt hij de nadruk op de ‘Gestaltung’, op de ‘letztgültige Bildform’, en in Der Sturm schrijft hij ditzelfde jaar nog: ‘Heute lebt die Kunst des Ego, der Eitelkeit, und wird steuerlos, wo sie wähnt schöpferisch zu sein... Gott rette uns vor den gefühlvollen Künstlern’.

Nauwelijks tien jaar kan de bevruchtende sfeer van het Bauhaus bewaard blijven. Reeds in 1925 moet het Weimar verlaten en zich in Dessau vestigen. In 1928 neemt Gropius ontslag. Schlemmer en Klee verlaten het Bauhaus het

(16) Cfr. Streven 9 (1955), p. 274 en 10 (1957), p. 1000. Het jongste bibliofiele werk over Klee is Im Zwischenreich - Aquarelle und Zeichnungen von Paul Klee, Du Mont Schauberg-Verlag, Keulen, 1957 - een album met kleurplaten, omweven met uittreksels uit Klee's eigen werk, o.a. zijn Schöpferische Konfession, en met bijdragen van de beste kenners als C. Giedion-Welcker, W. Grohmann, W. Haftmann, W. Schmalenbach, G. Schmidt.

(17) Zeer revelerend voor L. Feininger is het werk dat L. Schreyer, zijn collega aan het Bauhaus, samenstelde, Dokumente und Visionen, Langen-Müller-Verlag, München, 1957.

[p. 96]

jaar daarop. In 1932 moet het Dessau verlaten. In 1933 wordt het door de nationaal-socialistische regering opgeheven.

Levende traditie

De ontwikkeling van de schilderkunst na de jongste wereldoorlog is slechts een affirmatie, de enige geldige overigens, van wat wij het meest vitale punt in de Duitse schilderkunst hebben genoemd. Het expressionisme wordt met een afgesloten historische situatie vereenzelvigd. De echte traditie die geen naam heeft buiten die van de kunstenaars, wordt opnieuw opgenomen door twee grote tentoonstellingen die L. Grote in 1949 aan Der blaue Reiter en in 1950 aan de schilders van het Bauhaus wijdt. Enkele van de meest markante persoonlijkheden van de huidige generatie waren leerlingen geweest van het Bauhaus of van een van zijn meesters, zoals F. Winter⁽¹⁸⁾, W. Gillis, E. Weiers... Het ware echter verkeerd hier van epigonen te spreken. Dit ligt meer voor de hand bij een gesloten en bepaalde stijl als die van de Brücke. Bij de schilders van Der blaue Reiter en van het Bauhaus kan men onmogelijk een gemeenzame stijl terugvinden. Het gemeenzame bij hen lag enkel in hun instelling tot de kunst, die ruim genoeg was om elk verschil van persoonlijkheid en beleving te ondervangen.

Duidelijk is dit in het werk van W. Baumeister, die onmiddellijk na de oorlog het sterkst op het voorplan treedt. Leerling van Hörzel, zoals Schlemmer, kende hij een vrij zelfstandige ontwikkeling. Hij laat het beeld organisch groeien uit hiëroglyf aandoende gestalten, meer dan dat hij het construeert. Daarbij laat hij zich vaak inspireren door bepaalde natuurverschijnselen, zoals het watervlak, de golvingen van het zand, boomringen, steenlagen. Een belangstelling voor de textuur van de dingen die bij de jongeren zeer verspreid is. Maar ook hij schildert niet om psychologische indrukken mee te delen, niet op de eerste plaats om iets te tonen, maar door een inwendige noodzaak gedreven, is het schilderen voor hem zijn weg naar het onbekende. Het is een zoekend ontdekken, meer dan een resultaat.

Dat er in de jongste schilderkunst nog expressionistische tendensen aanwezig zijn, willen wij niet loochenen. Men denke slechts aan de in Frankrijk genaturaliseerde Hartung. Maar zelfs bij hem wordt, onder de invloed van Kandinsky, het expressionistische opgenomen in de meer objectieve schilderkunst waarvan wij hier de ontwikkeling in grove lijnen hebben geschetst. Intussen blijft men de Duitse schilderkunst globaal als expressionistisch doodverven, zoals nog onlangs op de grote tentoonstelling in het Museum of Modern Art te New York. Helemaal zonder grond gebeurt dit niet. Maar dan moet men het woord veel ruimer opvatten dan wij het hebben gedaan, zo ruim dat het haast elke betekenis verliest□

(18) De titel reeds van de cyclus van Fr. Winter Triebkräfte der Erde, uitgegeven door W. Haftmann (Piper-Bücherei, 1957) wijst op een nauwe verwantschap met Klee en zijn opvattingen van de scheppende activiteit.