|
| |
| |
| |
Marc Chagall.
Streven 4 (1957).
Toevallige omstandigheden, waarbij ook data een voorname rol spelen, brengen soms namen bijeen, die men spontaan niet met elkaar in verband zou brengen. Zo zal bij de naam van F. Léger wel niemand denken aan M. Chagall. De twee retrospectieven echter - van Léger, waar wij in het novembernummer over spraken, en van Chagall, die nu te Brussel doorgaat ter gelegenheid van de zeventigste verjaardag van de schilder, - dwingen ons wel tot een vergelijking van deze twee klassieke meesters van de moderne schilderkunst. Beiden hebben hun plaats in de reeds gevestigde schema's van de nieuwste kunstgeschiedenis. Maar het is opvallend hoe in de laatste jaren de ster van Léger gestegen is. Daartegenover is de naam van Chagall erg aan het tanen. Alleen in de handboeken hoort hij nog thuis. En waar men voor Chagall niet onverschillig is, daar begint men met de onttakeling van zijn roem. Verwonderlijk is deze wenteling van het rad der fortuin niet. Het werk van Léger werd lange tijd miskend als primair en wordt nog in sommige kringen als zodanig versleten. Zijn triomf breekt echter onweerstaanbaar door. Nu pas toont dit werk zijn diepe vitaliteit en laat het de mogelijkheden ontdekken die in zijn schijnbare strakheid verborgen lagen. Het werk van Léger staat nu nog op de voorposten. Chagall deelt het lot van het expressionisme, wiens tijdgebondenheid zich meer en meer uitspreekt. Het vitale punt van de hedendaagse kunst staat gericht naar de objectieve vormgeving van de ruimtelijke waarden die ons leven bepalen. Een schilderij, hoezeer het ook de expressie blijft van een bepaalde persoonlijkheid, wordt nu essentieel het zoeken naar een harmonisatie binnen het plastische van de wetten die een tijdgebonden bestaan beheersen. De meest levende schilderkunst wil een positieve ordening, die niet meer haar inspiratie put uit de rijkdom van het eigen gemoedsleven. Door het gemoedsleven heen boort zij naar een structuur, de diepste structuur van de menselijke persoonlijkheid in haar veelvuldige verhoudingen. Dat er over die structuur niets concreets wordt verteld, dat er geen filosofisch systeem uit af te lezen valt, is al te duidelijk. Maar de kunstenaar affirmeert het bestaan en het belang ervan. Vanzelfsprekend is die affirmatie door het gemoedsleven van de kunstenaar gekleurd. Maar de diepste inspiratie komt niet voort uit de roerselen ervan en het kunstwerk wint niet uit de rijkdom van die roerselen zijn inhoud. Met enig voorbehoud zou men kunnen beweren dat zij de profetische kant - die in elke authentieke schepping aanwezig is - beklemtoont. Zo is de kunst van Léger. De kunst van Chagall is het tegenovergestelde. Chagall is geen profeet, maar een getuige, een specifiek kenmerk van de expressionistische richting in de moderne kunst. Het expressionisme is als een echo waarin het bestaande weerklinkt.
| |
| |
Het kunstwerk is de weergalm van een gebeuren in het gemoed van de kunstenaar. Vandaar dat het steeds het karakter draagt van een persoonlijke belijdenis. De hedendaagse kunst, de abstracte zo men wil, is als het ware een affirmatie van het objectieve, die door de persoonlijkheid van de kunstenaar wordt uitgesproken als onafhankelijk van zichzelf. Het expressionisme is een subjectieve levensbelijdenis waarvoor de persoonlijkheid van de kunstenaar borg staat.
In werkelijkheid is de scheiding nooit zo scherp als wij het hier voorstellen. De twee aspecten spelen meestal door elkaar. Maar in het geval Léger-Chagall is deze tegenstelling toch zeer reëel. Zij verklaart meteen waarom het werk van Chagall dat duidelijk expressionistisch is, buiten het brandpunt van de belangstelling is gevallen. Het expressionisme heeft afgedaan. De epigonen ervan weten zich nauwelijks van een vrij plat academisme te vrijwaren. In die zin begrijpt men dat sommige auteurs het werk van Chagall, ontstaan onder invloed van het kubisme, willen aanvaarden maar tevens afwijzend staan tegenover de verdere evolutie waarin het expressionistisch karakter wordt benadrukt.
Maar dit alles kan niet de enige uitleg zijn van de miskenning die Chagall ten deel valt. Men moet rekening houden met het feit dat Chagall altijd een vreemde vogel is geweest. Nooit heeft men hem helemaal kunnen thuisbrengen. Alleen de surrealisten hebben hem in een laattijdige edelmoedigheid een plaats aangeboden, waar hij echter helemaal niet op zijn plaats was. Marc Chagall blijft een aparte figuur.
Hij werd geboren op 7 juli 1887 te Vitebsk in Wit-Rusland uit een arme joodse familie. Vader werkte in een haringdepot. Moeder kon lezen noch schrijven. In ‘Ma Vie’ heeft Chagall zelf de sfeer van zijn kinderjaren weergegeven. Vele details uit zijn schilderijen krijgen hier hun realistische achtergrond. Maar hoe deze joodse jongen uit een familie en een godsdienst, geheel vreemd aan elke vorm van beeldende kunst, er toe kwam om te gaan schilderen wordt er niet in verteld en zal wel niemand ooit achterhalen.
Voor hij in 1907 aan de academie van St.-Petersburg wordt geweigerd had hij reeds lessen gevolgd bij een lokaal meester. Hij wendt zich tot de nieuwe school van Bakst. Maar ook hier vindt hij geen aanknopingspunt voor zijn rusteloze ziel. Hij ontdekt er slechts de weg naar Parijs, waarheen hij wordt aangetrokken. Met de hulp van een Russische mecenas kan hij aan die drang voldoen. In 1910 komt hij in Parijs aan. Vrij vlug wordt hij er opgenomen in een kring van dichters, Blaise Cendrars, Max Jacob, Guillaume Apollinaire, zijn intieme vrienden. Deze intimiteit belet niet dat het contact met het Westen Chagall zo overrompelt dat hij naar Rusland en de miserie die hij er kende terug wil. Wanneer dit onmogelijk blijkt, keert hij in zichzelf, schept zich een wereld van herinnering en droom, en zet zich daarin vast. In Parijs, zegt Chagall, werd hij een tweede maal geboren. Wel wijst hij de westerse
| |
| |
schilderkunst, die van de kubisten en de fauvisten, van de hand, maar ondergaat er tevens een zo diepe invloed van dat zijn persoonlijkheid er in geopenbaard en voor een goed deel door bepaald wordt. Chagall blijft zijn hele leven een Russische jood. Maar dit heeft hij pas zelf kunnen ontdekken en uitdrukken in zijn contact met het Westen.
In 1908 had hij ‘De Dode’ geschilderd. In een straat ligt een opgebaard lijk. Op het dak van een huis speelt een oude man viool. Bloempotten vallen uit het venster. Een man, hoog als een huis, veegt de straat. Met opgeheven handen vlucht een vrouw een man achterna, die om de hoek verdwijnt. Hoe onwaarschijnlijk dit amalgaam van psychische toestanden ook is, toch heeft dit schilderij niets onwerkelijks. Wat men zich in de droom herinnert is alles even reëel. Maar dit werk is slechts een aanloop tot de eigen poëtiek van Chagall. Het is voorstelling gebleven, het verhaal van een psychisch gebeuren waaraan Chagall veel belang hecht. Het psychisch gebeuren is, zoals hij het zelf noemt, de vierde dimensie in een schilderij die het plastische moet verrijken. Hij voegt er echter bij: ‘Ik ben tegen elke vorm van literatuur in de schilderkunst. Ik laat niets toe wat zich niet vooreerst door het plastische rechtvaardigt’. Juist de plastische rechtvaardiging ontbreekt in het schilderij ‘De Dode’. Eens in Parijs zal hij de vrijheid en de technische verworvenheden vinden om zijn psychische werkelijkheid, waarvan hij zich in den vreemde nog scherper bewust wordt, plastisch volwaardig uit te drukken.
De meeste van zijn bekende meesterwerken ontstaan te Parijs tussen de jaren 1911 en 1914. Enkele daarvan bevinden zich in Nederlandse musea, zoals het ‘Zelfportret met de zeven vingers’ in het Gemeentemuseum van Amsterdam, en het uitzonderlijke werk ‘Hommage à Apollinaire’, nu in het Stedelijk Van Abbemuseum te Eindhoven. Het meest typische werk echter uit deze periode is wel ‘Ik en het dorp’ uit het Museum voor Moderne Kunst te New York. In dit werk van 1911 komt een volledige versmelting tot stand tussen persoonlijke geaardheid en de ondergane invloeden, tussen een Slavische verdroomdheid en een westerse discipline, tussen de uitwendige verschijnselen en de innerlijke belevenissen. De karakteristieken van het kubisme in de beeldopbouw en van het fauvisme in de kleurengamma zijn van Chagall geworden. Zij zijn bestanddelen van zijn droom, zijn werkelijkheid. Hun taal gebruikt hij om zijn herinnering en zijn verbeelding gestalte te geven. In een oog tot oog staat de schilder tot de koe. Dit dier speelt in de wereld van Chagall een grote rol, zo zelfs dat de schilder er zich vaak mee vereenzelvigt. Een koe is schuw, duldzaam en dromerig. Zij is vrouwelijk. Zij is offerdier. Chagall en het dier zijn één geworden, gevat in dezelfde cirkel, die het centrum van het beeld uitmaakt. Als aan een geliefde biedt de schilder het dier een bloeiende tak aan. Het is ook zijn geliefde, Bella, die hij in Vitebsk achtergelaten heeft en die hij bij zijn terugkomst in Rusland huwen zal. De sombere tragiek, de fataliteit van zijn vroegere werken is hier opgeklaard tot
| |
| |
een mysterievol, maar innig poëem. De verstoten en duldende Jood heeft een nieuw levensklimaat ontdekt. Hij heeft geleerd te vertrouwen in zijn eigen wereld, de wereld van het eeuwige kind. De wereld van het kind is niet zeer rijk, maar des te dieper. De afwisseling moet men er niet zoeken in een veelvuldigheid van thema's, maar in een onuitputtelijke, telkens nieuwe, beleving van dezelfde. Het is typisch voor Chagall dat hij zijn wereld slechts met weinig realia stoffeert. De onbewuste keuze ervan is betekenisvol. Hijzelf, de eeuwige minnaar, vormt haast altijd het middelpunt. Daarna komt de geliefde. Dan het dorp, de Rabbijn, de koe, de geit, de vis, de bloementuil, de viool, de pendule, en in de jodenvervolging uit de laatste jaren voor de wereldoorlog, de gekruisigde.
Vanaf 1911 stuurde Chagall regelmatig werken in voor de jaarlijkse exposities te Parijs. Maar zijn eerste grote tentoonstelling ging door in 1914 te Berlijn in ‘Der Sturm’, de zaal van Herwarth Walden. Zij werd georganiseerd door Apollinaire, die bij deze gelegenheid titels voor de werken verzon. De tentoonstelling kende grote bijval. Maar zij werd overspoeld door de oorlog. Chagall keert terug naar zijn geboortestad. In 1915 huwt hij Bella. Het moet een wondere ervaring zijn voor Chagall zijn droom geconfronteerd te zien met de uitwendige werkelijkheid. Nu leeft hij in het dorp dat uit zijn droom is geboren, waarmee hij zich in een poëtische visie vereenzelvigd had. Een ogenblik gaat hij de realiteit beleven als de vervulling van zijn droom. Hij schildert de mensen en het dorp zoals hij ze ziet. In die tijd ontstaan de drie portretten van de Rabbijn en het aangrijpende portret van zijn moeder. De revolutie van 1917 doet Chagall nog sterker geloven in de realiteit van zijn droom. Spontaan sluit hij zich bij de revolutionairen aan. Hij wordt benoemd tot commissaris voor schone kunsten van Vitebsk. Verdienstelijke kunstenaars zoals Lissitzky en Malewitch schaart hij rond zich in een academie. Chagall heeft te veel vertrouwen geschonken aan de wereld buiten zich. Hij heeft er in geloofd, zoals hij in zijn eigen wereld had geloofd. Hij wordt diep ontgoocheld. Hij biedt ontslag aan en keert terug in de veilige zone van zijn eigen inwendigheid. Een nieuw seizoen is er ingetreden, het seizoen van de liefde. Bevrijd van alle verantwoordelijkheid, gesteund door een vrouw - die altijd een geliefde blijft - schildert Chagall zijn zotte vreugderoes uit. Geen hindernissen bestaan er voor de geliefden. Alle statiek is opgeheven. Zij wandelen op de wolken of vliegen door de lucht. Wanneer uit hun liefde een kind wordt geboren kan de schilder zijn triomf niet meer onderdrukken. Zijn vrouw draagt hem triomfantelijk in de lucht. Vreugdedronken heft hij het glas naar de engel die het nieuwe leven brengt. Voor deze roes heeft hij een nieuwe plastische synthese geschapen. De invloed van het Parijse milieu is een diepe verworvenheid, die slechts zelden nog aan de oppervlakte komt. Compositie en kleur zijn vrij, direct uit de verbeelding op het doek neergezet in een ontwapenende toevalligheid. Maar juist die schijnbare willekeur van paars en
| |
| |
wit en rood en groen maakt het geheel verrukkelijk. Er is een bevrijding in een nieuwe werkelijkheid. In 1919 vestigt Chagall zich met vrouw en kind in Moskou. Hij krijgt er de opdracht voor de versiering van het joods theater. Zo overtuigend zijn de fresco's dat zij ook op de planken een nieuwe toneelkunst oproepen, een directe en levende interpretatie van zijn schilderijen. Drie jaar later verlaat Chagall definitief zijn vaderland en gaat zich opnieuw in Frankrijk vestigen waar hij het klimaat en het landschap voor zijn liefde zal vinden. Deze periode is de tijd van zijn roem. Voor Ambroise Vollard illustreert hij ‘Dode Zielen’ van Gogol. Daarna komen de fabels van La Fontaine aan de beurt. Eindelijk, na een reis in Palestina in 1931, de Bijbel.
De verliefdheid blijft het grote thema van zijn schilderijen. De geliefden leven in een innig vertrouwen met dieren en bloemen. Een zwijgende en gelaten wereld, van een eigen, mysterieuze volheid vervuld. Het is een laatste vertedering, vóór de tragedie over het mensdom losbarst en vooral de joden treft. In deze nood gaat Chagall zich concentreren op de Bijbel, waarvan hij de illustratie begonnen is. De atmosfeer rond de geliefden wordt dreigender. Religieuze thema's, vooral dat van de gekruisigde, komen herhaaldelijk voor. De authentieke inspiratie verdwijnt echter uit de schilderijen, die vaak het sentimentele niet meer ontwijken, en spreekt zich uit in de minder bekende maar niet minder waardevolle illustraties bij La Fontaines fabelen en de Bijbel. De thematiek van La Fontaine en de Bijbel ligt nogal uit elkaar. Bij Chagall echter wordt deze één. Beide neemt hij op in een door het leed gelouterde ziel. Zijn illustraties bij La Fontaine houden weinig over van de geestigheid van de Franse dichter. De dieren van La Fontaine worden alle dieren van Chagall.
Tussen de poëtiek van de Bijbel en die van Chagall echter bestaat er een geestesverwantschap. Chagall, naast Rembrandt die hij zeer bewondert, heeft wellicht de meest aandoenlijke prenten geëtst die ooit door het Bijbelverhaal werden geïnspireerd. Geen anekdotische vertelzucht. In een tragische gelatenheid en toch ook in vertrouwvol geloof wordt de geestelijke kern van de Bijbel in pregnante beelden samengevat. In deze gravures, meer nog dan in de hevig gekleurde schilderijen, leren we Chagall kennen als een groot kolorist. De lijn verdwijnt in een uiterst delicate afgewogenheid van licht en donker.
Op uitnodiging van het Museum voor Moderne Kunst van New York gaat Chagall in 1941 naar Amerika. Hij blijft er tot 1947. Een reis naar Mexico en het contact met de eenvoudige boerenbevolking schenkt midden in de ontreddering een nieuw vertrouwen in de mens. Men vraagt hem het decor te ontwerpen voor het ballet ‘Aleko’ (1942) en later voor ‘L'Oiseau de Feu’ (1945) van Strawinsky. De vrijheid die de schilder in zijn laatste werken had veroverd viert hij hier uit in sterke dramatische effecten van helle kleuren. Er is geen afstand meer tussen taal en verbeelding. De schilderkunst van Chagall is nu werkelijk ‘une respiration de ses songes’, zoals R. Huyghe het ergens
| |
| |
zegt. De ontwikkelingslijn die wij reeds aanstipten, wordt verder doorgetrokken. De invloed van het kubisme zinkt dieper weg. De schilderijen tussen 1911 en 1914 geschilderd, zelfs nog die van 1917, hoe teer van inhoud en hoe spontaan van uitdrukking ook, waren steeds synthetische momenten waarin wij de bewuste wil van de schilder voelden. Een hele wereld in één goedgekozen en duidelijk afgelijnd moment samengevat. Ouder wordend laat Chagall deze gedachtelijke synthese varen. Zijn schilderijen zijn nu niets anders meer dan een blijkbaar zeer toevallig moment. En het woord moment lijnt nog te sterk af. De schilderijen zijn de glazen wand van het inwendige. Er is een direct contact, waaruit alle bewuste afstandelijkheid is geweerd. Ons wordt niet meer iets getoond. Wij mogen rechtstreeks naar binnen kijken. De omlijsting van een schilderij lijkt louter willekeurig aangebracht.
De dood van Bella in 1944 hult Chagall in een diep leed. De eenzaamheid die hij in Amerika kende wordt hem te zwaar. In 1947 keert hij naar Frankrijk terug om er zich, eerst te Parijs, later te Vence, te vestigen. Voor Chagall betekent de terugkeer naar het land dat hem zijn weg deed vinden, dat daarna het ideale landschap voor zijn liefdedromen was, een nieuwe geboorte. Binnen eenzelfde beperkte thematiek wordt zijn palet en de opbouw van zijn schilderijen voor de zoveelste maal van binnen uit vernieuwd. De schilderijen blijven een vlugge blik in een wondere wereld, waar alles beweegt, waar niets poseert, waar niets zich aan onze nieuwsgierigheid stoort. Maar die inwendige wereld is nu meer gestructureerd. De vormen zijn omlijnd en hebben een grotere consistentie in de kleur. Nog altijd spreekt een lyricus in verrukking, maar in die bedwelming behoudt hij nu, zoals vroeger, een kleine plek voor zichzelf om over zijn eigen vreugde en pijn gelaten te glimlachen. Naast zijn schilderijen heeft Chagall in zijn laatste periode ook keramiek vervaardigd. Meestal herneemt hij daarin de thema's van zijn bijbelillustratie. Dit bracht mee dat hij de opdracht kreeg het baptisterium van Assy met keramiektegels te versieren.
Steeds is Marc Chagall zichzelf gebleven in de vele wisselingen die zijn groei meebracht. Van in zijn eerste schilderij tot in zijn laatste keramiek is hij de wondere getuige geweest van een verborgen wereld waarin wij allen, langs een of andere kant, thuis horen; een verborgen wereld van herinnering en droom, waar wij de eenheid van de hele schepping terugvinden in een voorbewust bestaan; een wereld van vandaag en van altijd. In een dromerige afwezigheid heeft Chagall beleefd wat de nieuwste kunst in het leven zelf zoekt in te planten. Op dit punt ontmoeten Léger en Chagall, de twee antipolen waar wij van uitgingen, elkaar□
|
|
Auteursrechtelijk beschermd