Verzamelde opstellen. Deel 1: Stapstenen 1950-1965

[p. 9]

De jonge beeldhouwer Bert Servaes.

De Linie, 13 januari 1950.

Moderne Schilderkunst. Schets van een ontwikkeling.
Streven 6 (1953).

Hoewel de moderne schilderkunst zich altijd heeft mogen verheugen over enkele enthousiaste bewonderaars, toch blijft er het feit dat deze kunst moet opgroeien te midden van onbegrip. Zij werd door het grote publiek als een ontaardingsverschijnsel gebrandmerkt. In de crisisjaren van 1930 hebben zelfs velen gemeend uiting te moeten geven aan hun ergernis over die hansworsten van schilders, die zich als modern aandienen, en met een zekere plechtstatigheid werd hun doodsacte getekend en even later bekrachtigd door het gezag van Hitler.

Sindsdien is er wel wat veranderd in de houding tegenover dit cultuurverschijnsel dat, op welke wijze dan ook, de aandacht blijft vragen. In ieder geval zijn de gemoederen er kalmer bij geworden en het lijkt wel of nu de gunstige tijd is gekomen om rustig over de moderne schilderkunst te spreken. En dit te meer, nu de moderne schilderkunst blijkbaar een verzadigingsmoment heeft bereikt, en als het ware gekomen is tot de uitbloei van een rustige avond na een brandende zomerdag⁽¹⁾.

In dit opstel houden we ons niet aan een chronologische nauwkeurigheid. Het is er ons alleen om te doen een ontwikkelingsgang te schetsen van de verschillende bewegingen in de moderne schilderkunst, zoals deze elkaar in onderlinge wisselwerking hebben beïnvloed.

Bij het begin van de moderne schilderkunst staan drie grootmeesters, die allen door het impressionisme heen hun eigen weg hebben ontdekt: Cézanne, van Gogh, Gauguin. In het impressionisme vonden zij slechts oppervlakkigheid en de uiting van een zelfbewust materialisme, dat zich hield aan de uitsluitende waarde van het ding zoals men het ziet. Zij waren te zeer mens om de leegheid daarvan niet aan te voelen.

Paul Cézanne behoort nog tot de generatie van de impressionisten, tenminste als men de data van zijn leven beschouwt. Hij was steeds een grote onafhankelijke en is in dit opzicht te vergelijken met onze Jacob Smits, de kluizenaar van Achterbos. Cézanne zou men de kluizenaar van Aix kunnen noemen. Ook hij was aangewezen op eigen oprechtheid en eigen werkkracht. In de eenzaamheid van een vreedzaam landschap doen zich de dingen aan hem

(1) Cfr. R. Huyghe: ‘Nous sommes au bout de l'art moderne car chacune de ses écoles a épuisé sa réussite et sa définition partielles’. Arts, 7 december 1951, p. 1. De grote, internationale, retrospectieven tonen dit feit duidelijk aan.

[p. 10]

voor, niet meer in hun loutere verschijning, maar in hun vormwaarde. Cézanne werkt niet koortsig om de voorbijdansende lichttrilling te vangen in haar subtiliteit, maar hij kijkt lang en aandachtig naar de natuur tot haar grillige betovering verstilt tot sterke, gebonden vormen van vaste kleurvlakken. ‘Je veux peindre la virginité du monde!’ zei Cézanne. Hij deed dit door het modelleren met de kleur. Voor Cézanne echter was de kleur niet meer een fenomeen van het licht, zoals voor de impressionisten, maar de uitdrukkingswijze van een volume.

In nog sterkere oppositie tot het impressionisme, dat alle zielsdiepte vermijdt, staan Paul Gauguin en Vincent van Gogh. Cézanne was uitgegaan naar de objectieve werkelijkheid om die in haar zuivere structuur te vatten, met zeer veel eerbied en deemoed en een vermoeden van een nieuw mysterie. Wanneer echter Cézanne schrijft: ‘Pour les progrès à réaliser, il n'y a que la nature et l'oeil s'éduque à son contact’, antwoordt Gauguin hem in zijn Journal intime: ‘Mieux est de peindre de mémoire, ainsi votre oeuvre sera vôtre; votre sensation, votre intelligence et votre âme survivront à l'âme de l'amateur’. Gauguin veroordeelt hiermee het impressionisme, veel scherper dan Cézanne het ooit deed. Hij laat zich vervoeren door de majesteit van grote kleurvlakken die in zuivere harmonie tegenover elkaar staan. Het typische verschil tussen Cézanne en Gauguin echter komt het best tot uiting in hun levenswijze. De eerste leidde - uiterlijk althans - een burgerlijk leventje te Aix. Gauguin keert de beschaving waarin hij is opgegroeid de rug toe en hij gaat, als eenvoudig werkman, leven midden onder de inlandse bevolking van Tahiti. Ook van Gogh, die een tijd lang vriend was van Gauguin, voelde zich niet meer op zijn plaats in de burgerlijke maatschappij. Hij is een gekwelde. Hij ontvluchtte zijn land, vond nergens rust vóór hij in Zuid-Frankrijk aan zijn genie ten onder ging. Zijn kunst stelde hij bewust in functie van de uitdrukking van zijn zieleleven: ‘Ik bedien me van de kleur op een willekeurige wijze om mij des te sterker uit te drukken!’

Deze drie houdingen tegenover de kunst, de gestructureerde voorstelling van de natuur, de uitdrukking van een nieuwe, brede menselijkheid, de vertolking van eigen gemoedsleven, verloochenen alle evenzeer het impressionisme. Ze bevatten reeds in kiem de verschillende bewegingen die we nog te bespreken hebben.

Cézanne stierf in het najaar van 1906. Hij had een woord gesproken dat bij de jongeren opgang zou maken: ‘Men moet de natuur beschouwen door de kegel en de cylinder heen’. En reeds had hij dit woord bewaarheid door zijn panelen, die alleen enkele jaren te vroeg geschilderd werden om kubistisch genoemd te worden.

‘Kubisme’ immers is de naam, door Vauxcelles uitgedacht, voor de richting die Picasso en Braque in 1908 inzetten. Beide schilders hadden onafhankelijk van elkaar naar de uitzuivering van de plastische uitdrukking gezocht en

[p. 11]

waren op hetzelfde punt van ontwikkeling gekomen, toen ze elkaar voor het eerst ontmoetten in het najaar van 1908. Tot dan toe had Picasso, de Picasso van de blauwe periode, met een zeer innig, soms bitter, sentiment en met een diepe meewarigheid zijn harlekijnen en zijn vrouwenfiguren geschilderd. Plotseling echter, getroffen door de sculpturen van negers en Polynesiërs, die slechts aan etnologen bekend waren, veroordeelt hij heel zijn werk met een: ‘Tout cela c'est du sentiment!’ en gaat hij op zoek naar wat voor hem het absolute moet wezen: de vernietiging van alles wat hij bezit, de grondige ontevredenheid over alles wat hij is en het streven naar wat daar boven uit gaat. Met een verbazende ernst en tot ontsteltenis van al zijn vrienden worstelt Picasso om een oplossing. Hij wil een eerlijke en absolute vormgeving buiten alle gevoelsbetrekking om. Niemand kan zijn doeken meer verstaan. Het zijn tenslotte niets meer dan harde, strakke trekken; sobere, donkere kleur. Alles streng en tragisch, zonder enig zinnelijk behagen, zonder nog één glimlach. Zijn passie drijft hem verder, en in zijn worsteling om vergeestelijking en om de totale onafhankelijkheid van het kunstwerk, gaat hij in zijn schilderijen stukken papier opnemen, dagbladknipsels, affiches... Ook Braque ging die weg. Het kubisme is de antipode geworden van het impressionisme. Sombere, bruine en grauwe eentonigheid tegenover de helle, gele en groene kleurfeesten.

Het kubisme als school willen we niet verdedigen. Het is eenzijdig zoals elke school. Maar we moeten toch erkennen dat Braque, Gris, Picasso en wellicht een paar anderen er hun meest authentieke uitdrukking in gevonden hebben. Het kubisme is geen gemakkelijk verwijlen meer bij een aangename sensatie maar een tot het paroxysme van de angst opgedreven vertwijfeling en tevens een poging om weer de synthese te vinden van wat in duizend zinloze aspecten verloren lag, en in die synthese de kracht van de geest over de stof te bevestigen.

In de lijn van het kubisme en toch in reactie ertegen wil een Italiaanse groep, wier theorieën onder invloed van Marinetti het futurisme werden genoemd, het statische en starre van het kubisme doorbreken. De jonge schilders van het futurisme nemen als object van de schilderkunst alleen nog de beweging aan, alsof ze op een losgeslagen boot waren en slechts nog de realiteit erkennen van de storm terwijl ze elke hoop op een veilige haven negeren. Dit futurisme heeft wel enkele waardevolle werken voortgebracht als de dynamische pan-pan-dans van Severini, maar het is toch tamelijk steriel gebleven niettegenstaande de overvloed van zijn manifesten. Hierin wordt alle statische kunst gebrandmerkt... zelfs de musea moesten worden verbrand!

Niets belet dat de schilder een helder bewustzijn heeft van zijn taak. Wanneer schilders echter aan theorie gaan doen verkeert de schilderkunst in het grootste gevaar. Want dan gaat men, evenals in de fysica, experimenten uitdenken, die niets meer met schoonheidservaring te maken hebben. Dit ge-

[p. 12]

beurde inderdaad in het purisme van Ozenfant. ‘Schilderkunst is muziek!’ Letterlijk verstaan is dat natuurlijk klinkklare onzin. Ozenfant echter beweerde dat schilderkunst, zoals alle kunst, dus ook de muziek, een spel is van geometrische verhoudingen. Het moest dus mogelijk zijn met een beperkt aantal voorwerpen - denk aan het beperkt aantal noten op een piano! - oneindig veel schilderijen op te bouwen... en Ozenfant gaat een winkel kruiken en flessen verzamelen. Ozenfant was echter geen groot kunstenaar.

Kandinsky zal deze idee in haar grondopvatting getrouw blijven, maar meesterwerken scheppen in plaats van manifesten te schrijven. Hij vertelt zelf hoe hij er toe kwam de ‘Absolute Malerei’ te ontdekken. Eens werd hij zeer hevig getroffen door een onbekende compositie die tegen een muur stond. Naderbij komend ziet hij dat het een bekend werk is, maar dat het ondersteboven staat. Dit gebeurde in 1910. Heel consequent trok Kandinsky hieruit de conclusie dat het niet de voorstelling is van een schilderij die de esthetische emotie veroorzaakt. Men hoeft slechts een paar van zijn werken gezien te hebben om hem op zijn woord te geloven. Het beschouwen ervan geeft enige ervaringen van volmaakte harmonie, waarin het universum, gespannen tussen die cirkel en die lijn, tot evenwicht komt of rusteloos en wild in het Niet dwarrelt.

In Nederland zee de groep ‘De Stijl’ met een van Doesburg en een Mondriaan nog een stap verder. Met strakke volharding herleiden deze kunstenaars de gehele plastiek tot de rechte lijn. Ook bij hen zijn de werken, waarvan sommige de indruk nalaten van een zuivere grootsheid, meer overtuigend dan de theorie.

We hebben deze verschillende richtingen in één evolutie, tamelijk willekeurig, samengebracht, omdat het ons wil voorkomen dat zij vooral de vernieuwing hebben bewerkstelligd langs de vormgeving. Kubisme, futurisme, purisme, absolute Malerei, De Stijl leggen alle de nadruk op een element van het objectieve kunstwerk zelf. Natuurlijk komt dit kunstwerk slechts tot stand door de kunstenaar en is, hoe zelfstandig ook, nooit los te maken van de schepper. Het heeft dan ook weinig zin die richtingen als loutere vormexperimenten te doodverven. Want zij drukken even goed als het meest bewuste expressionisme een mensenbeeld uit, al gebeurt het op een andere wijze. Niet geheel ten onrechte worden de bewegingen die volgen op het impressionisme onder de naam van expressionisme samengebracht, hoewel wij er in dit opstel de voorkeur aan geven deze naam voor te behouden aan een zeer bepaalde richting in de moderne schilderkunst.

Als overgang tussen de vorm- en de expressiebewegingen kunnen we het Fauvisme plaatsen, dat wel goed getypeerd werd als een Frans expressionisme. In navolging van Gauguin, benadert het fauvisme zijn ideaal niet langs de vorm zoals de kubisten dit deden, maar langs het koloriet. Twee elementen

[p. 13]

die Cézanne reeds gelukkig had gesynthetiseerd. De meesters van het fauvisme, waaronder Matisse de meest vooruitstrevende heraut was, plaatsten de kleur voorop, de zuivere, volle kleur. Door hun contact met het impressionisme kwamen zij tot de ervaring dat de ontbinding van de kleur noodzakelijk ook de vernietiging van de vorm meebrengt. Tegenover de versnippering in de kleinst mogelijke stipjes stelden zij grote contrasten en brede harmonieën van zuivere tinten. De fauve is evenzeer los van het onderwerp als dit het geval was bij de meesters uit het kubisme. Maar deze laatsten waren meer intellectueel aangelegd en zij construeerden op een rigoureus-verantwoorde wijze hun intellectueel-gezien object. De schilders van het fauvisme gaan niet uit van de vorm als zodanig, maar van het gekleurde vlak, de grondkleur die harmoniërende kleuren oproept. Matisse heeft dit proces goed ontleed: ‘Wanneer ik op een wit doek de sensaties van blauw, groen en rood verspreid, dan vermindert de sensatie van de kleuren die ik oorspronkelijk had aangebracht in de mate waarop ik er nieuwe toetsen aan toevoeg. Ik moet een interieur schilderen: voor mij staat een kast die mij een sensatie geeft van een levendig rood. Ik breng een rood aan dat me werkelijk voldoet. Onmiddellijk ontstaat er een betrekking tussen dat rood en het witte doek. Ik breng ernaast wat groen aan. De vloer maak ik geel en tussen dat groen, geel en wit zullen er nieuwe betrekkingen ontstaan die mij zullen voldoen. Maar de ene tint vermindert de waarde van de andere. Dus moet ik ervoor zorgen dat de verschillende tekens die ik gebruik zo in evenwicht zijn tegenover elkaar dat ze elkaar niet uitschakelen. Daarvoor moet ik orde brengen in mijn gedachten. De verhouding tussen de tinten moet zich zo verwezenlijken dat ze elkaar ondersteunen en niet vernietigen. Een nieuwe combinatie van kleuren zal dus de eerste vervangen en de totaliteit van mijn voorstellende verbeelding weergeven. Ik ben gedwongen om te transponeren en dit is de reden waarom men zich voorstelt dat mijn schilderij geheel anders is geworden wanneer, na de opeenvolgende wijzigingen, het rood vervangen is door het groen als grondkleur van mijn schilderij’. In deze analyse toont Matisse hoe de vrijheid tegenover het gegeven geen willekeur betekent, maar wel een echte ascese, een onderworpenheid aan de kleur.

Het expressionisme in de enge zin van het woord wordt op een verbluffende manier beieden door van Gogh, ‘the third man’ van het begin van de moderne schilderkunst. Het expressionisme is een noordelijk verschijnsel waardoor de Franse geest nooit werd bekoord⁽²⁾. Het gaat dan ook lijnrecht in tegen het typisch Frans impressionisme. Tegenover de sensatie stelt het de idee. Het beklemtoont in veel sterkere mate het geestelijk uitdrukkingsmoment van het kunstwerk.

De expressionistische kunstenaar is een bezielde, begaafd met een rijke geest en een heel eigen aanvoelen van de kosmos. Hij beziet alles, de mensen en de

(2) Wij maken hier een uitzondering voor het verrassende geval van Rouault.

[p. 14]

dingen, in een synthese. Hij ervaart alles in een nieuw ritme. In die synthese, in dat ritme, in die inwendige ruimte moet de uitwendige voorstelling haar plaats vinden. Dit verklaart waarom de dingen veel van hun onmiddellijk, visueel karakter verliezen om als het ware symbool te worden. Wij menen dat de expressionist hierin, dieper dan het doorsnee gezond verstand, de waarde van de stoffelijke dingen heeft begrepen. Want deze vervorming, die het onderwerp ondergaat door zijn projectie in een andere wereld, is tenslotte een veel echter begrip en zuiverder interpretatie van de natuur van het ding zelf d.i. in functie van de geest, dan de bedrieglijke weergave van de beeldvorming op de retina.

Die wereldsynthese van de schilder heeft niets van een filosofisch inzicht, of liever, niets van een filosofisch systeem. Zij is een ingesteld-zijn op de werkelijkheid dat zich incarneert in een plastisch zien en buiten dit zien geen bestaan heeft. De expressionist hervindt en beklemtoont een essentieel aspect van het kunstenaarschap: de stof is draagster van de idee. De stof wordt idee. En we zien hoe in zijn zuiverste uitdrukking het expressionisme het kenmerk wordt van alle kunst.

De beste analyses van het expressionisme vinden we in de brieven van van Gogh aan zijn broer Theo. ‘De liefde van twee gelieven uitdrukken door een huwelijk van twee complementaire kleuren, door hun wederzijds doordringen en hun oppositie; van de geheimvolle trillingen van tinten van dezelfde natuur’. Van Gogh vond slechts weerklank in het Noorden waar hij ook zijn grote voorgangers had, Bosch, Breugel, Rembrandt, Grünewald, Dürer... en waar hij zijn tijdgenoot zou terugvinden, Edvard Munch.

Ook het expressionisme zou zijn manifesten krijgen! In 1905 ontstaat de groep ‘Die Brücke’ met een Pechstein, Kichner, Nolde. Enkele jaren later, in 1911, verschijnt ‘Der Blaue Reiter’, een album uitgegeven door Marc en Kandinsky. Opvallend is de negatieve instelling die deze groep schijnt bijeen te houden. In hetzelfde jaar sticht Walden ‘Der Sturm’, een tentoonstellingszaal, die door haar vooruitstrevende exposities de grootste invloed zal hebben op de ontwikkeling van de schilderkunst. Daar komen o.a. Chagall, Kokoschka, Picasso, Delaunay, Marc, Kandinsky, Klee, Severini....

Hier voor het eerst worden de rationalistische grondslagen, waarop onze beschaving gebouwd is, bewust doorbroken door de mens, die zich weer mens voelt worden, ten volle, naar zijn eigen, rijke, menselijke natuur. Al deze bewegingen waren uitbarstingen waarin verdrongen aspecten van de menselijke werkelijkheid aan het woord kwamen. Anders kan men deze omwenteling niet reëel zien!

Het Vlaamse expressionisme vindt wel zijn plaats in deze algemene beweging, maar meteen steeg het er boven uit en bereikte een klassiek hoogtepunt in verscheidene grote meesters, Servaes, maar vooral Gust De Smet en Constant Permeke. De Vlaamse expressionisten zijn op de eerste plaats scheppende

[p. 15]

kunstenaars die putten uit een reservaat van volkse integriteit. Hun werk is geworden een hymne aan de mens zoals hij zichzelf bleef, zoals hij in de strijd tegen de natuur zijn grootheid wint en zelfs in het somberste uur nog de hoop kent. De mensen van Servaes en Permeke zijn geen verscheurde mensen.

Zulk een positief en opbouwend expressionisme was o.i. alleen in Vlaanderen mogelijk. In andere landen kon het expressionisme het veelal niet verder brengen dan tot een bittere opstand tegen een beschaving die totaal gematerialiseerd is. Het Duitse expressionisme beleefde in een ongenadige heftigheid de hopeloosheid van de menselijke begrenzing. Voor deze begrenzing is er slechts één uitweg: de overgave, de doorbraak van de hopeloosheid door een hogere werkelijkheid. Maar overgave is er niet geweest! In plaats van berusting is er verstarring gekomen: Neue Sachlichkeit! Al wat vraag is wordt opzij geschoven en, ten uiterste ontgoocheld, gaat men de ontgoocheling over de werkelijkheid, waaruit men niet kan vluchten, uitdrukken in een koud en objectief vormgeven, leeg van alle menselijke warmte en gemoed. Het is de wanhoop, die goedvindt en aanvaardt. Het is de wanhoop die zichzelf verloochent.

Maar alleen een uitgeholde mensheid kan zulk een dood aanvaarden. Waar nog leven is, is er reactie. De reactie kwam in de vorm van het dadaïsme. Het dadaïsme ontstaat ongeveer terzelfdertijd te New York en te Zürich. De naam verspreidde zich vanuit Zürich, een toevluchtsoord van vele bannelingen uit alle oorlogvoerende landen van 1914-1918. In 1916 wordt er het cabaret Voltaire gesticht, dat een club kunstenaars groepeert, een tentoonstellingszaal opent en een theater exploiteert. Men slaat Larousse open op een willekeurige bladzijde: dada. En de nieuwe beweging is gedoopt. De meest uiteenlopende ondernemingen worden door deze groep op touw gezet. Men draagt gedichten voor in verscheidene talen, gedichten die soms niets anders meer zijn dan klanken; men huldigt het bruitisme als de enige vorm van muziek; men danst er de meest groteske dansen. Eerste-communicantjes dragen obscene gedichten voor... en er worden ernstige voorlezingen gehouden uit Jacob Böhme en Lao-Tse, over Klee en Kandinsky...

Zolang deze groep binnen haar zalen bleef kon dit alles wel voortduren. Maar zo bereikte zij haar doel ook niet. Daarom gaan deze revolutionairen zelf naar de mensen. Zij verspreiden valse berichten in de pers, organiseren fictieve duels, verwekken paniek op alle mogelijke wijzen! Dit toppunt werd bereikt in 1919. De schilders van het dadaïsme staan buiten de kunst als zodanig, daar zij enkel zoeken te spotten en neer te halen met een cynische grijnslach, in de eerste plaats hun eigen kunst. Het is de beweging van het absurde, waarbinnen alles gelijke waarde, of geen waarde meer heeft. In hun waanzin echter stellen de dadaïsten de meest essentiële waarde voorop met een luciditeit die geen evenbeeld kent: wanneer de menselijke horizon werkelijk gesloten is binnen deze wereld, dan is alles zinloos. Dan is het even belachelijk te schil-

[p. 16]

deren als de mensen voor de gek te houden.

In 1922 wordt de groep ontbonden. Maar reeds was een nieuwe beweging ontstaan, het surrealisme. Het had zijn theoreticus in André Breton, die in 1924 Le Manifeste du Surrealisme uitgeeft. De grenzen van surrealisme en dadaïsme lopen door elkaar. Het surrealisme, toch in zijn zuiverheid, openbaart een nieuwe geesteshouding. Ook de surrealisten willen zich losmaken van het geldende mensenbeeld, maar om er een nieuw voor in de plaats te stellen. Zij zullen dit nieuwe beeld vinden in het strenge vertolken van wat het onderbewuste hun dicteert. Zij aanvaarden dus de mogelijkheid van een geldende norm voor hun gedragingen als schilder, en dus als mens. De methode van het automatisch schrift eist van hen een strenge ascese, die hen haast tot het contradictorische drijft: het bewust maken van het onderbewuste, buiten de controle van het bewustzijn om.

Het surrealisme zet stellingen voorop die eerder in een antropologie thuishoren dan in de schilderkunst. In zover het aangewend wordt als kennismethode van het onderbewuste valt het dan ook buiten het kunstbeleven. We moeten echter toegeven dat, niettegenstaande alle theorieën, de surrealisten groot werk hebben voortgebracht. We denken hier inzonderheid aan Klee, aan de Chirico. Historisch gezien heeft het surrealisme een treurige geschiedenis, vooral omdat het debuteerde in het vaarwater van Freud en zijn pansexualisme. Met een bittere oprechtheid heeft het de laagheid en de verwording in de mens blootgelegd. Vandaar zo'n tragische onmacht in deze kunst. Dat het anders kan, bewijst ons Klee. In 1930 was ook het surrealisme over zijn hoogtepunt heen. Samen met het kubisme en het expressionisme heeft het de moderne vernieuwing voltrokken.

Sedert 1930 deden zich geen grote richtingen meer voor. Het expressionisme teerde op zijn verworvenheden. De overige werken stonden meestal in het teken van een niet-orthodox surrealisme. Tot plots de twee grote bewegingen die we beide als specifieke expressiebewegingen hebben gekarakteriseerd bij het begin van de tweede wereldoorlog hun kracht schijnen te verliezen. Zij moeten wijken voor de overvloed en ook wel de kracht van wat men zo ten onrechte abstracte kunst heeft genoemd. Deze kunst echter heeft er alles bij gewonnen een tijd lang verborgen te hebben geleefd, want nu verschijnt zij verrijkt met de waarden van het expressionisme en het surrealisme.

Uit de wijze zelf waarop wij deze verschillende richtingen hebben voorgesteld blijkt hoe homogeen tenslotte het karakter is van de moderne schilderkunst. Men mag niet blijven staan bij het al te toevallige van sommige van haar verschijningsvormen, meer nog, de veelvuldigheid zelf van deze verschillende vormen moeten we zien als essentieel voor het totaalbeeld van de moderne schilderkunst. Het heeft natuurlijk iets fictiefs die richtingen zo maar in een schema, waarin nog verscheidene namen ontbreken, vast te leggen. Wellicht

[p. 17]

is ondertussen toch dit tot klaarheid gekomen: de moderne kunstenaar heeft het failliet van onze beschaving ervaren, met haar rationalisme, haar individualisme, met haar abstractie waarin de mens zijn menselijkheid verloren heeft, en dieper nog dan het failliet van onze beschaving, de begrensdheid van de mens zelf□

Van Jan van Eyck tot Max Ernst.

Streven 2 (1953).

Gekeerd naar het Oosten.

Streven 3 (1953).

Kunst en Gemeenschap.

Streven 4 (1954).