Verzamelde opstellen. Deel 1: Stapstenen 1950-1965

De abstracte schilderkunst.
Streven 7 (1954).

Aline B. Louchheim, een kunstcritica van ‘The New York Times’, heeft op een originele manier haar reeks artikelen van 1952 beëindigd met enkele beschouwingen ‘die de wereld van de kunst wellicht wat klaarheid en licht kunnen brengen’⁽¹⁾. Het zijn niets anders dan suggesties voor verscheidene categorieën van personen die op een of andere wijze met de kunstwereld in betrekking staan. Sommigen zullen ze zelfs een beetje naïef vinden. Maar in al hun onbevangenheid geven ze toch het juiste standpunt aan van waaruit men de kunstverschijnselen moet benaderen. Dit juiste standpunt is vooral van belang wanneer het gaat om de abstracte kunst, waaromtrent in de recente

(1) The New York Times, 28 december 1952.

[p. 18]

kunstpublikaties zo'n verwarring is ontstaan. Onder meer schrijft Aline B. Louchheim: ‘Ik wil proberen, zonder enig vooroordeel, van elk werk de eigen verdienste te begrijpen en te waarderen’. Maar de laatste raad die zij geeft ‘for all of us’ is nog de beste: ‘Eerst kijken en dan spreken, maar vooral kijken’. Onder dit motto willen we thans de abstracte kunst beschouwen in haar historische groei en in haar betekenis. Nu lijkt hier een onbevooroordeelde houding haast onmogelijk. Men neemt als zeker aan dat er een antinomie bestaat tussen de abstracte of niet-figuratieve en de figuratieve kunst. En deze zekerheid, hoewel niet expliciet uitgesproken, ligt aan de basis van de meeste discussies. Zowel aan de ene als aan de andere kant stelt men alles in het werk om die zogenaamde antinomie in het leven te houden. De kunstenaars zelf zijn in heel deze kwestie wellicht nog het meest nuchter. Is het omdat zij hun taak juister realiseren dan de critici die soms vastlopen in hun schemata? In dit opstel willen wij ons loswerken uit die antinomie om tot de conclusie te komen dat zij slechts op een vergissing berust⁽²⁾.

De abstracte kunst is geen naoorlogs verschijnsel. Zij dateert immers van voor de eerste wereldoorlog met de beweging van het kubisme en met de vernieuwing gebracht door Wassily Kandinsky. Velen willen nu het kubisme laten doorgaan als een reeds bij zijn geboorte ten dode opgeschreven kind, dat zich op een onverklaarbare wijze enkele jaren in leven wist te houden. Het kubisme is volgens hen een onvruchtbare poging gebleken, die alleen als zodanig zin heeft. Daartegenover kan men zeggen dat het kubisme slechts een eerste stap is in de richting van de abstracte kunst. Het draagt als het ware een aarzeling in zich. Verwijlend op de grens van het figuratieve en het niet-figuratieve durft het kubisme de laatste sprong niet wagen in het avontuur, tegengehouden als het werd door een zekere inconsequentie. Dit is inderdaad zo, wanneer we deze uitspraak als een karakteristiek opvatten en niet als een beschuldiging. Wij moeten het kubisme zien, in de lijn van de evolutie, als een eerste moment dat de abstracte kunst zal voorafgaan en voorbereiden en er als zodanig reeds toe behoort. Maar het kubisme zo beschouwen is geen veroordeling van het kubisme als had het minder waarde dan de zuivere abstracte kunst. Het kubisme kan als geestesstroming een nog niet geheel doordachte zin vertegenwoordigen, maar dit verzwakt in niets zijn waarde als kunst. Iedere richting moet beoordeeld worden naar de werken die ze heeft voortgebracht en naar de adequaatheid van de vorm die deze richting belichaamt. Dat de grenzen tussen kubisme en abstracte kunst niet scherp af te bakenen zijn, blijkt uit de ontwikkeling van verscheidene kunstenaars als Fernand Léger en Albert Gleizes.

De abstracte kunstenaars van nu beroepen zich zelden op het kubisme. Toch werken zij, naar wij menen, in dezelfde geest, die echter in de eerste periode van het kubisme, waarover wij nu spreken, veel meer negatief werd beleefd.

(2) Cfr. Jean Cassou, La réponse à l'univers, Les Arts Plastiques, Brussel, Maart-Mei 1952, p. 326-328.

[p. 19]

De kubistische kunstenaar richtte zich tegen het object om dit aan zijn geestesdiscipline te onderwerpen. De tegenwoordige kunstenaars vatten de zaak meer direct en positief aan. Zij laten het voorwerp voor wat het is. Zij komen niet eens meer tot het voorwerp, zoals wij zullen trachten aan te tonen. Veel bewuster knopen deze schilders aan bij Wassily Kandinsky, die ze openlijk huldigen als hun baanbreker en voorman.

Geboren te Moskou in 1866, reisde hij als kleine jongen naar Rome en Florence. Hij studeerde staathuishoudkunde en beleefde als jong geleerde veel succes. Op een van zijn onderzoekingstochten ontdekt hij de Russische volkskunst. Dit was wellicht mede een der redenen waarom hij zijn wetenschappelijke loopbaan opgaf om naar München te trekken en er zich, als een gezel in de Middeleeuwen, op het schilderen te gaan toeleggen. Het lag echter niet in zijn aard om zich veel onderwijs te laten welgevallen. Heel gauw neemt hij zelf het initiatief. Hij is medestichter van ‘Die Phalanx’ in 1901. Een jaar later richt hij een kunstacademie op en wordt president van de ‘Phalanx’. Bij verscheidene bewegingen, die in de loop van deze jaren opkomen, is zijn naam betrokken.

Merkwaardiger dan deze uiterlijke bedrijvigheid is de innerlijke ontwikkeling die Kandinsky doormaakt. Zijn stijl, als we dat zo mogen noemen, verfijnt zich en wordt meer en meer uitsluitend op de kleurelementen opgebouwd. Hij schildert bij voorkeur landschappen. Maar het zijn nog slechts kleursymfonieën die ons verrassen te midden der kunstprodukten van die tijd. Met wat goede wil kan men er wel het loof van bomen in herkennen en daken van huizen, op een onmogelijke manier in het groen verscholen. Maar bij het bekijken van een werk uit die periode begint men gaandeweg spontaan aan te voelen dat die bomen of dit huis toch eigenlijk voor het wezen van dat schilderij geen betekenis hebben.

Men vertelt dan ook van Kandinsky dat hij tot de ontdekking kwam van de mogelijkheid van de niet-figuratieve schilderkunst door het toevallig opmerken van een ondersteboven gekeerd paneel. Hij werd er hevig door getroffen en toch had hij er niets in herkend. Deze wijze van bekijken is nu zelfs ingeburgerd bij de officiële kritiek! Wat er ook zij van deze anekdote, de inwendige groei van zijn kunst zou Kandinsky toch, buiten deze toevallige ervaring om, gebracht hebben tot het niet-figuratieve. Vrij vlug voltrok zich de ontwikkeling. In 1910 ontstaan de eerste niet-figuratieve aquarellen. Met een klaar bewustzijn volgde Kandinsky zijn evolutie naar wat hij zelf de abstracte kunst noemde⁽³⁾. Maar het woord had bij hem niet de gewone zin. ‘Ik houd van elke vorm’, zegt hij in een wel wat romantische tekst, ‘die spontaan gegroeid is uit de geest, zoals ik een afkeer heb voor elke vorm waarbij dat niet 't geval is. Ik geloof dat de filosofie van de kunst, niet alleen het zijn (lees hier: de verschijningsvorm) van de dingen, maar ook de geest ervan met een bijzondere aandacht zal gaan bestuderen. Dan zal de gunstige

(3) Men mag echter niet vergeten dat Wilhelm Worringer reeds in 1906 zijn boek schreef Abstraktion und Einfühlung, waarin hij de mogelijkheid van de abstracte kunst duidelijk voorzag. Dit boek verscheen in 1908 te München, waar Kandinsky toen verbleef, bij dezelfde uitgever die twee jaar later Ueber das Geistige in der Kunst zou publiceren.

[p. 20]

atmosfeer verwezenlijkt worden die het de mensheid mogelijk maakt de geest der dingen aan te voelen en onbewust te genieten even goed als deze mensheid heden ten dage zin heeft voor de uitwendige verschijning ervan, wat dan ook de smaak verklaart van het publiek voor de representatieve schilderkunst. Langs deze weg juist zal voor de mensheid eerst de aanwezigheid van het geestelijke in de stof, daarna de aanwezigheid van het geestelijke in het abstracte zich openbaren. En door deze nieuw verworven kennis, die een getuigenis is van de geest, zal dan de vreugde ontstaan die een zuiver abstracte kunst biedt’⁽⁴⁾. Terwijl zijn eerste abstracte werken tot stand komen publiceert Kandinsky Ueber das Geistige in der Kunst (1910) en verscheidene substantiële artikelen in ‘Der Blaue Reiter’, een kunstalbum door hemzelf grotendeels verzorgd. Met de ontdekking van de abstracte kunst was de ontwikkeling van Kandinsky's schildersgenie niet voleind. Ook binnen deze nieuwe mogelijkheid maakt hij een heel rijpingsproces door vanaf zijn eerste romantische doeken, nog zeer impulsief en direct-gevoelvol, naar zijn latere werken, onderworpen aan een strenge tucht, waardoor dit gevoel veel zuiverder gaat spreken. Het wemelende en felle van kleur en lijn verstillen tot een volle, harmonische rust.

Oorspronkelijk, en toch de vrucht van een geleidelijke ontwikkeling, zijn deze richtingen, kubisme (waarover wij boven spraken) en abstracte kunst, zo goed als terzelfdertijd ontstaan. Zonder veel moeite haalt men de Franse geest uit de Slavische inspiratie - men mag het ook noemen koude en warme abstracte kunst! -, maar over die grenzen heen, evolueren beide bewegingen naar eenzelfde geest. Zij maken zich op een radicale manier los van de traditie en zoeken op schilderkunstig plan te komen tot een nieuwe synthese. De schilderkunst willen zij, zoveel mogelijk, rukken uit de zintuiglijke associaties om het schilderwerk als een op zich staand ding, als een onafhankelijke werkelijkheid van de geest, te plaatsen.

In 1914 mocht Kandinsky naar Rusland terugkeren. Hetzelfde zaad, dat in hem was ontloken, kiemt ook in andere bodem, spontaan zoals dit met zaad alleen kan gebeuren. ‘Toen wij kubistisch zijn gaan schilderen, was dat niet met de bedoeling aan kubisme te doen, maar alleen om uit te drukken wat in ons leefde’⁽⁵⁾. Nederland vooral had een groot aandeel in de nieuwe beweging met zijn schilders en architecten, verenigd in ‘De Stijl’. Deze groep werd eerst in 1917 door Theo van Doesburg gesticht. Hij was schilder en begaafd theoreticus. Reeds in 1915 hield hij met een scherp inzicht zijn eerste voordrachten over de abstracte kunst. Maar het gebrek aan nuancering verlamt de kracht van vele zijner denkbeelden, die tenslotte gedragen worden door een even verderfelijke mystiek als die welke zij bestrijden. Hij die aan het Bauhaus het romantisme verweet, zit zelf, zoals Jan Engelman het destijds uitdrukte, nog volop in de lyriek, al draagt zijn lyriek een zeer modern cachet⁽⁶⁾. Zelfs bij het bekijken van zijn schilderijen - en daar komt het hier

(4) Geciteerd in Histoire de la Peinture Moderne, De Picasso au Surréalisme, Skira, Genève-Paris, 1950, p. 96.

(5) o.c., p. 52.

(6) J. Engelman, Torso, Utrecht, 1930, p. 133.

[p. 21]

tenslotte alleen op aan - ontkomen wij soms niet aan de indruk dat de theoreticus de schilder in de weg stond. Bij Piet Mondriaan, die in 1914 uit Parijs naar Nederland terugkeerde, was het ontwikkelingsproces spontaner. Ook hij publiceerde veel, maar eerder dan vooropgezette principes, waren het aantekeningen bij zijn eigen werk. Hij schept een nieuwe vormenwereld, die hij, voortdurend strenger, zal reduceren om tenslotte te komen tot de uiterst sobere composities, waaronder hij geen naam meer schrijft, maar ze nummert als een opus uit een muzikaal oeuvre. Geen courben, geen arabesken, zelfs geen diagonalen meer. Alleen zuivere monumentaliteit die zich in evenwicht houdt op de rand van het decoratieve.

Ook Vlaanderen bleef niet onberoerd door de nieuwe kunstuiting die zich midden in de verwarring van de ideeën een weg baande. Sommige jongeren werden er door aangegrepen. Maar voor de meesten onder hen bleek het slechts een mode, die zij aflegden zodra zij hun eigen persoonlijkheid ontdekten. Alleen Victor Servranckx vond er blijkbaar zijn authentieke uitdrukkingswijze. Het is dan ook met recht dat men deze eenzame eindelijk erkent als een der pioniers van de abstracte kunst. Men herinnere zich slechts dat in het jaar, waarin ‘De Stijl’ werd gesticht, Servranckx zijn eerste tentoonstelling hield van abstracte schilderijen.

Na de eerste wereldoorlog kent de beweging van de abstracte schilderkunst een zekere vertraging. Het is alsof de oorlog de geesten grondig heeft vermoeid. Men hunkert overal naar rust en veiligheid en droomt van een alles-verzoenend humanisme. Daarin kreeg de revolutionaire abstracte kunst geen plaats. Hier en daar werkt nog een kunstenaar voor een paar trouwe vrienden die zijn werken verzamelen. In Duitsland wordt een goed deel van de werken van vóór 1937 door de staat in beslag genomen en vernietigd.

Ondertussen echter blijven de abstracten te Parijs tamelijk actief en in Amerika vindt in 1936 de eerste tentoonstelling plaats van de imposante collectie Solomon R. Guggenheim. De voornaamste deelnemers zijn R. Bauer, A. Gleizes, W. Kandinsky, F. Léger, L. Moholy-Nagy, P. Picasso, Schwab en Feininger.

Na 1940, of juister, na het einde van de laatste wereldoorlog en de dood van de haast vergeten Kandinsky, ontstaat een ware explosie van de abstracte kunst. De baanbrekers, waarvan wij de grootsten vermeld hebben, worden erkend en in ere hersteld. In alle landen van West-Europa en Amerika komt nu de ene tentoonstelling van abstract werk na de andere. Van Duitsland is bekend de collectie van de zenuwarts O. Domnick, die onlangs zowel te Amsterdam als te Brussel werd tentoongesteld. Men heeft deze collectie monotoon als de regen genoemd; honderddrieënveertig werken, waarvan de overgrote meerderheid naoorlogs, kunnen nu eenmaal moeilijk allemaal meesterwerken zijn. Toch mogen namen als Baumeister, Fassbender, Gleizes, Hartung, Kandinsky, Malevitch zo maar niet genegeerd worden. In feite

[p. 22]

getuigt deze verzameling niet van de eentonigheid van de abstracte werken, maar wel van de totaal verschillende geaardheid van elk van deze kunstenaars. Men zal moeilijk het werk van Baumeister met dat van Hartung verwarren.

Te Parijs werd de abstracte kunst onlangs min of meer officieus veroordeeld als inhumaan en als een vergissing op het gebied van de schilderkunst. Dat neemt niet weg dat er ook nu nog te Parijs een groep abstracte kunstenaars werkzaam is, waaronder een paar Nederlanders. Naast Manessier en Bazaine, die zich beiden door hun religieus werk onderscheidden, mogen we ook de ouderen niet vergeten als Léger en Gleïzes⁽⁷⁾, die reeds bij de eerste gezamenlijke tentoonstelling van het kubisme onder de exposanten waren.

Van de ‘American Abstract Artists’ dringen zich voorlopig geen namen op, hoewel daar, meer wellicht dan elders, de abstracte kunst veel aanhangers telt. Howard Devree karakteriseerde de abstracte kunst van Amerika als ‘disciplined’ en gewaagde van de invloed die Mondriaan († New York 1944) op de Amerikaanse kunstenaars heeft uitgeoefend.

Om deze rondgang in het museum van de abstracte schilderkunst te besluiten vernoemen we nog de groep ‘Art Abstrait’ die in 1952 in België ontstond. De meesten van deze kunstenaars zijn nog zeer jong. Schilders van waarde zijn zeker de twee Vlamingen Jan Saverijs en Jan Burssens en de Parijzenaar Carrey⁽⁸⁾, de oudste van de groep, die zich tot in 1945 aan de figuratieve kunst wijdde.

Deze opsomming bedoelt geenszins een classificatie te zijn doch wil enkel een paar namen, die ons als belangrijk voorkwamen, onderstrepen.

Wanneer wij hier spreken over abstracte kunst dan betekent dat niet dat wij hiertoe rekenen alle panelen waarin lijnen en kleur kriskras door elkaar worden gegoocheld. Wij hebben het over werkelijke kunst, die wij, alleen om ze te onderscheiden van de figuratieve, abstract hebben genoemd. Dit te stellen kan sommigen reeds gewaagd voorkomen. Door een niet te begrijpen apriori willen zij bewezen zien dat abstracte ‘kunst’ bestaat, voordat zij erin kunnen geloven. Wij kennen slechts twee mogelijkheden. Men is tegen elke plastische kunst gekant en beroept zich op de woorden van Pascal, die de schilderkunst zinloos vond, omdat men in haar de afbeelding waardeert van dingen waarvan men het origineel helemaal niet bewondert⁽⁹⁾; hetgeen duidelijk gericht is tegen het schijnbaar nabootsend karakter van de figuratieve kunst. Dit bracht een Vlaamse kunstcriticus tot de originele opmerking dat Blaise Pascal zich wellicht met de abstracte schilderkunst zou hebben verzoend. Ofwel men aanvaardt de geestelijke waarde van de schilderkunst en deze aanvaarding omvat zowel de figuratieve als de niet-figuratieve richting. Een dubbele houding waarbij men de figuratieve kunst ophemelt en de andere niet waarderen kan wordt tenslotte zelfbedrog. Het is een teken dat men de zo geroemde klassieke kunst evenmin aanvoelt als de gesmade abstracte.

(7) † Juni 1953.

(8) † September 1953.

(9) B. Pascal, Pensées et Opuscules, uitg. L. Brunschvicg, Parijs s.a., p. 389, nr. 134. cfr. H. Krings, Abbild und Verwandlung, Hochland, februari 1954.

[p. 23]

Iets anders is het ten opzichte van de abstracte kunst de vraag te stellen, hoe het komt dat de meeste kunstenaars, vanaf de Egyptenaren tot aan de moderne expressionisten toe, hun visie eveneens hebben geuit door een abstractie, maar dan door een abstractie ten aanzien van het natuurgegevene, terwijl dit eeuwenoude verband nu door de meest vooruitstrevende kunstenaars wordt prijsgegeven.

Het antwoord op deze vraag is niet zo eenvoudig. Om in het kort onze opvatting duidelijk te maken moeten we de reële complexiteit van het geval enigermate reduceren.

De abstracte kunst moeten we, dunkt ons, eerder zien als een uitzonderingsverschijnsel en als een zeer specifieke geestesrichting. Daarmede is niet gezegd dat de abstracte schilderkunst slechts een voorbijgaand fenomeen is, zoals velen het graag horen, een produkt van een ontredderde maatschappij. Wij bedoelen hiermee dat de abstracte kunst, binnen de kunstproduktie, steeds een uiterste zal vormen ten opzichte van de meer normale uiting van de figuratieve kunst. Niets belet dat deze uitzonderlijke positie van de abstracte kunst de normale wordt voor een bepaalde tijd en een bepaalde gemeenschap die met haar geest bepaalde affiniteiten vertoont. De abstracte kunst immers lijkt ons in haar wezenheid niets anders dan een poging om de zuiverheid, de onbepaaldheid en de oorspronkelijkheid, om het totaal-harmonische en subtiele evenwicht van het inspiratiemoment zo onmiddellijk als het kan uit te drukken. In haar volledige zuiverheid zou deze uitdrukking niets bepaalds mogen hebben maar de zuivere muzikaliteit zelf zijn, de afwezigheid van alle materialiteit of juister nog de algehele vergeestelijking van die materialiteit. Iedereen ziet echter in dat zulk een uitdrukking van de oorspronkelijke schoonheidsontroering eenvoudigweg geen uitdrukking meer zou zijn. De lijn mag niet afbakenen; de vorm niet imponeren; de kleur niet meer harmoniëren in haar tegengesteldheid. De kleuren moeten in een volledige onbepaaldheid elkaar zo doordringen dat zij geen kleur meer zijn. Maar zo verliest de uitdrukking tenslotte haar werkelijkheid. De uitdrukking van een ontroering wordt pas uitdrukking wanneer zij vorm wordt en zich dus gaat manifesteren in de materialiteit d.w.z. wanneer zij muziek of schilderkunst gaat worden. Zij is zelfs niets anders dan deze manifestatie in de materie. De lijn, de vorm, de kleur zullen dus optreden in hun materialiteit. De lijn zal bepaald aflijnen en haar spel beschrijven. De vormen zullen tegen elkaar afgewogen worden. De kleuren, niet meer de kleur, zullen elkaar in onderlinge wederkerigheid aanvullen en zo de geest uitdrukken. Dit is zo in alle schilderkunst. Maar in de abstracte kunst worden deze bestanddelen gegeven in hun grootst mogelijke zuiverheid en dus onbepaaldheid. De lijn als zuivere lijn, niet als verhalende of beschrijvende lijn, niet als de tekenende lijn. De vorm zal zijn de zuivere vorm, die zich als vorm imponeert, niet als een bepaald symbool noch als herinnering aan een natuurlijk voorwerp. De kleur zal zuivere kleur

[p. 24]

zijn en niet meer de lokale kleur, niet meer de weergave van licht en schaduw die de voorwerpen aftekent.

Dit moment, dat wij het muzikale moment kunnen noemen in de schilderkunst, komt voor in het rijpingsproces van elk kunstwerk. De meest natuurlijke ontwikkeling geschiedt echter zó dat het kunstwerk door dit muzikale moment, waarin de elementen van de esthetische schouwing zich nog niet klaar aftekenen, maar gesloten leven in een ritme dat alleen de aandacht heeft, heen groeit naar het object waarin het zijn verste oorsprong vond. De esthetische bewustwording immers ontstaat, evenals elke bewustzijnsactiviteit, uit de ontmoeting van de geest met de werkelijkheid die wij natuur noemen⁽¹⁰⁾. Deze ervaring bestaat juist hierin dat de geest zichzelf in die natuur ontdekt en die natuur beleeft als volledig met de geest vervuld. Het ding dat de geest ontmoette verliest zijn weerstand en de ontmoeting verinnigt zich tot eenheid. De rijkdom van de schoonheidservaring komt dan ook voort uit het feit dat de geest daar voor het eerst, al is het nog in het ding, zichzelf vindt. Geest en natuur zijn één geworden. Men hoort niet meer, men ziet niet meer, maar men is één met het geziene of het gehoorde. Dit moment van de overgang van het zintuiglijk waargenomene en het geestelijk doorziene is niet meer van het zintuig en is evenmin door het verstand achterhaalbaar. Het is de inspiratie. Geen statisch moment toch, maar een broze verevenwichtigingstoestand van een dynamische beweging. Want de geest die zichzelf in de schoonheidservaring als het ware voorvoelt wil tot een expliciete beleving komen. Hij moet als het ware dit inspiratiemoment verbreken. De inspiratie echter kan zich enigszins, d.w.z. niet zonder afwijking, bestendigen in het kunstwerk. Nu is het zeer natuurlijk dat de esthetische emotie zich zal concretiseren in het voorwerp waaruit zij ontstond en dat haar bleef begeleiden in haar ontwikkeling. Daar hebben wij dan het gehele gebied van hetgeen nu de objectieve of figuratieve kunst wordt genoemd.

Wij wezen reeds op de andere mogelijkheid. De niet-figuratieve kunst ontspringt aan dezelfde bron en gaat naar haar voleinding langs dezelfde weg. Alleen wil de geest, tot het uiterste toe, vasthouden aan zijn zuivere, ongedetermineerde, geestelijke harmonie. Daarin slaagt hij nooit. Maar de originaliteit van de abstracte kunst ligt juist in dit pogen van de geest om zijn totaal inzijn in en doorlichten van de stof te bestendigen in de grootst mogelijke zuiverheid. De inspiratie zal zich fixeren door middel van het meest onbestemde en gaan naar de zuivere elementen van de schilderkunst, hoewel zij tenslotte moet afwijken van haar oorspronkelijke eenheid van geest en stof. De abstracte kunst wil louter deze geestelijke verevenwichtiging en schuwt de beleving ervan in een voorwerp. Zij is dus in zich niet geestelijker dan de figuratieve kunst. Zij incarneert alleen een welbepaalde vorm van de geest. Tenslotte is ook de figuratieve kunst slechts kunst door de geestelijke harmonie die zij uitdrukt.

(10) Voor de verantwoording van deze stellingen verwijzen wij naar het werk van Dr. L. Vander Kerken S.J., Religieus Gevoel en Esthetisch Ervaren, Antwerpen, 1945.

[p. 25]

Zo beschouwd vallen alle argumenten uiteen van degenen die de abstracte kunst als een magische vernieuwing gaan poneren en er het absolute van de religie in zoeken. Maar ook de bewijsvoeringen tegen de abstracte kunst als zodanig verliezen hun kracht. Zij is kunst evenzeer als de figuratieve en in haar concrete verwerkelijking omvat zij, zoals deze laatste, veel minderwaardigs en ook hier en daar iets echt waardevols. Beide partijen verschansen zich in zekere reële waarden om er andere te ontkennen.

Nu echter moeten wij nog trachten een antwoord te geven op de vraag hoe het komt dat deze niet-figuratieve kunst tamelijk plots opkwam en nu bij zo vele kunstenaars succes oogst. Na onze analyse van het tot stand komen van het kunstwerk zal het niet moeilijk zijn enkele van de oorzaken te zoeken waarom deze kunstvorm, die wij als uitzonderlijk karakteriseerden, een algemeen verschijnsel is geworden.

Wij hebben aangetoond hoe de abstracte kunst in zich niets onrustwekkends draagt, maar een bijzondere vorm is van de scheppende geest, die de oorspronkelijke zuiverheid van het esthetisch beleven zo nauw mogelijk zoekt te omsluiten en haar in zijn diepste, geestelijke, originaliteit poogt weer te geven. Hij laat de herinnering aan het voorwerp uit de natuur verbleken om slechts het sublieme moment van de volledige harmonie uit te drukken. Daarin moet de geest noodzakelijk falen. Dit gedeeltelijk falen echter maakt mede zijn uitdrukking tot schilderkunst. De specifieke poging om de volkomen harmonie in onverminderde zuiverheid uit te drukken maakt haar tot abstracte kunst.

Dit bewust nastreven nu van de oorspronkelijke zuiverheid van de inspiratie duidt vooreerst op een accentverschuiving in de aandacht van de kunstenaar. Hij wendt zich af van de materiële objecten en gaat zich in zijn kunst expliciet keren naar de harmonie zelf. Deze benadrukt hij door het natuurlijk en zintuiglijk gekend object terzijde te laten. Door louter schilderkunstige bestanddelen wil hij de zuivere harmonie zo integraal als het kan weergeven. Het eigen karakter van de abstracte kunst ligt slechts hierin dat zij directer, wellicht ook ostentatiever, deze a.h.w. geestelijke harmonie benadrukt. Dat de harmonische aanvulling van natuur en geest daarin enigszins verloren ging, kan men betreuren, hoewel wij deze terugkeer naar de geest eerder verheugend zouden noemen. De oude synthese is door de hypertrofie van sommige elementen stukgesprongen. En het is slechts vanuit de geest dat een nieuwe synthese kan gevonden worden. Deze reflectie van de moderne mens in zijn eigen wezen hangt samen met de algehele beschavings- en cultuurontwikkeling van de laatste decennia. De ontwikkeling immers van de wetenschap en de techniek op alle gebieden heeft het vertrouwde wereldbeeld van de mens ontwricht. Hij is vervreemd van de natuur en van zichzelf en staat voor de grote opgave zichzelf, en met zichzelf zijn nieuwe verhouding tot de gemeenschap en tot de natuur, te vinden. Guardini heeft de geschiedenis van dit

[p. 26]

proces getekend en de mogelijke ontwikkeling ervan gesuggereerd in Das Ende der Neuzeit (1950). Daarin merkt Guardini op, in verband met wat wij hier zegden over de verhouding van de moderne mens tot de natuur: ‘Ongetwijfeld was ook de natuur in haar vroegere zin “mysterieus”, zelfs “op klaarlichte dag”, doch haar mysterie stemde met dat van de mens overeen, zozeer dat hij het kon aanspreken als “Moeder Natuur”. Het was bewoonbaar, ook al vond hij er niet alleen geboorte en voedsel, doch ook droefheid en dood. Thans wordt de natuur zonder meer iets verwijderds en veroorlooft zij geen directe betrekking meer’. En iets hoger: ‘Het gebied van het menselijk kennen, willen en werken onttrekt zich, eerst in enkele gevallen, daarna steeds frequenter, tenslotte geheel aan het bereik van zijn onmiddellijke constructie. De mens weet louter intellectueel meer dan hij zintuiglijk kan zien of zich zelfs maar kan voorstellen, - men denke hierbij aan de ruimtelijke orde der astronomie. Hij is in staat processen te ontwerpen en uit te voeren, die hij eenvoudig niet meer beseffen kan, - men denke hierbij aan de mogelijkheden die de moderne fysica ontsloten heeft. Dientengevolge wijzigt zich zijn verhouding tot de natuur. Zij verliest haar onmiddellijkheid, wordt indirect, kan niet zonder bemiddeling van berekening en apparatuur. Zij verliest haar aanschouwelijkheid, wordt abstract, in formules vastgelegd. Zij verliest haar mogelijkheid van doorleven; zij wordt zakelijk en technisch’⁽¹¹⁾.

Wat de cultuurfilosoof tracht te verantwoorden, drukt de kunstenaar Carrey intuïtief uit: ‘Over mijn schilderkunst heb ik niets te zeggen dan dit: zoals mijn collega's tracht ik de poëzie te vinden van een tijdperk in volle gedaanteverwisseling. Men kan zich neerbuigen voor de voorbije waarden. Wat anderen reeds verteerden kan men echter niet herkauwen’⁽¹²⁾.

In dit inzicht, dunkt ons, wordt de abstracte kunst een begrijpelijk en zinvol verschijnsel, geheel bepaald door de moderne tijdgeest. Het kan niet louter verklaard worden door de al te subjectieve ingesteldheid van onze kunstenaars. De abstracte kunst is niet subjectiever dan de figuratieve, tenzij men het subjectieve hier wil verstaan als het beklemtonen van het geestelijke, waarover wij hoger spraken. Jean Bazaine schreef naar aanleiding van zijn mozaïek te Audincourt: ‘Men kiest niet zijn eigen vorm. Dat ware te gemakkelijk. En niet zonder tegenstribbelen ziet een schilder zich geleidelijk gedreven door iets dat sterker en dieper is dan zijn eigen oordeel, tot datgene wat men nu eenmaal het niet-figuratieve noemt d.w.z. tot dit moment waar het ritme van zijn gewaarwording en zijn emoties openbreekt en de vormen van de buitenwereld tranfigureert’⁽¹³⁾.

Een ander facet van diezelfde geestesgesteldheid waaruit de abstracte kunst groeit is het teruggaan naar het oorspronkelijke en authentieke, naar het meest wezenlijke. Dit komt tot uiting in het wezen van de abstracte kunst door het zoeken naar de zuiverheid van de schilderkunstige middelen en door

(11) R. Guardini, De Gestalte der Toekomst, Utrecht-Brussel, 1951, p. 47-48. Om echter alle misverstand te voorkomen merkt Guardini tevens op: ‘Vanzelfsprekend behoudt de bloem op tafel de bloeiende en geurende schoonheid, die zij tevoren bezat; de tuin blijft nog altijd het gebied der door de mens naar zich toegetrokken oorspronkelijkheid; gebergte en zee en sterrenhemel komen de ontvankelijke mens ook nu nog met de bevrijdende gestalten van hun macht tegemoet’, p. 49.

(12) De Meridiaan, september-oktober 1952, p. 86-88.

(13) L'Art Sacré, Parijs, november-december 1951, p. 24.

[p. 27]

het zo direct mogelijk uitspreken van de inspiratie. Jean Milo, de stichter van de groep ‘Art Abstrait’, noteert daarbij zeer juist: ‘Voor mij is de abstracte kunst geen nieuwe religie; het is een middel om zich uit te drukken. Maar dit middel vereist een absolute eerlijkheid. Er bestaan geen omwegen meer van inzicht tot realisatie. En moeilijkheden worden niet langer meer ontweken door zich te beroepen op de vorm van het voorgestelde onderwerp’⁽¹⁴⁾.

Wij kunnen niets meer dan deze verhoudingen even situeren. Om het intieme verband van de abstracte kunst met de moderne mentaliteit aan te tonen zou een grondiger analyse nodig zijn van wat we het muzikaal moment in de kunstschepping hebben genoemd, alsmede een ernstiger diagnose van ons cultuurbeeld. Om te besluiten willen wij er enkel nog op wijzen dat de gestrengheid en de ernst van de abstracte kunst, die het authentieke wil hervinden, daarom aan deze kunst geen luguber gezicht opdringen. In de abstracte kunst is er plaats voor alle schakeringen van de geestelijke belevenissen, van een intense vreugde en het openbloeien tot de geslotenheid en de wanhoop; en voor alle nuances van temperament en aanleg van degenen die men de koude abstracten heeft genoemd en die in de zin van het kubisme de nadruk gaan leggen op het objectieve en het haast intellectueel berekende, tot de warme abstracten die dit objectieve laten omspelen door de ‘warme’ resonanties van het subjectieve gemoed. Wanneer wij de produktie van de laatste jaren in het bijzonder nagaan dan moeten we wel bekennen dat er in vele werken een sombere geslotenheid leeft, die wellicht nauw verbonden is met een te groot geloof in de mens. Maar daarnaast kunnen wij dan de prachtige mysteriehymne stellen van Jean Bazaine te Audincourt. En hij staat niet meer alleen□

(14) Art Abstrait I, 1952, album met origineel grafisch werk uitgegeven door de groep Art Abstrait.

[p. 28]

Najaar van Hellas.

Streven 8 (1954).

De wereld der Kunst.

Streven 11-12 (1954).

De Madonna in de kunst.

Streven 1 (1954).