|
| |
| |
| |
Moderne kunstnormen? (lezing)
24 maart 1957.
Alles wat wij zullen vertellen is maar een poging om te verduidelijken wat per essentie nooit helemaal duidelijk worden kan, d.w.z. wij kunnen het ding waarover het gaat niet in klaar onderscheiden delen uit elkaar halen - zoals onderdelen van een machine - en voor elk deel zijn precieze functie aanduiden. Het gaat over het boeiende maar verwarde begrip van de moderne kunst. De moderne kunst is een van de meest belangwekkende uitingen van de moderne mens - een van de meest toegankelijke ook - al heeft zij de uiterlijke schijn tegen zich. De moderne kunst, zoals alle kunst trouwens, drukt het menselijke zoals het nu beleefd wordt uit in zijn veelvuldige facetten, in een rijke eenheid. Daarom is zij geen object voor het redenerend verstand, dat slechts een zeer gering gedeelte van de werkelijkheid bereikt. Het verstand als zodanig kan de moderne kunst niet vatten, eenvoudigweg hierom: de mens is meer dan verstand en de moderne kunst omvat de gehele mens. De moderne kunst genieten is een actief beleven, een dynamisch inleven met al de vermogens van de mens, meer dan een rustige, theoretische beschouwing. De moderne kunst is een inbreuk op ons leven, niet een verrijking van onze wetenschap. Zo komt het dat de polemiek rond de moderne kunst zo gepassioneerd is. Slechts wanneer wij de moderne kunst zien als een levend gegeven, waarin wij allen betrokken zijn, kan deze een betekenis voor ons krijgen en heeft een gesprek als van deze avond een zin.
Natuurlijk kan men ook de moderne kunst als een uitwendig fenomeen benaderen, tegenover ons stellen, als een vreemd object aan onze soevereine wetenschap onderwerpen en dan met een zeer wetenschappelijke methode erover redeneren... maar een methode die zichzelf miskent, omdat ze uitwendig blijft aan het object. Een ernstige wetenschappelijke methode moet gegroeid zijn uit het object zelf dat ze behandelt. Hier dus het kunstwerk. Zo kan men de moderne kunst historisch behandelen, maar waar haalt de historicus de wetten om de inhoud van het kunstwerk te analyseren? De moderne kunst kan object zijn van de psychoanalyse (cfr. Freud en da Vinci!), van de psychologie, van de sociologie, maar al deze wetenschappelijke disciplines gaan veelal aan het kunstwerk zelf voorbij, en juist dit alleen interesseert ons hier. Om toegang te vinden tot het kunstwerk en bepaald het moderne, kunnen wij vertrekken van het feit dat wij al toegang hebben tot de moderne kunst, dat wij er al lang voor gewonnen zijn, dat wij ons leven reeds door de moderne
| |
| |
kunst gestalte hebben gegeven. Velen zullen de vraag stellen, zoals op het laatste oordeel: ‘maar hoe? wanneer heb ik dit gedaan?’
Niemand onder ons, moderne jonge mensen, kan zich onttrekken aan de moderne gestaltegeving in de architectuur, in de gebruikskunst, in de reclame, in de mode... en verder in de muziek, het toneel, de literatuur, de filosofie en voor een paar misschien de theologie! Het moderne zit midden in ons leven, wij voelen er ons in thuis. Maar ergens trekken wij een grens die een groot gebied, het meest creatieve van de moderne kunst, uitsluit: de schilderkunst. De kunst die op gratuite wijze en op directe wijze de inspiratie, de levenshouding vastlegt waarvan de moderne levensvormen slechts een uitwerking zijn. Wij bewonderen een Bertoia-zetel, maar voor een schilderij van Klee voelen wij ons onwennig. Hoe fictief die ook is, toch moet er voor die grens een reden bestaan. Wij menen dat de verklaring eenvoudig is: zolang wij onze moderne sensibiliteit (in de rijke zin van een totaalmenselijke ontvankelijkheid) kunnen verbergen achter extrinsieke en controleerbare redenen - degelijkheid, comfort, plaatsruimte, geldzucht, natuurgenot... - zolang heeft onze sensibiliteit vrij spel; m.a.w. zolang de sensibiliteit het verstand nog de indruk laat dat het zelf beslist. Die sensibiliteit die zich daar uitleeft, is totaal van streek, onmondig, wanneer zij zich op zichzelf moet verlaten, wanneer zij geen schuilredenen meer kan aanwenden maar zelf, zonder verdere verwijzing, een ding moet kiezen omdat zij het zelf schoon vindt. Op dit punt is onze persoonlijke sensibiliteit dood, omdat wij geleerd hebben dat het domein van de kunst en schoonheid een zaak is van gezond verstand dat oordeelt met conformistische normen van overgeleverde schoonheidsidealen, die de mens noch in zichzelf, noch in het kunstwerk terugvindt, maar die hij ergens - God weet waar - in een cursus van kunstgeschiedenis of in de gangbare cultuurschat opgeraapt heeft.
Langs een omweg zijn wij zo gekomen tot de vraagstelling. Welke normen zijn er ons gegeven om een modern kunstwerk te onderscheiden? Het antwoord hebben wij reeds gegeven: alleen onze persoonlijke sensibiliteit is in staat om een kunstwerk te onderscheiden, er de toegang tot te vinden en het te smaken. Dit persoonlijk inlevingsvermogen moet ons de normen aan de hand doen. Het spreekt vanzelf dat deze sensibiliteit kan groeien. Het is geen abstract vermogen. Het is de ganse mens, voor zover hij specifiek menselijk geworden is, ontgroeid aan de onmiddellijke en dwingende eisen van zijn bestaan. Dit zullen we proberen enigszins te verhelderen.
Is het aanvaardbaar dat er voor de moderne kunst andere normen zouden gelden dan voor de traditionele kunst? Dat wij een negermasker anders beoordelen dan een apollo van de vijfde eeuw, een totempaal anders dan een Rafaël, een Rubens anders dan een Mondriaan? Een positief antwoord hierop kan o.i. niet juist zijn. Hoezeer wij ook doordrongen zijn van het relativiteitsprincipe, toch kunnen wij niet met twee maten meten zonder aan innerlij- | |
| |
ke consequentie tekort te komen. Wij moeten echter normen zoeken die soepel genoeg zijn én om een afgodsbeeld te kunnen aanvaarden én om de kunst van Versailles te kunnen benaderen. Dit vergemakkelijkt slechts schijnbaar het probleem. Wel kunnen wij nu vertrekken van de normen die wij aan een traditioneel kunstwerk stellen - want allen hebben wij er schoon genoemd! - maar daarmee komen we niet veel verder. Wanneer wij gaan zoeken naar de normen die wij voor klassieke kunstwerken aanleggen, dan zullen wij gauw ervaren dat het resultaat zeer schraal zal zijn (wat helemaal niet wil zeggen dat wij daarom die werken niet werkelijk schoon hebben genoten - alleen maar dat wij die ervaring enigszins verkeerd hebben geïnterpreteerd). Zeer velen nemen als enige norm aan een vrij plat naturalisme, dat zijn hoogtepunt bereikt in een bepaalde, oppervlakkige sentimentele geladenheid. Hier wedijveren film en religieuze kunst met elkaar. Maar allen zijn wij over dit stadium heen. Wij nemen niet meer aan dat het doel van de kunstschepping - ook niet van de foto! - een getrouwe nabootsing is van een objectief-gewaande natuurverschijning. Onder de geïnitieerden van het kunstgeheim is een meer verspreide opinie deze van een bepaald expressionisme. De kunst moet uitdrukking zijn van bepaalde psychologische situaties, van inwendige gemoedsbewegingen. Welke zijn hierbij dan de normen? Men ziet het niet goed meer! Eén gevoelen - literair omschreven - kan immers aanleiding zijn tot uiterst verschillende uitdrukkingswijzen. De pathos speelt in deze opvatting een grote rol. Zij die verder evolueren voelen aan dat deze inwendige bewogenheid tot goede en slechte resultaten kan leiden en zij bepalen dan ook de waarde van het kunstwerk in de preciesheid waarmee dit de inhoud uitdrukt, m.a.w. zij maken de waarde van het kunstwerk louter formeel - de uitdrukkingswijze: de schoenen van van Gogh. Bestaan er nu wetten om de preciesheid van deze uitdrukking te bepalen? Wetten van natuurgelijkenis, van realistische waarschijnlijkheid of van overdrijving, van kleurexpressie... Het academisme heeft gepoogd het kunstwerk binnen dergelijke wetten te vangen. Nooit heeft een levende kunst zich ervoor gewonnen gegeven. Toch benadert deze normering dicht deze die wij als de juiste willen voorstellen.
Laten we heel kort de meest algemene begrippen over het wezen van het kunstwerk resumeren. Uit het wezen immers komen de normen van beoordeling als vanzelf te voorschijn. Het kunstwerk is de adequate uitdrukking van een esthetisch beleven! Deze bepaling heeft zoals alle bepalingen één groot nadeel: zij scheidt de begrippen uitdrukking en beleving waar zij wel onderscheiden kunnen worden maar tenslotte toch één zijn. Het kunstwerk bestaat alleen in de esthetische beleving; de esthetische beleving is slechts in het kunstwerk (het natuurgenot mag niet vereenzelvigd worden met een specifiek esthetische beleving). Wat is die esthetische beleving in het kunstwerk? Beleving van kunstenaar zowel als van kunstbeschouwer (het onderscheid: de
| |
| |
esthetische beleving van de kunstenaar is zó sterk creatief gericht dat zij het kunstwerk schept, dat zij zich scheppend uitleeft in het kunstwerk; de esthetische beleving van de beschouwer is zo dat zij het kunstwerk als uitgangspunt nodig heeft, dat zij het herschept).
Als wij nu trachten te bepalen waarin esthetische beleving nu precies bestaat, dan is het eerste wat wij ervaren dat deze beleving niets precies in zich heeft. Zij is zeker niet louter intellectueel, zij kan niet vereenzelvigd worden met een sensueel genot. Zij is geen vreugde om het weten, noch voldaanheid om het bezit. De esthetische beleving is dit eigenlijk alles tegelijk - zij is een onbaatzuchtige volheid van het menselijk wezen dat zich in het ongedifferentieerd bezit van zichzelf en van het andere in een zuivere harmonie verzadigd weet. De mens komt er in de esthetische ervaring niet toe om te redeneren met de termen van wetenschap en nuttigheid, van verstand en geest, van gevoel en verbeelding, van lichaam en ziel. In de esthetische ervaring bestaan al die verschillen als het ware niet en is de mens nog één, ten volle mens, d.w.z. al zijn faculteiten verenigend tot een nog onuitgesproken bewustzijnsvorm. In de esthetische ervaring realiseert de mens het volledige zijn in een zeer broze, maar unieke ervaring, nl. de ervaring van de opperste gelukzaligheid. Wij zullen akkoord gaan om te zeggen dat dit alles wel een beetje overdreven is. En inderdaad. De esthetische ervaring is nog de hemel niet. Maar zij is er toch de schijn van, de werkelijke schijn. De gelukzaligheid van het esthetische is een onwerkelijke gelukzaligheid, maar die als beleving zeer werkelijk is. Het is als het ware een vooruitbeleven van iets dat komt - dat zich langzaam realiseert - nl. de harmonische voltooiing van ons bestaan. Omdat echter deze harmonie die wij in het esthetisch moment als absoluut ervaren, nog niet werkelijk is, en dus niet definitief, heeft ze in zichzelf iets onvoltooids... zij kan dus nooit de volledige harmonie realiseren, maar zij zal steeds het absolute beleven in een betrekkelijke situatie. Zo kent het esthetische een rijk domein van verscheidene categorieën: het schone, het verhevene, het lelijke ook... Daarop gaan we niet verder in. Het essentiële is te zien, of voorlopig te geloven, dat de esthetische ervaring de meest volledig menselijke ervaring is, die het absolute van de mens beleeft, maar steeds in een zeer beperkt object. Gezien vanuit het kunstwerk zullen we in de esthetische beleving steeds een absoluut moment ervaren, maar dit in een zeer concrete menselijke gegevenheid. Wij zullen dus in contact komen met het absolute in een bepaalde mens...
De mogelijkheid tot dit contact ligt enkel en alleen in het intreden binnen het kunstwerk, in het herscheppen van het kunstwerk, in het zich vereenzelvigen ermee in een nieuwe esthetische ervaring, (subjectieve ervan door persoonlijke achtergrond, objectieve in het kunstwerk!). Deze esthetische ervaring alleen kan ons dus de normen aan de hand doen ter beoordeling, omdat zij de enige weg tot het kunstwerk is. Deze normen zullen nooit totaal verstandelijk
| |
| |
kunnen verhelderd worden, maar ze zullen steeds verder kunnen uitgezuiverd worden in een groeiend contact met een bepaald kunstwerk en met kunstwerken in het algemeen. Het essentiële blijft dus steeds het zich inleven in het kunstwerk, want zonder deze inleving bestaat een kunstwerk eenvoudig niet, is het slechts een houten blok, of een stuk ijzer... Zoals het esthetisch moment één enkele beleving is van het ‘onwerkelijke’ absolute in een betrekkelijk gegeven, en dus een dubbelheid vertoont, zo zal ook het esthetisch oordeel diezelfde dubbelheid vertonen. Eerst en vooral zal het bestaan in een getuigenis van deze absolute waarde, een getuigenis dus voor het bestaan van het kunstwerk als zodanig, het bepalen van de kwaliteit van het kunstwerk. Een volmaakt kunstwerk - maar dit bestaat niet - zou een kunstwerk zijn dat niets anders meer is dan kwaliteit, dus absolute waarde als zodanig... maar we zegden het reeds, ook het kunstwerk draagt om reden van zijn onvolmaaktheid een zeker dualisme in zich. De waarde van een kunstwerk is niet de zuivere kwaliteit, maar de kwaliteit van iets, van een bepaalde menselijke gegevenheid. Het is dus de meest-directe, stofgeestelijke mededeling van een menselijke zijnshouding. Het is de uitdrukking van het absolute - het esthetisch absolute - in een wordende mens, een historisch wezen, afhankelijk van een hele reeks factoren - hier ligt de verklaring van de verscheidenheid van de kunstwerken.
Besluit: het oordeel over een kunstwerk zal dus vooreerst een getuigenis zijn voor de kwaliteit van het kunstwerk zelf en in dit getuigenis het erkennen van een menselijke houding tegenover het bestaan.
Het kunstwerk is dus steeds, per se, gebonden aan een bepaalde menselijke gegevenheid. Het staat niet los van de concreet levende mens. Hoezeer het ook de tijd transcendeert door het absolute moment dat het in zich draagt, toch is het essentieel tijdsgebonden, zoals de mens tijdsgebonden is. Als wij nog verder aandringen op de vraag hoe de kwaliteit van het kunstwerk te herkennen dan kunnen wij niet anders dan terugkeren op ons eerste antwoord - door onze sensibiliteit, ons inlevingsvermogen. Maar wij zijn met al die filosofie toch iets verder geraakt, nl. het is duidelijk geworden dat een kunstwerk niet toegankelijk kan zijn voor ons, dat wij dus de kwaliteit ervan niet kunnen erkennen, zo wij weigeren binnen te treden in de wereld die het openbaart, zo wij de menselijke zijnservaring waaruit het is ontstaan van te voren afwijzen, zo er tenminste geen begin is van sympathie en openheid voor het vreemde en het ongekende waarmee elk nieuw kunstwerk, maar vooral elke nieuwe kunststijl ons confronteert. Dit komt hierop neer: zo wij overtuigd zijn dat wij zelf het absolute in ons dragen, zo wij honderd procent met onszelf en onze eigen levensopvattingen tevreden zijn en wij bij voorbaat elk authentiek geestelijk avontuur uitsluiten.
Het is langs deze weg, menen wij, dat er een uitleg kan gevonden worden voor de malaise die bij zeer velen bestaat ten overstaan van de moderne
| |
| |
schilderkunst. Zij klampen zich vast aan oude stelregels die eens de expressie zijn geweest van een bepaalde levenshouding en verabsoluteren die als absolute kunstnormen. Met opzet zullen wij daar tegenover geen nieuwe, even beperkte stelregels plaatsen. Daarom hebben wij getracht de meest grondige voorwaarde voor het onderscheid van het kunstwerk aan te tonen, nl. een open sensibiliteit, een zekere connaturaliteit met het kunstwerk. Die sensibiliteit is voor een deel een natuurlijke gave. Maar laten wij dit niet overdrijven! De ene zal meer gevoelig zijn voor muziek, de andere voor een technische schoonheid, een andere voor het plastische... De connaturaliteit met de moderne geest moeten wij wel veronderstellen, hoewel die toch bij een nader onderzoek dikwijls in gebreke blijft, hoewel wij vaak zullen vinden dat wij slechts oppervlakkig modern doen - een modeverschijnsel. Het moderne moet dieper liggen, het is een kwestie van persoonlijkheid. Ten andere, ook hier haakt alles in elkaar. De groei van een echte persoonlijkheid zal meestal samengaan met de groei van die sensibiliteit. Zij zal vooral gebeuren door een zeer rustig rijpingsproces en een langzaam groeiende vertrouwdheid met de kunstwerken zelf - met de echte kunstwerken dan die een of andere veilige gids ons zal aangetoond hebben - meer dan met de grote namen. De kennis van de namen van de moderne kunst is een kwestie van wetenschap, geen kwestie van persoonlijkheid. Smaken van een kunstwerk is een inwendig avontuur dat niet helemaal in de lijn ligt van wat het moderne beeldjeskijken - cfr. de doorsneefilm - ons leert. In een smaakvol en zeer persoonlijk genieten - de esthetische ervaring, trouwens, is de meest intieme persoonlijke ervaring, waar de ganse persoonlijkheid in meeklinkt, hoe onbewust, of liever voorbewust, ook! - zal zich als vanzelf de nieuwe wereld van de moderne schilderkunst gaan openbaren. Langzamerhand zal men dan in die wereld het onderscheidingsvermogen opdoen om echt van onecht te scheiden en eens zover zullen we ervaren hoeveel rijker wij geworden zijn en welk immens gebied van menselijke traditie in de oude kunstwerken voor ons in een nieuwe morgen zal opengaan. Het is immers zo dat wij slechts in staat zijn om oude kunstwerken te beleven vanuit een authentiek contact met de nieuwe. Trouwens, eens dit contact met de moderne kunst verwezenlijkt dan wordt de continuïteit vanzelf helder, ook al is die moeilijk met begrippen uit te drukken.
Het kunnen smaken van moderne kunstwerken zal dus teruggaan tot een eerste optie om werkelijk mensen van onze tijd te willen zijn, om het avontuur van onze mensheid mee te leven. Het zal het beeld van de moderne mensheid, zoals wij er op andere domeinen misschien meer vertrouwd mee zijn, verdiepen en verrijken. Deze moderne geesteshouding kenmerkt zich vooreerst door een uitgesproken terugkeer naar en een beperking tot het wezenlijke in de mens, dat zij zo authentiek mogelijk beleven wil. Rond de eeuwwende had deze terugkeer naar het wezenlijke een revolutionair en zelfs
| |
| |
negatief karakter. Het was een bevrijding van het verleden. Het academisme, de wetten van het perspectief, de conventionele gevoeligheid, de historische onderwerpen, de schone kleuren... de natuurnabootsing, die zich in het impressionisme zelf had overwonnen. Dit negatieve was echter slechts een margeverschijnsel van een revolutionaire ontdekking: de mens was meer dan wat de bistouri kon ontleden, hij was meer dan een uiterlijke verschijning. De mens bezat een uiterst boeiende, maar ook zeer mysterievolle persoonlijkheid, heel wat dieper dan sentimentele psychologie. In de natuur leefden diepere krachten dan de wisselende speling van het licht op de huid der dingen. Alles komt tenslotte hierop neer: de mens ontdekte zichzelf terug als een volwaardig mens, hoe problematisch hem dit gegeven ook was. Niet langer was hij een helder gedacht en volmaakt schema. Hij was een groeiend en wordend wezen in een onvervreemdbare absoluutheid maar ook in de veelvuldige afhankelijkheden van krachten die in het binnenste geheim van zijn persoonlijkheid schuilen of die hem van buitenaf overrompelen. Men ging het onbewuste, het irrationele ontdekken. Het verstand moest wat ootmoed leren. Het was niet langer het enige levensprincipe. Tegenover deze zeer rijke inwendigheid waarvoor de moderne persoonlijkheid staat heeft deze daarbij nog af te rekenen met een totaal gewijzigde verhouding tot de buitenwereld, de medemens en de natuur - men denke aan het contact van de rassen onder elkaar, aan de sociale revoluties, aan de groei van de eenheid van de gehele wereld, aan de onttakeling van het Westen, aan de onoverzienbare technische evolutie, de gecompliceerde economische toestanden... en tientallen elementen meer. Deze innerlijke en uiterlijke wereld die de individuele persoonlijkheid bedreigt, die deze persoonlijkheid niet meer beheersen kan, heeft een spanning in het leven geroepen tussen de absolute levenswil van deze menselijke persoonlijkheid en het als zodanig relatief erkend gegeven waarin deze levenswil zich moet realiseren - een spanning waarin de mens weer rijp wordt voor het religieuze. De moderne mens, de moderne kunstenaar staat in dit spanningsveld met een grondige wil tot oprechtheid. In deemoed wil hij de moeilijke opgave aanvaarden en binnen zijn beperkte mogelijkheden tot een goed einde brengen. Alleen wat authentiek is kan hij nog aanvaarden. Het grote authentieke van de moderne mens is het mysterie, het mysterie in en buiten zichzelf. Dit mysterie is voor hem nog meestal een gesloten, een negatief mysterie, maar het bevat in zich de mogelijkheid om open te bloeien tot een rijk en beleefbaar mysterie zoals het ons in de Openbaring werd gegeven.
Wij willen hiermee alleen een richting aangeven. We hopen dat het de goede richting is... maar daar kunnen we wel wat over pratenâ–ˇ
| |
| |
Tien jaar kerkbouw. Kritisch commentaar.
Streven 1 (1957).
|
|
Auteursrechtelijk beschermd