Verzamelde opstellen. Deel 1: Stapstenen 1950-1965

[p. 63]

Fernand Léger.
Streven 2 (1956).

Fernand Léger was een proletariër, een primitief van onze beschaving. Geboren uit een Normandische boerenfamilie had hij er de onmiskenbare gestalte van, het vierkante hoofd en de handen, meer gemaakt voor de kwast dan voor het penseel. Hij was koppig en goed van hart. In niets heeft hij ooit zijn afkomst verloochend, zelfs niet in de klederen die hij droeg. Zijn kunst is de openbaring van een haast kinderlijke vitaliteit; het soms blijmoedig, soms weemoedig schouwen naar het object dat tegenover ons staat, dat ons aangrijpt of afstoot en waarmee wij tenslotte toch altijd vrede moeten nemen, zoals een man uit het volk vrede neemt met het leven. Er wordt niet over gepraat. Er wordt geen uitleg gezocht. Men neemt de zaken zoals zij zijn, denkt aan het onmiddellijke - dat het essentiële wordt - en leeft. Zo leefde Fernand Léger. Maar hij heeft daarbij het wonder voltrokken zijn leven en zijn kunst op het hoogste menselijke niveau te brengen, zonder iets van zijn klasse prijs te geven. Hij is proletariër gebleven. Als proletariër is hij groot. Het is vrij normaal dat scheppende krachten uit het volk groeien. Maar ook dat ze boven het volk uitgroeien. Léger heeft het bewerkt om binnen het proletarische zichzelf te verheffen en de eigen grootheid, de vitaliteit en de onbepaalde weemoed ervan te beleven en uit te zeggen. Het conflict van dit leven is dan ook geweest dat de schilderijen, die voor de massa bestemd waren, voor een goed deel terecht kwamen in de salons tot op het einde de Kerk hem in staat stelde zijn grootste werk in dienst van het gelovige volk te verwezenlijken.

Toen Fernand Léger, als jongen van 16 jaar, van uit zijn geboortedorp Argentan naar Caen optrok om te gaan tekenen in een architectenbureau, vermoedde hij blijkbaar reeds waar het voor hem op aan zou komen. Veel mogelijkheden bood de architectenstudio op het einde van de vorige eeuw nog niet. Twee jaar later vestigt Léger zich dan ook te Parijs. Hij verdient er zijn brood door foto's te retoucheren en probeert het ondertussen op de academie, overigens met even weinig succes als te Caen. Hij proeft wat van het laatste snufje van het impressionisme. Beslissend is zijn contact met Cézanne. Aan dit aarzelend en schuchter debuut maakt Léger een einde door zijn reis naar Corsica in 1905, ongeveer zoals Picasso een jaar later een punt zou zetten achter zijn blauwe en roze periode. Waar wij echter over Picasso goed zijn ingelicht ontbreken ons over het werk van Léger haast alle gegevens. Uiterst schaars zijn de werken uit deze periode bewaard. Terug te Parijs vestigt hij zich in ‘La Ruche’ - de befaamde atelierflat van père Dubois in het slagerskwartier - waar schilders en slagers verbroederen. Daar ontmoet hij Chagall, Archipenko, Laurens, Soutine, Modigliani, Lipchitz, Delaunay en ook de

[p. 64]

dichter G. Apollinaire. Meteen wordt hij opgenomen in die revolutionaire bent. Hij blijft echter zichzelf en zonder zich veel op te houden met de bemoeiingen van zijn huisgenoten, werkt hij hardnekkig zijn eigen visie uit.

In de jaren 1909-1910 schildert hij het grote werk ‘Naakten in een bos’, een letterlijke, plastische, omzetting van Cézannes woord aan Ch. Bernard dat alles bestaat uit kubussen, cylinders, kegels. Zo herhaalt Léger voor eigen rekening het experiment van de kubisten. Hij ook reduceert de kleur tot een groen-bruine gamma. Hij ook verstart de vormen tot primaire geometrische lichamen. Hij komt er echter voorlopig nog niet toe de essentiële revolutie van Picasso en Braque te voltrekken in het doorbreken van het naturalistische en perspectivistische beeldschema. Toch is de vervorming van de figuren en van het perspectivistisch landschap reeds zo sterk dat er maar een stap meer hoeft gezet te worden om het gegeven geheel vrij naar de innerlijke wetten van het schilderij te interpreteren. Picasso en Braque hadden die revolutie reeds voltrokken. F. Léger was hen langs eigen wegen zeer dicht genaderd. Deze drie oorspronkelijke kubisten leerden elkaar kennen door het toedoen van G. Apollinaire en H. Kahnweiler, pas nadat ieder voor zichzelf dezelfde waarden had ontdekt. In 1912 hoort men dan voor het eerst, bij gelegenheid van een gezamenlijke expositie, de naam kubisme. Het werk van Léger blijft ook na dit contact zijn eigen karakter bewaren. De lichtende kleur is - wellicht onder invloed van Delaunay - in zijn werk doorgebroken. ‘J'aime vos couleurs légères, o F. Léger’ schreef Apollinaire! Er is een sterk contrast tussen een opeenstapeling van kleine vakjes en grote monochrome vlakken; tussen scherpe hoeken en golvende lijnen; tussen harde aftekening en wazige contouren; tussen een neutrale fond en helle kleurvlekken. Er is tenslotte een eigen thematiek en een zeer karakteristieke, dynamische opbouw van het schilderij waardoor Léger zich onderscheidt van het kubisme van Braque of Picasso en nader komt bij het orfisme van Delaunay, een eerste poging om het typisch-moderne een gestalte te geven in een schilderkunstige ruimte. Hier reeds herkennen wij het beginpunt van een betrekkelijk snelle evolutie naar een onvervangbare persoonlijke stijl in de enigszins brutale contrasten van kleur en lijn, in de primitieve duidelijkheid van de vormen.

In 1914 wordt Léger opgeroepen als geniesoldaat. Duidelijker dan tevoren vertoont zich de echte gedaante van Léger, de edele proletariër, en juist daarom misschien de meest moderne van de moderne schilders. De oorlog is voor hem geen cultuurhistorische gebeurtenis. Van de oorlog ziet hij alleen de loopgraven en de kanonnen. Ook de soldaten. Hij ziet dit alles en hij tekent het, als een kind, als een primitief, maar een kind en een primitief van onze tijd. Hij getuigt zelf: ‘Ce sont ces quatre années de guerre qui m'ont jeté dans la réalité aveuglante et toute nouvelle pour moi’. Deze realiteit is de onmiddellijke realiteit van het ding en de mens, van het alledaagse object, dat zich zo graag achter begrippen verbergt, maar dat juist voor de proletarische mens

[p. 65]

zijn dingwaarde heeft behouden.

Na in 1916 de gasaanval bij Verdun te hebben meegemaakt wordt Fernand Léger van legerdienst ontslagen. Gedurende de eerstvolgende acht jaren wendt hij de verworvenheid van de moderne kunst aan om een monumentale stijl te scheppen waarin de menselijke figuur een grote plaats bekleedt. Het meest kenschetsende voorbeeld is ‘Het grote ontbijt’ van New York, geschilderd in 1921. In een hiëratische verstarring zitten en liggen drie vrouwen rond de ontbijttafel. Hun vormen zijn ritmisch opgenomen in het geheel van het vlak. Er gebeurt niets. Maar er is iets, iets onbepaalbaars, een ernst, een verhevenheid, een wijding, die wel aan sommige werken van de meditatieve Gust De Smet doen denken. Maar juist de vergelijking met de verfijnde De Smet doet het eigen, onvervreemdbare karakter van Léger uitkomen. Geen persoonlijke zielsdiepte die ontroert, doch het anonieme levensinstinct dat hier tot een heilige strakheid werd opgevoerd. De Smet schildert de stervende schoonheid van de Vlaamse buitenmens. Léger schildert de kracht en de vitaliteit van de jonge fabrieksmens. Voor het eerst heeft Léger de vulgariteit van deze wereld in haar vulgariteit weten op te heffen tot een ongekende en haast angstwekkende plechtigheid. De diepgaande betekenis hiervan ziet men te gemakkelijk over het hoofd.

In deze evolutie naar de verheerlijking van de massamens en in het opvoeren van zijn mentaliteit tot hoge schoonheid moest Léger zich wel bewust worden van de nieuwe taak van de moderne schilder. Fernand Léger vóór een schildersezel is grove contradictie. Hij moet werken voor een muur. Tot de bouwkunst, zijn jeugddroom, zal Léger terugkeren. Niet om alles tot de architectuur te reduceren, maar om in de nauwste samenwerking tussen architect, beeldhouwer en schilder de nieuwe, menselijke ruimte te concretiseren. Slechts dan kan de schilderkunst weer haar vitale functie krijgen in het gemeenschapsleven. En met deze vitale, sociale functie is Léger begaan. ‘La couleur est une matière première - force indispensable à la vie comme l'eau et le feu...’. ‘On ne vit pas sans couleurs. Dans toute période de son existence et de son histoire, l'homme l'a associée à ses joites, à ses actes, et à ses plaisirs’. Meer en meer wordt het werk van Léger door de bekommernis om zijn sociale waarde beheerst. Plastisch gebeurt dit vooral door de integratie ervan in de architectuur. Reeds in 1925 kreeg Léger de kans om voor Le Corbusier grote wandschilderingen uit te voeren. Pas rond de dertiger jaren echter komt hij er toe door een systematische vereenvoudiging van zijn vormen de wand meer te respecteren. De laatste definitieve fase van zijn werk treedt in. Wij kunnen haar niet beter karakteriseren dan Léger zelf als ‘objets dans l'espace’. Op een vlakke, overwegende, achtergrond bevinden zich in een fantastische orde de dagelijkse voorwerpen, langzaam tot staalharde vorm gerijpte objecten, tot barstenstoe van kleur verzadigd; een dorre tak en een fietszadel, een rijpe vrucht en een hanekop, een bloeiende tak en een half gezicht, een

[p. 66]

gebroken rad en een jas. Deze, haast surrealistische, beeldverzamelingen, wisselen af en worden de laatste jaren meer en meer verdrongen door grote composities waarin de mens - een ‘objet dans l'espace’ - voorkomt in dezelfde elementaire vereenvoudiging, met dezelfde primitieve vitaliteit. In een gedurfde stijl komt Léger er eindelijk toe kleur en lijn geheel van elkaar los te maken en ze in een geopponeerd ritme tot de hoogste spanning op te voeren. Ditzelfde principe paste hij ook toe in zijn prachtige ontwerpen voor de polychromie van gebouwen zoals het hospitaal van St. Lô in Frankrijk.

De definitieve betekenis van Fernand Léger kan men niet ervaren op een tentoonstelling zoals de retrospectieve te Brussel (tot 25 november). Hij heeft immers zijn hoogste kracht bereikt niet in een of ander afzonderlijk schilderij maar in de grote werken in mozaïek, glas of wol, die hij de laatste jaren voor zijn dood (1955) in drie kerken van Frankrijk en Zwitserland uitvoerde: het mozaïek op de kerkgevel te Assy, de fries van glas-in-beton te Audincourt en te Courfaivre, het tapijt in het koor te Audincourt. Zonder ook maar één concessie te hoeven doen, zonder in het minst zijn werk te hoeven aanpassen heeft F. Léger zich in dienst van de Kerk kunnen stellen en heeft hij een sacraal werk van het hoogste gehalte geschapen. Met opzet hebben wij het woord sacraal voor het oeuvre van Léger vermeden. Opgenomen in een sacrale ruimte toont het zijn diepste wezen. F. Léger is erin geslaagd een menselijk potentieel, dat tot nog toe veracht werd en geen enkele cultuurwaarde bezat, over zijn eigen grenzen te verheffen tot een blijvende schoonheidswaarde⁽¹⁾□

Michel Martens glazenier.

Streven 3 (1956).

(1) Over F. Léger kan men lezen: P. Descargues, F. Léger; A. Verdet, En bavardant avec Léger; D. Cooper, F. Léger, het tijdschrift L'Oeil, januari 1955.